YUKIO MISHIMA 2

 

 

 



UMA CEGA VERTIGEM

 

É indiscutível que, para o leitor ocidental, e mesmo para aquele tem maior formação cultural e literária, é difícil inteligir, em todas as suas significações e referências, a literatura japonesa, dada a especificidade e a idiossincrasia da cultura que lhe está subjacente.

 

Por isso, um dos inegáveis méritos de autores como Yukio Mishima, Junichirô Tanizaki ou Shusaku Endo é, pelo seu conhecimento da cultura ocidental, permitirem-nos estabelecer pontos de confluência entre culturas, e daí facilitar-nos a compreensão do pensamento oriental: talvez que grande parte da popularidade destes autores no Ocidente advenha disto mesmo (saliente-se, contudo, que Tanizaki nunca foi traduzido para português, mas é bem divulgado na Europa e nos Estados Unidos).

 

O Templo da Aurora, o romance agora traduzido de Yukio Mishima, é a terceira parte de uma vasta tetralogia, O Mar da Fertilidade, a que o autor se dedicou nos últimos anos da sua vida, antes de se suicidar, em 1970, procedendo a um espectacular e politicamente significativo “seppuku” ritual. Esta obra, construída num rigor dramático clássico, desenvolve-se em redor das diversas transmigrações e reencarnações de um jovem por quem a personagem principal, Honda, vai cumprindo um destino de fidelidade(s) amorosa(s). Aproveitando essas reencarnações, que dão unidade estrutural à obra, o autor vai procedendo a uma longa reflexão sobre a filosofia budista, confrontando-se com as suas inúmeras ramificações éticas e metafísicas.

 

Mas o que se realça em O Templo da Aurora é as excepcionais capacidades estilísticas e a originalidade de um projecto estético que deram a Yukio Mishima um lugar único nas letras contemporâneas. A paixão de Honda pela reencarnação de Quioáqui, a princesa tailandesa Ing Chan, e uma deslocação à cidade santa de Benares, na margem do rio Ganges, permitem-nos desvendar a fantasmagoria erótica e metafísica que atravessa toda a obra deste autor.

 

De acordo com uma tradição oriental, e com particular incidência no pensamento budista, Mishima identifica o sublime estético com a Natureza. Daí que haja, em toda a sua produção literária, um esforço árduo de referenciação, de mimésis, que determina, por um lado, uma escrita que estilisticamente ambiciona atingir o “corpóreo”, o físico, e, por outro, a perspectivação da actividade artística como um inevitável “crepúsculo”, o possível fogacho róseo antes da noite absoluta, dada a impossibilidade daquela em “ser” a própria realidade.

 

Essa “ferida estilística”, bem visível em O Templo da Aurora, explica, pelo menos em parte, certas obsessões de Mishima, como, por exemplo, considerar o suicídio como o projecto estético mais redentor, aquele que, após um percurso de renúncias e confrontos preparatórios, culmina toda uma vida. E é essa necessidade de dissolução da consciência através de uma absoluta identificação com a Natureza, que leva a Mishima a procurar no erotismo um “êxtase” prenunciatório da morte.

 

O erotismo, para Mishima, só existe com a culpabilização, pois que é a corrupção que transcende o amor, da mesma forma que é a doença e a morte que dá sentido eterno à Natureza. Honda, a personagem principal de O Templo da Aurora, percebe friamente quais os limites e a grandeza da paixão “voyeurista” que sente pela princesa Ing Chan: o “voyeurismo” permite transportá-lo até ao objecto amado, sem, contudo, abandonar a consciência da percepção; é a “perversão” do “ver proibido” que lhe fundamenta o amor, mas também é esse “ver proibido” que lhe interdiz o êxtase que consagraria esse mesmo amor.

 

O Templo da Aurora, como a restante obra de Mishima, na sua intrigante proximidade com a de Bataille, é dominado pelo mesmo impulso lírico e passional que arrastou o seu autor num turbilhão destruidor. E o maior elogio que se pode fazer à sua obra é afirmar que o leitor de facto pressente, perante ela, um sedutor perigo e que o projecto estético que lhe está subjacente é ainda um “crepúsculo” suficientemente intenso para nos poder cegar.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

 

 

Título: O Templo da Aurora

Autor: Yukio Mishima

Tradução: Luisa Mira e Castro

Editor: Presença

Ano: 1987261 págs., € 9,82

 



 

 

 

 



AMOS OZ

 

 

 



O CONHECIMENTO PELA PIEDADE

 

Até há algumas décadas atrás, um autor judeu era uma entidade que o leitor facilmente reconhecia: havia sempre uma acentuada componente religiosa, um pouco exógena, que, mesmo nos autores laicos, funcionava como estigma; um ascendente do cimento comunitário, resultante da situação de minoria segregada, mas também da demarcação face aos “gentios” cristãos; um sentido histórico de redenção do mundo, associado a uma propensão para a culpa e para o sacrifício, etc. Além disso, o escritor judeu do pós-guerra sentia uma exigência obsessiva em exorcizar o Holocausto, em nome não só das vítimas, mas também dos carrascos.

 

Hoje é nítido, desaparecidos os condicionalismos culturais e materiais que originaram o “ghetto”, que a civilização ocidental, com a sua vocação omnívora, conseguiu diluir nas suas componentes essa “sensibilidade judaica”, plausivelmente, porque nada existia de muito distinto, e ainda menos de inconciliável, entre a civilização ocidental e a referida “sensibilidade”, O estatuto de judeu afirma-se, pelo contrário, como uma das vertentes mais cosmopolitas da cultura ocidental. Não é por acaso que os poucos escritores que hoje reivindicam esse estatuto lhe dão um valor simbólico: o de nómada entre culturas, de resistente passivo à ordem dos Estados.

 

A própria literatura israelita reflecte hoje esta situação: em muitos dos seus escritores é irreconhecível essa “sensibilidade judaica” - pelo menos na sua acepção tradicional - e, se ressalvarmos o específico contexto político e social, pouco ou quase nada os distingue de autores de outros parâmetros culturais.

 

É o caso de Amos Oz, o autor de Conhecer Uma Mulher. Pertencente a uma geração que esteve implicada na Guerra da Independência, contribuiu, em particular com Abraham B. Yehoshua e David Shahar, para a crescente audiência internacional da literatura israelita, sendo hoje um escritor excepcionalmente premiado (ainda há dias obteve mais um prémio na Feira de Frankfurt). A sua obra, iniciada na década de sessenta, procurou problematizar a afirmação individual numa sociedade consolidada em redor de valores éticos e religiosos e que utiliza esses valores, como um verniz hipócrita, para procurar dar legitimidade a atitudes inumanas e brutais, como as que tem assumido com a comunidade palestiniana.

 

No entanto, os seus mais recentes romances entraram, sem se tornarem autobiográficos, num registo mais intimista e pessoal. Em Conhecer Uma Mulher, por exemplo, só vagamente se alude as circunstâncias políticas que hoje se vive em Israel, com referências aqui e além a uma “internacional terrorista” aliada aos palestinianos, à guerra do Líbano, à tensão social nas regiões ocupadas, ao receio de incorporação no exército.

 

A personagem principal deste romance é um agente secreto israelita, de meia-idade, que, no regresso de uma das constantes viagens que efectua para todos os cantos do mundo, é informado que a sua mulher morreu electrocutada, em circunstâncias obscuras, em sua casa.

 

Não julgue, contudo, o leitor, com esta síntese da trama, que está em presença de uma obra no estilo das de John Le Carré. O que interessa a Amos Oz é construir uma personagem que, por razões profissionais, sempre se habituou a tentar desvendar aquilo que está para lá da aparente opacidade da realidade e que, perante a morte da mulher, sente necessidade de utilizar essa experiência para descobrir as formas como se organiza e se equilibra, de um modo instável, a existência. Tanto mais que, percebe agora, foi um logro, em nome do interesse colectivo, o seu esforço de análise de uma realidade que não passava de uma imagem política forjada e que, ao invés, tenham ficado (e continuem a ficar) como verdadeiras incógnitas os membros da sua família: os prazeres partilhados, os projectos individuais, os isolamentos cíclicos, os terrores, até a própria doença foram para ele um mero fogo existencial que se consumiu por si.

 

Por isso, reforma-se, aluga uma nova casa, onde vai viver com a filha, a mãe e a sogra, e prepara-se, portanto, como forma de “luto”, para entender o irreparável. Mas o seu esforço de decifrar na memória sentidos impossíveis não lhe abre a concha da realidade: disponível, abandona-se a trabalhos caseiros desnecessários, a aceitar com resignação os apelos e os desejos dos que dele se aproximam. Transforma-se em espectador distanciado do circuito de “exaltações e humildades” com que o tempo inebria as pessoas, à espera que algum dia as peças da existência se comecem a encaixar, dando-lhe o almejado e serenante “conhecimento”.

 

Até que um acidente - o assassínio de um colega numa missão que ele deixou incompleta e que se recusara a concluir - fá-lo descobrir o que já sabia: não há conhecimento possível. E essa violenta descoberta provoca-lhe uma intensa piedade por si e pelos outros. Mas percebe também que este sentimento, incómodo e perigoso, lhe trouxe a chave da conciliação com a condição humana, levando-o mesmo a acreditar que, deste modo, algum dia, possa vir um “fulgor das profundezas da escuridão”.

 

Conhecer Uma Mulher reflecte, assim, a situação de um homem incapaz de continuar a defender-se com argumentações de uma soberania omnisciente. Alguém que aceita viver com a imensa opacidade que cobre o mundo, sabendo que a precaridade e o nevoeiro das incertezas são o quinhão universal. Talvez, por isso, o leitor sinta o desejo de pressentir neste romance um bom prenúncio: algo pode estar a mudar, em termos colectivos, em Israel.

 

 

Publicado no Público em 1992.

 

 

Título: Conhecer Uma Mulher

Autor: Amos Oz

Tradutor: Luísa Feijó e Maria João Delgado

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1992

377 págs., esg.

 

 



PRAMOEDYA ANANTA TOER

 

 

 

AS EXIGÊNCIAS DA TERRA

 

Uma das fases decisivas na afirmação literária dos povos do Terceiro Mundo, em particular nos domínios da narrativa escrita, está associada ao processo (por vezes longo) da sua luta activa pela independência política e de refutação dos sistemas de dominação colonial. Em muitos casos, foi este o período “fundador” da sua narrativa escrita, o que, mais uma vez, parece vir confirmar as velhas teorias luckasianas de associar o aparecimento desta expressão artística ao processo histórico de conquista do poder por parte das burguesias nacionais. É o caso da Indonésia, onde, com algumas antecedentes excepções, a narrativa literária escrita, como movimento de expressão artística, apareceu no período de repúdio do sistema colonial; e, nesse aspecto, a obra de Pramoedya Ananta Toer, como componente de proa desse movimento, é decisiva e, em muitos aspectos, exemplar.

 

Simplesmente, as circunstâncias históricas em que aparecem estas obras condicionam, muitas vezes, a sua temática e mesmo a concepção dos modelos narrativos. As exigências da luta política e a denúncia de estruturas socio-económicas acentuadamente injustas (para não dizer criminosas) das populações colonizadas levam estes autores à produção de obras com um grau de intervencionismo mais imediato ou, pelo menos, a inscrever-lhes, com preponderância, o objectivo de contribuirem - aproveitando os efeitos dramáticos do texto narrativo - para reforçar a formação da consciência cívica dos seus leitores. Esta opção, em si mesma positiva e louvável, pode, no entanto, originar uma maior “temporalização” das obras; isto é, agrilhoá-las a um circunstancialismo temporal que, de uma forma inevitável, condiciona a sua leitura noutro espaço e noutro tempo.

 

Creio que é este o caso do último romance editado no nosso país de Pramoedya Ananta Toer, intitulado Uma Estranha Terra. Este autor indonésio que, em consequência das suas posições políticas e da sua luta pela defesa dos direitos humanos, passou uma boa parte da vida preso ou em retenção domiciliária - chegando ao ponto de lhe retirarem os meios para escrever (como é referido na edição, Uma Estranha Terra foi, antes de ser redigido, “fixado” oralmente no Campo Prisional de Buru) – tornou-se um símbolo vivo, por um lado, da tentativa de criação de um imaginário literário nacional, por outro, do escritor que, por exigências cívicas inadiáveis, se viu obrigado a condicionar a criação desse imaginário a objectivos de intervenção política.

 

O facto de Uma Estranha Terra ser um romance histórico (a sua trama passa-se nos finais do séc. XIX) deve-se, com alguma probabilidade, a necessidades de fugir a uma contemporaneidade que, sem sombra de dúvidas, condicionaria a circulação da obra. É certo que a história deste jovem nativo que, ainda no liceu, revela aptidões intelectuais e literárias precoces a par de um enorme fascínio pela cultura europeia, é tingida com colorações de época. Mas o interesse fundamental da obra é demonstrar como essa cultura ocidental, mesmo embebida de humanismo, era um alicerce central dos impérios coloniais, visto que fundamentou um quadro legal muitíssimo discriminatório entre cidadãos de origem europeia, mestiços e nativos, ao ponto de, através de brutais arbitrariedades, coagir o seu destino, como – é o caso referido na obra - o de não reconhecer os direitos maternos a nativas que tivessem filhos de europeus ou o de considerar nulos os casamentos interraciais. Ora, este tema, pertinente até ao fim do “apartheid” e dos impérios coloniais, tem hoje, felizmente, uma dimensão em grande parte “histórica”: à excepção de certos movimentos grupusculares que perderam o sentido da História e que apenas procuram aproveitar-se das tensões socio-económicas para tentarem fazer renascer posições sociais segregativas, ninguém, com significativas responsabilidades, seja qual for a sua fundamentação política, assume hoje, em termos históricos, a defesa da existência de Estados que incorporem, no seu quadro legal, um tratamento discriminatório, com base na distinção étnica, dos seus cidadãos.

 

Por isso mesmo, as componentes mais interessantes deste romance estão hoje na sua galeria de personagens e no tratamento literário de alguma sabedoria tradicional indonésia. Em particular, destaca-se a figura feminina de Nyai Ontosoroh (a amante nativa, “comprada” aos pais, de um rico proprietário holandês) que, com uma invulgar força de carácter, e contra todos os interesses colonialistas, consegue não só gerir e fazer prosperar os negócios da família, mas também adquirir alguma educação europeia e transmitir essa formação aos seus filhos. Ou ainda a do pintor francês, alistado no exército colonial holandês, que, depois de ter participado em violentas operações de repressão das rebeliões dos indígenas de Aceh e ter ficado ferido, se apaixona por uma indígena e, atormentado pela desmesura criminosa dos seus actos passados, procura redimi-los através do afecto à filha mestiça. Ou, por fim, a assombrosa história de uma prostituta japonesa que, depois de ter percorrido os bordéis de diversos portos do Extremo Oriente, acaba vendida, já corroída de sífilis, por meia dúzia de tostões, a um proxeneta chinês, proprietário de uma “casa de prazer” em Java.

 

A personagem principal, o jovem estudante nativo em redor do qual vai aparecendo esta fascinante galeria de personagens de “Uma Estranha Terra”, é, em certa medida, um “alter-ego” do autor, principalmente no doloroso dilema que vive entre o fascínio da cultura europeia, a consciência crescente do carácter desumano do regime colonial e a necessidade de contribuir para revitalizar a tradição cultural indonésia. Hoje, em que se pode considerar que boa parte da obra de Pramoedya Ananta Toer já está concluída, pode afirmar-se que o seu prestígio literário – e sem menosprezo pela invulgar coragem cívica que revelou toda a sua vida – está, no fundamental, em dois aspectos da sua obra: a simbiose que conseguiu realizar entre duas tradições culturais que, em termos históricos, se opuseram e, sobretudo, na sua capacidade de transfigurar em personagens as inquietações e o sofrimento profundos de uma sociedade tão heteróclita e culturalmente rica como é a indonésia.

 

Publicado no Público em 2003.

 

 

Título: Esta Estranha Terra

Autor: Pramoedya Ananta Toer

Tradução (da versão inglesa): Daniela Garcia

Editor: Quetzal Editores

Ano: 2003

415 págs., esg.

 

 





YUKIO MISHIMA 1

 

 

 

O CRISÂNTEMO VERMELHO

 

Um aspecto que, com o passar dos tempos, se torna mais evidente, quando nos debruçamos sobre a figura de Yukio Mishima, é que este escritor se tornou um ícone. E, quando uma entidade se transforma num ícone, uma constatação é quase sempre inevitável: a verdadeira personalidade, que esse ícone representa, fica oculta e objectivamente desconhecida – em particular para o grande público que reconhece o ícone, julgando, assim, que conhece a personalidade.

 

Ora, como ícone, Yukio Mishima representa muitas coisas. Antes do mais, a própria figura do “escritor japonês” no Ocidente. De facto, mesmo tendo em consideração o sucesso ocidental de alguns escritores de gerações posteriores (estou a recordar-me de Haruki Murakami ou de Yoshimoto Banana), não há nenhum outro autor japonês que se aproxime sequer do reconhecimento público que obteve Yukio Mishima no Ocidente (e não estou a esquecer os autores que obtiveram o Prémio Nobel, como Yasunari Kawabata ou Kenzaburo Oê).

 

Segundo, devido ao seu trágico fim, Yukio Mishima é encarado como a personificação do artista que ultrapassou os limites do possível na defesa dos valores culturais do Japão tradicional. O espectacular sacrifício final do escritor transmite a imagem de extremo guardião desses valores tradicionais, perante a ofensiva avassaladora dos modelos culturais que os EUA foram impondo ao Japão, em resultado da sua derrota militar na II Guerra Mundial.

 

Terceiro, Yukio Mishima é considerado um dos autores que mais contribuíram para a sobrevalorização da realidade corpórea, aparecendo esta, na sua plenitude física, como o radical sustentáculo do homem. Esta valorização da carnalidade, em termos filosóficos e estéticos, é não só uma componente temática central na sua obra literária, mas, como veremos mais adiante, um dos elementos cruciais nas diversas facetas que revestiu a sua produção artística.

 

Quarto, Yukio Mishima conseguiu, em termos literários e artísticos, dar um estatuto de plena cidadania ao erotismo homossexual. Neste sentido, e mesmo tendo em consideração a ambivalência com que sempre lidou com o seu desejo sexual, a figura do escritor tornou-se, nos tempos modernos, um dos estandartes, em particular no Ocidente, da comunidade homossexual.

 

Por último, Yukio Mishima tornou-se um exemplo extremo de autor que condiciona, sob os mesmos objectivos estéticos e éticos, vida e obra, equiparando-as a simples meios para atingir uma beleza que as transcende, mesmo manifestando-se apenas nelas. Saliente-se que os próprios objectivos estéticos e éticos estão, para o escritor, estreitamente entrelaçados e, na circunstância de existir alguma hierarquização, será sempre do corpo em relação ao novelo ininterrupto da escrita e da obra.  

 

Quando, em termos sociais, se faz referência a Yukio Mishima, é habitual que os nossos interlocutores façam alusão ao conjunto de retratos que o autor tirou nas décadas de cinquenta e sessenta (depois de, já adulto, se ter dedicado a uma obsessiva preparação física e a treinar diversas artes marciais, em particular “kendo”), servindo-se da arte dos notáveis fotógrafos Eikoh Hosoe e Kishin Shinoyama, ou que chamem a atenção para as posições, francamente provocatórias perante a sociedade democrática japonesa, de deificação da figura do Imperador, ou ainda para o papel do escritor na organização de um exército de samurais modernos (a milícia “Tate no Kai”) que ambicionava ser o bastião de defesa de um Japão tradicional, puro e incorruptível. Porém, é raro ouvir-se referências concretas à sua obra literária.

 

Ao observar o conjunto da produção literária de Yukio Mishima, um dos aspectos que mais impressiona é a sua dimensão, tendo em conta que o autor morreu em plena maturidade criativa: nos quarenta e cinco anos que duraram a sua vida (1925-1970), publicou perto de quarenta romances, cerca de duas dezenas de colectâneas de novelas, vários volumes de peças de teatro e de ensaio, ao mesmo tempo que mantinha uma constante intervenção pública, com polémicas sobre diversos problemas culturais e políticos (teve enormes repercussões a polémica que manteve com o futuro Prémio Nobel Kenzaburo Oê sobre as relações entre homossexualidade e comportamentos de extrema-direita ou o debate conflituoso que teve na Universidade de Tóquio, nos finais da década de sessenta, com estudantes esquerdistas e comunistas que o acusavam de defender posições fascistas).

 

Além disso, é sabido que Yukio Mishima foi sempre um leitor compulsivo, devorando não só obras de autores nipónicos (é conhecida a importância que teve no seu pensamento algumas obras clássicas japonesas, em especial as relacionadas com as regras de conduta samurai, assim como a produção de alguns autores contemporâneos, como é o caso de Junichirô Tanizaki e de Yasunari Kawabata), mas também obras da literatura ocidental, em particular a francesa (lembro, para referir apenas algumas que deixaram claro vestígio na sua actividade literária, a obra de autores como Raymond Radiguet, Jean Cocteau, Georges Bataille, Sade, etc).

 

Numa produção tão extensa, é evidente que os comentadores têm tendência para destacar certas obras em detrimento de outras, de acordo com o seu gosto pessoal: no meu caso, irei salientar, como marcos fundamentais, os romances Confissões de uma Máscara (1949) e O Templo Dourado (1956) e a tetralogia O Mar da Fertilidade (1964-1970), não só porque são verdadeiras obras-primas, mas também porque são exemplares na progressão do pensamento de Yukio Mishima. Saliente-se – e esse é, sem dúvida, um aspecto muito relevante na obra deste autor – que existe uma profunda coerência evolutiva em toda a sua produção literária, alicerçada numa complexidade estrelar de conceitos e numa teia de obsessões que, de forma gradual, vão evoluindo e encaminhando-se para um final que teria de ser inevitavelmente trágico.

 

Confissões de uma Máscara, que o autor publicou quando tinha vinte e quatro anos, é um romance de características autobiográficas, onde um jovem descobre, de forma dilacerada, o seu desejo homossexual. Dilacerada, porque a personagem principal assume que a manifestação do seu desejo tem um carácter perverso, já que a homossexualidade transforma o desejo do outro na busca de uma representação narcísica. Sendo assim, o desejo homossexual torna-se perverso por ser, na sua essência, reflector, como um espelho, e não permitir, como sucede com o desejo heterossexual, a “saída de si próprio” do sujeito para alcançar o momento de dissolução no outro (como Yukio Mishima formulará, de forma clara, mais tarde, após a empolgada leitura da obra de Georges Bataille).  

 

Esta concepção do desejo (que vai desenvolvendo e amadurecendo ao longo dos anos) nunca permitiu que Yukio Mishima tivesse uma relação pacífica com a sua própria homossexualidade. Pelo contrário, terá tendência a tornar-se tragicamente contraditória: por um lado, vai reforçando-se, no seu pensamento, a componente narcísica, ao cuidar do seu próprio corpo como representação material da identidade (movimento identitário); por outro, ao considerar a Morte como o momento sublime da unidade cósmica (satisfação plena do desejo que tem, como objectivo final, o desaparecimento do eu), começa a desenvolver uma obsessão suicida, à procura apenas de uma motivação “teatral” para se concretizar.

 

Por volta dos trinta anos, começa a espelhar-se, no seu pensamento e na sua obra, um conceito que, tendo estado sempre presente, se torna agora fulcral: a ideia do Belo como sentido transfigurador da existência. Neste aspecto, o romance O Templo Dourado é exemplar para compreender a forma como o Belo passa a ser entendido por Yukio Mishima: a tortuosa paixão do monge, que serve como personagem principal, pela beleza avassaladora do templo Kinkakuji e a sua incapacidade em aceitar-se, perante aquela beleza sublime, como ser confinado e perecível, leva-o a destruir-se ao tentar consumir pelo fogo o objecto da sua adoração.

 

Saliente-se que a noção de Belo, em Yukio Mishima, está profundamente associada à ideia de representação, uma vez que o Belo, na sua essência, é inacessível: a alma manifesta-se na beleza de um corpo, a “alma imortal japonesa” na encarnação do Imperador, o conceito estético na representação plástica, literária ou teatral. Posteriormente, concebe toda a existência como uma representação sujeita à determinação do Belo: é Ele que se deve manifestar na superfície do corpo e nas suas emoções, assim como no gesto e no texto.

 

É neste contexto que deve ser compreendido esse projecto literário, que tem tanto de ambicioso como de insólito, chamado O Mar da Fertilidade. Este título (que alude a uma região da Lua) é a afirmação irónica da esterilidade de existências que, mesmo pulsando de vida e de juventude, estão condenadas a redimir-se por um acto de beleza mortífera que supere a mera representação - da mesma forma que o protagonista de uma peça Nô só poderá abandonar a sua máscara e encarnar a sua personagem se morrer em cena.   

 

O “seppuku” teatral, encenado para que a beleza do gesto superasse a própria motivação que o originou (a tentativa de um golpe militar que permitisse retomar o antigo poder do Imperador), foi preparado até ao pormenor (Yukio Mishima deixou na editora, pronto para ser publicado, o último romance de O Mar da Fertilidade, no dia em que se suicidou), consciente que as suas palavras e a sua paixão não poderiam ter senão o repúdio dos espectadores que ele desejava que o compreendessem e amassem: rodeado pelo seu amante e pelos seus companheiros mais chegados, Yukio Mishima fez jorrar em cena, ao esventrar-se, o grande crisântemo vermelho a que confinava a sua existência.

 

Publicado pelo Centro Cultural de Belém, em 2008, por alturas do ciclo Mishima, Um Esboço do Nada.

 

 

 

 

 



 





NATSUME SOSEKI

QUASE INÚTIL

 

Na segunda metade do séc. XIX, o Japão, na sequência de um atribulado processo social e político, que provocou a desagregação da antiga ordem feudal, abriu-se aos “encantos” do Ocidente: inicia a sua revolução industrial, cria um frágil parlamentarismo, consolida a sua abertura comercial e reforça o seu ascendente económico e político em todo o Extremo Oriente. A era Meiji - nome por que ficou conhecido este período – marca também, em termos culturais, o início do desaparecimento do Japão tradicional. Os escritores deste período, como Ogai Mori, Katai Tayama e Natsume Soseki – de quem uma nova editora traduziu a obra Através da Vidraça -,  com o  intuito de conseguir um estatuto mais digno para o romance, dedicam-se a estudar e a traduzir a literatura europeia, procurando “importar’ uma maior maleabilidade narrativa: foram estes os primeiros escritores a aproximar a sua produção das formas literárias ocidentais, caminho esse que, mau grado, bom grado, se prolongou até aos nossos dias e que permitiu que a geração seguinte, a de Ryunosuke Akutagawa, de Junichiro Tanizaki e Yasunari Kawabata, fosse mais facilmente reconhecida e consagrada no Ocidente.

 

Natsume Soseki, depois de ter estudado língua e literatura inglesas, vive alguns anos em Londres, a aprofundar os conhecimentos da literatura europeia e das recentes ciências humanas. De regresso ao Japão, ingressa na Universidade de Tóquio, onde elabora algumas obras sobre teoria e crítica literária. Publica a sua primeira narrativa em 1905-06, obtendo uma enorme popularidade (que ainda hoje parece perdurar); porém, é depois de abandonar o ensino que Soseki inicia a fase mais produtiva e conseguida da sua criação romanesca. De saúde frágil, vive os últimos anos com cíclicas crises gástricas que o deixam incapaz para trabalhar, morrendo em 1916, com menos de cinquenta anos.

 

As sua obras, publicadas quase todas em folhetim, foram sempre orientadas segundo uma exigência de sinceridade que motivou o autor a um permanente confronto com os modelos narrativos convencionais e com as técnicas estilísticas tradicionais: o resultado é, muitas vezes, um conjunto heteróclito de formas e estilos, desde o “haiku” ao monólogo, amalgamados na mesma obra. Não é estranha a estas experiências -  que se equilibram na fase de maturidade de Soseki -  a circunstância da profissionalização do escritor ser adquirida (como era habitual, nesta época, no Japão) através da colaboração jornalística. Muitas vezes, esta colaboração alternava entre o folhetim romanesco e a crónica, e este facto tem, na literatura japonesa e na obra de Soseki, uma importância que não é apenas anedótica: é que a crónica, pela forma pessoalizada como reflectia assuntos íntimos e públicos, contribuiu para dar uma nova capacidade expressiva à subjectividade e, por outro lado, para introduzir uma estética naturalista na abordagem das problemáticas da realidade social.

 

Através da Vidraça é um livro de crónicas. Mas crónicas que, como Soseki expõe no inicio da obra, são originadas por vivências pessoais: enclausurado pela doença, o autor busca, na memória ou em acontecimentos banais do presente, situações que exemplifiquem ou contribuam para reflectir sobre algumas das inquietações constantes e comuns a qualquer homem (o amor e o tempo, a amizade e a solidão, o envelhecimento e a infância, a doença e a morte).

 

Através da Vidraça está bem longe de ser uma das obras mais importantes de Soseki. E aqui tem de se salientar que os “vícios”, que enfermam esta edição, fazem dela um aberrante equívoco: primeiro, não só esta obra foi mal escolhida para introduzir o “interesse” por Soseki em Portugal, como a sua publicação, sem qualquer tipo de enquadramento, pouco ou nenhum sentido terá para o leitor português; segundo, é lamentável que não exista nenhuma referência sobre qual a língua que serviu de base à tradução; por fim, a indicação de género “romance”, na capa de uma colectânea de crónicas, faz desta edição uma condenável mistificação. Não há dúvida que é um lamentável começo para uma editora.

 

Publicado no Público em 1993.

 

 

Título: Através  da Vidraça

Autor: Natsume Soseki
Tradução e Notas: José Caselas
Editor: Usus Editora
133 págs.,  esg.

 



ORHAN PAMUK

A ÚNICA CONSOLAÇÃO

 

É costume afirmar-se que a Turquia é o país que faz a ponte entre o Ocidente e o Oriente. De facto, ao longo dos séculos, por boa ou má fortuna, tem-se reflectido, nas terras e nas gentes daquele país, essa situação de “lugar de passagem” entre duas civilizações. Mas, por isso mesmo, a Turquia tem também o estatuto - esse sim, sem sombra de dúvidas, nefasto para o seu povo – de país periférico para as duas civilizações e, por consequência, de ser mal conhecido e interpretado por ambos os lados (basta referir as morosas e muito questionadas negociações para a sua entrada na União Europeia e, por outro, os atentados e as acusações de “país traidor” que recebe dos movimentos e das posições islamitas mais radicais). Além disso, foi também esta situação de confluência que motivou, na história contemporânea da Turquia, um constante percurso sinuoso entre uma aproximação ao Ocidente e uma defesa intransigente de certos valores tradicionais e de uma matriz pró-oriental que, à primeira vista, parece ter gerado um problema de identidade cultural e nacional.

 

Tudo isto tem dado origem a que haja um significativo desconhecimento da cultura e da literatura turcas e tenha sido difícil a penetração dos seus autores e das suas obras nos circuitos internacionais da edição. Não admira, por conseguinte, que a literatura turca seja quase de todo desconhecida em Portugal, mesmo entre os grandes leitores. Segundo creio, para além de Nazim Hikmet e Yashar Kemal – as duas figuras patronais da literatura turca do séc. XX – poucos mais autores turcos foram traduzidos para português. Por isso, tem que ser louvado, antes do mais, o esforço da Ed. Presença em traduzir e publicar as obras de Orhan Pamuk (foi agora publicado o romance Os Jardins da Memória e antes já tinha publicado A Cidadela Branca), um dos raros autores turcos que é hoje lido e apreciado em todo o mundo.

Orhan Pamuk nasceu em Istambul, em 1952, e começou por estudar arquitectura e mais tarde jornalismo na Universidade daquela cidade (onde sempre tem vivido, para além de algumas temporadas em Nova Iorque). Foi no final da década de setenta que ganhou o reconhecimento literário nacional ao vencer, com o original que irá ser o seu primeiro romance, publicado só em 1983, o prémio literário de um dos mais conceituados jornais turcos, o “Milliyet”. Durante as décadas seguintes, publicou mais sete romances e um guião cinematográfico, ganhando com eles os principais prémios nacionais. Já com a tradução francesa do seu segundo romance, Sessiz Ev (com o título francês de La Maison du silence), ganhou o primeiro prémio internacional, o “Prix de la Découverte Européenne”; mas é com a tradução em inglês e em francês do seu terceiro (o que foi traduzido com o título A Cidadela Branca) e quarto romance (agora publicado em português e cuja tradução inglesa do título original é The Black Book) que Orhan Pamuk ganhou renome internacional, sendo traduzido para quase todas as línguas. Por fim, com o último romance, cujo título em inglês é My Name is Red, venceu o prestigiado “The International IMPAC Dublin Literary Award”, o prémio literário mais elevado em termos financeiros no espaço de língua inglesa, e cujas obras candidatas são propostas pelas bibliotecas públicas e nacionais de todo o mundo. Orhan Pamuk é hoje, com grande unanimidade, reconhecido como um autor fundamental da literatura contemporânea e, pelas características específicas da sua obra, um dos mais sérios candidatos ao Prémio Nobel.

 

Poucas vezes a leitura de uma obra de um autor pouco conhecido nos transmite a certeza que é, ou virá a ser, uma referência literária. Sucede isso, indubitavelmente, com Os Jardins da Memória. Como é bem referido no texto de contracapa da edição portuguesa, este romance é resultante de uma exaustiva reflexão sobre o problema da identidade. E, aspecto que nos parece interessante, não é de todo acidental que tenha irrompido num país como a Turquia que, por razões muito próprias, sofre, pelo menos à superfície da sua imagem, desse mesmo problema. Mas, saliente-se, a questão de fundo que atravessa este livro não é colocada em exclusivo ao nível nacional nem ao nível pessoal, mas sobre a questão da identidade entendida de uma forma ontológica: se quisermos apresentar o problema em termos de uma interrogação, não é tanto, por conseguinte, sobre “quem somos” mas sobre “o que somos” que se centra este romance.

 

A trama de Os Jardins da Memória é tão simples que se expõe em poucas linhas: é a história de um advogado de meia-idade que, de súbito e de forma inexplicável, constata que a sua mulher desapareceu e, com ela, o seu meio-irmão, um cronista de um jornal diário, muito apreciado e idolatrado, mas, ao mesmo tempo, polémico, e, por isso mesmo, resolve deambular, de uma forma quase alucinada, por Istambul em busca deles (e esta faceta de Os Jardins da Memória transmite-lhe outra característica importante: poucos romances se afirmam de forma tão nítida como o “romance de uma cidade”, como é este em relação à cidade de Istambul, dando dela uma imagem sombria e gelada, cheia de ruas estreitas e misteriosas, ladeadas de decrépitos prédios e lojas feéricas). A estrutura narrativa também, na sua aparência, é muito simples: os capítulos vão alternando entre a narração da busca da personagem principal e a reprodução das crónicas que o meio-irmão da sua mulher foi publicando, durante várias décadas, num jornal famoso (o tal “Millyet” já referido).

 

Saliente-se ainda, no respeitante aos seus aspectos formais e estéticos, que Os Jardins da Memória assenta em princípios que, para um leitor ocidental, poderão ser incómodos: é que, ao contrário do que sucede nas mais importantes narrativas ocidentais, não existe neste romance uma regra de contenção, de redução dos meios narrativos ao essencial para o desenvolvimento da acção, mas, pelo contrário, um gosto pela justaposição de elementos, pelo pormenor observado em minúcia, pelo encadeamento de histórias e narrativas derivativas, pela introdução de personagens e situações na aparência irrelevantes, num fluxo narrativo que parece incontrolável e avassalador. Quer isto dizer, que a matriz e a referência estética deste longo romance está nas narrativas tradicionais orientais (algumas delas, pouco conhecidas no Ocidente, relacionadas com a literatura religiosa islâmica) e, muito em particular, em As Mil e Uma Noites. Porém, não se julgue, tal como o leitor irá compreender ao longo da sua leitura, que esta proliferação de elementos é gratuita, estando, pelo contrário, em estreita articulação com a arquitectura do romance e sempre relacionada, directa ou indirectamente, com o seu tema central.

Como em qualquer romance policial – percebe-se que, de facto, é este, para Orhan Pamuk, o modelo fundamental para qualquer estrutura narrativa -, a personagem principal, o advogado Galip, através das suas deambulações ou através da análise das crónicas (reproduzidas no livro) do meio-irmão da sua mulher, procura, como forma de compreender as razões que levaram ao desaparecimento de ambos, tipificar a “identidade” como substrato de motivações e comportamentos. Assim, como se rasgasse as camadas sucessivas de um fruto até ao caroço, Os Jardins da Memória vai dissecando a dicotomia Oriente/Ocidente, a base histórico-cultural da nação (saliente-se que, no respeitante a este subtema, há duas crónicas em forma de parábola, absolutamente geniais e inesquecíveis, uma, sobre os efeitos de um hipotético desaparecimento das águas do Bósforo, outra, sobre um fabricante obsessivo de manequins), a memória como depositária de um passado identificador ou como recriação em parte fictícia, devido ao contacto com o Outro, a relação das imagens que se tem sobre si (concebidas pelo próprio ou pelos outros), como desdobramento ocultante, e a eventual realidade de cada um, o espaço físico (a cidade, a casa) como elemento de suporte para a confirmação da identidade, o rosto como mapa de legibilidade de um ser secreto, etc., etc.. De certo modo, o que Galip vai percebendo, ao longo da sua peregrinação, é que no final encontrará decerto o vazio e que, por isso mesmo, a sua própria identificação reside apenas na leitura/interpretação do seu percurso até esse fim e que, por conseguinte, só será inteligível pelos outros através da escrita e da sua explicitação por “histórias” que seduzam os outros e lhes façam compreender os meandros desse mesmo percurso.

 

A segunda parte de Os Jardins da Memória trata, por isso, do acto de escrever e dos seus limites ou, por outras palavras, dos seus efeitos sobre o leitor. De facto, se qualquer identificação possível (“o que somos”) só transparece na produção narrativa (“o contar histórias”) e apenas ganha sentido dando-a a conhecer (publicando-a), esta hipótese acarreta duas consequências importantes: por um lado, cria uma relação, no fundamental, ética, entre quem tem “voz” (isto é, tem capacidades verbais para “contar histórias”) e quem não tem, e, por outro, sobre os efeitos da sedução de quem a ouve (isto é, de quem lê as referidas “histórias”). Para expor toda a complexidade do tema, o autor concebe um artifício habilmente conseguido: a personagem principal, de um modo gradual, “substitui” o cronista meio-irmão da mulher, começando não só a redigir crónicas em seu nome, mas também a escutar os telefonemas intermináveis de um leitor que, em consequência de se ter seduzido (saliente-se que Orhan Pamuk considera que o único leitor é aquele que está inteiramente seduzido e, por conseguinte, de todo “transportado” para o que lê) e acreditar, até ao limite do absurdo, no que é escrito nessas crónicas, vê destruída, a todos os níveis, a sua vida. Quer isto dizer, que a “escrita”, como consolação possível para uma existência vazia de identidade, é também um perigoso jogo de ilusões (chamo aqui atenção para um dos vários “exercícios polissémicos” que este romance está repleto, e que é muito difícil de captar pelo leitor português, como é o facto do objecto físico de busca da personagem principal – a sua mulher – se chamar “Ruya” que, em turco, quer dizer “ilusão/sonho”) que pode fantasmagorizar por completo quem a redige e quem a lê.

 

Por fim, duas últimas notas à edição portuguesa desta obra. Pessoalmente, e por razões compreensíveis, sou contra a substituição da tradução de títulos originais por outros que, de certo modo, não correspondem à vontade primordial do autor. Espero, por isso, que haja razões editoriais significativas que justifiquem alterar o título original (que deveria ser O Livro Negro) para Os Jardins da Memória (à parte, saliente-se, este título ser bem escolhido, uma vez é uma das imagens recorrentes no romance e, de algum modo, caracterizar o seu tema central). Além disso, e sem questionar a qualidade geral da tradução, creio que deveria ser um princípio indiscutível a indicação da língua cuja versão foi utilizada para a realização da tradução. Que se saiba, o tradutor não domina o turco (e isto não põe em cheque a competência intelectual nem as suas qualidades de tradutor, uma vez que é bem conhecida, e com provas indiscutíveis, a craveira, nestes domínios, de Miguel Serras Pereira) e, por isso, creio que deveria vir referida na edição a língua de partida utilizada. Tanto mais que, como é óbvio, não é culpa da editora que não exista em Portugal formação em Línguas e Culturas orientais capaz de transmitir as competências necessárias para traduzir uma obra desta envergadura. Por isso mesmo, como já foi referido, e com toda a sinceridade, deve ser reconhecido o esforço cultural da Ed. Presença em se abalançar nesta edição, uma vez que mais vale ter esta obra no mercado, mesmo traduzindo-a a partir de uma versão que não é a original, do que esperar, paulatinamente, que haja a referida formação no nosso país para a realizar.

 

Pulicado no Público em 2003.

 

 

Título: Os Jardins da Memória
Autor: Orhan Pamuk
Tradução: Miguel Serras Pereira
Editor: Editorial Presença
450 págs., € 22,45

 

 

SHUSAKU ENDO 3

A NECESSIDADE DE UMA HETERODOXIA

Agora, depois do recente falecimento de Shusaku Endo, em que já está, portanto, publicado o que de mais decisivo escreveu, faz ainda mais sentido colocar questões que, de facto, não têm uma resposta simples: como explicar que este autor japonês tenha tido um sucesso internacional só comparável a autores como Mishima, Kawabata ou Oé? Como compreender que, exceptuando Mishima, seja o autor japonês mais divulgado em Portugal? É certo que a temática a que dedicou toda a sua obra (o cristianismo), estranha ao universo cultural japonês e inteiramente “internacionalista”, deve ter contribuído. Mas, decerto, não bastará para explicar. De qualquer modo, uma coisa é segura: a obra deste autor é bastante menos estimulante, em termos estéticos e ideológicos, do que a dos autores já referidos e bem “periférica” numa literatura tão forte e diversificada como é, nos dias de hoje, a japonesa.

A razão desta estranheza não é tanto pela temática tratada, mas porque esta obra foi toda ela construída com intuitos estritamente “programáticos” (haverá alguma obra de um outro autor de primeiro plano contemporâneo que tenha sido elaborada com intuitos programáticos?) e que se podem resumir numa simples frase: defender um cristianismo liberto dos condicionalismos históricos da sua origem e dos valores ocidentais e provar, por via romanesca, a universalidade e as virtualidades humanísticas desta concepção do pensamento cristão.

É evidente que esta problemática é em grande parte resultante das preocupações de Shusaku Endo, como cristão, em conseguir enraizar a sua religião no universo sociocultural japonês. Por isso, não é de todo injusto afirmar que esta obra é orientada para o “interior” do Japão, o que torna ainda mais intrigante o seu sucesso internacional (recorde-se, por exemplo, que a sua obra Uma Vida de Cristo, também já traduzida e editada pela Asa nesta mesma colecção, pretende ser, de forma explícita, uma divulgação do pensamento e da vida de Cristo para japoneses).

Mais do que em qualquer outra obra de Shusaku Endo, tudo isto que foi referido é bem manifesto neste ambicioso romance, Rio Profundo, com que se finalizou a sua vida literária. Toda a estrutura da obra se organiza em redor de uma situação que é a componente fundamental da acção narrativa: um conjunto heteróclito de turistas japoneses, por razões diversas, mas quase todas com componentes religiosas, viaja pela Índia, em busca dos lugares santos de Buda, e decide, fascinado pela sacralidade de Benares e do rio Ganges, ficar durante alguns dias nesta cidade, procurando obter respostas para as suas inquietações. De facto, a maioria deles passou por dolorosas experiências próximas da morte e sente que, nesse confronto, ficou algo por resolver.

O rio Ganges, com os seus rituais de morte e purificação, ao levar na sua água barrenta as cinzas dos mortos e os cadáveres que encontra na sua passagem, ao “limpar” os homens e fertilizando as terras, dá a estas personagens a consciência do ininterrupto ciclo da vida e unifica numa só resposta as suas diversas interrogações. E essa resposta é a dádiva amorosa (no sentido, obviamente, da “caritas” latina) como chão fértil da vida e o sentido último de todos os percursos. À personificação divina desta resposta dá Shusaku Endo o nome de Cristo; mas, como aceita uma personagem, Otsu - que é, de modo notório, o elemento positivo e catalisador de todo o romance -, poderia chamar-se Cebola. Quer isto dizer que a “revelação”, que o ensinamento e a vida de Cristo trouxeram, pode estar em tudo (a própria acção da Natureza a contém) e em religiões como o budismo, o hinduismo (Cristo “é” a deusa Chamunda) ou na acção e na doutrina de alguns homens (Mahatma e Indira Ghandi, por exemplo). Qualquer homem, com o seu percurso de sofrimento provocado por si ou por outrem, traz em si o sinal da “revelação”. Mesmo o “pecado” (já era este o sentido de Judas em Uma Vida de Cristo) contribui para reforçar o seu significado.

É evidente que este panteísmo é, de modo manifesto, heterodoxo e tinha que ser rejeitado pela Igreja. Qualquer igreja, para além de determinadores valores, necessita de ritos e “mistério”, e é dessa amálgama que efectua o seu proselitismo. Ao abandonar os seus sinais formais, Shusaku Endo reduz o cristianismo a um valor, e ao identificá-lo com Deus, passível de “transparecer” em tudo e em todos (no fundo, todos somos mais ou menos cristãos, mesmo quando o não aceitamos), afecta os próprios fundamentos da Igreja. O essencial herético do autor está em confinar o cristianismo a uma ética (dando-lhe, é certo, uma legitimação metafísica); mas uma religião e, em particular, uma Igreja não se limitam a isto.

No fundo, talvez esteja nesta atitude do autor a razão do seu sucesso: a simplicidade das convicções de Shusaku Endo pacifica - e a sua obra consegue efectivamente transmitir esta serenidade. E talvez não seja por acaso que os maiores méritos literários deste romance estejam na descrição de certas situações que estão nos antípodas desta atitude: estou a referir-me à descrição inicial dos últimos momentos de uma cancerosa, esposa de uma das personagens principais, ou à descrição brutal da retirada das tropas japonesas pelas florestas da Birmânia, durante a 2ª Guerra Mundial, que uma outra personagem viveu. Perante estas situações, o efeito contrapontístico das convicções do autor funciona como um singelo bálsamo que dá sentido aos inquietantes dias terrenos.

Deve-se, por fim, assinalar a qualidade da tradução, a que seguramente não é estranho o carinho que o tradutor tem pela obra de Shusaku Endo e pela sua divulgação no nosso país.

Publicado no Público em 1997.


Título: Rio Profundo
Autor: Shusaku Endo
Tradução (do inglês): José David Antunes
Editor: Asa
Ano: 1997
343 págs., € 14,85