CARMEN MARTÍN GAITE 1

RESTOS DE UM NAUFRÁGIO

Eis um romance que nos transmite, antes do mais, uma sensação de incómodo. Como se o leitor ficasse numa situação de desequilíbrio entre o abismo da banalidade e o fulgor de paisagens que - para utilizar uma referência querida a Carmen Martín Gaite - se fixam na memória como uma das infinitas imagens que, de facto, nos personalizam.

Tudo se deve a um projecto claramente assumido e - para quem conhece um pouco o percurso literário da autora - particularmente coerente: toda a produção narrativa de Carmen Martín Gaite se insere num quadro que imbrinca, de modo constante, a estrutura romanesca com o discurso de pendor autobiográfico, de registo intimista, mas também testemunhal. E é nesta concepção do romanesco, assumida diversas vezes pela autora em termos teóricos, que advêm as fragilidades e, ao mesmo tempo, as mais fascinantes capacidades discursivas de um romance como Nebulosidade Variável.

Veja-se, por exemplo, o título. Quem se lembrará, passados cinco anos de ter lido este romance, de um título tão incaracterístico como este? Confesso que eu, mesmo quando o estava a ler, tinha dificuldades em recordar o título sempre que me questionavam sobre as minhas leituras do momento. Depois, a própria estrutura narrativa: haverá coisa mais singela do que construir um romance de forma epistolar entre duas amigas, muito íntimas na infância e na adolescência, mas que passaram a sua vida adulta sem se ver e, de súbito, sentem necessidade de regressar ao mesmo nível de cumplicidades? Alternando de forma sistemática o narrador e o destinatário, cada capítulo de Nebulosidade Variável é constituído por uma “carta”. Contudo, pela sua dimensão e pelo seu tipo de construção, genuinamente romanesca, estes capítulos parecem tudo menos cartas... E, por isso, a autora, logo no início do romance, “se esquiva” em parte a este artifício: estas cartas deixam de ser enviadas, vão servindo para encher inumeráveis cadernos que se darão a conhecer ao seu destinatário num derradeiro encontro entre as duas amigas.

Compreende-se que um discurso confessional assume outra significação e exigência quando tem um destinatário explícito. Mas haveria necessidade de legitimar a existência deste através do artíficio tão primário das cartas?

Felizmente que a capacidade de análise psicológica e de construção de situações verosímeis e interessantes de Carmen Martin Gaite consegue, a maior parte das vezes, fazer esquecer a pobreza da estrutura de Nebulosidade Variável. Estas duas figuras de mulher “de meia-idade”, uma, dona de casa vivendo uma relação conjugal assente numa incomunicabilidade intransponível e consciente da carência que lhe provoca a irremediável autonomia afectiva dos seus filhos adultos, outra, psiquiatra e solteira, saturada de relações amorosas falhadas e de analisar as fissuras emocionais e afectivas dos outros, têm uma densidade, nas suas fragilidades e nas suas convicções, nos seus deslumbramentos pelos pequenos prazeres diários e nas suas amargas constatações daquilo que o desfiar ininterrupto do tempo as fez perder, que rapidamente provocam a empatia do leitor e fazem com que ele se integre no clima de cumplicidade que as duas amigas têm entre si.

É evidente que estas personagens cedo se revelam como as duas faces de uma mesma moeda e que a autora claramente nelas se desdobra para assim estabelecer o diálogo que dentro de si efectua. Não é por acaso que sobre este romance paira a sombra tutelar de Fernando Pessoa e, em particular, pelo seu permanente deslizar discursivo de tema para tema, de O Livro do Desassossego... Para não falar das reminiscências pessoanas que tem o ambiente do romance, em que a vida é sempre assumida como um contínuo desperdício entre momentos perfeitos e intensos do passado (e que só são perfeitos e intensos porque "são" passado) e uma “ordem” que pertence a algures que não a vida.

Percebe-se, assim, porque é que, entre as inúmeras imagens que funcionam como estímulo narrativo de Nebulosidade Variável, aparece a da vida como espelho quebrado. No desfiar dos dias, é-se sempre assaltado por emoções e sentimentos, acasos e coincidências, imprevistos embates do passado contra o presente, que obrigam a que se tenha de ser uma “lebre sempre atenta” às manobras do caçador/tempo para conseguir manter irrompível a fina e elástica membrana que não nos deixa afundar na loucura. E nesse jogo de sobrevivência aparece a literatura como “strip-tease solitário”, constantemente reiniciado, que procura juntar os estilhaços desse espelho de forma a que de novo seja possível rever-se nele sem se ficar desfigurado.

E regressamos à incomodidade. Sabemos que esta geração literária espanhola do chamado “meio-século”, da qual Carmen Martín Gaite é uma das figuras proeminentes, “ensopou-se” nesse património definitivo deste século a que se dá o nome de existencialismo e que nos demonstrou até à saciedade que, por excesso de sentidos possíveis, a vida não tem sentido. Não será, no entanto, demasiado redentor, para os dias que hoje nos cabem, esta concepção da literatura como território algures que dá um sentido residual à “terra de ninguém” da vida?

(Publicado no Público em 1996)

(Foto da Autora de IES Carmen Martin Gaite)
 

Título: Nebulosidade Variável

Autor: Carmen Martín Gaite

Tradução: José Carlos Gonzalez

Editor: Difel

Ano: 1996

378 págs., € 15,65



JOSÉ MANUEL FAJARDO

O DIÁLOGO IMPOSSÍVEL

Há quem se interrogue, actualmente, sobre o significado da proliferação, em particular na Europa, do romance histórico. De facto, poucos são hoje os autores que não se sentem “tentados” a explorar este género narrativo. Porém, os analistas mais pessimistas consideram, de forma polémica, que a proliferação desta tendência para reforçar a componente de distanciação temporal seria um sinal de desvitalização do romance, visto que provocaria uma atenuação da sua carga intervencionista (mesmo em obras que tenham essa pretensão explícita), ao originar no leitor um sentimento de gradual descomprometimento: este teria, mesmo de forma inconsciente, a propensão para aceitar a problemática, que a obra espelha, como pertencente a outra época e que, por consequência, não lhe exigiria qualquer opção ética que condicionasse a sua própria vida.

Creio que é difícil fundamentar esta tese, tanto mais que, pelo contrário, essa proliferação pode ser também entendida como uma manifestação genuína da pulsão de contar "histórias" (recorde-se que, na literatura para a infância clássica, a presença da distanciação temporal é uma componente constante e que procura corresponder a uma necessidade de segurança da criança, uma vez que a arte narrativa consegue, desta forma, transmitir-lhe uma “aparência de perenidade”). De qualquer modo, esta proliferação do romance histórico permite estabelecer com facilidade uma tipologia que o classifica em três subgéneros, conforme a “maior evidência” de uma das seguintes características (habitualmente estão todas presentes, só com grau variável de evidência): os romances cuja problemática exige, para uma maior clarificação, o afastamento temporal (saliente-se que, ao contrário das teses dos analistas acima referidos, este afastamento permite ao leitor, ao identificar-se com a problematização do romance, obter uma visão “atemporal” desta, uma vez que se revela “comum” ao seu tempo e ao tempo narrado no romance); os romances cuja pretensão é dominantemente recriar uma ambiência socio-histórica; por fim, os romances cujo objectivo é narrar um conjunto de acontecimentos dos quais não ficaram vestígios documentais suficientemente esclarecedores e para o qual se crê que, através da ficção, se atingirá uma maior inteligibilidade, uma vez que os “tecerá” a partir de um “interior” recriado.

Integra este último caso a mais recente novela do escritor espanhol José Manuel Fajardo, Carta do Fim do Mundo, agora editada no nosso país. A obra é composta por uma longa carta, para um irmão, de um biscainho, pertencente à primeira expedição de Cristóvão Colombo, que ficou a colonizar La Española, após a fundação da Vila de la Navidad (como é sabido, esta comunidade foi a primeira a permanecer em contacto com os ameríndios e pereceu por completo às mãos destes). Para a sua redacção, o autor recorre a toda a informação histórica conhecida sobre o assunto, introduzindo algumas personagens “inventadas”, mas inteiramente plausíveis: o rigor de historiador de José Manuel Fajardo faz com que inclua um “apêndice” onde são bem demarcadas as personagens “reais” daquelas que são “inventadas”.

A novela serve, portanto, para dramatizar este primeiro contacto e tentar perceber por que é que a colonização espanhola do continente americano estabeleceu, desde o seu início, uma radical incomunicabilidade entre comunidades – ao ponto de provocar sequentemente o puro e simples massacre da população ameríndia. Sobre este aspecto, o autor não traz nenhuma perspectiva inovadora: confina as “culpas” do sucedido à ganância dos europeus por oiro e aos parâmetros culturais, marcados pela intolerância, do cristianismo da altura, incapazes de compreender uma civilização tão distinta como a ameríndia. Neste sentido, o autor resolve evidenciar a importância da fundação recente em Espanha da Inquisição e o seu papel no reforço da componente fundamentalista da Igreja. Natural, por isso que a personagem mais interessante da novela seja Luis de Torres, um judeu converso, que retrata exemplarmente o tipo de figura que, sofrendo na pele a hipocrisia dos valores culturais dominantes, sente necessidade de questionar o seu património através do confronto com outras culturas: daí o seu fascínio pelas línguas estrangeiras (ele era o “intérprete” na frota de Colombo) e a “facilidade” com que acolhe os ameríndios e se desterra na sua cultura.

No essencial, deve ser salientado que Carta do Fim do Mundo, sem justificar as loas tão entusiásticas do “Prefácio” de Luis Sepúlveda, revela uma inegável segurança histórica, não só visível na contextualização, mas também no cuidado de reproduzir estilisticamente os modos narrativos da época. Além disso, e será este o principal mérito literário da obra, há uma deliberada e conseguida intenção de depurar as situações de forma a procurar atingir a clareza harmónica do mito (recordo, entre muitas situações, a morte do filho do cacique Cayainoa, a relação amorosa entre o narrador e Nagala ou a morte do português Álvaro Almeyda): trata-se, de facto, de uma novela de leitura fácil e aliciante, servida por uma tradução que revela trabalho e engenho.

(Publicado no Público em 1998)

Título: Carta do Fim do Mundo

Autor: José Manuel Fajardo

Tradução: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Editor: Ed. Teorema
Ano: 1998
165 págs., € 10,57

J. M. COETZEE 1

A ALEGRIA PERDIDA

Mesmo partindo do princípio já conhecido de que, civicamente, toda a realidade determina uma exigência ética, é forçoso constatar que certas realidades específicas, pelo seu grau de conflitualidade, a impõem como uma condicionante de qualquer acto social. Nestes contextos, essa exigência ética paira como uma sombra sobre a criação estética: nem produtores nem fruidores deixarão de encarar a obra artística como um instrumento ideológico funcional orientado, pelo menos, para a compreensão da realidade e, dessa forma, com a obrigação de contribuir para a superação qualitativa da referida conflitualidade. E até mesmo os criadores que pretendem assumir uma atitude de neutralismo em relação à realidade que os envolve, entendendo que a produção artística não deve estar sujeita a condicionalismos intervencionistas, sabem que nunca será essa a “leitura” que se fará da sua obra e que, pelo contrário, nem que seja pela tal pretensão de neutralidade, ela será encarada como elemento integrado na conflitualidade existente. No nosso país, houve várias gerações de criadores que sentiram na pele este clima social condicionante, assumindo-o, é certo, como um estímulo ou como um bloqueio, mas percebendo sempre que a sua obra estava inevitavelmente imbricada numa situação sociopolítica concreta.

A história da África do Sul durante o século XX é um caso bem exemplar de uma realidade que impôs uma exigência ética aos seus criadores. Se se passar em revista a poderosa literatura sul-africana deste século, e se se recordar nomes de autores como Breyten Breytenbach, André Brink, Nadine Gordimer, Bessie Heade, Christopher Hope, Mike Nicol, Njabulo Simakahle Ndebele, Alan Paton, Laurens Van Der Post ou Wally Mongane Serote, pode perceber-se como a realidade social sul-africana esteve sempre fortemente presente e como todos se sentiram impelidos à produção de uma obra claramente empenhada em contribuir para a resolução dos violentos conflitos que a atravessam.

É, tendo em consideração este contexto, que mais impressionante se torna a criatividade da obra romanesca e ensaística de J. M. Coetzee. Este autor e professor universitário de sessenta anos iniciou a sua carreira literária em meados da década de setenta com a novela Duskland; mas foi só com o romance seguinte, À Espera dos Bárbaros (todos os títulos em português são de obras editadas no nosso país), que ganhou notoriedade na África do Sul e, em termos internacionais, com o seu terceiro livro, A Vida e o Tempo de Michael K., com que ganhou o Booker Prize de 1983. Posteriormente, ampliou a sua obra nos domínios do ensaísmo e do memorialismo (onde publicou títulos marcantes como White Writing, Doubling the Point, Giving Offense, Boyhood: Scenes from Provincial Life ou o recente As Vidas dos Animais), mas continuou a ser na ficção que a sua produção literária mais se destacou: romances como Foe (que recebeu o título em português de A Ilha), A Idade do Ferro, O Mestre de Petersburgo e o recente Desgraça (com que ganhou novamente o Booker Prize - situação inédita nos 31 anos de história deste Prémio) consagraram definitivamente J. M. Coetzee como um dos mais importantes autores de língua inglesa da actualidade e, consequentemente, como um dos principais ficcionistas vivos.

Pode caracterizar-se a unidade temática da obra deste autor, através da formulação de uma pergunta: de que forma se pode compreender o Outro? Parecerá que, colocar a problemática de uma obra literária nestes termos, é uma facilidade. Mas quem tiver acompanhado a narrativa deste autor com alguma atenção, compreenderá que é esta, de facto, a sua motivação principal e que, além disso, tem, em todos os seus romances, um sentido operacional particularmente acutilante. J. M. Coetzee considera, de forma inequívoca, que esta é a questão fundamental que se coloca ao homem, muito em especial, na actual sociedade: a resolução efectiva da situação do “apartheid” e da segregação racial, por exemplo, está claramente contida na formulação social desta pergunta e na tentativa de lhe responder.

Não é possível saber-se, pela leitura da obra, se J. M. Coetzee tem uma resposta cabal a esta questão. Nem se é possível obter uma resposta definitiva. Mas é inquestionável que o autor considera a literatura, e em particular o romance, como o meio que mais pode aproximar-se dessa compreensão do Outro. Através de romances contextualizados na realidade sul-africana ou de romances alegóricos centrados em figuras literárias (Kafka, Defoe, Dostoievski), J. M. Coetzee constrói uma obra, onde cada livro é uma etapa de um processo de abordagem da “problematização” que sempre constitui o Outro, ao mesmo tempo, que, desse modo, procura contribuir para a clarificação da complexidade da realidade sul-africana (no fundo, sempre entendida como um amplo Outro que é premente compreender). Nesse sentido, talvez o romance mais conseguido, no conjunto da sua obra literária, seja A Ilha (sem detrimento da invulgar qualidade de todos os outros romances), já que, de certo modo, nele efectua uma espécie de suma poética: através da figura de Defoe e do seu esforço para conceber e construir o Robison Crusoé, J. M. Coetzee reflecte romanescamente sobre a importância de ter “voz”, e consequentemente língua (partindo do pressuposto de que a essência do homem, como pessoa, é a sua capacidade de comunicação), sobre o modo como se articula a realidade do autor e a constituição de personagens, sobre o papel da diferenciação rácica, sexual e de classe para a caracterização do Outro e, por fim, sobre a forma como a ficção, pelos mecanismos de encenação de uma outra “realidade”, permite compreender a problemática da realidade envolvente do autor/leitor, etc.

De acordo com esta ideia de que cada romance de J. M. Coetzee é uma etapa na tentativa de caracterização do Outro, percebe-se que exista, de obra para obra, um “crescendo” de deslocação para um “exterior” e que, por conseguinte, Desgraça, o último romance publicado, e onde “regressa” à realidade actual sul-africana, seja invulgarmente incómodo. Incómodo porque coloca em situação personagens a que não se adere com facilidade (o título alude não tanto às “calamidades” que sucedem às personagens, mas mais à sua situação de perda de “graça” - no sentido em que habitualmente é utilizado em contextos teológicos, mas que aqui tem uma exclusiva conotação social) porque afrontam as nossas consciências bem-pensantes e até aquilo que se considera como “politicamente correcto”. De facto, perante as catástrofes sociais que lhe sucedem, a personagem principal – um cinquentão professor universitário de literatura que, em consequência de se ver envolvido num “escândalo amoroso” com uma aluna, é expulso do ensino – só consegue superar a perplexidade que o esmaga e encontrar um percurso de subsistência, coerente com a sua consciência, ao procurar denodadamente compreender a motivação dos outros, ou, por outras palavras, quando se sente capaz de reconstruir o seu sentido, transformando-os de entidades opacas – e gratuitamente adversas – em sujeitos similares a si (no fundo, ao efectuar um esforço de abordagem que, de certo modo, “mimetiza” o trabalho do próprio escritor). As represálias, originadas por preconceitos de idade e de estatuto, do meio familiar e afectivo da sua namorada, a assassina violência racista em que se vê envolvido ou as opções de desistência e resignação da filha, perante a brutalidade degradante a que a sujeitam, só podem ser aceites pela personagem principal quando, num esforço de interpretação, assume os outros como pessoas e se aproxima da carga de sofrimento e de dor que profundamente os motiva.

É a existência desta dor como lastro de todos, seja em que lado da barricada se encontrem, que o antigo professor universitário descobre, na já famosa cena do matadouro, onde, depois de uma vertiginosa descida de estatuto social, aparece a “trabalhar”: no olhar dos animais, que ele encaminha para a morte, constata o mesmo pânico, a mesma necessidade de afecto, a mesma fúria ou a mesma vítrea desistência que ele próprio também já sentiu. No essencial, aqueles corpos, abandonados ou feridos, apenas alvejam (e lhe comunicam) voltar a sentir a alegria perdida e que pressentem, a caminho da morte, como perca definitiva. O que o olhar dos animais lhe transmite, é que, de uma forma diferente da sua, são também sujeitos e que a dor deles é tão real como a que ele próprio sente: aquilo que a personagem principal descobre no olhar dos animais é a sua humanidade.

(Publicado no Público em 2000)

Título: Desgraça

Autor: J. M. Coetzee

Tradução: José Remelhe

Revisão literária: Ana Maria Chaves

Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 2000

229 págs., € 16,00

JOHN LE CARRÉ

O ÚLTIMO DOS INOCENTES

Quando se pondera a especificidade da narrativa britânica, é costume salientar-se a originalidade do romance de humor. Talvez este seja, de facto, uma marca peculiar desta literatura. Mas seguramente que não é o seu veio mais determinante; sem nos dispersarmos muito, creio que é simplista arquitectar a história da narrativa na Grã-Bretanha a partir de um tronco central. Lembro, a título de exemplo, a importância que tem – até pelas ramificações que se entrelaçam noutros géneros narrativos – a chamada narrativa de viagens. Hoje, e a propósito de Single & Single de John Le Carré, gostaria de salientar a importância crucial que tem o romance de problemática ética nesta literatura; mesmo tendo em consideração a afirmação de Gide de que o romance é, por excelência, a expressão artística da ética, e, por conseguinte, que esta componente está, mais ou menos, subjacente a todas as grandes narrativas, recordo a importância dos nomes de Joseph Conrad, Graham Greene e John Le Carré na literatura inglesa deste século e de como a problemática ética foi ou é a motivação central para as suas construções romanescas.

É certo que os autores citados fazem parte, em termos estéticos, da mesma árvore genealógica. E, nesse sentido, Le Carré é um claro sucedâneo – no bom sentido da palavra – de Conrad e Greene. Estes autores procuraram, de acordo com a sua própria vivência e com as inquietações que o seu tempo levantava, definir os campos do Bem e do Mal. Repare-se, por exemplo, no caso de Conrad, como este encarou a Natureza como um Caos que se infiltrava no próprio Homem e como a Ordem se estabelecia através de uma civilização de princípios e valores que se manifestava, ao nível do indivíduo, contra os aspectos em que a Natureza (ou a matéria) procurava “contaminar” o carácter dos seus heróis. E como este modo de formular a problemática moral está estreitamente associado à consolidação universal do capitalismo e à implantação de novos modelos coloniais.

Uma das “coroas de glória” de Le Carré é ser, provavelmente, um dos poucos autores que, tendo assumido o estatuto de escritor de romances de género (e de um género considerado “menor”), atingiu uma envergadura – com todo o respeito e admiração que nos podem causar as “artes” de um Chandler, de um Hammett ou mesmo de uma Highsmith – que extravasa bem as fronteiras que a si próprio delimitou. E a sua originalidade está na torturada consciência que possui de que os campos do Bem e do Mal já não têm fronteiras tão nítidas como nos tempos de Conrad, por exemplo, e que o romance de espionagem servia na perfeição para confirmar estes seus desígnios. É certo que, nos seus primeiros romances, ainda muito enredados nas teias da espionagem/contra-espionagem, parecia existir uma luta constante entre os valores da consciência individual e os interesses da consciência colectiva; mas já não se pode afirmar que estes possam decalcar os referidos campos: pelo contrário, o Bem e o Mal parecem balsas que navegam numas ou noutras águas, conforme as circunstâncias trágicas que vivem os seus heróis.

Um dos aspectos mais significativos dos romances de Le Carré é que, em todos eles, se efectua, de uma forma exemplar quanto à integração na própria trama, uma panorâmica sobre a situação política e económica do período no qual a obra se situa e que, quase sempre, é o período coevo à sua própria redacção. É esse um dos fascínios das estruturas narrativas de Le Carré e, seguramente, uma das razões, porque adquiriu um público fiel e ávido das suas obras. Tanto mais que Le Carré, neste aspecto como noutros, nunca defraudou os seus leitores: todos os seus romances revelam uma invulgar argúcia e uma muito pertinente perspectiva na análise das conjunturas históricas sobre as quais as suas obras se debruçam.

Quando terminou a Guerra Fria, houve quem prognosticasse o fim da carreira literária de Le Carré, já que se achava que o seu “filão de inspiração” tinha terminado. Mais uma vez, avaliou-se mal as efectivas potencialidades deste autor. De facto, com uma maleabilidade criativa notável, Le Carré abandonou os universos sui generis da espionagem, onde se sentia como peixe na água, para a explorar outras “guerras” (que, no fundo, apenas são variantes em que se converteu a Guerra Fria) como cenários dos seus romances. E, entre estes, destaca-se o tráfico de droga e os meandros do crime organizado ao nível mundial e o modo como estes estão estreitamente imbricados com os interesses e as ambições políticas.

O tema de Single & Single (o título do romance é o nome de uma firma de advogados e de investidores financeiros) é o branqueamento dos lucros resultantes do comércio ilícito. De facto, como o autor bem fundamenta a certo passo do seu romance, a dimensão e os montantes actuais de facturação deste comércio, e em particular do tráfico de droga, tornam quase impossível que a sua acção seja alheia aos poderes instituídos (financeiros, económicos e políticos). Mais: segundo o autor, o sangue corrupto deste comércio criminoso já está a contaminar, directa ou indirectamente, todos os canais sociais, tornando-se difícil demarcar as fronteiras entre o crime organizado em termos mundiais e a restante sociedade. É esta situação, a que Le Carré dá o nome de código de “Hydra”, que serve com justeza para que coloque algumas interrogações que lhe são fundamentais: onde se situam hoje os campos do Bem e do Mal? Até que ponto pode um indivíduo considerar-se liberto do abraço tentacular do crime?

Por outro lado, este contexto é particularmente útil para que Le Carré se debruce, em Single & Single, sobre um dos temas nucleares do romance de problemática ética: o tema incómodo da traição (basta rever qualquer filme de Elia Kazan para perceber como o adjectivo não é gratuito). Em termos genéricos, pode considerar-se a traição como o repúdio consciente dos códigos éticos, mas em última instância afectivos, que nos unem a um grupo social e que fazem de nós um elo determinante do tecido da sociedade. Neste sentido, qualquer crime é uma traição. E é também neste quadro que se compreende o comportamento social de rejeição do traidor (e do criminoso), numa lógica de “olho por olho”: ao repúdio do traidor a sociedade responde com o ostracismo social. Contudo, habitualmente entende-se como traição o rompimento dos laços ou regras que unem o indivíduo a um grupo social mais restrito (ao amado, à família, à classe social, etc.) e onde a componente afectiva é mais visível. Além disso, pode suceder que entre os diversos níveis de códigos (os que unem o indivíduo à sociedade em geral e os que unem o individuo aos grupos sociais que em concreto o contextualizam) possam existir momentos de contradição e conflito, exigindo ao indivíduo uma opção e, por conseguinte, uma traição. Olivier Single, a personagem principal deste romance, vive um momento destes: entre as exigências do código social e as exigências dos códigos que o unem ao pai, ele “cede” aos primeiros, rompendo com os segundos. E tendo em conta o papel que o pai desempenha no branqueamento dos rendimentos da Máfia russa, a personagem principal sabe que o coloca, como a si e à sua família, em risco de vida, necessitando, por conseguinte de protecção da sociedade. Esta denúncia (que é a forma mais “explícita” de traição) do pai é resultante do seu desejo, radical e desesperado, de conquistar uma inocência que o dignifique e o leve a acreditar nos laços sociais (a sua relação com Sammy, o atrasado mental, filho da sua senhoria, que o ajuda nos seus números de malabarismo para miúdos, enquadra-se nesta sua tentativa de “renascimento” social). Simplesmente, a contaminação criminosa de toda a sociedade não só deixa de garantir a protecção dos seus familiares, como o leva a interrogar-se sobre a legitimidade moral da sua opção. No fundo, o que a personagem principal de Single & Single vem a perceber no desfecho dos conflitos (poder policial inglês/ Máfia russa; códigos sociais/códigos familiares) que o envolvem, é que todas as suas opções (legitimidade social/fidelidade aos códigos familiares) ocultam uma certeza: perante a precariedade, moral e física, dos corpos, só existe sentido na constância vibrante do afecto que se sente; todos os códigos normativos, públicos e privados, são uma roupagem que veste o vazio.

Um dos aspectos mais interessantes da estética narrativa de Le Carré é a importância que tem – como em todas as construções romanescas marcadamente devedoras da narrativa ficcional novecentista – a sua própria estrutura. Sem estar com análises de pormenor, gostaria, no entanto, de realçar a admirável arquitectura narrativa de Single & Single. Porém, não deixo de ceder à tentação de apresentar aqui um tópico para a compreensão da sua estética narrativa: o princípio – genuíno da espionagem – de que toda a realidade é uma teia de ocultações. Se se reparar bem, o percurso das personagens principais de Le Carré é sempre o mesmo: todas as situações em que se vêem envolvidas as encaminham para outras, onde se torna, gradualmente, mais explícita a motivação dos seus agentes. Parte-se, por isso, do princípio de que toda a realidade oculta outra (um princípio de insinceridade) e que o trabalho do escritor (com o auxílio do seu coadjuvante, a personagem principal), tal investigador social e “de almas”, é descobrir a verdade que, por essência, a realidade primeira nega ou oculta.

Por fim, deve ser realçada a tradução do casal Ramos que, ao acaso muito rigoroso das suas paixões literárias, tem efectuado um magnífico trabalho de divulgação da narrativa de língua inglesa e revelado, com traduções de elevada qualidade literária, ser uma das mais meritórias parelhas que labutam presentemente nesta área.

(Publicado no “Público” em 1999)

Título: Single & Single

Autor: John Le Carré

Tradução: Helena Ramos e Artur Ramos

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1999

305 págs., € 10,00



JULIAN BARNES

O FIM DAS FRONTEIRAS

Nos finais da década de 70, quando, com uma nova geração, se percebeu que se formulava uma renovação das estratégias narrativas da literatura inglesa, tornou-se também claro que, o que unia os seus principais mentores, era - como acontece muitas vezes com o aparecimento de novas gerações literárias - o que rejeitavam: certo tipo de realismo, mais ou menos satírico, em que se tipificava, em registo de crónica de costumes, ambientes e situações sociais ou, por outro lado, certos métodos narrativos de cariz experimental e enfeudados a formulações teóricas de origem marcadamente académica. É certo que quase todos se mantiveram na órbita de um registo realista; mas procurando incutir-lhe um “matiz” que o transfigurava: ou uma intensa carga simbólica (Graham Swift), ou uma dimensão fantasmática (Ian McEwan), ou através do reforço do picarismo patético das situações até transformar as personagens em bufões histriónicos e impotentes perante as vertiginosas contradições da actual sociedade (Martin Amis), ou, por fim, numa reutilização puramente paródica dos modelos clássicos do realismo (Julian Barnes).

Do Outro Lado do Canal, a obra agora publicada deste último autor, é o seu primeiro livro de contos e, em termos estilísticos, desenvolve o percurso traçado por romances como O Papagaio de Flaubert e Uma História do Mundo em Dez Capítulos e Meio. É compreensível, no seu título, o fio condutor dos contos desta colectânea: o autor pretende, situando-os em diversos períodos históricos, expressar uma visão de “grande empatia” pelas relações civilizacionais anglo-francesas e, muito em particular, pelo povo francês. Não admira a motivação deste livro, já que é facilmente constatável que Julian Barnes é, de todos os autores ingleses contemporâneos, o que mais reconhece na sua obra o legado cultural e literário da França.

Porém, a recente publicação de um novo romance deste autor, intitulado England, England, permite perceber que estas duas obras estabelecem um conjunto com um determinado sentido estratégico: o de revelar ao leitor como um “olhar” literário, oriundo da mesma entidade/autor e orientado para dois lugares civilizacionais distintos, se define nos seus contornos. Ou, por outras palavras: como é que a literatura se pode definir como uma forma de “saber” específica. No fundo - e desculpe-se a ironia - uma contribuição prática para uma das mais constantes interrogações da teoria literária.

No mosaico destes contos destaca-se, antes do mais, a maestria de Julian Barnes em recriar, em redor de personagens muito distintas e peculiares, ambiências históricas e sociais bem diversificadas e, por outro lado, em orquestrá-los segundo tonalidades que permitam estabelecer, no todo da colectânea, um conjunto polifónico que vai desde o humor (de que o autor é um exímio artífice) ao nostálgico, do sentimental ao absurdamente trágico. Recordo, a título de exemplo somente, o conto Experiência, de um delicioso humor, e onde o autor confronta o bom-senso (um pouco hipócrita) dos ingleses com o despudor vanguardista de certa cultura francesa do princípio do século, demonstrando, de uma forma quase hilariante, como a aproximação da cultura inglesa ao movimento surrealista francês só poderia estabelecer-se no registo do equívoco; ou ainda o conto Para Todo o Sempre, onde uma velha senhora inglesa, irmã de um jovem que morreu na I Guerra Mundial, visita anualmente, de uma forma metódica e exaustiva, os cemitérios militares que estão dispersos por toda a França, vigiando obsessivamente o gradual alastramento do “grande esquecimento” que, sem sombra de dúvida, irá desfigurar numa nova paisagem esses sinais públicos do sofrimento de uma geração.

Nada há de novo nesta ambição de Julian Barnes em tentar delimitar os parâmetros civilizacionais de um povo. E, por outro lado, provoca sempre, em quem se confronta com essas tentativas, uma interrogação sobre a sua eficácia ou operacionalidade cognitiva. Talvez, por isso, um dos aspectos mais estimulantes de Do Outro Lado do Canal seja a ideia de que se situa na Mancha a fronteira entre duas Europas civilizacionalmente distintas (a do Norte e a do Sul), tendo a Inglaterra e a França como seus guardas-avançados. Nesse sentido, percebe-se o valor simbólico que Julian Barnes pertende transmitir ao túnel ferroviário que liga os dois países: ele comprova que estas diferenças começam a ter um carácter arqueológico e que toda uma prolongada época histórica se esfuma no tempo, levando com ela o prazer sedutor da descoberta de um outro. Daí, talvez, a urgência que o autor sentiu na redacção desta colectânea.

(Publicado no “Público” em 1999)

Título: Do Outro Lado do Canal

Autor: Julian Barnes

Tradutor: Luísa Feijó e Maria João Delgado

Editor: Asa

Ano: 1999

157 págs., € 11,00



ALESSANDRO BARICCO

A PRÓPRIA VIDA, O MAR



A vida cultural e literária italiana, mesmo para quem já se habituou a segui-la com alguma atenção, não deixa de intrigar e de fascinar pelo seu dinamismo, pela criatividade dos seus agentes, pelo vigor do seu debate intelectual. É inegável que este país possui, mesmo afectado por alguns sinais de recessão, um pujante quadro editorial, publicando um número significativo de originais e de traduções, e que é estimulado por um conjunto diversificado de revistas, umas mais informativas, outras mais analíticas e teóricas, de índole cultural. E, contudo, os índices percentuais de leitura e de aquisições de livros em Itália são similares aos restantes países da Europa do Sul, que são, como é sabido, bastante baixos... Este facto deveria lembrar um princípio, um pouco esquecido, mas bastante elementar, a quem tem responsabilidades na política do sector do livro no nosso país: o de que é fundamental estabelecer uma política de promoção da leitura, bem ajustada à realidade, que, em articulação com uma estratégia pedagógica de ocupação dos tempos livres, permita tornar mais amplo e intenso o mercado editorial já existente; só assim, estimulando acções de proximidade, complementadas com uma presença mediática forte e diversificada, se conseguirá transformar o livro num objecto de vivência quotidiana que possibilitará o aparecimento de manifestações significativas de criatividade.

Estas considerações já vão, no entanto, longe das razões que as motivaram e que estão relacionadas com a edição no nosso país de mais um romance de Alessandro Baricco, Oceano Mar: é que o aparecimento da obra deste autor (que, com quarenta anos e três romances publicados, já obteve um amplo reconhecimento internacional) foi acompanhado por um aceso debate sobre a evolução estética da ficção em Itália, em que os comentadores a confrontaram com a de autores mais novos, actualmente arregimentados sob o epíteto de “literatura canibal”, como Enrico Brizzi (que ainda não foi traduzido para português). No essencial, o debate andou em torno de uma concepção do romance assente numa perspectiva realista e na capacidade de esta se metamorfosear para integrar e entender a mutabilidade da vida social “versus” uma concepção cujo objectivo é a construção de um universo estruturado a partir de critérios cuja lógica é apenas literária e consequente de necessidades intrínsecas à formalização narrativa de determinadas problemáticas éticas e/ou estéticas. De certo modo, esta polémica não é de hoje (vem, pelo menos, desde os tempos do neo-realismo italiano) e os seus contendores já adquiriram o “saber” de que está assente numa falsa antinomia: porém, esse “saber” não chega para que, em cada nova geração literária, ela não volte a colocar-se, como se fosse uma necessária força motriz para que a literatura se revitalize e progrida. Daí que, com cerca dez anos de intervalo, a actual polémica volte a reproduzir similares argumentos à que se processou em torno das obras de Aldo Busi e Daniel del Giudice.

Como o título da obra de Alessandro Baricco dá a entender, este romance é sobre o “mar”. Porém, e esta é já uma das originalidades desta obra, não tanto como meio ou espaço de circulação, como é habitualmente encarado, mas como realidade significante em si mesma.

Oceano Mar está organizado como um daqueles trípticos antigos que, ao fecharem as portadas, ocultam o quadro essencial. Na primeira parte, o autor vai colocando em cena (isto é, numa estalagem perto de uma praia) um conjunto de personagens particularmente fascinantes que, por um motivo ou outro, estão seduzidas pelo mar; na segunda, muito mais pequena que as outras, encontra-se o núcleo duro do romance - uma cena de náufragos numa jangada - onde se concentra a face “revelada” da significação do mar; a terceira regressa ao conjunto das personagens do primeiro painel e à forma como resolvem o seu destino após esta experiência de aproximação ao mar.

Cada uma das personagens de Oceano Mar possui uma representação do mar e é sob o seu efeito que, tal como uma borboleta cega pela luz, fica presa à orla dele. A conjugação destas representações permite, no entanto, salientar dois sentidos fulcrais: por um lado, ele é um “vazio de sentido” (uma tela branca onde o mar é “representado” com água do mar) onde só se reflecte o nosso olhar; por outro, é o referente concreto da “eterna mutabilidade” do tempo e do espaço. Por isso, a obsessiva preocupação de duas personagens, o pintor e o cientista, em descobrirem duas coisas complementares e diferentes: respectivamente, o “princípio” e o “fim” do mar.

Percebe-se, assim, que todas as personagens do romance, a coberto do seu fascínio pelo mar, têm qualquer coisa a resolver com o “tempo”: o pintor, na sua necessidade de se libertar da componente física da representação (a pornografia) para se reter exclusivamente na representação da eternidade em cada entidade física (o olhar); o cientista, na sua serena diluição de tempo à espera do ser amado, sabendo que ele corporizará todo o (seu) tempo; o padre que procura descobrir a eternidade e a infinitude material de Deus em cada ser em situação; a princesa, temendo a sua dissolvência na eternidade antes de a ver aflorar na própria vida; e, por fim, a adúltera (Ann Deverià) que, no seu “rosário do desejo”, vai constituindo uma “eternidade interior” através de momentos de transfiguração amorosa. Há, portanto, em cada uma delas, a convicção de que existe uma partilha do destino individual na mutabilidade eterna da vida: é essa “verdade transcendental” que, ao olharem a espuma da crista das ondas do mar, serena os hóspedes da estalagem de Almayer.

Contudo, só um deles saiu da orla e conheceu o “ventre do mar” (é o título do já referido painel central). E percebeu nele a gélida necessidade de sobreviver e como a imensidão da vida impõe a irrupção da morte: é no olhar que se cruza entre a vítima e o algoz, determinado pela infinitude do mar, que transparece a face de Deus. “A verdade”, que no mar pulsa, “só se concede no horror” e é a mesma que impele o corpo a superar todos os princípios e limites (éticos, ideológicos) e a impor-se sobre os campos devastados da loucura e do assassínio. Esta verdade não serena: pelo contrário, torna “inconsolável” quem a descobre (“A nossa necessidade de consolo é impossível de satisfazer”, diria o suicida Stig Dagerman). A personagem que tocou esta verdade nada tem a “dizer”, porque conhece a perfeição que enlouquece, sabe o passado e prevê o futuro, subsiste para cumprir o destino que o mar representa.

Porém, aqui chegado, depressa o leitor reconhece que o romance de Alessandro Baricco perde, quase de todo, o interesse. Até chegar à terceira parte, Oceano Mar tinha progredido num registo entre o lírico e o trágico, com alguns trechos de uma intensa beleza (deformada, contudo, às vezes, por um maneirismo esteticista irritante, do qual, são bons exemplos, o título do romance e o aparecimento, ao longo deste, de um conjunto de “efebos e ninfitas” que actuam como “emissários” do autor na sua função de interlocutores íntimos das personagens). No entanto, como se fosse insustentável manter a mesma intensidade estilística após o painel central, Alessandro Baricco dispersa toda a parte final numa significativa diversidade de registos (que, para além dos já referidos nas outras duas partes, vão desde o humor ao fantástico, passando pelo enigma metafórico, etc.), num afã de “consumir”, em rápidas pinceladas, as personagens no seu destino. Além disso, para concluir, remata, de uma forma fácil, Oceano Mar, colocando a figura do autor em cena (e associando-a a Deus e a um quarto fechado), num arremedo de “arte poética” que não é de todo conseguida. De facto, dá a sensação que, depois de aflorar a tal “verdade indizível”, o autor apenas sentiu necessidade de concluir o romance por razões formais. Esperemos que Alessandro Baricco um dia descubra a perfeição do inacabado...

Deve ser salientada a inegável qualidade da tradução.


Publicado no Público em 1998.



Título: Oceano Mar
Autor: Alessandro Baricco
Tradução: Simonetta Neto
Editor: Difel
Ano: 1998
245 págs., € 12,50



ELISEO ALBERTO

O IRREMEDEÁVEL EXÍLIO

Desde há algumas décadas que a literatura cubana, em consequência de confrontos ideológicos com o poder castrista, de perseguições políticas e da presença constante da censura, é marcada por uma expressiva diáspora dos seus criadores - e este facto, apesar da sua dimensão obscurantista e sinistra, dá-lhe um estatuto peculiar no quadro da literatura contemporânea. Alguns dos escritores cubanos com maior irradiação internacional (recordo, a título de exemplo, os casos de Guillermo Cabrera Infante, do malogrado Reinaldo Arenas ou de Zoe Valdès) viveram ou vivem no exílio (no México, na Europa, nos Estados Unidos), sofrendo amargamente a circunstância de se encontrarem afastados do universo sociocultural que motiva a sua produção literária; mas, em paralelo, têm obtido inequívocas vantagens, em termos de projecção, por se radicarem na órbita dos grandes centros editoriais. Seja como for, hoje existe uma geração de escritores oriundos de Cuba, alguns deles integrando uma segunda geração a viver no exílio, que já abandonaram o espanhol como veículo de expressão literária (é o caso de alguns escritores residentes no E.U.A., como Cristina Gracia) ou que simplesmente abdicaram da ambiência da ilha das Caraíbas como temática dos seus livros. Porém - e um pouco a dar razão aos que afirmam que as dificuldades sociopolíticas são sempre favoráveis ao florescimento da arte narrativa -, a literatura cubana vive hoje um momento de significativa efervescência, ao ponto de haver quem considere que se está em presença de um autêntico “boom”.

Integra o plantel destes escritores cubanos no exílio o romancista Eliseo Alberto, de quem foi agora publicado no nosso país o romance A Fábula de José, e que se revela, mesmo para quem acompanha com algum interesse o percurso da literatura de Cuba, uma agradável descoberta. Contudo, Eliseo Alberto não é um recém-chegado à vida cultural cubana. Este autor, filho de um poeta e novelista de grande craveira, Eliseo Diego, já tinha publicado alguns livros de poesia, quando, como guionista e argumentista se tornou conhecido (recordo, por exemplo, o filme Guantanamera de Tomás Gutiérrez Alea). Já nesta primeira fase, o escritor teve alguns problemas com o poder político castrista; mas foi com a sua obra Informe Contra Mi Mesmo (onde narra como lhe foi solicitado pelos serviços de segurança do Estado que fizesse um relatório sobre as actividades políticas e culturais da sua família e, em particular, do seu pai) que se efectuou a ruptura inevitável. Depois, em 1998, atinge a consagração crítica e pública, com o romance Caracol Beach, ao obter o Prémio Alfaguara (um prestigiado prémio para originais da editora espanhola, aberto a todo o universo linguístico castelhano), ganho “ex-aequo” com uma obra do escritor Sergio Ramirez, ex-presidente da Nicarágua.

A Fábula de José parte de uma ideia que, segundo o autor, durante muito tempo amadureceu, e que nos parece, de princípio, um pouco frouxa e relativamente fácil: a história de um homem, um jovem emigrante cubano, radicado nos Estados Unidos, preso por assassínio, que é exposto numa jaula de um zoo, como representante de uma espécie de primata muito perigosa. Percebe-se, por esta síntese, que a acção do romance está contextualizada na comunidade cubana emigrada nos E.U.A., funcionando esta comunidade como uma espécie de universo “fechado” faulkneriano e com um valor metafórico que em muito ultrapassa esse contexto.

De facto, como o título indica, este romance é uma fábula. E, como todas as fábulas, a sua localização é pouco relevante. Em síntese, pode afirmar-se que esta fábula, de certo modo, ambiciona demonstrar que o sentido da existência do homem é libertar-se do seu circunstancialismo, é tentar conquistar uma dignidade que ilumine a opacidade do seu corpo, conseguindo, ao mesmo tempo, o reconhecimento dos outros como ser. O que José, a personagem principal do romance de Eliseo Alberto, descobre na sua jaula, primeiro, com uma feroz resignação, depois, com a serena ansiedade de quem busca descobrir a fraternidade e o amor, é que, em todo o lado, é sempre possível construir um espaço de reserva onde irrompa uma irredutível liberdade. E que esta é, antes do mais, a expressiva reminiscência de um paraíso perdido, onde a existência ainda não está contaminada por uma absurda e radical solidão.

É evidente que pode ver-se, no percurso da personagem principal de A Fábula de José, uma metáfora da necessidade de fuga, de reconstruir no exílio uma existência livre e digna, por parte do povo cubano. Seguramente que o romance terá também este sentido. Mas o seu mérito primordial é conseguir construir uma narrativa que supera de forma inequívoca esta perspectiva mais circunstancial.

Refira-se ainda que A Fábula de José, mesmo descaindo, aqui e além, em termos estilísticos, para os modelos com que se tipificou, de uma forma redutora, a literatura da América hispânica da últimas décadas (em particular, aquilo que se tem chamado “realismo fantástico”), tem uma invulgar qualidade poética, realçando-se a originalidade de muitas situações, o humor e a coloquialidade inteligente dos diálogos, mas, em especial, o excelente friso de personagens secundárias, arquitectadas com a intensidade de quem sabe que existe, no anonimato da vida, uma terrível, e por vezes dolorosa, magnificência. Por fim, é de toda a justiça salientar a exemplar tradução deste romance, porque é, sem sombra de dúvida, um dos atractivos desta edição.

Publicado no Público em 2001.

Título: A Fábula de José

Autor: Eliseo Alberto

Tradutor: Maria do Carmo Abreu

Editor: Ulisseia

Ano: 2001

181 págs., € 9,95