JOYCE CAROL OATES

 

 

 

SER FIEL

  

A literatura romanesca norte-americana, em conexão com uma realidade social e cultural tão elasticamente diversificada e contrastante, é, como se costuma dizer, mais a literatura de um “continente” do que de uma nacionalidade. Parece-nos, por isso, e para lá de todos os “pânicos de imperialismo”, que não poderia ser senão relevante o papel que esta teve, em vários momentos, na produção literária deste século.

 

Ora, devido a um conjunto de romancistas que se evidenciaram durante as décadas de sessenta e setenta, esta literatura, com a de expressão alemã, está de novo a afirmar-se com uma das mais interessantes produções da actualidade. Isto já foi várias vezes escrito na imprensa portuguesa, e espera-se apenas que, face a esta unanimidade e a uma crescente curiosidade dos leitores, o movimento editorial português consiga corresponder: para quando a tradução de obras de, por exemplo, e excluindo os poucos autores de quem já foram traduzidas algumas obras, John Hawkes, James Purdy, John Barth, Joseph Heller, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, Richard Brautigan, Ishmael Reed ou John Gardner?

 

Joyce Carol Ostes é um dos recentes escritores norte-americanos que o leitor português tem o privilégio de conhecer (a Livraria Civilização Editora, já há alguns anos, editou um dos romances mais importantes da autora, Eles). Esta escritora é um caso excepcional de produção prolífera (ao ponto de alguns críticos a considerarem, por esta razão, como uma espécie de Dickens moderno), visto que em pouco mais de vinte anos, publicou cerca de quatorze romances, mais de uma dúzia de recolhas de novelas e “short-stories”, várias obras de teatro, de poesia, de anáilise literária.

 

Semelhante carácter prolífero da obra de Joyce Carol Oates responde a uma exigência de “registo em extensão”, como se o conhecimento da(s) realidade(s) e a capacidade de eventual intervenção da escrita sobre esta(s) estivesse apenas na sua representação. Os romances (como Them, Bellefleur ou A Bloodsmoor Romance) e as novelas desta escritora debruçam-se assim sobre universos tão distintos como os dramas familiares e afectivos nos meios universitários e intelectuais ou as inadaptações e conflitos da população operária vivendo nas áreas periurbanas de Detroit. É, nesse sentido, que a crítica americana considera que Joyce Carol Oates é um dos escritores que mais contribuiu para o renascimento de um certo realismo, obsessivamente analítico, que já é conhecido como “novo realismo americano”.

 

Esta premência do registo em extensão, além de ser questionável a sua pertinência estética, sobrepõe-se, na obra de Joyce Carol Oates, a outras problemáticas do trabalho ficcional, reflectindo-se em particular numa débil inquietação estilística, que explica, em parte, o carácter desigual da sua produção. Mas, por outro lado, existe nesta autora uma nítida consciência da especificidade deste tipo de trabalho: daí que seja realçante a busca de novas soluções de construção narrativa, principalmente nas suas novelas e “short-stories”, formas que são mais maleáveis à experimentação.

 

Casamentos e Infidelidades, a colectânea de novelas agora publicada, é, mesmo para quem já conhece algumas obras de Joyce Carol Oates, uma interessante revelação.

 

Entenda-se, antes do mais, o título. Esta colectânea, como naturalmente se poderia deduzir, não se debruça sobre a temática das relações conjugais. O termo “casamento” expressa a “fidelidade” comportamental em relação ao que é sentido, e, portanto, sobressai, como nuclear problemática existencial nestas histórias, a das correspondências afectivas, isto é, a das dificuldades sociais e éticas em adequar o percurso pessoal com as exigências da comunicabilidade.

 

É, por isso, muito mais lata a sua área temática. E, se continua a observar-se as mesmas características já referidas em algumas das “short-stories” coligidas, há, no entanto, na generalidade, um brilhantismo de escrita e um cuidado estilístico a que Joyce Carol Oates não nos tinha acostumado. Por outro lado, em algumas histórias experimentam-se originais construções narrativas que se integram funcionalmente na situação dramática (é o caso, por exemplo, de “A Volta do Parafuso”, de “A Espiral” e de “29 Invenções”).

 

Mas onde esta obra acolhe o nosso maior entusiasmo é na novela “Os Mortos”, pela trágica beleza com que consegue transmitir a intensidade do vivido, ou então em histórias que, libertando-se das condicionantes de um excessivo circunstancialismo, se esquivam aos paradigmas da representação realista, perturbando, assim, as referências adquiridas pelo leitor (é o caso de “Música Nocturna”), ou que chegam a aflorar o equilíbrio dos arquétipos e se tornam, por isso, inesquecíveis: leia-se os exemplos de “Casamento Sagrado” ou do extraordinário “Razão de Viver” (dois indivíduos que se perseguem até à morte, reflectindo sobre a sua condição, nunca se sabendo quem é o perseguido ou o perseguidor, nem porquê, nem qual dos dois morre) que nos lembra o despojamento das situações beckettianas.

 

Publicado no Expresso em 1984.

(Foto da Autora de Geraint Lewis)

 

 

Título: Casamentos e Infidelidades

Autor: Joyce Carol Oates

Tradutor: Maria Filomena Duarte

Editor: Livraria Bertrand

Ano: 1984

440 págs., esg.

 

 

 





D. H. LAWRENCE 2

 

 

O TERCEIRO OLHAR

 

Sempre me intrigou as objecções de inúmeros detractores da obra de D. H. Lawrence, acusando-o de “inapto na construção das estruturas narrativas”, de possuir um “estilo repetitivo”, do carácter “propagandístico da maior parte da sua produção literária”, e, ao nível ideológico, de “pendor fascizante”, de “maniqueísmo sexual” e de “vitalismo reducionista”. E até mesmo alguns analistas e empenhados defensores da sua obra, como é o caso do conceituado especialista que assina o desajeitado prefácio desta edição de St. Mawr e Outros Contos, batem repetidamente na mesma tecla.

 

Não só a maior parte dessas objecções são injustas ou incorrectas, como, em especial, são motivadas por uma básica incompreensão da efectiva dimensão do facto literário e, por conseguinte, do carácter de “poeira residual” dessas “imperfeições” face à radical deslocação no estatuto da sensibilidade que a obra de D. H. Lawrence produziu. E para esta mutação — objectivo que só as obras literárias geniais alcançam - contribuiu uma admirável e inconfundível retórica da paixão, aquela mesma que faz com que este autor, vindo do silêncio que a distância do seu tempo provoca, continue a ser uma das figuras mais comoventemente fascinantes da literatura mundial.

 

Como referem os apêndices que integram a edição de St.Mawr e Outros Contos, D. H. Lawrence escreveu estas histórias em 1924 e 1925, quando, numa segunda estadia no Novo México, procurou, mais uma vez, viver aquela sintonia existencial com a Natureza que apelava, de forma incansável, em todas as suas obras. Mas também é o período em que se começa a sentir, nos seus textos, alguma amargura e cansaço pelos permanentes confrontos com a hipocrisia e mesquinhez dos seus conterrâneos.

 

Estes textos não são, de facto, muito significativos dentro da produção literária de D. H. Lawrence (exceptuando o magnífico conto “A Princesa” que, há alguns anos, foi traduzido, e de forma memorável, por Aníbal Fernandes). Têm, no entanto, o interesse de revelarem algumas subtis transformações que a temática deste autor foi sofrendo ao longo da sua obra.

 

Assim, é bem mais explícita a caracterização da Natureza como uma dinâmica assente na morte. Sobre este aspecto, repare-se na reflexão que, na novela “St.Mawr”, se efectua sobre a relação Cristo/Judas como entidades integrantes de uma “dinâmica natural”: é o comportamento de Cristo que determina o beijo de Judas, sendo este quem dá toda a significação à existência do primeiro, não havendo, por isso, neste jogo, a possibilidade de definir bons e maus. Assim, por definição, a Natureza está “aquém” de qualquer proposição ética.

 

Por conseguinte, uma existência que pretenda estabelecer-se em consonância com a Natureza terá que assumir a morte. É a sua não assumpção, como sinal de um poder desvitalizado que ambiciona impor uma ordem à Natureza, que provoca o aparecimento do mal: é este o motivo por que, em “St. Mawr”, se condena o bolchevismo e o fascismo, acusando-os de procurarem satisfazer o desejo de escravos, de “mortos que gostam de viver no meio da podridão dos cadáveres”.

 

A coisificação do Mal, que estes textos parecem revelar a uma primeira leitura, é ilusória e resultante, pelo contrário, de uma ampla análise de comportamentos. De obra para obra, D. H. Lawrence tinha, de facto, alargado a compreensão da diversidade desse tipo de comportamentos dominantes (tão dominantes que, segundo o autor, são eles que determinam a vocação mais manifesta do institucional e do civilizacional) que, em comum, têm apenas o seu “enquistamento” na frustração e pretenderem, antes do mais, o desvirtuamento do “amor como força natural”. Como se observa em “A Harmonia”, a morte de Pan (a divindade que irradiava aquela imagem do amor) não é tanto consequência do aparecimento de Cristo (a divindade que referencia o amor como ética e discursividade), mas da incapacidade em conseguir a coexistência das duas divindades no horizonte humano.

 

Na sua fragilidade, estes textos realçam ainda mais como o conflito Pan/Cristo representa a angustiante contradição com que D. H. Lawrence sempre viveu: se o homem, como “coluna de carne”, não pode ocultar em si a força da Natureza, ele tem, por outro lado, necessidade de “ver”, de definir discursivamente a Natureza, de forma a não se confinar ao estatuto de “coisa”; mas, ao fazê-lo, o homem tende, de mediato, a construir um Paraíso sobre a Terra, a hierarquizar a Natureza segundo o seu olhar. Entre as duas necessidades, a obra de D. H. Lawrence visou sempre um “terceiro olhar” que as fundisse, e foi nessa ambição que ela soçobrou e se agigantou. Face a esta, as “poeiras residuais”, que se assinala na sua obra, não passam de inevitáveis resquícios de um projecto que ultrapassa a literatura e a vida.

 

Publicado no Público em 1990.

 

Título: St. Mawr e Outros Contos

Autor: D. H. Lawrence

Tradução: Clarisse Tavares

Editor: Livros do Brasil

Ano: 1990

295 págs., esg.

 

 





GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

 



RASTOS DE UM COMETA

 

É consensual afirmar que o contributo fundamental da obra de Gabriel García Márquez (e, de uma forma ou outra, da de grande número de escritores latino-americanos do pós-indigenismo) para a literatura contemporânea foi o de complexificar as fronteiras, até aí muito definidas, entre real e imaginário. Chega-se mesmo a considerar que a sua obra estabelece um novo realismo em que aquelas fronteiras estariam abolidas, uma vez que se revelariam desajustadas para a compreensão de uma realidade (a sul-americana) onde as presenças da religiosidade, da superstição, da fantasmagoria, do devaneio lírico ou pueril, etc., são tão “concretas” como a escassez de meios de subsistência para a maioria da população.

 

Grande parte dos contos que compõem A Incrível e Triste História da Cândida Eréndira e da Sua Avó Desalmada, na sua estrutura muito simples e linear, justificam, de facto, esta caracterização: a acção desencadeia-se com a presença de um elemento do imaginário, assumido como real, que vem transformar ou prenunciar (e este efeito de “prenúncio” é o único resíduo de fantástico que permanece neste elemento) mutações na vida dos heróis ou da comunidade.

 

Esta estrutura, mais tipificada em “Um Senhor Muito Velho Com Umas Asas Enormes” e em “O Mar do Tempo Perdido”, sofre, no entanto, variantes de conto para conto. Assim, “A Última Viagem do Navio Fantasma” narra a marginalização que provoca a assunção individual de um elemento do imaginário como real e o “perigo” que, ironicamente, pode existir na sua desesperada afirmação no seio da comunidade; “O Afogado Mais Bonito do Mundo” reflecte como um elemento real pode cristalizar um imaginário colectivo, em particular se é motivado pela frustração (neste caso, sexual e afectiva) ou pela carência; “Norte Constante Para Alem do Amor” evidencia como o desejo simula no real um elemento do imaginário, tornando-se, por conseguinte, na sua essência, inconcretizável e mortífero.

 

Um outro aspecto característico da obra de Gabriel García Márquez bem exemplificado nesta colectânea, principalmente em “Norte Constante Para Além do Amor’, “Blacaman o Bom, Vendedor de Milagres” e na novela curta que lhe dá titulo, é a dimensão simbólica das suas personagens. Este simbolismo, enraizado na cultura popular ou nas reminiscências com que esta reformula a sua história, alude de um modo constante à situação neo-colonial hoje existente nas Caraíbas ou em todo o continente sul-americano. No entanto, nunca se pode encarar como único nível de leitura esta conotação política, uma vez que o autor procura dar às personagens uma significação que, em complementaridade, ascenda às categorias universais.

 

A inserção do imaginário no real e a significação polissémica das personagens são servidas nestes contos, como é comum na obra de Gabriel García Márquez, por um descritivismo barroco, sensual, de coloração surrealizante, que dá uma ambiência exótica a estas histórias e, ao mesmo tempo, facilita que sejam encaradas num registo em que tudo parece natural.

 

Convém salientar, no entanto, que estes contos, na sua maioria de produção coeva à epopeia de Macondo, dão a ideia de serem “rastos” (e restos) da passagem de um imenso cometa. Nesse sentido, esta colectânea representa o fim de um ciclo e, paralelamente, patamar estilístico e temático de outro que prepara o romance O Outono do Patriarca.

 

Por outro lado, descontextualizados, estes contos prenunciam, apesar das intenções continuamente expressas pelo autor, uma dilaceração da noção de realismo, abrindo caminho a uma ficção que, liberta de uma exigência constrangente a uma referência exterior determinada, cada vez mais alcança o valor paradigmático do mito.

 

Publicado no Público em 1990.

 

Titulo: A Incrível e Triste História da Cândida Erendira e da Sua Avó Desalmada

Autor: Gabriel García Márquez
Tradutor: Pedro Tamen
Editor: Quetzal Editores
Ano: 1990
135 págs. , esg.

 

 

YUKIO MISHIMA 2

 

 

 



UMA CEGA VERTIGEM

 

É indiscutível que, para o leitor ocidental, e mesmo para aquele tem maior formação cultural e literária, é difícil inteligir, em todas as suas significações e referências, a literatura japonesa, dada a especificidade e a idiossincrasia da cultura que lhe está subjacente.

 

Por isso, um dos inegáveis méritos de autores como Yukio Mishima, Junichirô Tanizaki ou Shusaku Endo é, pelo seu conhecimento da cultura ocidental, permitirem-nos estabelecer pontos de confluência entre culturas, e daí facilitar-nos a compreensão do pensamento oriental: talvez que grande parte da popularidade destes autores no Ocidente advenha disto mesmo (saliente-se, contudo, que Tanizaki nunca foi traduzido para português, mas é bem divulgado na Europa e nos Estados Unidos).

 

O Templo da Aurora, o romance agora traduzido de Yukio Mishima, é a terceira parte de uma vasta tetralogia, O Mar da Fertilidade, a que o autor se dedicou nos últimos anos da sua vida, antes de se suicidar, em 1970, procedendo a um espectacular e politicamente significativo “seppuku” ritual. Esta obra, construída num rigor dramático clássico, desenvolve-se em redor das diversas transmigrações e reencarnações de um jovem por quem a personagem principal, Honda, vai cumprindo um destino de fidelidade(s) amorosa(s). Aproveitando essas reencarnações, que dão unidade estrutural à obra, o autor vai procedendo a uma longa reflexão sobre a filosofia budista, confrontando-se com as suas inúmeras ramificações éticas e metafísicas.

 

Mas o que se realça em O Templo da Aurora é as excepcionais capacidades estilísticas e a originalidade de um projecto estético que deram a Yukio Mishima um lugar único nas letras contemporâneas. A paixão de Honda pela reencarnação de Quioáqui, a princesa tailandesa Ing Chan, e uma deslocação à cidade santa de Benares, na margem do rio Ganges, permitem-nos desvendar a fantasmagoria erótica e metafísica que atravessa toda a obra deste autor.

 

De acordo com uma tradição oriental, e com particular incidência no pensamento budista, Mishima identifica o sublime estético com a Natureza. Daí que haja, em toda a sua produção literária, um esforço árduo de referenciação, de mimésis, que determina, por um lado, uma escrita que estilisticamente ambiciona atingir o “corpóreo”, o físico, e, por outro, a perspectivação da actividade artística como um inevitável “crepúsculo”, o possível fogacho róseo antes da noite absoluta, dada a impossibilidade daquela em “ser” a própria realidade.

 

Essa “ferida estilística”, bem visível em O Templo da Aurora, explica, pelo menos em parte, certas obsessões de Mishima, como, por exemplo, considerar o suicídio como o projecto estético mais redentor, aquele que, após um percurso de renúncias e confrontos preparatórios, culmina toda uma vida. E é essa necessidade de dissolução da consciência através de uma absoluta identificação com a Natureza, que leva a Mishima a procurar no erotismo um “êxtase” prenunciatório da morte.

 

O erotismo, para Mishima, só existe com a culpabilização, pois que é a corrupção que transcende o amor, da mesma forma que é a doença e a morte que dá sentido eterno à Natureza. Honda, a personagem principal de O Templo da Aurora, percebe friamente quais os limites e a grandeza da paixão “voyeurista” que sente pela princesa Ing Chan: o “voyeurismo” permite transportá-lo até ao objecto amado, sem, contudo, abandonar a consciência da percepção; é a “perversão” do “ver proibido” que lhe fundamenta o amor, mas também é esse “ver proibido” que lhe interdiz o êxtase que consagraria esse mesmo amor.

 

O Templo da Aurora, como a restante obra de Mishima, na sua intrigante proximidade com a de Bataille, é dominado pelo mesmo impulso lírico e passional que arrastou o seu autor num turbilhão destruidor. E o maior elogio que se pode fazer à sua obra é afirmar que o leitor de facto pressente, perante ela, um sedutor perigo e que o projecto estético que lhe está subjacente é ainda um “crepúsculo” suficientemente intenso para nos poder cegar.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

 

 

Título: O Templo da Aurora

Autor: Yukio Mishima

Tradução: Luisa Mira e Castro

Editor: Presença

Ano: 1987261 págs., € 9,82

 



 

 

 

 



KNUT HAMSUN

 

 

 



A LITERATURA COMO VERDADE E EQUÍVOCO

  

Num jornal norueguês, em Maio de 1945, apareceu o seguinte texto necrológico: “Não sou digno de falar de Adolf Hitler, e a sua vida e sua obra de modo algum convidam a qualquer comoção sentimental. Foi um guerreiro, um pregador do evangelho dos direitos de todas as nações. Foi uma figura de reformista de primeiríssima ordem e o seu destino histórico deveu-se a que actuava numa época da mais vil brutalidade, a qual, por fim, o derrubou. Assim deve encarar Adolf Hitler qualquer europeu ocidental, e nós, seus adeptos mais próximos, inclinamos a nossa cabeça na hora da sua morte”. Quem subscrevia esta prosa não era nenhum segundo comandante da barca do nacional-socialismo (esses, pelo contrário, procuravam escapulir-se por entre a poeira levantada can o desmoronamento da Alemanha), mas a figura mais prestigiada, com Henrik Ibsen, das letras norueguesas, a mesma que, cinco anos antes, também tinha aclamado a ocupação do seu país pelas tropas nazis: Knut Hamsun.

 

Os mais fervorosos entusiastas da sua obra (e alguns eram irredutíveis anti-nazis, como Thomas Mann, André Gide ou Henry Miller) ficaram perplexos com a opção política de Knut Hamsun. Como era possível que este autor, que tinha escrito um dos mais originais e fascinantes romances dos finais do séc. XIX (A Fome, publicado pela primeira vez há precisamente cem anos), Prémio Nobel da Literatura de 1920, fosse um empolgado adepto do nazismo?

 

Como tudo, talvez este catastrófico equívoco se comece a entender pela infância. Knut Hamsun viveu-a numa paisagem primordial: entre mar, ilhas, gelo e florestas. Filho de camponeses pobres, com seis irmãos, foi enviado, ainda criança, para casa de um tio, vivendo nas árticas ilhas Lofoten. Foi este fanático pietista que o ensinou a ler, pela Bíblia, e a escrever, transcrevendo orações. Daquela paisagem elementar e desta educação, de religiosidade obscura, ficar-lhe-ão para sempre um acentuado panteísmo e o sentimento que, perante a Natureza, o homem está irremediavelmente solitário e despojado. Mais do que um fascínio estético, a Natureza ser-lhe-á sempre urna exigência ética.

 

Mas viver, em meados do século passado, naquela terra inumana, era condenar-se a um inevitável aniquilamento. Logo no início da adolescência, foge para Oslo (na altura, com o belíssimo nome de Christiana) e, de emprego em emprego, enceta uma vida de vagabundo, afundando-se na mais negra miséria. Empurrado pela fome, embarca para a Terra Nova, para a pesca do bacalhau. Pouco depois, encontramo-lo em Chicago, trabalhando como leiteiro, condutor de eléctricos, porteiro de hotel, etc.; sempre em busca de algum dinheiro para comer, aparece, mais tarde, como assalariado rural no Dakota do Norte: mas não consegue arranjar uma situação rninimamente estável e, por isso, regressa à Noruega. Entretanto, no meio das insónias da fome, lê tudo o que consegue apanhar e fica profundamente marcado por certos autores: Strindberg, Dostoievski, Nietzsche, Mark Twain, etc.. Aprende línguas. E consegue voltar para a América como explicador de francês; mais tarde, procura dedicar-se à carreira de conferencista. Começa também a escrever poemas e contos. Mas o insucesso é total. Com trinta anos, no mais tremendo desespero, resolve regressar de novo à Noruega e escrever um romance: aparece assim a “A Fome”, em 1890.

 

Antes de A Fome, Knut Hamsun escrevera, porém, duas conferências bastante importantes para balizar este romance: Da Vida Intelectual na América e Da Vida Inconsciente da Alma. Na primeira, o escritor condena o modelo de civilização que via crescer nos Estados Unidos e que caracterizava como marcado pelo pragmatismo e pelo materialismo (detectando os seus princípios até em autores como Emerson e Whitman); na segunda, recusa o realismo vigente, defendendo a existência de um único real subjectivo, onde se diluem as fronteiras entre a alma e a matéria, e acusando de absurdo, por limitado, o realismo “social” de Ibsen.

 

Percebe-se, assim, por que é que A Fome nunca desliza para um tom reivindicativo ou miserabilista. O que o autor pretende é a descrição minuciosa das humilhações e dos orgulhos desconexos, das euforias e das depressões, das errâncias e dos abatimentos, dos delirantes ou mesquinhos projectos que provocam os nervos de uma alma a morrer de fome. Toda esta deambulação é exposta por uma escrita que procura confluir o real exterior e o íntimo num único olhar, acompanhando com o seu ritmo, entre o coeso e o lírico, as flutuações emocionais e intelectuais do narrador. Por outro lado, Knut Hamsun não visa estruturar de forma coerente um carácter, mas apresentar, aproveitando-se da sua experiência pessoal e com aparente imediatismo, a fragmentação, a dispersão, o intraduzível com que as emoções e os sentimentos se manifestam. Nesse sentido, esta escrita alveja um outro realismo, num esforço bem semelhante ao dos pintores impressionistas. Nada havia de comparável na narrativa coeva.

 

Todavia, o romance não se resume, como apontavam os seus principais detractores, à análise de uma situação patológica. O narrador entende-se como “corpo de um projecto” em que a escrita se afirma como verdade soberana contra qualquer contingência ou contrariedade. É esse projecto de existência pela palavra que o torna indisponível, até ao vómito, até à morte, a qualquer “alimento” que o prenda ao exterior desse mesmo projecto, levando-o a assumir integralmente a fome que passa.

 

As obras narrativas consequentes (Mistérios, Pan, etc.) vão revelar uma faceta complementar de Knut Hamsun: a convicção que a vagabundagem, até mesmo o nomadismo, é a única forma de manter uma certa independência face às imposições que uma civilização, cada vez mais materialista, vai criando através da presença do Outro. As personagens principais apresentam-se como seres contraditórios em permanente fuga, sem nada que os prenda, vivendo obsessivamente dentro das suas próprias fantasmagorias e ansiando por estabelecer una relação solitária e total com a natureza.

 

Pouco a pouco, as traduções sucedem-se e os seus romances aparecem por toda a Europa. Mas a sua infância, a dolorosa experiência da emigração e da fase inicial da sua actividade literária tinham tornado Knut Hamsun marcadamente anti-social, levando-o a ocultar-se nos amplos espaços das florestas nórdicas ou a deambular pelo continente europeu. A obsessiva certeza de que a literatura é a transmissão de uma verdade pessoal numa sociedade desinteressada pelo indivíduo, torna-o insatisfeito, conflituoso. As suas obras começam a insurgir-se contra a vida urbana, e o alastramento da nuvem negra da indústria, acompanhada dos valores sociais que ele tinha visto implantar-se nos Estados Unidos, para as regiões idílicas onde passara a infância, fá-lo tomar posições extremas, condenando os percursos da civilização ocidental e apelando cada vez com mais enfâse, a um retorno à Natureza.

 

Aos cinquenta anos, resolve então fixar-se no campo. A partir desta altura, a sua obra transforma-se num panegírico da vida rural e são estes romances, como Os Frutos da Terra, que vão dar origem à concessão do Prémio Nobel. Convence-se, mais tarde, que o pragmatismo e a carência de ideais das sociedades ocidentais são consequência da implantação dos regimes democráticos e, por isso, vírus espalhados pela Inglaterra. Volta-se então para a Alemanha, pátria do romantismo, do idealismo hegeliano, de Nietzsche e Wagner. Estavam criadas as condições para que Knut Hamsun se convertesse ao ideário do nazismo. E, em 1930, confessa-se publicamente adepto de Adolf Hitler.

 

Entretanto, as suas obras, a partir de 1920, deixaram de ter o mesmo interesse e importância, transformando-se apenas num libelo sarcástico contra o mundo que o rodeava e perdendo o sentido da complexidade do comportamento humano. A defesa da “independência de espírito” contra tudo e contra todos (posição que tanto fascinou Henry Miller e irá fascinar a “Beat Generation”) tinha-o encaminhado para um equívoco sem recuo possível.

 

Depois da libertação da Noruega, Knut Hamsun foi julgado como colaboracionista. No julgamento, foram consideradas como atenuantes o não ter professado posições anti-semitas, a confirmação de que tinha salvo de morte certa inúmeros cidadãos, a sua longa idade (tinha 85 anos) e ter sido dado como débil mental. Não foi, por isso, condenado à morte, mas foi obrigado a pagar uma gigantesca multa que o deixou na miséria. Voltara ao princípio. No mais completo ostracismo, continuou a escrever, exaltando a natureza e o prazer de viver, até morrer com 93 anos.

 

Publicado no Público em 1990.

 

Título: A Fome

Autor: Knut Hamsun

Prefácio: Paul Auster

Tradução: Liliete Martins

Revisão: Hélder Guégués

Editor: Cavalo de Ferro

Ano: 2004

254 págs., € 16,29

 



MICHAEL ENDE

 

A INFÂNCIA DA FICÇÃO

 

De um modo um pouco estranho, uma das mais sólidas editoras portuguesas acaba de publicar duas obras de um autor alemão, Michael Ende, sobre o qual, antes destas edições, nenhuma referência significativa apareceu na imprensa portuguesa.

 

No entanto, quem acompanhe o movimento editorial estrangeiro sabe que A História Interminável foi um dos maiores sucessos de venda dos últimos anos na maioria dos inúmeros países onde foi traduzido e editado (Momo, anterior na produção do autor, tornou-se, em consequência das repercussões do primeiro título referido, também um best-seller em alguns países, como, por exemplo, em Espanha). Na R.F.A., A História Interminável foi considerado pela crítica alemã, como um dos mais importantes livros de ficção publicados nos últimos tempos, e toda uma geração que procura libertar-se das propostas socio-politícas dominantes, entendeu a sintonia que nele existia com as suas posições e assumiu-o como referência. Entretanto, baseado nesta obra, foi realizado um filme (muito criticado por Michael Ende), de orçamento gigantesco, que estreará em breve nas principais capitais europeias.

 

Sobre o autor, Michael Ende, pouco há a dizer: cinquenta e cinco anos, filho do pintor surrealista Edgar Ende, vivendo num palácio nos arredores de Roma, autor de outros títulos de ficção, mas que não tiveram o mesmo êxito.

 

A que se deve este sucesso? A História Interminável, como, de forma menos conseguida, Momo, concilia uma linguagem de elevado grau de comunicabilidade com uma recriação espectacular de heróis e espectros que caracterizam, e povoam, o imaginário infantil. Satisfaz, por isso, a nossa necessidade constante de redescobrir e fruir esse fabulário, de mergulhar na vertigem da pura aventura e do sonho, em resumo, as mesmíssimas motivações que têm levado multidões a ver os filmes de Spielberg e a esgotar dos escaparates das livrarias os romances de Tolkien.

 

Mas outra das razões evidentes é que a obra deste autor prenuncia uma nova literatura “programática”, análoga, na actualidade, ao neo-realismo dos anos quarenta. Contudo, passe a contradicção, “programática” pela negativa, já que, recusando a apresentação de qualquer proposta global, ela reconhece as críticas aos actuais modelos de desenvolvimento socio-económico, baseados no desperdício de meios naturais e na uniformização das capacidades humanas, ao apelar para a imaginação e para a disponibilidade das pessoas como meios de restaurar uma ordem social equilibrada. Neste sentido, pode-se considerar a obra de Michael Ende como “porta-voz” literário das inquietações que motivaram o aparecimento de novos movimentos sociais (e políticos) em toda a Europa, mas com maior vigor na R.F.A., e que propõem soluções alternativas de desenvolvimento.

 

Estando esta problemática bem clara nos dois livros agora traduzidos, ela é, no entanto, mais explícita (a nosso ver, em excesso) na fábula de Momo. Ela narra a luta movida por uma criança (entendida sempre como o depositário, por excelência, da imaginação e da disponibilidade) contra um grupo de “senhores cinzentos”, que, gradualmente, conseguiram convencer os habitantes de urna cidade a “pouparem” tempo, mostrando-lhes quanto desperdiçaram e o que podiam enriquecer se o tivessem poupado. A vitória de Momo, a criança, é resultante de ter descoberto a razão que movia os “senhores cinzentos”, — necessitarem de se “alimentar” deste tempo poupado para subsistirem —, e de ter conseguido redistribuir o tempo roubado, eliminando, desse modo, o tédio mortal em que as pessoas viviam e dando-lhes disponibilidades para se voltarem a encontrar.

 

Parece-me que, mesmo por esta sinopse, se revela bem a referida condenação de todo um conjunto de valores fundamentais dos actuais modelos socio-políticos.

 

Mas Momo é, nitidamente, o “compasso de espera” para uma produção muito mais interessante. De facto, A História Interminável, tanto pela sua estrutura narrativa, obedecendo a rigorosos nexos e a um plano que parece estabelecido no “incipit”, como pela polissemia do bestiário e do conjunto de símbolos que contém, referencia uma imensa cultura literária que vai desde a Cabala aos poemas homéricos, da literatura cavaleiresca medieval às Mil e Uma Noites, de Rabelais à Divina Comédia, do romantismo alemão ao romance gótico inglês, dos romances clássicos de aventuras do séc. XIX a Lewis Carroll e ao já referido Tolkien.

 

No entanto, não se confina o interesse desta obra a conseguir fazer-nos rememorar as vigílias alucinadas da nossa infância, nem a perseguir uma tradição literária. Sob a aparência despretensiosa, que só o título trai, o livro de Michael Ende ambiciona ficcionar a infância da ficção num livro para a infância. E este entrosamento tem um objectivo: evidenciar que a necessidade de inventar e ouvir histórias, comummente considerada como característica do mundo infantil, é uma necessidade “orgânica”, visto que só recriando situações dramáticas para onde, de forma emotiva, nos transferimos, se consegue alargar os campos em que a nossa experiência pode circular, e, assim, adquirir uma outra compreensão do quotidiano.

 

A História Interminável narra a leitura de uma criança, Bastian Baltazar Bux, de um livro pelo qual sentiu uma inexplicável atracção a ponto de o levar a roubá-lo de um alfarrabista. Esse livro, que tem o mesmo título do romance que estamos a ler, narra, por sua vez, a Grande Busca, de um jovem herói, do remédio que salve o Reino da Fantasia, que está a ser devorado pelo Nada, e cure a Princesa Criança que, mais do que governar, produz este Reino.

 

Percebemos, pela leitura de B.B.B., que a A História Interminável parte da existência de dois mundos distintos, mas imbrincados (na simbologia da obra, representados por duas cobras que se prendem pela cauda, uma branca e outra negra, e narrados em caracteres de cores distintas): o do real, dependente de regras naturais e sociais, e o da mitificação, liberto, isto é, dependente apenas de regras pessoais.

 

Após uma viagem iniciática, que o levou a passar dolorosas situações e a confrontar-se com monstros “fabulosos”, o jovem herói do Reino da Fantasia descobre que só quando um ser humano (visto que nenhum ser de Fantasia pode desejar e inventar), vindo do Mundo Real, “renomear” a Princesa Criança, curando-a, aquele Reino renascerá.

 

Fica-se, assim, sabendo que o Reino da Fantasia não é mais do que uma representação não-reflexa do Mundo Real, e que a sua destruição pelo Nada deriva da desordem existente no Mundo Real, que, ao condicionar a capacidade de mitificar, a transforma em mistificação, fazendo, dos seres de Fantasia, espectros, cadáveres que envenenam os homens, cegando-os de delírio e medo.

 

Mas, paralelamente, o jovem leitor vai percebendo que o Reino da Fantasia é uma representação que “existe” com a sua leitura: é ele, portanto, o “salvador” deste Reino e, para isso, terá que descobrir um meio de “saltar” para ele e nomear a Princesa Criança. Fá-lo quando descobre, através da excelente fábula do Velho da Montanha Errante, que a história do Reino da Fantasia não passa de um livro, intitulado A História Interminável, que é o “seu” livro, isto é, aquele que ele lê, e que, “por isso”, conta a sua própria história.

 

E aqui está um dos aspectos mais interessantes e originais do romance de Michael Ende: conseguir ficcionar, de um modo eficaz e convincente, o princípio de que o leitor é o verdadeiro herói de qualquer livro, e que estas duas entidades, existindo uma para a outra, são representação numa história interminável que é a da ficção.

 

E ficamos, assim, perplexos com urna vertiginosa consequência desta ficção de uma leitura: é que se a história de um livro é o leitor, nós, que somos leitores de A História Interminável, somos, pela leitura, personagens deste livro, refazendo-o, e, por isso, Outro nos lerá, que, por sua vez, será representação para Outro, e sucessivamente, como se fossemos um espelho que reflectisse a imagem de outro espelho, cristalizados até ao fim dos espaços e dos tempos.

 

Inicia-se depois uma segunda parte, toda passada no Reino da Fantasia, que narra a viagem, também iniciática, de B.B.B. de regresso ao Mundo Real. Viagem dolorosa, porque conforme ele vai esgotando os seus desejos na recriação de Fantasia, vai, ao mesmo tempo, perdendo a dimensão real, deixando de ser humano: mas tal situação é insustentável (mesmo que ele, algumas vezes, o deseje), porque a capacidade de inventar é unicamente humana, e, portanto, para que o Reino da Fantasia não desapareça, ele terá que regressar.

 

Será então uma viagem de despojamento, que o levará quase à destruição. Só no derradeiro momento, impelido pelo seu último desejo, e agarrado à única imagem que lhe resta do seu passado, é que se lhe revelará a verdadeira motivação porque realizou toda esta aventura: o desejo de amar. É esta descoberta que lhe permite conhecer o caminho para o Centro da Fantasia e mergulhar na Fonte da Vida, voltando ao Mundo Real.

 

Entende-se então outro dos sentidos da obra Michael Ende: é o desejo e a necessidade de amar que produzirão a mitificação necessária para que exista uma ordem equilibrada das coisas.

 

Em resumo, A História Interminável, não é outra senão a história, necessariamente interminável, do ficcionar. E o sentido da ficção será o de representar, como um eterno Sísifo, um real que só existe enquanto for representado de modo não-reflexo.

 

É entendendo esta concepção da ordem universal, contida na obra de Michael Ende, que se perceberá o entusiasmo claramente político com que foi acolhida: é que ela encerra, de forma implícita, a condenação de uma ordem social que não permite qualquer formalização da Utopia (o Reino por excelência da Fantasia), que não permite “fugas” nem imaginar “alternativas”. O que ela condena, portanto, é todo um “sistema social” imperativamente totalitário.

 

O livro de Michael Ende estabelece assim um claro princípio epistemológico, com incidências na ordem política: a realidade só se conhece quando, viajando ao Reino da Fantasia, se reconstrói a Utopia que relativiza o Real e, pelo conhecimento, o redimensiona; e ficcionar torna-se assim uma forma de conhecer, isto é, de propiciar, entre nós, o amor.

  

 

Publicado no Expresso em 1984.

 

 

 

Título: A História Interminável

Autor: Michael Ende

Tradutor: Maria do Carmo Cary

Editor: Editorial Presença

Ano: 1984

308 págs., € 20,19

 

 

Título: Momo

Autor: Michael Ende

Tradutor: Maria Margarida Morgado

Editor: Editorial Presença

Ano: 1984

198 págs., € 12,90