MARIO VARGAS LLOSA 2

 

ENTRE A LIBERTAÇÃO E O DELÍRIO

 

Observando à distância o chamado “boom” latino-americano do início dos anos setenta, dois aspectos, de ordem diversa, parecem hoje ser os mais “instrutivos”: primeiro, que aquele foi, em grande parte, resultante da capacidade dos agentes editoriais de Barcelona em afirmar-se nos circuitos internacionais que definem o gosto e a apetência literária, evidenciando-se assim o percurso que iria transformar aquela cidade no verdadeiro pólo irradiante da literatura em língua espanhola; segundo, que foi, antes do mais, um fenómeno mediático, produto de uma hábil utilização dos canais informativos e publicitários, o que mais uma vez realça que este tipo de fenómenos, em vez de ser encarado como um parasita encravado no seio da “pureza” da literatura, deverá, pelo contrário, ser assumido como um elemento determinante para a compreensão da história literária contemporânea.

 

Estas considerações vêm a propósito do lançamento em português de mais uma obra de um autor protagonista do referido “boom”, o peruano Mario Vargas Llosa. Pertencente a uma das mais prestigiadas literaturas hispano-americanas (lembremo-nos de autores como César Vallejo, José Maria Argüedas e Ciro Alegria ou, mais próximo de nós, Alfredo Bryce Echenique), este romancista integra o lote de autores que naquela altura foi lançado, de forma espectacular, nos circuitos internacionais da edição, aproveitando as obras da sua primeira fase, sem sombra de dúvida, as mais significativas, pela acutilância na observação das crispações de uma sociedade fechada e violenta e pela tentativa de, através da análise de um microcosmos, referenciar, em termos simbólicos, toda a ambiência social peruana (recorde-se, por exemplo, o magnífico Conversas na Catedral).

 

A Tia Júlia e o Escrevedor, o romance agora traduzido, pertence, com Pantaleão e as Visitadoras, a uma segunda fase romanesca, bem mais interessante do que as ambiciosíssimas últimas obras, tanto mais não seja pela constante e acertada utilização do humor como forma de realçar algumas das incongruências mais excessivas da sociedade peruana.

 

Este romance desenvolve-se em dois registos estilísticos diferentes, alternados capítulo a capítulo, mas com uma função estrutural na economia da obra: por um lado, narra-se, utilizando um registo verista e objectivo, a iniciação amorosa da personagem principal, identificada, de forma deliberada, com o autor (tem o nome de Mario ou Varguitas), com uma parente por afinidade, a tia Júlia, e, ao mesmo tempo, a relação de amizade daquele com um colega de emprego, Pedro Camacho, prolífero escritor de radionovelas; por outro, expõem-se as tramas dos inúmeros folhetins diários deste radionovelista, através de um estilo rebuscado e melodramático.

 

Assim, e num constante crescendo, nós percebemos que, conforme aquela experiência amorosa se intensifica, confrontada com interditos sociais que a encaram apenas como uma corrupção de um menor por uma familiar, é obrigada, para se concretizar e afirmar, a peripécias cada vez mais rocambolescas. Em paralelo, os folhetins de Pedro Camacho, em consequência do seu esgotamento, vão-se tornando também mais catastróficos e delirantes, entrecruzando-se os enredos das diversas radionovelas, “matando” e ressuscitando as personagens de episódio para episódio, alterando-lhes o nome e o comportamento de cena para cena, até transformar a sua escrita num “magma” (para utilizar uma expressão querida a Vargas Llosa) onde o pulsar referencial da realidade se metamorfoseia na mais absurda fantasia.

 

Este confronto estilístico de A Tia Júlia e o Escrevedor permite assim salientar uma das suas ideias matriz: a de que existe uma proporcionalidade directa entre a apetência do romanesco de uma sociedade e a subjugação desta a hierarquias e estereótipos morais rígidos e a necessidades materiais asfixiantes. E da mesma forma que a libertação dessa teia, que surdamente mina o prazer de ser, só se consegue através de golpes de pulso e de gestos espectaculares que transformam a existência num fabuloso folhetim, assim também só é compensada essa realidade por um romanesco carregado de todas as tónicas do barroco e do excesso. Isto é: a própria realidade vai empurrando o romanesco para o delírio. É este o sentido do destino absurdo de Pedro Camacho que, por necessidades materiais e para conseguir a independência e a permanência da sua “arte”, se vê obrigado a escrever mais de dezasseis horas por dia, até se consumir na sua própria escrita.

 

Por outro lado, torna-se assim notório, em A Tia Júlia e o Escrevedor, que o nível do registo narrativo não é só uma opção estilística quanto às formas de representação do real, mas uma opção determinada pelas características do ponto de partida que ela vai recriar: o relato pretendido como verídico atinge, no final do romance, as ambiências romanescas dos folhetins iniciais de Pedro Camacho.

 

De qualquer modo, o resultado deste contraponto estilístico que estrutura A Tia Júlia e o Escrevedor é um empolgante fresco sobre a sociedade andina dos anos cinquenta. A tradução parece-me, em termos globais, correcta, em particular tendo em consideração as dificuldades dialectais que a obra apresenta, e por conseguir demarcar com habilidade os seus diferentes registos narrativos.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

 

Título: A Tia Júlia e o Escrevedor

Autor: Mario Vargas Llosa
Tradutor: Cristina Rodriguez
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1988
340 págs., € 18,90

 

 



MARIO VARGAS LLOSA 1

EROTIZE-SE O MUNDO!

Na obra de Mário Vargas Llosa, o erotismo tem sido um elemento temático mais ou menos constante. Recorde-se, por exemplo, e apenas para referir os casos mais evidentes, obras como Pantaleão e as Visitadoras, História de Mayta, Quem Matou Palomino Molero? e A Tia Júlia e o Escrevedor. Porém, a temática erótica só irrompe de forma soberana em O Elogio da Madrasta. Talvez por isso, esta novela tenha sido encarada por alguma crítica - de uma forma preconceituada - como uma espécie de simples “divertimento” que permitiu ao escritor evidenciar a sua perícia técnica em termos narrativos, pois conseguia arrastar o leitor para um confronto com os seus fantasmas mais íntimos e inebriá-lo, possivelmente, com algumas “tentações” inconfessáveis.

Sucede que Vargas Llosa resolveu regressar a esta sua obra e provar, através de uma “sequela”, que não entendia O Elogio da Madrasta como uma obra menor e que, pelo contrário, esta tinha um papel determinante na evolução do seu pensamento. E, com esse fim, redigiu Os Cadernos de D. Rigoberto, agora traduzido e editado no nosso país, dando uma volta de trezentos e sessenta graus à trama do livro anterior e encerrando (?) com um final feliz o romance que tinha deixado “aberto” de uma forma funesta.

A organização de Os Cadernos de D. Rigoberto denuncia com clareza uma intencionalidade “funcional”. De facto, o romance organiza-se em longos capítulos que, quase sempre, se dividem em quatro partes: uma primeira, em que se narram as “visitas” do enteado Fonchito à casa em que a madrasta foi viver, após a sua separação de D. Rigoberto, e em que aquele utiliza, como instrumento encantatório e de sedução, a obra pictográfica de Egon Schiele; uma segunda, onde se expõem os “delírios” de que D. Rigoberto se sente “possuído”, em consequência da ferida aberta pela ausência de Lucrécia, a “madrasta”; uma terceira, constituída por violentas imprecações de D. Rigoberto contra os grupos sociais que considera serem seus inimigos; por fim, uma última composta por cartas anónimas em que os “três” amantes se insinuam entre si.

Esta forma de organização de cada capítulo permite evidenciar algumas considerações determinantes para o autor nesta temática: primeiro, que não existe erotismo sem uma mediação estética e que ele é, por conseguinte, uma resultante da educação do gosto (e dos sentidos) através da arte; segundo, que o erotismo é, antes do mais, uma criação intelectual (de valor e importância similar à criação artística, científica, etc.) que utiliza o objecto amado para sua concretização e consequente fruição; terceiro, que o erotismo é a manifestação mais exaltante do individualismo, entendendo este como o quadro ideológico, criado pela civilização ocidental, que mais longe levou a emancipação do homem; por último, que o erotismo é um jogo comunicante que balança sistematicamente entre a ocultação e o desvendamento.

Percebe-se, assim, que existe nesta obra - e este é um dos seus aspectos mais interessantes e, de certo modo, inovadores - uma intencionalidade de “manifesto ideológico”. Há, portanto, uma vocação militante em Os Cadernos de D. Rigoberto em favor de uma erotização do mundo, entendendo-se esta como um “estádio superior” da presente sociedade.

Como todas as obras com esta vocação, Os Cadernos de D. Rigoberto tem as suas contradições e limites. Mas, por isso mesmo, esta obra deveria motivar algum debate e reflexão. Pela minha parte, gostaria de salientar o facto de o erotismo possuir - em consequência do motor do desejo - uma lógica própria que absorve todas as manifestações humanas, utilizando-as como instrumento das suas próprias “construções imaginárias”, mas que não se sujeita a nenhuma delas, da mesma forma que a fruição alimentar (e lamento ter que cair, mais uma vez, na estafada analogia entre comida e sexualidade) pode ter, por exemplo, uma componente estética, mas não é, decerto, a mais determinante.

Esta observação é importante, porque parece-me existir em Os Cadernos de D. Rigoberto uma espécie de “desculpabilização artística” do erotismo que é inegavelmente equívoca. A tentativa de sobrevalorização do erotismo por via da arte pode ser uma forma hipócrita de não lhe compreender a especificidade: o desejo, na sua busca de uma afirmação cada vez mais plena e intensa, encena-se num ritual onde a coreografia e os seus símbolos-fétiches (objectos, palavras, espaços, etc.) têm sempre um tratamento “personalizado” e irrepetível. A não compreensão deste facto continua a originar uma falsa demarcação entre erotismo e pornografia (será ainda admissível entender que a pornografia, desde que tenha uma componente artística, deixa de ser pornografia?), à condenação liminar desta, e a repudiar - mais uma vez - o facto de a satisfação partilhada do desejo transfigurar em sublime todos os meios e formas que utiliza para se metamorfosear e renascer.

Mesmo reconhecendo a generosidade ética e ideológica de Os Cadernos de D. Rigoberto e a pertinência do seu contributo para uma compreensão mais rigorosa dos comportamentos eróticos nos dias de hoje, deve ser salientado que a principal limitação desta obra está ao nível artístico. Não que Mário Vargas Llosa não faça valer, mais uma vez, os seus inegáveis méritos estilísticos e narrativos (algumas das imprecações de D. Rigoberto são deliciosos e bem humorados textos de prosa)… Contudo, o autor não consegue libertar-se de uma excessiva “previsibilidade” da trama que permite o leitor prevenir-se contra a envolvência sensual com que o autor procura enredá-lo com vista a uma mais fácil aceitação das suas teses e posições.

Publicado no Público em 1998.


Título: Os Cadernos de Dom Rigoberto
Autor: Mario Vargas Llosa
Tradução: J. Teixeira de Aguilar
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1998
265 págs., € 16,90