JULIÁN AYESTA

 

 

 



A SOMBRA DO DESEJO

  

Chamou-me a atenção, nos últimos tempos, a leitura de algumas referências críticas sobre um autor espanhol que desconhecia: Julián Ayesta. De facto, em diversos “sites” e jornais afirmava-se, de forma mais ou menos categórica, que a sua novela Helena O El Mar Del Verano era uma das “obras mais importantes da narrativa espanhola do pós-guerra”. Ora, eu considero que tenho um razoável conhecimento da literatura contemporânea espanhola, que li algumas das mais importantes histórias da literatura deste período, e não me recordo de alguma vez ter registado alguma referência sobre o autor. Naturalmente, esta situação acicatou-me o interesse em obter mais informações sobre Julián Ayesta e em ler a citada novela.

 

É evidente que estas classificações valem o que valem (a propósito: convém deixar claro que, no quadro dos parâmetros cronológicos da literatura espanhola, a referência “pós-guerra” delimita as décadas imediatas à Guerra Civil) … De qualquer forma, se tivermos em consideração os inúmeros romancistas e novelistas que são reconhecidos, tanto em Espanha como em termos internacionais, como grandes criadores que iniciaram a sua produção ou publicaram algumas das suas obras mais importantes neste período (recordo, a título de exemplo, os nomes de Camilo José Cela, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Cármen Laforet, Luís Martin-Santos, Juan Goytisolo, Juan Benet, Rafael Sanchez Ferlosio, Juan Garcia Hortelano e Ignacio Aldecoa), parece-nos estas declarações - em louvor de um autor desconhecido - bem arrojadas…

 

Os dados biográficos mais relevantes do autor permitem-nos, em parte, compreender as razões por que a sua obra caiu num relativo esquecimento ou sofreu uma posterior desvalorização. Julián Ayesta (1919-1996) nasceu em Gijón, no seio de uma família prestigiada localmente, alistou-se muito novo na Falange (ainda antes da Guerra Civil), formou-se em Direito e em Filosofia, e, a nível profissional, ingressou na carreira diplomática, onde permaneceu toda a sua vida. Ao mesmo tempo, nos meios literários, participou em tertúlias e colaborou em algumas revistas, e, por fim, publicou algumas peças de teatro… e a referida novela breve Helena O El Mar Del Verano. Já postumamente, e devido ao trabalho dedicado de um especialista, António Pau, foram publicados mais alguns contos e poemas. Por último, e um pouco para perceber o seu perfil literário, saliente-se que o próprio Julián Ayesta reconheceu a importância estética que dava à obra poética de Vicente Aleixandre (1898-1984), Prémio Nobel da Literatura de 1977 e figura proeminente da chamada “Geração de 27”.

 

Se virmos bem, nesta resenha biográfica estão todos os ingredientes típicos de uma vida exemplar de caballero, bem integrado – ou, pelo menos, acomodado - na sociedade franquista. Ora, é sabido que os historiadores da literatura espanhola do séc. XX sempre desvalorizaram as personalidades e os movimentos literários que não se demarcaram com nitidez, em termos éticos e políticos, do regime de Franco… Talvez esteja aqui um dos motivos por que estes historiadores, durante algumas décadas, passaram ao largo da criação literária de Julián Ayesta.

 

Helena O El Mar Del Verano foi publicada em 1952, tem sido reeditada com regularidade, em particular na última década, e já foi traduzida para várias línguas europeias. A que se deve a “boa fortuna” desta novela que, pelos vistos e achados, foi uma produção solitária de Julián Ayesta?

 

Creio, sem sofisma, que o forte poder de sedução desta narrativa resulta, em primeiro lugar, do seu programa narrativo, todo ele enunciado no título: a praia, o Verão e a descoberta das primeiras emoções eróticas e afectivas. Neste sentido, Helena O El Mar Del Verano traz-nos à lembrança algumas obras com uma ambiência similar, principalmente das literaturas do mundo mediterrânico e… escandinavo, e, muito em particular, certos autores italianos – recordo-me de algumas obras de Cesare Pavese (1908-1950) ou de um autor um pouco esquecido, mas cuja leitura muito me empolgou quando o li há já alguns anos, Pier Antonio Quarantotti Gambini (1910-1965).

 

Esta curta novela é estruturada num tríptico (“En Verano”, “En Inverno”, “En Verano Outra Vez”), sendo a primeira e última parte subdivididas, por sua vez, em três. Saliento este aspecto, porque se percebe que esta estrutura revela que existem dois painéis estivais, luminosos, associados ao prazer e à descoberta, enquadrando um central, sombrio e auto-punitivo, relacionado com o lado fantasmagórico e o fortíssimo “sentimento de pecado” do narrador.

 

Convém agora referir que Helena O El Mar Del Verano tem, como narrador, um jovem no início da sua adolescência e que, portanto, toda a obra se estrutura nesta perspectiva, incluindo, obviamente, as técnicas narrativas utilizadas.   

 

De facto, uma das principais características estilísticas desta obra é a sua dimensão sensorial, em particular na sua componente visual (os adjectivos ligados à luz e à cor são uma constante levada à exaustão), associada a uma enorme coloquialidade e a um uso mais que sistemático das copulativas. Há, por isso, em toda a obra, uma espécie de facilitismo sintáxico, claramente intencional, que nos faz recordar a escrita dos jovens na primeira adolescência. Mas, e é também importante salientar este aspecto, é nesta aparente singeleza estilística que está um outro dos principais elementos sedutores de Helena O El Mar Del Verano.

 

Como vimos, a própria estrutura da obra parece realçar que o tema central da narrativa não é tanto aquilo que está programado no título, mas o tal “sentimento de pecado” que, de forma quase obsessiva, é analisado no painel central. Ao enquadrar esta temática com as descrições dos momentos de júbilo e descoberta da felicidade dos painéis laterais, o autor parece dar a entender que estes momentos têm sempre um substrato sombrio, como se o desejo – que impele para esses momentos de júbilo – obrigatoriamente levasse a uma consumação carnal que, ao acicatar a luxúria, conspurca, degrada e humilha. De facto, é como se esse impulso “desaguasse” num rito vexatório (numa nova crucificação) de Jesus, gerador de uma culpabilização que só volta a diluir-se com o renascer do desejo. No fundo, este painel central, ao mostrar a profunda imbricação (que, na sensibilidade do narrador, atinge por vezes o registo da alucinação) entre sentimento de culpa e de pecado com o sentido da fé e da punição cristã, evidencia como ela tem um papel nevrálgico para a estrutura emocional e sentimental do homem espanhol no período franquista.

 

Por conseguinte, o que o narrador descobre na praia e nos campos que rodeiam a casa estival de família – nos momentos em que vai “reconhecendo” o corpo, por vezes arredio, de Helena – é que a felicidade está sempre conectada com o sentimento de culpa e que esta conexão é – e será sempre – uma manifestação do “pecado original”: é essa a razão profunda porque os momentos amorosos lhe aparecem sempre cobertos de um manto de fluorescente tristeza. Na mente do narrador, esta descoberta torna-se a “chave” iniciática que permite entrar na câmara da idade adulta, levando-o a sentir uma cumplicidade surda, implícita, com a comunidade varonil da família (bem representada no trecho em que o narrador procura, com um enorme entusiasmo, entrosar-se no ritual dos serões de conversa, café e cigarros, após os jantares).

 

Em conclusão, creio que é mais correcto considerar, mesmo reconhecendo a existência de diversos elementos sedutores e envolventes em Helena O El Mar Del Verano (por exemplo, o ritmo frásico encantatório, resultante da sua estrutura repetitiva), que esta novela é apenas uma interessante “preciosidade literária”, bem invulgar, pela sua “leveza” narrativa, numa época que se distinguiu por obras romanescas tensas e crispadas tanto em termos literários como políticos.

 

Publicado na web em 2009.

 

 

Título: Helena O El Mar Del Verano

Autor: Julián Ayesta

Editor: Acantilado

Ano: 2002

87 págs., € 10,00

 

 

 



MIGUEL DELIBES

 

 

 

TRÁGICAS RURALIDADES

 

Um homem que passa os dias a limpar as capoeiras da merda das galinhas e dos perus, que desinfecta as mãos com o seu próprio mijo, que tem uma milhana como sua amiga mais íntima. Quando lhe quer agradar, ”vai correr a coruja a montanha”, dá-lhe para comer um milhafre depenado. E ao morrer-lhe a milhana, substitui-a, até arranjar outra, pela sua sobrinha, débil mental, atrofiada, que ele leva ao colo para ver os pássaros e as árvores, e que uiva durante a noite até deixar o pai impotente. Um “secretário de caça” analfabeto que tem um faro mais apurado que um cão e que vive fascinado com os “caprichos” das letras. Subserviente, arrasta-se atrás do patrão, maníaco da caça, que o exibe entre ministros e “senhores” como se ele fosse um bicho de feira. Um feitor que não consegue satisfazer os apetites sexuais e a ambição da mulher e que, por isso, esta, com a maior das naturalidades, seduz na sua frente o patrão e “foge” com ele, deixando-o a chorar pelos cantos como uma ave de asa derreada. Uma adolescente que subsiste emaranhada entre o pudor e a descoberta tacteante do sexo e do desejo. São estes os “santos inocentes” que um autor escolheu entre os milhões de “santos inocentes” que existem neste mundo.

 

Comecei esta recensão da forma mais desaconselhada. Parece-me, no entanto, uma maneira aliciante de cativar o leitor para um romance fascinante e que nada perde por lhe descreverem as personagens de uma forma linear: Os Santos Inocentes de Miguel Delibes.

 

Para quem acompanha o evoluir da literatura contemporânea, torna-se evidente a escassez de ficção nos dias de hoje sobre temática rural. Este facto é ainda mais notório se o compararmos com a ficção dos anos trinta e quarenta, onde esta temática foi amplamente desenvolvida e tratada. É óbvio que isto sucede por razões sociológicas e que é resultante da esmagadora supremacia actual da cidade em relação ao campo. Mas, de qualquer modo, é sempre de lamentar que exista uma vasta realidade social de que, de facto, a literatura se tem estado a alhear.

 

É reveladora, por isso, de uma excepcional coerência a atitude de um escritor, como Miguel Delibes, que continua a afirmar, em termos criativos, o seu empenhamento por esta temática rural e que procura apresentá-la de uma forma esteticamente inovadora, superando-se de um modo constante e adaptando-se a novas técnicas narrativas. A sua obra de ficção (completada por volumes de memórias, de viagens e sobre a actividade cinegética - uma das suas grandes paixões) é sempre servida, nas diversas fases por que já passou, por um estilo claro e conciso e por uma inegável maestria em elaborar personagens e situações que, há muito, fizeram deste autor, em conjunto com Camilo José Cela e Gonzalo Torrente Ballester, uma das figuras tutelares das letras espanholas do pós-guerra.

 

Os Santos Inocentes pretende-se uma tragédia simples como o crescer das árvores. Talvez por isso mesmo, como afirma J. J. Fernandez Delgado na introdução à presente edição, o romance assuma uma configuração poética onde se entrecruzam o discurso directo e indirecto, sem utilização de parágrafos. As personagens e as situações têm um valor simbólico elementar, em perfeita adequação à sua psicologia e à ambiência ancestral de toda a trama. Quando sucede o clímax, ele aparece tão óbvio e natural como, para as personagens, vazar os olhos a um pássaro para ele servir de chamariz. As relações maniqueístas entre “senhores” e “criados” nunca são delineadas em excesso, mas como pertencentes a um tempo que se acreditava já devoluto.

 

Este romance prova que o essencial da tragédia humana não se altera, que a única coisa que muda, como as moscas no conhecido adágio, é o cenário. A identificação que o leitor é levado a fazer com as personagens resulta do facto de que, para lá de toda a civilização urbana que lhe tatuou a pele, elas representarem pulsões que continuam a significá-lo mais do que todas as razões do saber. E é inevitavelmente doloroso rever-se como figura arqueológica e milenar.

 

Publicado no Público em 1991.

 

Título: Os Santos Inocentes

Autor: Miguel Delibes

Tradução: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Introdução: Juan José Fernandez Delgado

Editor: Teorema

Ano: 1991

132 págs.,  € 7,40

 

 





ALBERTO VÁZQUEZ-FIGUEROA

UM INCONSEQUENTE DR. FAUSTO

 

 

Alberto Vázquez-Figueroa, o autor espanhol de quem foi agora editado no nosso país o romance O Senhor das Trevas, foi, durante várias décadas, um repórter respeitado, que testemunhou inúmeros conflitos e catástrofes, principalmente em África e na América do Sul. Em paralelo, e de forma exclusiva nos últimos anos, dedicou-se a uma prolífera carreira de romancista (já com mais de seis dezenas de livros publicados), de guionista e de realizador cinematográfico. Vizinho de José Saramago (é o outro escritor que reside na pequena ilha de Lanzarote), Alberto Vázquez-Figueroa é um autor muito popular em Espanha, constantemente solicitado pelos “media”, devido às expressivas vendas dos seus livros (Manaos, Anaconda, Tuareg, El Inca, etc.) e em especial ao sucesso cinematográfico de alguns dos seus títulos e guiões (que, por vezes, foram produzidos em Hollywood).

 

Creio que se dá uma imagem fiel da obra deste escritor, ao afirmar-se que procura apresentar certas problemáticas (no essencial, de carácter ético e político), utilizando as estratégias narrativas do chamado “romance de aventuras”, onde aparecem sempre inúmeras peripécias rocambolescas e perigosas, personagens intrigantes, corajosas e rudes, e ambiências exóticas e inóspitas. Por outras palavras, há aqui uma opção clara do autor em cativar amplos públicos, em detrimento, se necessário for, de estratégias narrativas mais complexas (e possivelmente mais criativas), mas que poderão provocar maiores dificuldades em termos de acessibilidade. No fundo, a obra de Alberto Vásquez-Figueroa enquadra-se num tipo de produção romanesca, já secular (basta recordar os nomes de Dumas, Verne, Stevenson, Wells ou, nos dias de hoje, de Arturo Pérez-Reverte), e que, por si só, nada tem de desprezível.

 

Contudo, mesmo tendo em conta estes objectivos, O Senhor das Trevas parece um romance equivocado. Será, por exemplo, que ainda se justifica - se a recriação literária não é a preocupação dominante – retomar o mito do Dr. Fausto, como faz este romance, depois de tudo o que a história da literatura já produziu em redor deste tema?

 

A ideia de “arranque” do romance parece revestir, mesmo assim, algumas potencialidades narrativas: desta vez o Mefistófeles procura arrebatar a alma de um médico-investigador espanhol, para a mergulhar, após a sua morte, no martírio eterno do Inferno, com a promessa de, em troca, dar-lhe as pistas necessárias para a descoberta da cura do cancro. De facto, esta “retomada” do mito do Dr. Fausto, ao colocar nos pratos da mesma balança, a tentação diabólica e uma ambição altruísta que trará gigantescos benefícios para a humanidade, intrinca os caminhos do Bem e do Mal, permitindo questionar a configuração habitual destes valores. Além disso, ao considerar que a concessão deste auxílio humanitário apenas será nefasto para a Morte e que, pelo contrário, será benéfico para o Diabo (pois que o carácter prolongado do cancro, e a confrontação constante com a morte, leva muitos pacientes, durante a doença, a tentar resolver os seus diferendos com Deus e a ansiar salvar a sua alma), o autor desloca o registo do Mal para um universo questionável da vontade e da intenção, em que as almas, apenas optariam por abraçar Lucifer em vez de Deus, sem que isso tivesse inevitáveis efeitos malignos na Terra e nos Homens.

 

Porém, a partir desta questionação, todos os sentido se confundem no romance. Será que o objectivo fundamental do Diabo - a conquista de almas para o Inferno – ainda poderá ser entendida como a essência do Mal, em particular distinguindo-se esta do reino da Morte? Não será que para nós, simples mortais, os efeitos mais radicais do Mal estão na panóplia gigantesca das manifestações da Morte que caracteriza o nosso tempo e que leva a própria personagem principal (e até o Diabo) de O Senhor das Trevas a argumentar que a Humanidade vive presentemente um estádio de orfandade de Deus? Será que ainda se justifica reclamar sobre a ausência de Deus? Será que se obtém alguma maior compreensão significativa sobre a natureza do Mal, ao personalizá-la e ao demarcá-la dos seus efeitos terrenos?

 

Saliente-se ainda que O Senhor das Trevas parece sofrer em excesso os defeitos de uma “mão” demasiado condicionada pelo guionismo. Até cerca de metade do romance, os diálogos são ininterruptos (perdendo-se, muitas vezes, a explicar o óbvio e contaminados de uma “literatice” que os torna inverosímeis) e as situações e as personagens caracterizadas por meras pinceladas rápidas e sem preocupação de detalhe. É só nessa altura que, de súbito, e de uma forma muito pouco consistente, aparecem as “aventuras”, aqui situadas na recôndita floresta amazónica do Equador, ganhando então o romance alguma qualidade em termos de descrição e pitoresco. Desequilibrado, revelando fragilidades narrativas e insustentabilidade argumentativa, O Senhor das Trevas é, de facto, uma obra falhada e pouco interessante.

 

Publicado no Público em 2002.

 

 

Título: O Senhor das Trevas
Autor: Alberto Vázquez-Figueroa
Tradutor: Armando Pereira da Silva
Editor: Difel
Ano: 2002
241 págs., esg.

 

 



LUIS GOYTISOLO

 

 

 

 

A LEITURA DE ROMANCE(S)

 

Durante a década de cinquenta, prosperou, em Espanha, a geração literária que ergueu o estandarte do realismo social. Por razões históricas bem conhecidas, esse aparecimento, em comparação com o resto da Europa, foi já bastante tardio. Daí que esta geração tenha sido protagonista de um percurso, de certo modo, original: um número significativo de autores – que empolgadamente contribuiu para impôr no país vizinho os pressupostos de que a criação artística deveria ser um dos instrumentos de transformação radical da sociedade e de que os princípios estéticos se subordinariam aos políticos -, vem, pouco tempo depois, de uma forma mais ou menos acentuada, a abandoná-los e a afirmar, nem que seja pela sua prática literária, uma maior autonomia do produto artístico em relação a ostensivos compromissos ideológicos, a necessidade de uma maior experiência formal e a compreensão do realismo de uma forma mais abrangente e complexa do que o simples testemunho.

 

Foi também este o percurso da irmandade triangular dos Goytisolo que, de modo bem intenso, vem iluminando a literatura espanhola deste meio século. Enquanto Juan Goytisolo tem posto, com uma truculenta genialidade, em questão os valores míticos da hispanidade, e José Agustin Goytisolo tem satirizado de uma forma implacável, na sua poesia, os comportamentos sociais e políticos dos seus concidadãos, o benjamim Luis Goytisolo, depois de, tal como os seus irmãos, ter feito uma inicial incursão no realismo social e ter dedicado cerca de dezassete anos a redigir a tetralogia Antagonía (complexa estrutura formal, com diversos níveis estilísticos e técnicas narrativas, onde serpenteia uma exaustiva reflexão sobre a ficção), vem, por último, elaborando um conjunto de novelas e romances de difícil caracterização, mas que, para a unanimidade dos críticos, está a anos-luz das suas primeiras narrativas.

 

É desta recente fase da obra de Luis Goytisolo que foi agora traduzido (e reflectindo um inusitado, mas de todo justificado, interesse do nosso movimento editorial pela actual literatura espanhola) o romance O Paradoxo da Ave Migratória. Saliente-se que este romance, de fluente e, na aparência, fácil leitura, tem uma significação difícil e até mesmo obscura. A trama resume-se à descrição, fragmentada, das cumplicidades de um artista plástico (que se encontra em fase de concepção, início de produção e de rodagem da sua primeira experiência cinematográfica) com a sua mulher (que, por sua vez, vai redigindo um diário íntimo, onde anota algumas reflexões sobre as relações do casal e sobre o enredo do filme que o marido vai realizar) e outros parentes, das viagens que realiza, das conferências de imprensa que dá, etc.

 

Mas essa obscuridade, aceitando as regras do jogo que estrutura O Paradoxo da Ave Migratória, não é, como veremos, uma experiência absurdamente gratuita, pois que todo o romance é construído a procurar manter uma tónica de “platitude”: esta ideia é transmitida não só porque se eliminou qualquer situação de clímax, mas também porque é impossível estabelecer qualquer nexo temporal entre as situações narradas, porque existem constantes mudanças de narrador, e ainda porque as personagens são introduzidas na narrativa sem se manifestar com nitidez o papel que vão desempenhar na economia dramática. No fundo, é como se Luis Goytisolo se esforçasse para que o romance se feche em si mesmo, sem nenhuma rugosidade, transformando-o numa narrativa onde, sem abandonar o registo realista, qualquer trabalho de mimésis se revela um permanente logro.

 

Encontra-se a explicitação destas estratégias narrativas no enigmático final do romance, quando a personagem principal fica a saber, pelo operador de câmara, que o seu filme não pretende mais do que “mostrar” as personagens do diário íntimo da mulher e que este também é apenas a ”referência real” de um romance que se chama precisamente O Paradoxo da Ave Migratória. Por outro lado, é nesse final que o leitor fica a saber que a mulher do futuro realizador morreu muito mais cedo do que se subentende do próprio enredo, como se Luis Goytisolo considerasse que tem o direito de fazer ou desfazer o destino das suas personagens, depois de elas terem cumprido o sentido para que foram criadas.

 

Ora, o sentido da trama romanesca de O Paradoxo da Ave Migratória relaciona-se com a impossibilidade de conhecer a verdadeira motivação dos actos do Outro, e de estes só permitirem uma legibilidade que, de uma forma inevitável, mesmo que muito frutuosa, será distante da referida motivação; por conseguinte, de que a existência real do Outro está na constelação de leituras que dele se façam, esfumando-se este, mal elas terminem.

 

Mas o maior fascínio deste romance esta na própria construção romanesca, uma vez que ela é uma ardilosa demonstração do sentido da sua trama, obrigando o leitor a um árduo trabalho de leitura e a convencer-se de que esse trabalho, um entre tantos outros, é a única coisa que subsiste de um romance chamado O Paradoxo da Ave Migratória e que aquilo que motivou a sua redacção lhe escapará em definitivo.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

Título: O Paradoxo da Ave Migratória

Autor: Luís Goytisolo

Tradutor: António José Massano

Editor: Teorema

Ano: 1988

149 págs., 5,04 €





MANUEL VÁZQUEZ MONTÁLBAN

 

 

 

A REABILITAÇÃO DE UM LUGAR HISTÓRICO

 

A obra de Manuel Vázquez Montálban, entre outras vertentes que tem desenvolvido, representa, no contexto da literatura espanhola, a corrente ficcionista contemporânea que procura renovar o género do romance “negro”, introduzindo, na sua estrutura tradicional, novas técnicas estilísticas e narrativas.

 

A publicação em português, através de uma excelente tradução de Manuel de Seabra, de um dos últimos romances deste autor, Assassinato no Comité Central, permite constatar que alguns dos elementos narrativos, pelos quais Manuel Vázquez Montálban procura introduzir esse movimento de renovação na malha tipológica do romance “negro” clássico, resultam da integração de características e técnicas estilísticas que são comuns a ficções de outros géneros. No caso presente, torna-se bem evidente que se procura integrar, na estrutura do romance “negro”, o género, muito explorado a partir dos anos setenta com significativos resultados comerciais, da “ficção política”.

 

O aparecimento deste livro no nosso país, quando se desconhece, em termos de edição portuguesa, quase tudo o que de importante a ficção espanhola contemporânea produziu, realça, enquadrado com outros factos, um fenómeno sociocultural de certo significado.

 

Constata-se, de facto, na edição portuguesa, um renascer de interesse, como género revalorizado culturalmente, pelo romance policial. Repare-se, por exemplo, nas novas colecções de editoras tão prestigiadas como "A Regra do Jogo" ou a "Publicações Dom Quixote", na reedição de velhos títulos, encarados agora de outro modo, da conhecida Col. Vampiro de "Os Livros do Brasil", ou ainda na edição de obras completas, nesta última editora, dos autores clássicos do género.

 

É de crer que tal revalorização tem, por parte das editoras, não só razões culturais, mas também comerciais e financeiras, já que parece evidente que a sua aposta é explorar o mercado amplo e seguro deste tipo de literatura para assim compensar a debilidade comercial de outro tipo de edições.

 

No entanto, semelhante fenómeno seria de menor significado se não fosse acompanhado, como possível resposta a este interesse das editoras, duma tentativa de (re)aparecimento de um romance policial português. De facto, como é do conhecimento geral, até hoje, os autores portugueses, para comercializarem o seu "produto", eram “obrigados” a “americanizarem”, através de um pseudónimo, o seu próprio nome, assim como a "realidade romanesca" que tratavam. Este novo interesse parece, por conseguinte, dar garantias para que se abandone estes procedimentos, permitindo que os nossos escritores deixem de ocultar a sua nacionalidade e possam conceber tramas contextualizadas na nossa realidade.

 

A criação ficcionista, desde sempre, apelou, na generalidade, a uma relação com a “vida” - essa noção difusa, mas que se reconhece como concreta. Principalmente no período clássico do romance, essa relação foi assumida como “natural”: a ficção era a vida em forma de narração. E assim as personagens e as situações eram imaginadas… mas deviam ser assumidas como se fossem reais; os lugares eram inventados, mas deviam ter a vida dos que existem.

 

Todavia, para que essa relação fosse encarada pelo leitor como "natural", era necessário que fosse “iludida” a existência não tanto de um narrador (que muitas vezes é, de modo expresso, entendido como o olhar fundamental para introduzir o leitor na “vida” das suas personagens), mas da própria narração. A narrativa clássica, se mantem alguma constante, é a de procurar atenuar-se, diluir-se, tornar-se fluída.

 

Semelhante estratégia da narrativa clássica é resultante da necessidade de satisfazer plenamente uma das características de toda a ficção: a de integrar no real quotidiano do leitor, “iludindo-o”, uma outra “realidade” que lhe satisfaça desejos (isto é, prazeres, interesses) conjunturais de conhecimento e reflexão.

 

Um dos elementos, que caracteriza a literatura de género, está na forma como organiza de um modo estratégico essa capacidade “ilusória” da ficção.

 

O romance policial tem sempre uma energia que o conduz a um desfecho: um mistério de tipo criminal que é necessário resolver e neutralizar, concluindo-se a narrativa com o esgotamento dessa energia.

 

Essa energia é (di)gerida habitualmente por um detective que arrasta o leitor, como um animal pela trela, de situação em situação, por percursos (pistas) falsos e verdadeiros, contactando com personagens e com objectos como personagens. E o detective segue esse caminho, não tanto por qualquer mecanismo perverso incutido pelo autor à sua personagem, e por esta ao leitor, mas porque vai revelando-se, mesmo que conhecedor de técnicas especiais para a resolução de situações congéneres, demasiado, demasiado humano.

 

Um romance policial não é, portanto, constituído por um único percurso. Pelo contrário, é constituído por percursos falsos que ‘iludem’ e enevoam o percurso principal. É essa malha ilusória que o constitui.

 

Ora, grande parte do prazer, que o leitor retira do romance policial, está na própria sujeição a que a sua trama ilusória o obriga, está em sentir-se de facto “atrelado” ao detective e aos percursos a que, com ele, é levado: dessa sujeição advém grande parte do prazer do “suspense”. E nos casos em que o leitor consegue libertar-se dessa trama, e alcança com facilidade o percurso principal, retira disso apenas um sentimento fruste e logo classifica o romance de “mal construído”.

 

A “ficção política”, pelo contrário, não exige um processo de transposição tão completo do leitor para a ‘realidade romanesca’ como o romance policial. A “ficção política” suscita um compromisso claro ao leitor: o conhecimento de uma realidade que será partilhada pelo próprio romance e que servirá de ponto de partida para a recriação de uma “realidade romanesca” que serve de hipótese de alternativa plausível da realidade partilhada.

 

A realidade que o leitor conhece passa a ser um constante referente que deve “prender” sempre a própria construção romanesca. Tem, por isso, de elaborar-se, de forma coerente, toda a trama romanesca, de modo a que as pessoas reais e as conjunturas históricas sejam bem reconhecíveis nas personagens e nas situações romanescas.

 

O livro de Manuel Vázquez Montálban, Assassinato no Comité Central, procura, como se verá, conciliar estas duas estratégias romanescas díspares.

 

O romance prende de imediato o leitor pela sua “inteligência”. Isto é, entusiasma-o por um “know-how” de uma escrita que encadeia, sem grandes “tournures”, situações e personagens, cativa-o pela mestria extrema na construção dos diálogos, diverte-o com o humor cosmopolita com que são descritos os comportamentos da Espanha pós-franquista, enfim, alicia-o com uma técnica e uma concisão estilística que impõem um ritmo narrativo que é conseguido até ao final.

 

Mesmo da sombra tutelar do "romance negro” americano, donde “nasce”, em termos estilísticos, este livro, se recolhe inegável prazer: a construção frásica é ritmada com o desenvolvimento narrativo e a formação de personagens, que são concebidas não pela sua "riqueza de interior" ou pelos seus "meandros psicológicos", mas pela sua atitude comportamental e pelo seu percurso. Daí a importância concedida a certos elementos, que poderiam ser considerados como “desperdício” romanesco, tais como os tiques e os hábitos: note-se o relevo dado, por exemplo, para a caracterização da personagem principal, o detective Carvalho, a “hobbies” como a gastronomia e a culinária.

 

Contudo, pensamos que a inteligência deste romance mostra-se, em particular, no modo conseguido como resolve os objectivos estratégicos que a si próprio impõe e que são, de certa forma, “restritos” (isto é, bem situáveis em termos históricos): o primeiro, já referido, inerente à transformação das estruturas narrativas, em que se procura imbricar as tramas “ilusórias” que estruturam os géneros literários, neste caso, os do romance policial (ou melhor, o do subgénero que é o “romance negro”) e da “ficção política”, dissolvendo-os; o segundo, político, em que se tenta revelar o que é um Partido Comunista “de tipo ocidental”, não tanto pela sua dinâmica como colectivo, mas antes através da análise da sua composição social, destruindo assim uma imagem muito maniqueísta que, eventualmente, o público tradicional do género policial terá do militante deste tipo de organizações.

 

Manuel Vázquez Montálban constrói, de facto, um romance com todas as personagens e situações “negras” habituais: o detective, ser solitário, trabalhando à margem do instituído; um assassínio (núcleo do tal mistério que move toda a engrenagem romanesca) realizado em “huis-clos”, quase perfeito, calculado; a maléfica sedutora que, ao serviço das grandes organizações internacionais, põe em perigo o detective; os policias mais ou menos corruptos, etc.

 

Mas um pequeno movimento é logo, no respeitante ao "romance negro” tradicional, produzido: as analogias, aos clássicos deste género, ao ambiente americano onde nasceu, aparecem de forma sistemática, assumindo-se essa “realidade romanesca” já não só como referência, mas como “influência”, dando-lhe assim um estatuto cultural que distancia este romance dessa produção narrativa.

 

Este movimento torna-se ainda mais acentuado, já que Assassinato no Comité Central se desenvolve numa geografia estranha à de origem do "romance negro” tradicional: todo ele se processa nas ruas de Madrid ou de Barcelona, entre um povo espanhol bem definido em termos culturais, e muito longe, portanto, da característica geografia urbana (e social) americana. Por isso, o leitor sente-se confrontado com uma situação atípica ao "romance negro” tradicional e terá tendência a encarar as habituais cenas de violência como "importadas".

 

A eliminação do carácter “importado” das referidas cenas e a necessidade de fazer aceitar pelo leitor a “real” eventualidade das situações descritas são conseguidas com o entrecruzamento da “ficção política”. O assassinato do secretário-geral do PCE, num clima fortemente emocional da sociedade espanhola, motivado pela debilidade da sua recente democracia e pela existência de grandes forças sociais antagónicas, constrói uma situação plausível para o comum leitor, que torna aceitável a trama romanesca.

 

É nesse sentido que funcionam também as descrições muito pormenorizadas da paisagem madrilena e barcelonesa. Mas esse quadro é ainda reforçado com a introdução de instituições, políticas ou não, bem conhecidas, assim como a referência a pessoas reais que “compõem” o meio cultural e político espanhol (o caso de Rafael Alberti, de Tierno Galvan, do próprio autor, etc.), ou a inclusão de personagens que são, com um nome aproximado, um claro decalque de pessoas reconhecíveis com alguma facilidade no meio acima referido (o caso de personagens como Fernando Garrido, Martialay, Salvatter, Sixto Cerdan, etc.).

 

Estas últimas personagens têm, no entanto, uma outra função: para além de referências mais ou menos explícitas ao mundo cultural e político espanhol, facilitando assim a integração duma trama “ilusória” que, em princípio, lhe era alheia, servem também para introduzir novos tipos de personagens nessa mesma trama, modernizando-a e adaptando-a a uma conjuntura que, sem elas, seria de difícil compreensão.

 

Se exceptuarmos algumas tentativas de entrecruzamento da “fala” do narrador com as das personagens, certa barroquização descritiva que se realça nos comentários transversais, de grande intensidade irónica, à sociedade espanhola, pode dizer-se que Assassinato no Comité Central pouco altera a estrutura romanesca clássica. De facto, o movimento oscilatório que vai do "romance negro” tradicional à “ficção política” e que constitui, no essencial, este livro, dá-lhe objectivos circunscritos: diluir a estrutura tradicional do "romance negro”, integrando-a ao mesmo tempo numa geografia que lhe é alheia e que o leitor tem tendência a rejeitar.

 

Mas a grande revelação do domínio oficinal de Manuel Vázquez Montálban está em certa sintonia conseguida entre este movimento e outro similar, mas de objectivos, na sua predominância, políticos: o autor procura, através do tipo de personagens que apresenta, da crítica e do louvor a certas contradições do aparelho partidário e da sua acção, dos comentários feitos à situação política internacional, um oscilar afectivo e ideológico que produz, aos olhos do leitor, um efeito de neutralidade, e, por consequência, de objectividade.

 

Veja-se o caso da personagem principal, o detective Carvalho, ex-militante comunista (afastado pela impossibilidade de uma estrutura tão solene como um partido comunista suportar uma atitude irónica face à vida e a si próprio), ex-agente da ClA (por descrédito ideológico e cepticismo social), que, como se percebe pelo percurso e pelo seu olhar sobre as coisas, é a clara corporização desse movimento oscilatório.

 

Semelhante efeito de neutralidade, de desligamento irónico face à matéria tratada, é fundamental na estratégia deste romance, porque ele, se exceptuarmos o seu notório antifascismo, dilui o lugar ideológico donde parte a radiografia de certas contradições da sociedade espanhola (a permissividade sexual e erótica, a ansiosa busca de um comportamento cosmopolita por parte da juventude, os conflitos laborais, o terrorismo constante, a obsessão separatista, as dúvidas e interrogações pelo processo de consolidação democrático e pela integração europeia, etc.) e a análise dos problemas com que se debate o Partido, não só como aparelho, mas, em particular, como conjunto integrado de militantes individuais (o conflito entre militantes formados na clandestinidade e os formados na legalidade, os hábitos enraizados e maximalizados de perseguição, a desconfiança face às legalidades formais do sistema, o seguidismo, o dirigismo e a voluntarismo, as dificuldades de articulação entre projecto pessoal e colectivo, etc.).

 

Manuel Vázsquez Montálban resolve tomar à letra a ideia, querida aos comunistas, de que o Comité Central representa, na sua diversidade, as componentes sociais progressistas, e, assim, aproveitando-se das investigações que o detective Carvalho vai realizando entre os principais suspeitos, analisar não só a composição social do Partido, como revelar também o militante comunista como um cidadão com projectos e ambições comuns.

 

Desse modo, delineia o perfil de vários tipos, desde o intelectual heterodoxo que vive em sistemática contradição esse estatuto com o de militante (Paco Leveder), o caso do "intelectual clássico", preocupado em aplicar uma competência de saber concreta a uma sensibilidade revolucionária (Sepulveda Civit), o militante de raíz operária cuja vida foi sempre condicionada, com acção e sofrimento, pelo destino que o próprio Partido lhe impôs (Marcos Ordoñez), o esquerdista convertido que procura transformar o Partido, mas cujo aparelho lhe criou uma rotina militante que o desmotiva e cansa (Lacumberri Aranaz), até ao pequeno empresário ambicioso (Esparza Julve) ou o militante rural (Escapá Azancot).

 

Fora deste quadro de suspeitos pertencentes ao Comité Central, só aparecem mais dois retratos que, como militantes, têm uma interligação nuclear: Santos Pacheco e Carmela.

 

Qualquer deles estão profundamente identificados, de forma diversa, com a imagem que o discurso colectivo do Partido elabora de si próprio. Santos Pacheco, eliminando de si as imagens, em teoria alternativas, com que o exterior e o interior do próprio aparelho partidário se digladiam, sintoniza-se com aquela que o próprio colectivo, como veículo, impõe. Carmela, a militante de base, como veículo da imagem que o Partido faz dele, impõe, a si e em seu redor, essa mesma imagem. É este ciclo que faz com que Santos Pacheco seja o alter-ego ético do Partido, isto é, o alter-ego ético de Carmela. Repare-se como aquele reage às hipóteses de assassino levantadas por Carvalho ou na carta que envia a este, despedindo-se do mundo.

 

Para lá dos objectivos principais atrás enunciados, é evidente que Assassinato no Comité Central procura atingir objectivos secundários, alguns deles dignos de realce.

 

Um deles relaciona-se com a revisão do próprio estatuto do intelectual na sociedade contemporânea, utilizando, para isso, o bifronte Paco Leveder/Sixto Cerdan.

 

Paco Leveder é o caso do intelectual que, em consequência deste estatuto, sofre a desconfiança do aparelho, visto que é incapaz de uma total conversão a um discurso unívoco. Reconhece, no entanto, que, só aceitando um lugar histórico (o Partido), pode ter alguma eficácia na História, alguma organicidade social. Por isso, o Partido é para Leveder um Modelo de discurso colectivo com que ele se confronta, não lhe reconhecendo causas individuais: a reacção de Leveder quando soube donde saía o eventual assassínio, comovendo-se e recusando-se a apresentar qualquer consideração, explica-se pela sua descoberta da existência de causas individuais (de traições) dentro do Partido, abalando-se assim aos seus olhos o Modelo com que sempre se confrontou; em resumo, é a reacção de alguém que se sente de todo perdido.

 

Sixto Cerdan é o intelectual independente que abandonou o Partido e que o acusa de reformismo e traição, sendo, por sua vez, acusado por este de falta de organicidade social. A característica "pureza" dos intelectuais independentes (espécie de monstruosidade à procura do apocalipse) vem-lhe desta organicidade social mínima, já que esta confina-se a falar e a deixar-se ouvir. O intelectual é acusado de não falar do social (fala de si), de falar contra ele, fazendo dele seu auditor, seu espectador, e omitindo assim a voz própria do social. E se houver diálogo, então o intelectual deixa de o ser, passa a ser outra coisa, como, por exemplo, militante.

 

Convirá, por fim, referir certos pormenores que, em consequência da posição ideológica de Manuel Vázquez Montálban face à sociedade espanhola e à situação política internacional, caem numa caracterização demasiado fácil.

 

É o caso dos agentes principais da ClA e do KGB, James Wonderful e o Gordo, o primeiro, em grande estado de degradação física e senilidade, o segundo, como funcionário obeso, ansiando pela reforma, símbolos demasiado evidentes da situação presente dos Blocos que defendem. Ou a representação kafkiana das instalações da Direcção-Geral de Segurança, repleta de funcionários carreiristas e corruptos, de ex-torcionários fascistas, agora ao serviço da democracia, principalmente para a minar com o seu imobilismo e a sua hipocrisia. E será por acaso que o assassino do secretário-geral é um elemento da pequena-burguesia, classe que, por convenção ideológica, é sempre representada como facilmente aliciável pelo jogo do mundo capitalista?

 

Pode-se, por isso, afirmar, à laia de conclusão, que Assassinato no Comité Central é também, pelo seu percurso, um livro de reabilitação. Reabilitação do Partido, não tanto pela sua prática, que se reconhece sofrer grandes contradições, motivadas, em particular, pelo seu próprio condicionalismo cultural, mas porque, para lá de todas as especificidades conjunturais, ele aparece, de forma quase irremediável, obrigado a cumprir um papel histórico único.

 

Publicado no JL-Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1982.

 

 

Título: Assassinato No Comité Central

Autor: Manuel Vázquez Montálban

Tradutor: Manuel de Seabra

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1982

259 págs., 8,90 €