MICHAEL ENDE

 

A INFÂNCIA DA FICÇÃO

 

De um modo um pouco estranho, uma das mais sólidas editoras portuguesas acaba de publicar duas obras de um autor alemão, Michael Ende, sobre o qual, antes destas edições, nenhuma referência significativa apareceu na imprensa portuguesa.

 

No entanto, quem acompanhe o movimento editorial estrangeiro sabe que A História Interminável foi um dos maiores sucessos de venda dos últimos anos na maioria dos inúmeros países onde foi traduzido e editado (Momo, anterior na produção do autor, tornou-se, em consequência das repercussões do primeiro título referido, também um best-seller em alguns países, como, por exemplo, em Espanha). Na R.F.A., A História Interminável foi considerado pela crítica alemã, como um dos mais importantes livros de ficção publicados nos últimos tempos, e toda uma geração que procura libertar-se das propostas socio-politícas dominantes, entendeu a sintonia que nele existia com as suas posições e assumiu-o como referência. Entretanto, baseado nesta obra, foi realizado um filme (muito criticado por Michael Ende), de orçamento gigantesco, que estreará em breve nas principais capitais europeias.

 

Sobre o autor, Michael Ende, pouco há a dizer: cinquenta e cinco anos, filho do pintor surrealista Edgar Ende, vivendo num palácio nos arredores de Roma, autor de outros títulos de ficção, mas que não tiveram o mesmo êxito.

 

A que se deve este sucesso? A História Interminável, como, de forma menos conseguida, Momo, concilia uma linguagem de elevado grau de comunicabilidade com uma recriação espectacular de heróis e espectros que caracterizam, e povoam, o imaginário infantil. Satisfaz, por isso, a nossa necessidade constante de redescobrir e fruir esse fabulário, de mergulhar na vertigem da pura aventura e do sonho, em resumo, as mesmíssimas motivações que têm levado multidões a ver os filmes de Spielberg e a esgotar dos escaparates das livrarias os romances de Tolkien.

 

Mas outra das razões evidentes é que a obra deste autor prenuncia uma nova literatura “programática”, análoga, na actualidade, ao neo-realismo dos anos quarenta. Contudo, passe a contradicção, “programática” pela negativa, já que, recusando a apresentação de qualquer proposta global, ela reconhece as críticas aos actuais modelos de desenvolvimento socio-económico, baseados no desperdício de meios naturais e na uniformização das capacidades humanas, ao apelar para a imaginação e para a disponibilidade das pessoas como meios de restaurar uma ordem social equilibrada. Neste sentido, pode-se considerar a obra de Michael Ende como “porta-voz” literário das inquietações que motivaram o aparecimento de novos movimentos sociais (e políticos) em toda a Europa, mas com maior vigor na R.F.A., e que propõem soluções alternativas de desenvolvimento.

 

Estando esta problemática bem clara nos dois livros agora traduzidos, ela é, no entanto, mais explícita (a nosso ver, em excesso) na fábula de Momo. Ela narra a luta movida por uma criança (entendida sempre como o depositário, por excelência, da imaginação e da disponibilidade) contra um grupo de “senhores cinzentos”, que, gradualmente, conseguiram convencer os habitantes de urna cidade a “pouparem” tempo, mostrando-lhes quanto desperdiçaram e o que podiam enriquecer se o tivessem poupado. A vitória de Momo, a criança, é resultante de ter descoberto a razão que movia os “senhores cinzentos”, — necessitarem de se “alimentar” deste tempo poupado para subsistirem —, e de ter conseguido redistribuir o tempo roubado, eliminando, desse modo, o tédio mortal em que as pessoas viviam e dando-lhes disponibilidades para se voltarem a encontrar.

 

Parece-me que, mesmo por esta sinopse, se revela bem a referida condenação de todo um conjunto de valores fundamentais dos actuais modelos socio-políticos.

 

Mas Momo é, nitidamente, o “compasso de espera” para uma produção muito mais interessante. De facto, A História Interminável, tanto pela sua estrutura narrativa, obedecendo a rigorosos nexos e a um plano que parece estabelecido no “incipit”, como pela polissemia do bestiário e do conjunto de símbolos que contém, referencia uma imensa cultura literária que vai desde a Cabala aos poemas homéricos, da literatura cavaleiresca medieval às Mil e Uma Noites, de Rabelais à Divina Comédia, do romantismo alemão ao romance gótico inglês, dos romances clássicos de aventuras do séc. XIX a Lewis Carroll e ao já referido Tolkien.

 

No entanto, não se confina o interesse desta obra a conseguir fazer-nos rememorar as vigílias alucinadas da nossa infância, nem a perseguir uma tradição literária. Sob a aparência despretensiosa, que só o título trai, o livro de Michael Ende ambiciona ficcionar a infância da ficção num livro para a infância. E este entrosamento tem um objectivo: evidenciar que a necessidade de inventar e ouvir histórias, comummente considerada como característica do mundo infantil, é uma necessidade “orgânica”, visto que só recriando situações dramáticas para onde, de forma emotiva, nos transferimos, se consegue alargar os campos em que a nossa experiência pode circular, e, assim, adquirir uma outra compreensão do quotidiano.

 

A História Interminável narra a leitura de uma criança, Bastian Baltazar Bux, de um livro pelo qual sentiu uma inexplicável atracção a ponto de o levar a roubá-lo de um alfarrabista. Esse livro, que tem o mesmo título do romance que estamos a ler, narra, por sua vez, a Grande Busca, de um jovem herói, do remédio que salve o Reino da Fantasia, que está a ser devorado pelo Nada, e cure a Princesa Criança que, mais do que governar, produz este Reino.

 

Percebemos, pela leitura de B.B.B., que a A História Interminável parte da existência de dois mundos distintos, mas imbrincados (na simbologia da obra, representados por duas cobras que se prendem pela cauda, uma branca e outra negra, e narrados em caracteres de cores distintas): o do real, dependente de regras naturais e sociais, e o da mitificação, liberto, isto é, dependente apenas de regras pessoais.

 

Após uma viagem iniciática, que o levou a passar dolorosas situações e a confrontar-se com monstros “fabulosos”, o jovem herói do Reino da Fantasia descobre que só quando um ser humano (visto que nenhum ser de Fantasia pode desejar e inventar), vindo do Mundo Real, “renomear” a Princesa Criança, curando-a, aquele Reino renascerá.

 

Fica-se, assim, sabendo que o Reino da Fantasia não é mais do que uma representação não-reflexa do Mundo Real, e que a sua destruição pelo Nada deriva da desordem existente no Mundo Real, que, ao condicionar a capacidade de mitificar, a transforma em mistificação, fazendo, dos seres de Fantasia, espectros, cadáveres que envenenam os homens, cegando-os de delírio e medo.

 

Mas, paralelamente, o jovem leitor vai percebendo que o Reino da Fantasia é uma representação que “existe” com a sua leitura: é ele, portanto, o “salvador” deste Reino e, para isso, terá que descobrir um meio de “saltar” para ele e nomear a Princesa Criança. Fá-lo quando descobre, através da excelente fábula do Velho da Montanha Errante, que a história do Reino da Fantasia não passa de um livro, intitulado A História Interminável, que é o “seu” livro, isto é, aquele que ele lê, e que, “por isso”, conta a sua própria história.

 

E aqui está um dos aspectos mais interessantes e originais do romance de Michael Ende: conseguir ficcionar, de um modo eficaz e convincente, o princípio de que o leitor é o verdadeiro herói de qualquer livro, e que estas duas entidades, existindo uma para a outra, são representação numa história interminável que é a da ficção.

 

E ficamos, assim, perplexos com urna vertiginosa consequência desta ficção de uma leitura: é que se a história de um livro é o leitor, nós, que somos leitores de A História Interminável, somos, pela leitura, personagens deste livro, refazendo-o, e, por isso, Outro nos lerá, que, por sua vez, será representação para Outro, e sucessivamente, como se fossemos um espelho que reflectisse a imagem de outro espelho, cristalizados até ao fim dos espaços e dos tempos.

 

Inicia-se depois uma segunda parte, toda passada no Reino da Fantasia, que narra a viagem, também iniciática, de B.B.B. de regresso ao Mundo Real. Viagem dolorosa, porque conforme ele vai esgotando os seus desejos na recriação de Fantasia, vai, ao mesmo tempo, perdendo a dimensão real, deixando de ser humano: mas tal situação é insustentável (mesmo que ele, algumas vezes, o deseje), porque a capacidade de inventar é unicamente humana, e, portanto, para que o Reino da Fantasia não desapareça, ele terá que regressar.

 

Será então uma viagem de despojamento, que o levará quase à destruição. Só no derradeiro momento, impelido pelo seu último desejo, e agarrado à única imagem que lhe resta do seu passado, é que se lhe revelará a verdadeira motivação porque realizou toda esta aventura: o desejo de amar. É esta descoberta que lhe permite conhecer o caminho para o Centro da Fantasia e mergulhar na Fonte da Vida, voltando ao Mundo Real.

 

Entende-se então outro dos sentidos da obra Michael Ende: é o desejo e a necessidade de amar que produzirão a mitificação necessária para que exista uma ordem equilibrada das coisas.

 

Em resumo, A História Interminável, não é outra senão a história, necessariamente interminável, do ficcionar. E o sentido da ficção será o de representar, como um eterno Sísifo, um real que só existe enquanto for representado de modo não-reflexo.

 

É entendendo esta concepção da ordem universal, contida na obra de Michael Ende, que se perceberá o entusiasmo claramente político com que foi acolhida: é que ela encerra, de forma implícita, a condenação de uma ordem social que não permite qualquer formalização da Utopia (o Reino por excelência da Fantasia), que não permite “fugas” nem imaginar “alternativas”. O que ela condena, portanto, é todo um “sistema social” imperativamente totalitário.

 

O livro de Michael Ende estabelece assim um claro princípio epistemológico, com incidências na ordem política: a realidade só se conhece quando, viajando ao Reino da Fantasia, se reconstrói a Utopia que relativiza o Real e, pelo conhecimento, o redimensiona; e ficcionar torna-se assim uma forma de conhecer, isto é, de propiciar, entre nós, o amor.

  

 

Publicado no Expresso em 1984.

 

 

 

Título: A História Interminável

Autor: Michael Ende

Tradutor: Maria do Carmo Cary

Editor: Editorial Presença

Ano: 1984

308 págs., € 20,19

 

 

Título: Momo

Autor: Michael Ende

Tradutor: Maria Margarida Morgado

Editor: Editorial Presença

Ano: 1984

198 págs., € 12,90

 



 





ERNST JÜNGER

 

A ARTE COMO MAUSOLÉU

 

Para lá da inevitável inquietação metafísica, aquilo que se espera de uma pessoa, que viveu de forma tão desabrigada como Ernst Jünger, é que não sinta necessidade de “preparar a sua morte”. De facto, era pouco previsível que alguém como ele, que sentiu os efeitos das “tempestades de aço” disseminados pela pele, que ergueu “falésias de mármore” à ascensão do nazismo, que foi obrigado a conviver com a morte na sua imposição mais brutal e anónima e que, por fim, se resignou, há mais de quarenta anos, a uma contemplativa “classificação” da natureza e dos homens, tenha sentido necessidade, aos oitenta e seis anos, de escrever um romance como O Problema de Aladino.

 

Mas este espanto (e irritação) inicial vai-se atenuando, tendo em consideração o modo como Ernst Jünger situa a morte no quadro dos fenómenos naturais. Se, desde Tempestades de Aço (In Stahlgewittern), Ernst Jünger considera a morte (e até mesmo a guerra) como a forma mais despojada e intensa da Natureza em nós, no Diário vai mais longe, ao entender que é a necessidade absurda de exorcizar a morte (e, paralelamente, o desejo de “mais força” na guerra) que tem provocado, no processo civilizacional, uma supremacia abusiva e descaracterizadora da técnica. Foi esta constatação, associada a outras rejeições da actual civilização (como, por exemplo, o papel dado às doutrinas e ao poder político, incluindo o estatuto totalizante do Estado moderno), que lhe abriu a via para um posicionamento contemplativo e reflexivo, abdicando de qualquer outro tipo de acção, e que, por conseguinte, está na base da maior parte da sua produção literária. Ora, é neste contexto que se tem de compreender o sentido de O Problema de Aladino.

 

O romance é constituído por um monólogo relativamente longo de um homem que percebeu que o seu “património” (isto é, as ligações à sua terra e aos seus ancestrais) é, cada vez mais, pura memória e que, por isso, desaparecerá com ele. E tal sucede porque a sociedade perdeu o sentido da morte e, em particular, da inumação, já que é esta que cria um vínculo à terra e permite, através da arte funerária, a perenização simbólica da morte. É a consciência deste facto que o leva a conceber e a realizar, com a ajuda financeira de um banqueiro, o projecto de criar uma necrópole universal na Anatólia, onde se garanta a perpetuidade do mausoléu. Por fim, o homem não só vai enriquecer imenso com este projecto, como consegue desviar o caminho da civilização com a sua utopia.

 

Mas não é apenas este “sonho” irónico que nos leva a afirmar que, com este livro, Ernst Jünger “prepara a sua morte”. É o seu final, directamente relacionado com o título do romance, que torna mais explícito o sentido último de O Problema de Aladino. O mago da lâmpada de Aladino não é só o instrumento absoluto do seu desejo; é a imagem soberana e imortal do próprio Aladino. Assim, quando o personagem principal recebe uma missiva de Phares (o seu “mago”) a oferecer os seus préstimos, percebe que este poderá concluir de forma ainda mais perfeita o objectivo da sua própria vida, e que, deste modo, “livre do seu fardo”, poderá recolher-se no Hotel das Águias (a morte?).

 

Compreende-se então que O Problema de Aladino é o fecho de abóbada da obra de Ernst Jünger e que este se encontra também preparado para se retirar para o Hotel das Aguias: a sua obra (Phares) continuará, como um “duplo” perfeito, o destino da sua vida. E, por outro lado, com este romance, fica também bem claro qual o objectivo de toda a produção literária do autor: a de perpetuar - como um mausoléu - contra a previsível evolução da civilização, um tempo e um modo de estar.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

 

Título: O Problema de Aladino
Autor: Ernst Jünger
Tradutor: Ana Cristina Pontes
Editor: Cotovia
Ano: 1989
123 págs., € 10,10

 



BODO KIRCHHOFF

 

 

AS VIAGENS IMPOSSÍVEIS

 

A produção da literatura de viagens ou apenas “exótica” sempre respondeu a um sentimento de cristalização da significação ontológica, que a “desterritorialização” provoca, e à necessidade de eliminar a indiferenciação emocional através da deslocação para Outro Lugar do sujeito que está e vê. No entanto, hoje, este tipo de literatura parece assinalar cada vez mais a uniformidade dos territórios e a impossibilidade de escapar ao Mesmo: o viajante deixou de o ser e transformou-se num deambulante que persegue, em todos os lugares, a sombra da sua anulação de sentido e o tédio resultante de descobrir, por todo o mundo, uma simples “arqueologia das diferenças”.

 

Esta constatação é desesperantemente nítida no romance Infanta de Bodo Kirchhoff, um autor alemão que, nos últimos tempos, tem obtido alguma evidência internacional com os seus relatos de viagens.

 

O cenário deste romance é as Filipinas, no período pré-revolucionário do derrube de Ferdinando Marcos. É nesta, ainda latente, efervescência social e política que “desembarca” um “alemão de Roma”, não se sabe porquê e vindo não se sabe de onde. Perante a sua situação de “desamparo”, um membro de uma pequena comunidade de jesuítas, oriunda de diferentes nações, estabelecida na ilha de Infanta, resolve dar-lhe guarida e favorecer, deste modo e intencionalmente, a relação amorosa deste “estrangeiro” com a jovem e bela filipina que serve de governanta.

 

De imediato, se percebe que o “alemão de Roma” viaja com um estatuto “inverso” ao de turista: ele deixou de ser aquele que vê para se tornar naquele que é visto. O único elemento de “exotismo” (se considerarmos este conceito como a caracterização de um Outro ainda não compreendido) que subsiste nesta obra é resultante da presença desta personagem na paisagem social de Infanta. Por isso, ela absorve o olhar dos outros como um “buraco negro”, transformando-se num “continente” vazio perante o qual as restantes personagens sentem a necessidade de “verter” o testemunho das suas existências. A intencionalidade deste estatuto toma-se ainda mais óbvia quando se vem a saber que a actividade profissional desta personagem, até à chegada à ilha, foi a de modelo.

 

A actividade profissional de Kurt Lucas, a personagem principal, contribui também para caracterizar o seu tipo de (mal-)estar: existindo só no “presente” em que o seu corpo se expõe, ele deambula, momento a momento, por paisagens e corpos - é este o sentido da magnífica epígrafe do poeta Edmond Jabès com que abre Infanta. Vivendo na “pose”, ele protagoniza aquilo que o olhar dos outros quer que seja. A comunidade de jesuítas, por exemplo, vivendo entre “presentes” já passados e um futuro que é somente a crença numa plenitude transcendente adiada para os fins do tempo, transfere para o presente de Kurt Lucas a intensidade dos seus desejos insatisfeitos.

 

É também este estar apenas no “presente” que aproxima a personagem principal de Mayla, a jovem governanta da comunidade de jesuítas. É que Mayla é uma “sobrevivente” e, por isso, alguém para quem também só conta o presente. O que Kurt Lucas descobre nela é a densidade específica que tem o corpo e que ele se habituou a reconhecer no seu através do olhar dos outros. A sua relação amorosa, construída com a substância de cada momento e na superfície dos corpos, parece-lhe, por isso, o Lugar onde é impossível haver “perca” da intensidade do presente. Tanto para mais que a própria relação amorosa parece estar na mais adequada sintonia com a efervescência social que se vive naquele momento nas Filipinas.

 

Porém, a corrupção e a violência em que a sociedade filipina imediatamente se afunda, após o “momento” revolucionário, e a descoberta de que Mayla, apesar da paixão, tem um passado que lhe reveste o corpo, dando-lhe um conjunto de desejos que ultrapassa o presente, levará Kurt Lucas a perceber que é impossível fugir ao Mesmo e à inevitável desagregação. No fundo, a personagem principal pressentiu numa miserável mulher - um autêntico vegetal humano que vive deitado numa lixeira e lhe “oferece” o filho recém-nascido - aquilo que sempre temeu: nada mais ser do que um corpo, um dejecto do tempo.

 

Em princípio, este conjunto das ideias narrativas poderia fazer deste romance uma obra interessante; mas a inépcia na construção de inúmeras situações dramáticas e a falta de sentido da economia narrativa mergulham Infanta num discurso palavroso (que as irregularidades da tradução ainda mais acentuam), estilisticamente bastante monótono, e que retira qualquer dimensão estimulante que o leitor procure vislumbrar na sua trama.

 

Publicado no Público em 1993.

 

Título: Infanta

Autor: Bodo Krichhoff

Tradutor: Maria Augusta Júdice e António HaIl

Editor: Edições Asa

Ano: 1993

389 págs., 16,62 €

 

 

 







HERMANN HESSE

 

 

 

 



UMA OUTRA ORDEM

 

Uma das evidências da biografia de Hermann Hesse é o carácter dilacerante que sempre teve nele a mudança dos tempos e o devir; e, talvez por isso mesmo, poucas obras da literatura contemporânea conseguiram, como a deste autor, desvendar os sinais do tempo, sintonizar com as questões essenciais que eles levantam, obtendo, assim, a tão falada dimensão visionária e profética. As obras fundamentais de Hermann Hesse (Peter Camezind, Demian, Siddharta, O Lobo das Estepes e O Jogo das Contas de Vidro) são, por isso, verdadeiros pontos de rotação num percurso que, afinal, revela uma extraordinária coerência. E, no entanto, toda a sua obra remete para uma concepção artística que não faz a mais pequena cedência a um intimismo imediato; pelo contrário, ele procura, em cada romance, definir um universo autónomo, em que as situações, e, em particular, as personagens, sejam elaboradas corporizações das inquietações do autor e da época.

 

As constantes desta obra revelam-se com uma linearidade assombrosa nessa “suma” de uma reflexão e de uma potencialidade criativa crescente que é O Jogo das Contas de Vidro. Aí encontramos a rejeição de uma civilização dominada por princípios materiais e técnicos e pela mediocridade burguesa, o louvor de uma espiritualidade que é apanágio de uma elite intelectual (que, por isso mesmo, se torna o bastião de um inadiável e alternativo percurso civilizacional), a exaltação de um posicionamento contemplativo face ao aparente racionalismo ideológico e activista e, por último, a defesa do individualismo perante os colectivismos massificadores e descaracterizantes. Por tudo isto, esta obra, que não tem entre nós a popularidade de O Lobo das Estepes ou de Siddharta, tem sido considerada como uma das obras essenciais da literatura contemporânea europeia, ao nível, e sem sair do mesmo espaço linguístico, de O Doutor Fausto de Thomas Mann, de O Homem Sem Qualidades de Robert Musil ou de Morte de Virgílio de Hermann Broch.

 

O Jogo Das Contas de Vidro é a descrição de uma Ordem que forma, desde a mais tenra idade, um escol de intelectuais, dedicando-se aos mais variados domínios científicos e artísticos, em total independência económica, e vivendo à margem da sociedade (note-se que a formação desta elite nada tem a ver com a actividade escolar e académica que visa preparar quadros técnicos e intelectuais para a restante sociedade), e que, através do estudo e da contemplação, procura, sem preocupações de aplicação prática, aprofundar os conhecimentos humanos. Cada área de conhecimento tem, em Castália (o lugar abstracto onde se situa a Ordem), as suas escolas e arquivos, assim como o seu Director de Estudos ou Magister. Mas a área mais caracterizante do espírito da Ordem é a do Jogo das Contas de Vidro, um jogo que é, ao mesmo tempo, uma arte e um método e que, através da contemplação, pretende estabelecer uma imagem da “harmonia mundi”, contemporizando e justapondo o maior número possível de saberes. Para a exposição da organização e da história da Ordem, Hermann Hesse resolveu, por estratégia, narrar a vida de um Mestre do Jogo das Contas de Vidro, Josef Knechet.

 

A questão imediata, que esta obra levanta, refere-se à situação temporal desta utopia. De facto, esta utopia não se situa nem no futuro nem num passado desconhecido, mas num “presente oculto” (à margem?) e num “espaço insituável” (na Alemanha?). Os dados para esta definição temporal estão principalmente na Introdução, onde Hermann Hesse estabelece uma espécie de genealogia da Ordem (é bem curiosa a caracterização da “Idade do Folhetim”, isto é, a era histórica anterior à fundação de Castália), nas referências aos grandes vultos da história da cultura, em particular da música (as mais recentes são as dos Grandes Românticos), e a presença de certas inovações técnicas (a rádio, o telégrafo, etc.).Mas, por outro lado, despista-se esta cronologia com elementos medievalizantes (o tempo da duração das viagens, a ambiência dominantemente rural, a concepção da organização da Ordem segundo o modelo das corporações, etc.). Ora, este jogo dialético, entre a História como Presente e o Presente como História, é importante porque revela o essencial da técnica com que Hemann Hesse constitui a “realidade” deste romance.

 

Através dos confrontos, que o “Magister Ludi” Josef Knechet se vê obrigado a efectuar em defesa de Castália, vão aparecendo as questões que Hermann Hesse considerava determinantes no processo civilizacional: a necessária autonomia da vida espiritual em relação a religiosidade, mantendo, no entanto, esta um constante papel vivificador dos valores éticos e metafísicos; a integração dos princípios do pensamento oriental no do Ocidente (e saliente-se que a própria obra de Hermann Hesse é provavelmente uma das que consegue uma mais perfeita e elevada fusão destes pensamentos); a adequação entre ordem e hierarquia e poder criador; as relações árduas entre espiritualidade e vida material. Note-se que este último conjunto de questões é que vai levar Josef Knechet a compreender que a sua Castália não é um paradigma inalterável mas um projecto em mutação, necessariamente contingente e transformável em consequência da intervenção vital do “século”. Daí que esta utopia de Hermann Hesse esteja em permanente evolução, ao contrário das utopias tradicionais que são estáticas, levando Ernest Bloch a situá-la como um exemplo determinante das “utopias modernas históricas”.

 

Perante um livro tão difícil e denso, e que levanta uma problemática na aparência distante, talvez o leitor actual se sinta desmotivado. Mas, se tal acontece, só se pode lamentar, porque é não só um dos livros mais empolgantes ultimamente publicados, nem que seja pela beleza estilística com que o autor pondera algumas questões que têm cada vez maior acuidade, como pela soberba (e árdua) tradução de Carlos Leite.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

 

Título: O Jogo das Contas de Vidro

Autor: Hermann Hesse

Tradutor: Carlos Leite

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1989

445 págs., 21,90 €

 

 

 

 

 



HEINRICH BÖLL

 

 

 

 

 

 



APRENDER A SOBREVIVER SOB O REGIME NAZI

 

 Com a morte de Heinrich Böll, em 1985, desapareceu, provavelmente, um certo tipo de intelectual. De facto, Böll tornou-se conhecido, durante estes últimos trinta anos, por tentar que a acção política fosse conduzida de acordo com rigorosos princípios éticos, acusando, perante a opinião pública, todo o tipo de abusos e prepotências, e tornando-se, por isso, uma espécie de consciência incómoda da Alemanha. Lembremo-nos das suas denúncias à perseguição dos elementos de extrema-esquerda feita pela administração do seu país, a sua participação no processo de Ulrike Meinhoff, a polémica com o império jornalístico Springer, o protesto pela instalação dos Pershing 2 na Alemanha, etc.

 

Mas esta intervenção polémica na sociedade alemã teve, no entanto, o inconveniente de obliterar - mesmo continuando a considerá-lo como um dos mais importantes escritores alemães do pós-guerra - a sua importante produção de ficcionista.

 

A publicação de O Que Vai Ser Do Rapaz? vem de novo revelar, mesmo num texto de circunstância, o subtil brilhantismo estilístico de uma escrita que, parecendo deliberadamente desarrumada e caótica, sabe utilizar essas aparentes insuficiências para realçar a diversidade do real.

 

O Que Vai Ser Do Rapaz? é um texto autobiográfico, em que o autor pretende narrar os seus últimos anos de liceu, entre 1933 e 1937, quando Adolfo Hitler ascendia ao poder e parecia que o nazismo iria ocupá-lo para sempre.

 

O texto está organizado numa dupla e paralela narrativa: por um lado, descrevendo a reacção de Böll às matérias escolares, aos professores e aos colegas; por outro, os percursos para a escola, as “gazetas”, as fugas para os subúrbios de Colonia, onde, com uma bicicleta e alguns livros, procurava obter alguma serenidade que a presença terrificante das Juventudes Hitlerianas na cidade não lhe permitia ter.

 

É esta segunda faceta da sua vida de adolescente que Heinrich Böll considera ter respondido à inquietação familiar expressa pelo título da obra. Porque, como ele próprio refere, a sua aprendizagem escolar foi principalmente uma preparação para a morte, visto que, subjacente aos valores da cultura que lhe era transmitida, estava (pelo menos) uma resignação ao terror nazi e a assumpção da necessidade de espírito de sacrifício para a guerra que se encarava como inevitável. Por isso, era na escola da rua que efectivamente Böll aprendia não só a sobreviver à depressão económica e ao nazismo, mas também a perceber que, mesmo nessa realidade adversa, pode coexistir a alegria, o prazer da descoberta e atingir a irresponsabilidade necessária para se esquivar ao sofrimento.

 

Daí que a narrativa “fuja” de um modo constante para um quotidiano, onde as dificuldades económicas, as cumplicidades com o mercado negro, as discussões familiares, as cedências para sobreviver ao nazismo, não conseguem esconder a intensa nostalgia de breves momentos em que a vida ganha sentido. E é essa nostalgia que “tinge” as mais belas páginas desta narrativa e onde se revela as melhores qualidades de Böll como escritor.

 

Saliente-se, por fim, que a fixação deste texto em português nos parece irregular, com uma pontuação algumas vezes absurda. Além disso, faltam nesta edição algumas notas que colaborem para uma maior explicitação de uma obra que, referindo-se a hábitos peculiares e a situações históricas muito pontuais, não é, por isso, acessível ao leitor médio.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

 

Título: O Que Vai Ser Do Rapaz?

Autor: Heinrich Böll

Tradutor: Maria Adélia de Silva Mello

Editor: Difel

Ano: 1987

págs. 91, esg

 

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THOMAS MANN 2

 

 

 

 

O HÚMUS DO MAL

 

Desde a publicação de Os Buddenbrook, no início do século, que Thomas Mann foi encarado como um dos mais genuínos representantes do “génio” literário alemão. Contudo, este escritor teve sempre uma relação tempestuosa com o seu país, principalmente com os aspectos mais salientes da sua evolução cultural e política: lembremo-nos das críticas à política da República de Weimar e ao expressionismo em Considerações de um Apolítico, ou mais tarde, sob o nazismo, a atitude acusatória que Thomas Mann, a partir do exílio, vai assumir perante aquele aberrante regime.

 

Doutor Fausto (1947) é considerado um dos mais importantes romances da primeira metade deste século, no quadro das literaturas da Europa Central, e pode ser entendido como uma tentativa ficcionista de compreender a evolução cultural, a partir dos finais do séc. XIX, de uma “certa” Alemanha que permitiu a ascensão ao poder de Adolfo Hitler.

 

Através da biografia de um músico dodecafónico imaginário, Adrian Levekühn, feita por um amigo deste, Thomas Mann vai retomar o velho mito do séc. XVI (e que já tinha sido glorificado por Goethe, o intelectual alemão que ele mais admirava) do Dr. Fausto. Mas aquela personagem, que tem, contudo, uma consistência psicológica bem caracterizada, personaliza a Alemanha com o seu entrechocar de contradicções, e o pacto diabólico, que efectua, simboliza o logro em que a nação alemã caiu ao fascinar-se pelo canto de sereia da barbárie nazi.

 

É, portanto, sobre a decadência colectiva que este romance se debruça ao analisar a ascensão das tendências irracionalistas e vitalistas da cultura alemã (o seu conservadorismo anti-humanista, o primado do estético sobre o ético, a sujeição do Espírito ao sensorial e às pulsões de dominação e submissão, o pendor para o sofrimento e para o isolamento, etc.) e que, nalguns aspectos, o próprio Thomas Mann tinha perfilhado anteriormente.

 

É por causa desta dimensão de confronto doutrinário consigo mesmo que Thomas Mann fala do Doutor Fausto como de uma “autobiografia radical”. Mas, numa perspectiva actual, o que mais se realça neste romance é o seu carácter de acto de conhecimento e de saber (note-se que semelhante atitude perante o romance, comum a Broch e a Musil, ao tentar fundir ficção e ensaio, pretende ser uma ultrapassagem das limitações estéticas a que, segundo estes autores, o género chegou no final do século), e, por outro lado, reflectir o empenho de Thomas Mann em elaborar urna retórica (é esta, segundo ele, a tarefa fundamental da burguesia) que condicione e dê sentido cultural aos impulsos e às energias vitais.

 

Publicado na revista Ler em 1996.

 

 

Título: Doutor Fausto

Autor: Thomas Mann

Tradutor: Herbert Caro

Revisor: José Jacinto da Silva Pereira

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1996

696 págs., € 25,00

 







PATRICK SÜSKIND

 

 

 

 

 

A ARTE COMO BLOQUEIO SUÍCIDA

 

O autor alemão Patrick Süskind tornou-se um dos mais recentes mitos do mundo literário, não só pelo enorme sucesso editorial que obteve, em toda a Europa, com o seu romance O Perfume, mas também pelo seu comportamento misantropo e avesso à comunicação social. Naturalmente, o destino das suas obras transformou-se de um modo radical, e daí que O Contrabaixo, anterior à publicação daquele romance, fosse depois editado em diversos países, e que a encenação deste monólogo dramático, como refere Anabela Mendes, a tradutora e apresentadora da versão portuguesa, resultasse num expressivo êxito teatral nas duas Alemanhas.

 

O Contrabaixo é unicamente constituído pela alocução de um contrabaixista, feita no seu quarto a um público imaginário, e por algumas indicações cénicas sobre a acção da personagem ou sobre a música que ouve ou toca. Nessa alocução, que se inicia por um elogio às virtualidades musicais do seu instrumento, o que se vai espelhar, é a intensa solidão do contrabaixista por se dedicar à execução de um instrumento tão grande e produtor de tão estranhas sonoridades. E, além disso, como a sua execução o obriga a um esforço físico que lhe deforma o corpo, como os seus hábitos se tiveram de condicionar àquela presença imensa e como os seus desejos ficaram bloqueados com as notas de um instrumento que afasta automaticamente a musicalidade dos outros para o seu polo oposto.

 

O contrabaixista vive, por isso, com o seu instrumento, uma relação de exclusividade, obcecante e frustrante, porque, dadas as características do contrabaixo (e também por ser terceiro nível de uma orquestra nacional), nunca poderá ter o reconhecimento público pelo seu esforço, nem receberá um olhar empolgado pela sua música. Percebemos, assim, que todo o enaltecimento minucioso do músico no início do monólogo, sobre a importância do contrabaixo na história da música, não passa de uma forma de tentar escamotear, perante si e os outros, a esmagadora depressão que a sua existência lhe provoca por estar na dependência daquele instrumento. E o monólogo atinge a tonalidade do desespero, quando o contrabaixista confessa a sua paixão por uma soprano de quem sabe que não se poderá aproximar, visto que, em consequência da posição subalterna do seu instrumento na orquestra, ela nunca reparará nele e sentir-se-á sempre solicitada por outros músicos, tocando instrumentos de musicalidade mais fascinante.

 

A relação do contrabaixista com o seu instrumento é, por isso, dúplice de amor e ódio: tanto a sua violência como o seu erotismo têm que se resolver com o contrabaixo. E, dada a estabilidade que lhe concede o seu cargo de membro vitalício da orquestra e da impossibilidade de se dedicar a outra actividade, o contrabaixista percebe que a sua relação é definitiva e angustiantemente suicida.

 

Este texto de Patrick Süskind é, por isso, uma parábola sobre as dificuldades comunicantes de quem se dedica a um instrumento de comunicação que, impondo uma exigente e constante presença, lhe envolve a vida e a transforma num inferno de solidão. No fundo, a arte aparece, não tanto como um veículo de comunicação e de busca de afecto, mas, pelo contrário, como uma redoma inibidora, dado o seu carácter absorvente e radicalmente existencial.

 

Convém, por fim, referir, para melhor o situar, que existem notórias semelhanças, pela sua temática e pelo seu carácter de monólogo dramático, entre O Contrabaixo e algumas obras de Samuel Beckett e Thomas Bernhard, sem, contudo, atingir a concisão estilística e o rigor verbal da produção destes autores.

 

Saliente-se ainda a boa qualidade da transcrição para português feita por Anabela Mendes.

 

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

(Foto do Autor de Philipp Keel)

 

Título: O Contrabaixo

Autor: Patrick Süskind

Editor: Difel

Tradutor: Anabela Mendes

Ano: 1987

66 págs., esg.