GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

 



RASTOS DE UM COMETA

 

É consensual afirmar que o contributo fundamental da obra de Gabriel García Márquez (e, de uma forma ou outra, da de grande número de escritores latino-americanos do pós-indigenismo) para a literatura contemporânea foi o de complexificar as fronteiras, até aí muito definidas, entre real e imaginário. Chega-se mesmo a considerar que a sua obra estabelece um novo realismo em que aquelas fronteiras estariam abolidas, uma vez que se revelariam desajustadas para a compreensão de uma realidade (a sul-americana) onde as presenças da religiosidade, da superstição, da fantasmagoria, do devaneio lírico ou pueril, etc., são tão “concretas” como a escassez de meios de subsistência para a maioria da população.

 

Grande parte dos contos que compõem A Incrível e Triste História da Cândida Eréndira e da Sua Avó Desalmada, na sua estrutura muito simples e linear, justificam, de facto, esta caracterização: a acção desencadeia-se com a presença de um elemento do imaginário, assumido como real, que vem transformar ou prenunciar (e este efeito de “prenúncio” é o único resíduo de fantástico que permanece neste elemento) mutações na vida dos heróis ou da comunidade.

 

Esta estrutura, mais tipificada em “Um Senhor Muito Velho Com Umas Asas Enormes” e em “O Mar do Tempo Perdido”, sofre, no entanto, variantes de conto para conto. Assim, “A Última Viagem do Navio Fantasma” narra a marginalização que provoca a assunção individual de um elemento do imaginário como real e o “perigo” que, ironicamente, pode existir na sua desesperada afirmação no seio da comunidade; “O Afogado Mais Bonito do Mundo” reflecte como um elemento real pode cristalizar um imaginário colectivo, em particular se é motivado pela frustração (neste caso, sexual e afectiva) ou pela carência; “Norte Constante Para Alem do Amor” evidencia como o desejo simula no real um elemento do imaginário, tornando-se, por conseguinte, na sua essência, inconcretizável e mortífero.

 

Um outro aspecto característico da obra de Gabriel García Márquez bem exemplificado nesta colectânea, principalmente em “Norte Constante Para Além do Amor’, “Blacaman o Bom, Vendedor de Milagres” e na novela curta que lhe dá titulo, é a dimensão simbólica das suas personagens. Este simbolismo, enraizado na cultura popular ou nas reminiscências com que esta reformula a sua história, alude de um modo constante à situação neo-colonial hoje existente nas Caraíbas ou em todo o continente sul-americano. No entanto, nunca se pode encarar como único nível de leitura esta conotação política, uma vez que o autor procura dar às personagens uma significação que, em complementaridade, ascenda às categorias universais.

 

A inserção do imaginário no real e a significação polissémica das personagens são servidas nestes contos, como é comum na obra de Gabriel García Márquez, por um descritivismo barroco, sensual, de coloração surrealizante, que dá uma ambiência exótica a estas histórias e, ao mesmo tempo, facilita que sejam encaradas num registo em que tudo parece natural.

 

Convém salientar, no entanto, que estes contos, na sua maioria de produção coeva à epopeia de Macondo, dão a ideia de serem “rastos” (e restos) da passagem de um imenso cometa. Nesse sentido, esta colectânea representa o fim de um ciclo e, paralelamente, patamar estilístico e temático de outro que prepara o romance O Outono do Patriarca.

 

Por outro lado, descontextualizados, estes contos prenunciam, apesar das intenções continuamente expressas pelo autor, uma dilaceração da noção de realismo, abrindo caminho a uma ficção que, liberta de uma exigência constrangente a uma referência exterior determinada, cada vez mais alcança o valor paradigmático do mito.

 

Publicado no Público em 1990.

 

Titulo: A Incrível e Triste História da Cândida Erendira e da Sua Avó Desalmada

Autor: Gabriel García Márquez
Tradutor: Pedro Tamen
Editor: Quetzal Editores
Ano: 1990
135 págs. , esg.

 

 

OSVALDO SORIANO

 

 

 



VÍTIMA DA REALIDADE

  

Entre os anos trinta e cinquenta, a Argentina passou por um conjunto de transformações económicas e sociais que lhe configurou uma realidade a que só a distância poderá dar a ilusão de ser similar à do restante continente sul-americano: uma enorme concentração urbana, resultante de uma acelerada industrialização, colocou, em efervescente confronto, uma classe media próspera (“filha” da intensa imigração, de origem espanhola e italiana, que acorreu, no início do século, a este pais, como se fosse a Terra Prometida) e uma massa operária de origem mestiça, desenraizada culturalmente, sem grande consciência política, mas galvanizada por partilhar o bem-estar social que aquela classe média adquirira. O peronismo e o pós-peronismo, as ditaduras militares e as democracias restritas são não só sequelas desse confronto, como vão contribuir, pela arbitrariedade política com que o pretendem “camuflar”, para agravar esta situação social.

 

Porém, esta complexa realidade socio-política tem-se revelado “imperativa” para uma excepcional produção artística e literária - a que não deve ser estranho também o elevado índice, no contexto hispano-americano, de alfabetização da população - e que transformou Buenos Aires na verdadeira capital cultural da América do Sul. Se considerarmos a obra de autores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sábato ou Júlio Cortazar, pode-se mesmo afirmar que essa realidade, mais do que “imperativa”, se tornou “alucinante”, tal a importância que tem, na complexidade e diversidade destas obras, o elemento fantástico.

 

Em boa justiça, deve ter-se presente este quadro social para se melhor compreender a novela, agora traduzida, Quartéis de Inverno, de Osvaldo Soriano. Este autor, pertencente à geração posterior à do “boom”, tem produzido uma obra que se tem situado em registos que, a seu modo, estão nos antípodas das dos autores consagrados já referidos. De facto, desde as suas características estilísticas à recorrência de uma certa “mitologia’, a etiqueta mais adequada a esta produção narrativa é a de “cinematográfica”. A secura frásica, o ritmo da acção e a linearidade narrativa fazem não só lembrar a escrita de “guião” fílmico, como tornam evidente que não andam muito longe dela dois grandes “patronos”: Ernest Hemingway e Raymond Chandler.

 

Quartéis de Inverno narra a deslocação a uma pequena povoação de província, sede de um aquartelamento, de um cantor de tangos e de um “boxeur” que, por razões “alimentares”, vão ‘abrilhantar” as festas anuais lá do sítio. Mas, desde o início, o que se evidencia é a sangrenta presença das forças militares que tudo controlam, remetendo a população para uma clandestinidade de fantasmas que, pela sombra, vão dando, aqui e ali, sinais do seu mal-estar face à indiscriminada brutalidade das armas. Contudo, esse surdo mal-estar basta para empurrar as “vedetas” para o estatuto de “malditos”, ao ponto de se tornar nítido que elas servem de simples pretexto para fazer distinguir a opressiva superioridade do exército.

 

É evidente que este cenário concentracionário pretende representar, através de uma situação concreta, o contexto político da Argentina durante a década de setenta e assinalar como a instituição militar, desde que não seja contida no quadro legítimo da defesa social, se pode tomar instrumento arbitrário de obscuros interesses particulares, chegando à situação gratuita de brutalizar a sociedade pelo gosto mórbido de ver estampar-se o medo no rosto daqueles que podem dominar pela tortura e pela violência.

 

O interesse maior de Quartéis de Inverno está efectivamente na forma como utiliza a ambiência do chamado “romance negro” para fins de denúncia politica. É certo que a novela prende o leitor por uma bem “oleada” técnica narrativa, ainda por cima servida por uma cuidada tradução: mas o excesso de maniqueísmo de que Osvaldo Soriano não quer nem pretende fugir, transformam-na numa obra que nada acrescenta para a compreensão de uma realidade que, no fundo, faz também dela sua “vítima”.

 

Publicado no Público em 1994.

 

 

Título: Quartéis de Inverno

Autor: Osvaldo Soriano

Tradução: António José Massano

Editor: Asa

Ano: 1994

159 págs.., esg.

 

 



JORGE IBARGÜENGOITIA 2

 

 

 

CONSPIRAÇÃO FRACASSADA

 

Quando, há quatro anos, a Editorial Caminho publicou o romance As Mortas de Jorge Ibargüengoitia, muito boa gente ficou impressionada com aquela centena e meia de páginas: descobria-se um autor pertencente a uma literatura (a mexicana), da qual só se conhecia uma bendita trindade (Rulfo, Fuentes e Paz), e logo com uma pequena obra-prima de crueza e humor, de realismo alucinado. As Mortas, com a sua ironia ao mesmo tempo trágica e gélida, conseguia realmente revelar por que motivo as componentes de mestiçagem cultural, de telurismo miserável, de suburbanismo concentracionário dão aquela configuração de carnalidade e morte, de realidade à beira do abismo, que caracteriza o universo social mexicano.

 

Por tudo isto, era com uma séria expectativa que se encarava a tradução de uma nova obra de Jorge Ibargüengoitia. E talvez também, por tudo isto, é que Os Conspiradores desiludiu tanto.

 

Os Conspiradores é uma tentativa de ficcionar uma das primeiras insurreições independentistas do México, a rebelião do padre Morelos, no início do séc. XIX, uma das manifestações que prenunciava a maturação social existente nesta colónia espanhola para a independência (que decorreu cerca de dez anos depois). Note-se, contudo, que Jorge Ibargüengoitia não pretendeu fazer obra de rigor historiográfico, e, por isso, deu outros nomes aos líderes do movimento e acrescentou situações que só se justificam pela liberdade criadora; mas os principais acontecimentos narrados e o seu contexto cronológico não deixam dúvidas quanto à insurreição descrita em termos romanescos.

 

Esta rebelião, como sucedeu noutras regiões, foi, em grande parte, resultante do descontentamento da população crioula (descendente dos espanhóis nascidos na colónia) por ser, de forma sistemática, preterida nas funções de gestão da sociedade colonial em relação à oriunda de Espanha. Mas se o estatuto da população crioula lhe dava condições para liderar o movimento independentista, o mal-estar era muito mais generalizado, tocando a população mestiça e índia, miseravelmente explorada nas grandes propriedades fundiárias e na produção mineira. Natural, por isso, que os acontecimentos provocados pala rebelião ultrapassassem os seus principais promotores, transformando-se num movimento contra qualquer ordem social e económica, de profunda inspiração religiosa.

 

Ao descrever toda esta situação, Os Conspiradores pretende também realçar certas contradições que estão na base de alguns dos acontecimentos mais dramáticos da história contemporânea do México: os brutais desníveis económicos que propiciam cíclicas explosões de fúria popular e repressões sanguinolentas; o carácter espontâneo e massivo do sentimento de rebelião, sempre asfixiado por uma radical escassez de meios para se impor, que irrompe de uma crónica resignação à miséria e às distinções sociais; a dinâmica insurrecional da religiosidade popular e o estatuto apaziguador e conservador da Igreja, etc. Por outro lado, como é notório na caracterização dos protagonistas desta rebelião, visa-se também demonstrar que são essas contradicções o que, no essencial, referencia o comportamento dos agentes individuais: entre o legalismo, a corrupção e o populismo, entre a megalomania militar e a impreparação política, os líderes dos movimentos revolucionários nunca conseguiram de facto, naquele país, dar um sentido abrangente à vontade popular, soçobrando sempre perante situações indomáveis e destruidoras.

 

Mas o carácter trágico deste tipo de acontecimentos assume sempre, neste romance, uma dimensão banal e vulgar. E isto deve-se, na nossa opinião, a dois factores. Em primeiro lugar, se, em termos históricos, pode parecer correcta a opção de dar uma configuração de “memórias” de um protagonista secundário ao material narrativo (tendo em conta a importância do memorialismo no séc. XIX), esta revela-se desadequada em termos literários, porque introduz um elemento de distanciamento emocional que esbate a dimensão “viva” dos acontecimentos narrados, e, ao mesmo tempo, desactiva a introdução do humor - instrumento estilístico fundamental em Jorge Ibargüengoitia -, na medida em que este aparece identificado com a posição parcelar do protagonista-narrador. Em segundo lugar, o estilo seco, pretensamente objectivo, e o linearismo narrativo (só entrecruzado de recorrências do narrador) retiram qualquer textura épica às situações descritas e transformam os seus protagonistas em títeres medíocres.

 

Por fim, gostaria de expressar aqui a convicção, dada a importância cultural de uma editora como a Caminho, de que se deve decerto a um mero lapso a inexistência na obra de qualquer referência ao tradutor.

 

Publicado no Público em 1990.

 

 

Título: Os Conspiradores

Autor: Jorge Ibargüengoitia

Editor: Editorial Caminho

Ano: 1990

195 págs., esg.

 

 

 





ÁLVARO MUTIS 2

 

 

 



O NAVIO DO ENCANTAMENTO

 

Quando se pensa, em termos literários, na Colômbia, um único nome parece pairar sobre este país: Gabriel García Márquez. No entanto, na Europa, e principalmente em Espanha, um outro nome, nos últimos anos, tem granjeado bastante prestígio, ao ponto de hoje ser encarado como um dos expoentes das literaturas latino-americanas contemporâneas: esse nome é o de Álvaro Mutis, o autor de quem foi agora traduzida pela primeira vez uma novela, A Última Escala do Tramp Steamer.

 

Nada, contudo, aproxima em termos literários o engenheiro Álvaro Mutis do seu nobilitado conterrâneo e amigo. Nascido em 1926, logo no final da década de quarenta começou a publicar poesia. Desde essa época até aos dias de hoje, Álvaro Mutis tem construído uma importante obra poética (muito louvada por outro Nobel: Octávio Paz) e que é, quase toda ela, centrada numa personagem que funciona como seu “alter-ego”: o marinheiro Maqrol el Gaviero.

 

Foi já depois do seu reconhecimento como poeta que este autor iniciou a sua produção narrativa, motivado pela necessidade de dar uma dimensão diferente à personagem de Maqrol el Gaviero. Hoje, novelas, como La Nieve del Almirante, Ilona Llega con la Lluvia e Un Bel Morir, entre outras, deram ao narrador um prestígio semelhante ao que já tinha como poeta e transformaram o conjunto da sua obra, interligada pelo mesmo protagonista, num dos mais aliciantes projectos literários das letras hispânicas.

 

Todo o universo narrativo deste autor tem um ascendente marcadamente cosmopolita. As suas referências literárias têm origem em Stevenson, Melville e, de forma bem explícita, nessa figura de charneira da literatura inglesa do princípio do século que é Joseph Conrad. Porém, foi essa formação “europeia” que tem permitido a Álvaro Mutis efectuar uma original e polémica reflexão sobre o percurso e o papel da cultura europeia no confronto com as realidades americanas. Além disso, sabendo o estatuto que a personagem tem para o autor, compreende-se que Maqrol el Gaviero seja também caracterizado como um “europeu” em “terras estranhas”.

 

A Última Escala do Tramp Steamer é uma das poucas novelas de Álvaro Mutis que parece sair do ciclo de Maqrol el Gaviero. No entanto, nem por isso deixa de ter uma estrutura narrativa menos conradiana do que qualquer uma das outras. Como em Conrad, aqui encontramos o narrador que tem conhecimento da acção através do testemunho directo dos protagonistas, que intervém de forma cúmplice nessa mesma acção e que, por fim, sente uma certa necessidade ética em a transmitir em termos narrativos.

 

A trama desta novela tem a simplicidade das histórias de amor impossível e que, por isso mesmo, são vividas com a intensidade do que se sabe, desde o princípio, que é precário.

 

O narrador, andarilho do mundo, encontra, nos lugares mais díspares do globo, um velho cargueiro do tipo “tramp steamer”. Essas autênticas aparições, pelo seu carácter de excepção, fazem, aos olhos do narrador, com que aquele barco - sem rota certa, em serviço de fretagem entre os portos da Europa e da América, e que, a todo o momento, parece naufragar - se torne uma metáfora premonitória de um destino, ao mesmo tempo, pessoal e universal.

 

Porém, o narrador vem a saber, por longas conversas nocturnas com um companheiro de viagem a bordo de um rebocador descendo o rio Orinoco até à foz, que o acaso quis que essas aparições fizessem dele testemunha involuntária (e há, nesta situação do narrador, uma determinada perspectiva do estatuto do escritor) de uma história de amor efémera – porque inconciliável culturalmente - entre um basco e uma libanesa; uma história de amor que nasceu por causa daquele velho cargueiro, que nele foi vivida e que o ansioso desejo dos amantes em mantê-la explica, no fundo, a sua “resistência” quase milagrosa às intempéries.

 

A ambiência da obra e o tom melancólico com que esta história é narrada transmitem uma imagem nostálgica e um pouco fatalista da existência. De facto, as personagens agem como se estivessem convictas de que, como sinal de Graça dado pela Criação, todos têm de cumprir uma história de amor: a existência toma-se num percurso de iniciação ao encantamento e, depois da consumação deste, numa funesta descida em que o corpo se prepara para se afundar na corrente do esquecimento. Pelo meio, fica a obrigação de, através dos filamentos subterrâneos da amizade e da arte, se expressar o sentido com que a existência jovialmente se sacrificou.

 

É nítido, em A Última Escala do Tramp Steamer, no seu estilo fluente, classicizante e erudito, o gosto de contador de histórias de Álvaro Mutis. Esta novela, até na sua textura singela e concisa, lembra o rebocador em que o narrador desce a corrente serena de um rio, deixando que o leitor descubra as sinuosidades das margens, que se deslumbre com um céu repleto de estrelas e que vá adquirindo a certeza que, ao chegar à foz, irá achar que foi gratificante a viagem.

 

Publicado no Público em 1993.

 

 

Título: A Última Escala do Tramp Steamer

Autor: Álvaro Mutis

Tradutor: J. Teixeira de Aguilar

Editor: Asa

Ano: 1993

127 págs., € 8,06

 



MARIO VARGAS LLOSA 2

 

ENTRE A LIBERTAÇÃO E O DELÍRIO

 

Observando à distância o chamado “boom” latino-americano do início dos anos setenta, dois aspectos, de ordem diversa, parecem hoje ser os mais “instrutivos”: primeiro, que aquele foi, em grande parte, resultante da capacidade dos agentes editoriais de Barcelona em afirmar-se nos circuitos internacionais que definem o gosto e a apetência literária, evidenciando-se assim o percurso que iria transformar aquela cidade no verdadeiro pólo irradiante da literatura em língua espanhola; segundo, que foi, antes do mais, um fenómeno mediático, produto de uma hábil utilização dos canais informativos e publicitários, o que mais uma vez realça que este tipo de fenómenos, em vez de ser encarado como um parasita encravado no seio da “pureza” da literatura, deverá, pelo contrário, ser assumido como um elemento determinante para a compreensão da história literária contemporânea.

 

Estas considerações vêm a propósito do lançamento em português de mais uma obra de um autor protagonista do referido “boom”, o peruano Mario Vargas Llosa. Pertencente a uma das mais prestigiadas literaturas hispano-americanas (lembremo-nos de autores como César Vallejo, José Maria Argüedas e Ciro Alegria ou, mais próximo de nós, Alfredo Bryce Echenique), este romancista integra o lote de autores que naquela altura foi lançado, de forma espectacular, nos circuitos internacionais da edição, aproveitando as obras da sua primeira fase, sem sombra de dúvida, as mais significativas, pela acutilância na observação das crispações de uma sociedade fechada e violenta e pela tentativa de, através da análise de um microcosmos, referenciar, em termos simbólicos, toda a ambiência social peruana (recorde-se, por exemplo, o magnífico Conversas na Catedral).

 

A Tia Júlia e o Escrevedor, o romance agora traduzido, pertence, com Pantaleão e as Visitadoras, a uma segunda fase romanesca, bem mais interessante do que as ambiciosíssimas últimas obras, tanto mais não seja pela constante e acertada utilização do humor como forma de realçar algumas das incongruências mais excessivas da sociedade peruana.

 

Este romance desenvolve-se em dois registos estilísticos diferentes, alternados capítulo a capítulo, mas com uma função estrutural na economia da obra: por um lado, narra-se, utilizando um registo verista e objectivo, a iniciação amorosa da personagem principal, identificada, de forma deliberada, com o autor (tem o nome de Mario ou Varguitas), com uma parente por afinidade, a tia Júlia, e, ao mesmo tempo, a relação de amizade daquele com um colega de emprego, Pedro Camacho, prolífero escritor de radionovelas; por outro, expõem-se as tramas dos inúmeros folhetins diários deste radionovelista, através de um estilo rebuscado e melodramático.

 

Assim, e num constante crescendo, nós percebemos que, conforme aquela experiência amorosa se intensifica, confrontada com interditos sociais que a encaram apenas como uma corrupção de um menor por uma familiar, é obrigada, para se concretizar e afirmar, a peripécias cada vez mais rocambolescas. Em paralelo, os folhetins de Pedro Camacho, em consequência do seu esgotamento, vão-se tornando também mais catastróficos e delirantes, entrecruzando-se os enredos das diversas radionovelas, “matando” e ressuscitando as personagens de episódio para episódio, alterando-lhes o nome e o comportamento de cena para cena, até transformar a sua escrita num “magma” (para utilizar uma expressão querida a Vargas Llosa) onde o pulsar referencial da realidade se metamorfoseia na mais absurda fantasia.

 

Este confronto estilístico de A Tia Júlia e o Escrevedor permite assim salientar uma das suas ideias matriz: a de que existe uma proporcionalidade directa entre a apetência do romanesco de uma sociedade e a subjugação desta a hierarquias e estereótipos morais rígidos e a necessidades materiais asfixiantes. E da mesma forma que a libertação dessa teia, que surdamente mina o prazer de ser, só se consegue através de golpes de pulso e de gestos espectaculares que transformam a existência num fabuloso folhetim, assim também só é compensada essa realidade por um romanesco carregado de todas as tónicas do barroco e do excesso. Isto é: a própria realidade vai empurrando o romanesco para o delírio. É este o sentido do destino absurdo de Pedro Camacho que, por necessidades materiais e para conseguir a independência e a permanência da sua “arte”, se vê obrigado a escrever mais de dezasseis horas por dia, até se consumir na sua própria escrita.

 

Por outro lado, torna-se assim notório, em A Tia Júlia e o Escrevedor, que o nível do registo narrativo não é só uma opção estilística quanto às formas de representação do real, mas uma opção determinada pelas características do ponto de partida que ela vai recriar: o relato pretendido como verídico atinge, no final do romance, as ambiências romanescas dos folhetins iniciais de Pedro Camacho.

 

De qualquer modo, o resultado deste contraponto estilístico que estrutura A Tia Júlia e o Escrevedor é um empolgante fresco sobre a sociedade andina dos anos cinquenta. A tradução parece-me, em termos globais, correcta, em particular tendo em consideração as dificuldades dialectais que a obra apresenta, e por conseguir demarcar com habilidade os seus diferentes registos narrativos.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

 

Título: A Tia Júlia e o Escrevedor

Autor: Mario Vargas Llosa
Tradutor: Cristina Rodriguez
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1988
340 págs., € 18,90

 

 



EDUARDO GALEANO

 

 

A POÉTICA DA MILITÂNCIA

 

Há já uns anos, uma pessoa minha conhecida – provavelmente a mais brilhante contadora de histórias do nosso país – dizia, à laia de desabafo, que adorava Lo Libro de los Abrazos de Eduardo Galeano e que iria fazer tudo para convencer um editor a traduzi-lo e a publicá-lo em Portugal. Foi este entusiasmo, expresso por uma pessoa que muito respeito e prezo, que me levou a conhecer melhor este autor e, em particular, esta obra.

 

Diga-se de passagem que, à primeira vista, parece um pouco estranho que este autor seja tão pouco conhecido e editado no nosso país, pois Eduardo Galeano é um dos intelectuais mais prestigiados e influentes na (e da) América do Sul. Num trabalho recente, publicado no suplemento Babelia do “El País”, sobre a evolução da literatura latino-americana após o “boom”, a sua trilogia narrativa Memoria del Fuego (1982-1986) era considerada como uma das obras fundamentais desta literatura nos últimos trinta anos.

 

Porque, não há dúvida nenhuma, a edição portuguesa tem dado alguma atenção à produção literária latino-americana…E, por isso, parece estranho que este autor tenha sido publicado em pequenas editoras (Dinossauro, Livros de Areia) que - mesmo tendo catálogos interessantíssimos – têm uma frágil distribuição; ou que a obra publicada na Ed. Caminho tenha tido tão pouca repercussão na comunicação social atenta à literatura. Ora, as obras publicadas de Eduardo Galeano (que foram, seguindo a referência acima feita das editoras, As Veias Abertas da América Latina, Futebol: Sol e Sombra e De Pernas Para o Ar: a Escola do Mundo às Avessas) não só são das que mais contribuíram para o prestígio e popularidade do autor como também são exemplares das características literárias de toda a sua obra.

 

Eduardo Galeano nasceu em 1940 no Uruguai, um dos países da América Latina com uma relevante literatura: recordo, a título de exemplo, autores como os contistas Horácio Quiroga (1878-1937), já editado em Portugal pela Cavalo de Ferro, e Felisberto Hernández (1902-1964), o magnifico romancista Juan Carlos Onetti (1909-1994), de quem a Ed. 70 publicou há muitos anos uma novela, e ainda Mário Benedetti (1920-), Cristina Peri Rossi (1941-), com um livro editado na Teorema, Mário Delgado Aparaín (1949-), com três novelas publicadas na Asa, e Cármen Posadas (1953-), também editada na Quetzal e na Temas & Debates.

 

Como uma boa parte dos autores sul-americanos, Eduardo Galeano começou como jornalista e foi a partir desta actividade que enveredou pela literatura, evidenciando-se como ensaísta, ficcionista e poeta. Porém, ao contrário de muitos escritores que, a pouco e pouco, se foram afastando das técnicas de escrita do jornalismo, Eduardo Galeano nunca abdicou desta sua profissão e, paralelamente, procurou fundir essas técnicas jornalísticas – em particular as da crónica - com as de romancista e poeta. De certo modo – e isso já foi referenciado por alguns comentadores da sua obra – desenvolveu uma linha narrativa que tem como antepassado ilustre o escritor americano John dos Passos (estou a referir-me à trilogia Memoria del Fuego que parece ter algumas similitudes técnicas com a trilogia U.S.A. do autor americano).

 

Eduardo Galeano é bem conhecido em toda a América Latina pelas suas posições de esquerda e pela sua militância pelas causas da democracia, da justiça social e do ambiente. Não admira, por isso, que tenha sido, na década de setenta do século passado, perseguido e preso pela ditadura militar no seu país e, mais tarde, após um primeiro exílio na Argentina, pela ditadura militar de Videla, onde chegou a integrar as listas de condenados dos esquadrões da morte. Viveu então, durante cerca de dez anos, exilado em Espanha, só regressando a Montevideu em 1985.

 

Bastante profícuo (já publicou mais de quarenta títulos, entre poesia, ensaio histórico, crónica, “relatos”, pequenas novelas e, por fim, romances), Eduardo Galeano obteve o reconhecimento internacional com uma das obras traduzidas para português, As Veias Abertas da América Latina (1971), onde reflecte sobre a exploração secular que a América do Sul tem sofrido por parte de povos e nações colonizadores. Mas a obra que, em termos consensuais, é reconhecida como o seu trabalho de mais elevada qualidade literária, é, como já referi, a trilogia romanesca Memoria del Fuego, onde, através de várias técnicas narrativas e da utilização de materiais documentais (alguns deles assumidamente forjados) de diversa origem, coloca em acção inúmeras personagens históricas que interagem com outras inventadas (e que representam distintos extractos sociais), narrando assim a história da América do Sul desde a época pré-colombiana até aos dias de hoje.

 

Outra obra de Eduardo Galeano com enorme prestígio e popularidade é este Lo Libro de los Abrazos (1989) que acabei de ler. A primeira evidência para o leitor, quando abre o livro, é que ele foi pensado como um todo, procurando interligar todos os seus elementos: a paginação e as gravuras - que o preenchem da primeira à última página - foram concebidas pelo próprio autor e visam criar a ambiência necessária para os textos “respirarem”.

 

A componente escrita desta obra é constituída por pequenos textos de feição muito diversa e que variam entre o poema, a crónica, a narrativa e o panfleto. Mas, em particular, nos textos mais conseguidos, percebe-se que existe, tanto pelo ritmo frásico como pela estrutura narrativa, uma concepção poética subjacente à sua construção que procura induzir no leitor um “efeito revelador”. Assim, essa “poiesis” visa, nos textos de Lo Libro de los Abrazos, actuar como uma “semiosis” que destaca do real os “sinais” da “intensidade lírica” abafada sob a banalidade quotidiana e o “dístico”, a frase pintada e a sentença proclamada que revelam – mais do que pretendem – as contradições culturais e políticas das sociedades latino-americanas e a avidez de sangue e suor dos actuais modelos globais de exploração económica. Esse trabalho de “desocultação” utiliza diversos instrumentos e, entre estes, deve ser destacado o humor: é ele que leva à aproximação de metáforas, a associar conceitos de universos distintos (similar ao exercício de “colagem” das ilustrações do livro), num jogo de aparências (i)lógicas tendencialmente surrealizante.

 

Eduardo Galeano tenta, com Lo Libro de los Abrazos, demonstrar como a poesia e arte são, antes dos mais, manifestações da “sabedoria” que impregna o quotidiano e a vida anónima dos povos: o “olhar” do poeta tem o dever militante de as descobrir e de saber transmiti-las por palavras e imagens. A literatura, na concepção do autor, é, por conseguinte, uma cabeça de Janus, conciliando a poesia e a militância e sabendo que um dos seus “rostos”, conforme o momento e a circunstância, estará mais “exposto” e “ocultando” o outro.

 

Ora, na nossa perspectiva da literatura, é esta a maior fragilidade do projecto literário de Eduardo Galeano: poesia e militância são inconciliáveis e está na própria tentativa de conciliação a “contaminação degradante” da literatura. Não quero dizer com isto que seja impossível a existência de problemáticas sociais e políticas no universo literário; simplesmente, irrompem na obra sem necessidade de qualquer conciliação com o discurso militante (relembro, a título de exemplo, algumas obras de autores tão inconciliáveis com o discurso militante como Samuel Beckett ou J. M. Coetzee).

 

É, por isso, que o leitor fica muitas vezes perplexo perante os textos de Lo Libro de los Abrazos: um bom número deles atinge a “magia verbal” da mais genuína poesia (chamo a atenção, por exemplo, da sublime série de textos aforísticos de La Noche) e, ao lado, página contra página, descobre-se o panfleto de todo desinteressante em termos literários…   

 

Publicado na web em 2008.

 

 

Autor: Eduardo Galeano

Título: Lo Libro de los Abrazos

Editor: Siglo Veintiuno

Ano: 2003

265 págs.,  € 15,20  

 



 

 





ALEJO CARPENTIER

 

TER OUTRO CONTINENTE

 

Se existe uma constante, mais ou menos explícita, na obra de Alejo Carpentier, e provavelmente em toda a literatura latino-americana, essa é, sem dúvida, a problematização das relações culturais entre a Europa e a América, acompanhada pela tentativa de decifração da especificidade cultural do novo continente. Natural que assim seja, já que o território americano se tornou, em termos históricos, o espaço onde, de forma mais eficaz, actuou o imperialismo cultural europeu, ao ponto de este se afirmar como uma “presença em excesso”, deformante, obrigando as formações culturais indígenas e africanas a subsistir como um plasma subterrâneo, golfando, quase por milagre, aqui e além, pelas brechas da cultura dominante.

 

Em Os Passos Perdidos, O Século das Luzes e O Recurso do Método, as obras onde Alejo Carpentier mais desenvolveu o seu “realismo mágico”, percebemos que a sua preocupação maior foi a de, enformado pelos valores e instrumentos culturais europeus, “descobrir uma nova territorialidade cultural”.

 

Neste sentido, A Harpa e a Sombra, o último romance escrito pelo autor cubano e agora traduzido, aparece como uma espécie de testamento literário, uma vez que, ao reformular o mito fundador de Cristóvão Colombo, Alejo Carpentier vai tentar identificar o sentido da própria “intelligentsia” latino-americana. Por isso mesmo, é uma obra fascinante pelo que reflecte sobre o posicionamento deste escritor, inegavelmente determinante, para os actuais percursos da literatura latino-americana.

 

A obra divide-se em três partes (“A Harpa”, “A Mão” e “A Sombra”), centrando-se a primeira na reflexão de Pio IX sobre a religiosidade na América do Sul e sobre a pertinência (e utilidade) da proposta de beatificação de Colombo; a segunda, em que o próprio Colombo é o narrador, recria o seu exame de consciência, às portas da morte, enquanto espera pela chegada do seu derradeiro confessor; e a terceira narra, de acordo com os princípios do realismo mágico, o julgamento final da Sacra Congregação dos Ritos, assistido pelo espírito invisível do navegante.

 

A estrutura do romance realça que o próprio Colombo é já um transfuga ao território cultural europeu (aqui demarcado pela ortodoxia da Igreja) pela sua condição de viajante (é um membro da Sacra Congregação que afirma que não existe nenhum santo marinheiro), de navegante obcecado pela descoberta de outro território. De facto, o seu desejo de outro território é consonante com a afirmação do seu desejo sexual que o leva constantemente a “pecar”, isto é, a arredar-se da norma europeia (a Igreja), desterritorializando-se. A glória que Colombo alveja é resultante de se libertar do espaço europeu, ou por outras palavras, de si mesmo, como qualquer amante.

 

É, por isso, um homem já expatriado que procura a América. E tal como através do corpo da mulher se tenta descobrir a sua vibração oculta, o que Colombo quer descobrir no Novo Mundo é o seu recôndito, aquilo que é a razão de ser da sua viagem: o ouro, a Grande Mina que lhe escapa sempre, a alma de um território que não chega a descobrir.

 

E o que Isabel a Católica procura recolher, quando deita Colombo no seu leito real, é a força vital de um território que é, ao mesmo tempo, o do navegante e o de um novo continente. Como Colombo não lha consegue dar, este perde duplamente: o amor da Rainha e a possibilidade de beatificação pela Igreja.

 

A glória de Colombo é, assim, apenas a da sua impotência, a do seu erro: impossibilitado de possuir a América (até de a nomear...), de conhecer o Outro, afunda-se em si mesmo, sem cá nem lá.

 

Ora é esta situação de homem sem eira nem beira que faz com que Colombo corporize o sentido do intelectual latino-americano, visto que, sendo o estatuto deste originário de um outro mundo, vive numa realidade que tem de irremediavelmente desconhecer por desadequação conceptual e instrumental. E a sua glória, tal como a de Colombo, é a de procurar sempre aquilo que lhe fugirá. Mas não será esta também a situação der qualquer criador?

Publicado no Expresso em 1988.


(Foto do Autor de Joseph Fabry).

 

 
 

Título: A Harpa e a Sombra

Autor: Alejo Carpentier

Tradutor: Daniel Gonçalves
Editor: Caminho
Ano: 1988
157 págs., esg.

 

 



SEVERO SARDUY

 

 

 

 

O TRAVESTISMO DA REALIDADE

 

Durante a ditadura de Fulgêncio Batista, fortemente sustentada pelos Estados Unidos, Cuba viveu um período de grande efervescência intelectual. Como aconteceu em tantas outras regiões e países, o descontentamento com a situação socio-económica e com a exploração desenfreada norte-americana impeliu os intelectuais cubanos para um intenso debate ideológico, com inevitáveis reflexos políticos e estéticos. A revolução castrista - que, na sua fase inicial, foi bastante apoiada pelas massas populares e pelos intelectuais - permitiu o pleno florescimento deste viveiro, com manifestações significativas nos campos da música, das artes plásticas e da literatura. Foi nesta altura que, no domínio da narrativa, se afirmaram, com as suas obras-mestras, autores que já antes tinham publicado, como é o caso de Virgilio Piñera, Alejo Carpentier e José Lezama Lima, marcando de um modo decisivo a posterior produção literária cubana, e desabrochou uma nova geração de ficcionistas em que se destacaram autores como Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas e Severo Sarduy.  

 

Severo Sarduy nasce em 1937, em Camarguey. É nesta cidade que faz os seus primeiros estudos e, ainda muito novo, publica os primeiros poemas. Em 1956, desloca-se para Havana, para estudar Medicina. Porém, o ditador Fulgêncio Batista, em consequência da contestação estudantil, resolve encerrar a Universidade, e Severo Sarduy aproveita esta circunstância para se dedicar à actividade literária com mais intensidade, colaborando em diversas revistas, e ao estudo da arte cubana e latino-americana.

 

Com o triunfo da revolução, Severo Sarduy participa activamente na vida intelectual, colaborando nos jornais “Diario Libre” e “Lunes de Revolucion” e publicando os seus primeiros contos. Em 1960, ganha uma bolsa para vir estudar História de Arte para a Europa, fixando-se de início em Madrid. Passados poucos meses, no entanto, vai para Paris, para estudar na Escola do Louvre e na Sorbonne. Integra-se rapidamente na vida intelectual francesa, estabelecendo relações de amizade com François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan e Philippe Sollers. Em 1965, participa como colaborador na prestigiada revista “Tel Quel”. Ao mesmo tempo, desenvolve uma ampla colaboração em alguns dos jornais e revistas literárias latino-americanas (“Mundo Nuevo”, “Plural”, “Sur”, etc.), e integra, como conselheiro editorial, a equipa de Editions du Seuil, contribuindo, dessa forma, para o “boom” da literatura latino-americana em França (segundo consta, foi por sua indicação que se publicou Cem Anos de Solidão de Gabriel García Marquez naquela editora).

 

Em 1963, em Barcelona, é editado a sua primeira narrativa, Gestos, onde já se tornavam visíveis alguns aspectos característicos da sua obra: uma forte componente experimental, um enorme interesse por ambiências marginais (para o que não deve ser estranho a sua mestiçagem chino-afro-ameríndia) e um acentuado fascínio pelo “kitsch”. É, contudo, com a sua segunda obra narrativa, De donde son los cantantes, que obtem reconhecimento como narrador nos meios intelectuais latino-americano e francês (no próprio ano da sua edição em castelhano, 1967, é traduzida para francês e editada). De seguida, Severo Sarduy orienta-se para a poesia, publicando três livros. Mas é com a publicação da sua terceira narrativa, Cobra (1972), agora editada no nosso país, e com o ensaio intitulado Barroco (1974), que ficam definidos com rigor os parâmetros estéticos e teóricos da obra de Severo Sarduy. As suas obras posteriores (onde se destaca La simulacion, Colibri e Cocuyo) vão meramente aprofundar e desenvolver os parâmetros já definidos. Em 1993, morre em Paris com a peste do nosso tempo, a SIDA.

 

Pode considerar-se que um dos objectivos fundamentais da obra de Severo Sarduy é a tentativa de reabilitação na contemporâneidade dos princípios estéticos do barroco, respeitando uma tradição que vem de Quevedo e Gongora até aos seus conterrâneos (e predecessores) Carpentier e Lezama Lima. Mas, ao mesmo tempo, o autor, como expõe na sua obra Barroco, procura amplificar o sentido desta corrente estética, redefinindo-a como uma cosmologia “artística”, isto é, um simulacro do cosmos. Não admira, por isso, que nas suas obras narrativas não exista uma intenção de se aproximar a qualquer real, mas a sua ocultação por um outro que pretende ser a transfiguração do anterior (saliente-se que é esta postura que origina o seu fascínio erótico, bem espelhado em toda a sua obra, pela transsexualidade, as “drag queens” e o travestismo): a narrativa torna-se, assim, uma “mecânica”, controlada pelo homem, que “mascara” e, dessa forma, ao mesmo tempo desvenda, recria e interpreta a realidade. Neste sentido, Severo Sarduy preocupa-se em instaurar uma nova unicidade interpretativa, o que determina, segundo ele, a desconstrução da presente retórica discursiva e, em paralelo, a fusão de todas as tradições doutrinais e/ou cosmológicas. Por fim, as suas personagens afirmam-se sempre como arquétipos, mitos, encarnações de valores e doutrinas, duplos metamorfoseados, na aparência etéreos e intemporais, de quaisquer eventuais personagens que, retiradas do quotidiano, não passam de simples larvas das que a produção narrativa revela.

 

Publicado como introdução à edição portuguesa de Cobra em 2004.

 

 

Título: Cobra

Autor: Severo Sarduy

Tradutores: Margarida Amado e Pedro Santa María de Abreu

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2004

240 págs., 15,00 €