WILLIAM GADDIS

O REGISTO FINAL

Quando William Gaddis publicou, em 1955, o seu primeiro romance, The Recognitions, a crítica americana não lhe foi muito favorável e o acolhimento público foi quase nulo. Este obscuro colaborador do “The New Yorker”, que tinha vivido na orbita boémia dos escritores da geração “beat”, desconcertara tudo e todos com esta gigantesca obra, profusamente erudita, repleta de referências literárias e jogos linguísticos, e cujas interrogações estéticas e temáticas - sobre as relações entre verdade e real, original e falsificação, duplo e Mesmo, redenção e arte, dinheiro e signo - estavam bem longe daquilo que, naquela altura, o meio literário entendia como de urgente formulação.

Passados cerca de vinte anos, porém, este romance ganhou uma corte de fervorosos e iniciados leitores, e algumas figuras cimeiras da crítica dos Estados Unidos encaram The Recognitions como um dos mais importantes romances americanos do pós-guerra e precursor da produção de autores como Barth, Barthelme, Brautigan, Coover e Pynchon. Por isso, quando, em 1975, William Gaddis publicou o seu segundo romance, JR, já ninguém se admirou, nos meios literários, com a sua consagração, ao ganhar o National Book Award. Contudo, o reconhecimento da crítica do papel de charneira da ficção de William Gaddis na literatura americana contemporânea nunca estimulou o grande público a aproximar-se da sua obra, provavelmente porque esta assume a forma de labirínticos “mega-romances”.

Em 1985, William Gaddis publicou Gótico Americano, o romance agora traduzido. Esta obra, de dimensões mais comuns, tem sido, por isso, uma fácil iniciação a sua produção literária. Pode caracterizar-se, utilizando uma citação do próprio Gótico Americano, como “uma nota de pé de página, um post-scriptum” das anteriores obras, onde o autor procura, desesperada e goradamente, os “finais felizes” que dêem uma tonalidade mais optimista a toda a sua actividade literária.

Estas características de Gótico Americano têm a ver não só com as dimensões deste romance em relação aos anteriores, mas em particular porque são aplicadas as mesmas técnicas narrativas de JR. De facto, toda a acção dramática se centra quase em exclusivo nos diálogos - são estes que transmitem as poucas referências cénicas expressas - e, de tão escassamente descritas, as personagens parecem ser meros “suportes” de falas.

Nada sucede em Gótico Americano. E, contudo, como se diria para os romances de sucesso, há sexo, violência e morte. Tudo numa subalugada casa “gótica americana”, repleta de móveis heteróclitos, onde vive uma herdeira milionária e muito frustrada, o seu marido, um veterano da guerra do Vietname, associado a tramoias obscuras de um político religiosamente fanático e de extrema-direita, e por onde passam, não se sabe bem por que motivo, o irmão da herdeira, marginal e superficialmente converso ao budismo, e o senhorio, um geólogo com pretensões de escritor, desencantado com as suas actividades efectuadas em África ao serviço da CIA (?).

Mas tanto podiam ser estas personagens como quaisquer outras. Os diálogos revelam um discurso incoerente, cheio de interrupções, como se já não houvesse nenhum tipo de convicção, nada para afirmar. Um telefone interrompe constantemente as falas, intromete-se no raciocínio, obriga-o a uma constante deriva.

Pressente-se que todo o suporte romanesco de Gótico Americano pode ser alterável. O essencial encontra-se na frenética, dir-se-ia mesmo histérica, tentativa de fazer um ponto da situação da civilização ocidental (haverá outra?). E o resultado é o mais pessimista possível: nesta civilização do sinal, onde nada existe exterior aos códigos, que, aparentemente, é a oitava maravilha que a evolução histórica produziu, o aviltamento ético é permanente, empobrecendo a semântica, degenerando a sintaxe.

Por isso, este romance é de urna amargura quase insustentável. Nenhuma redenção é previsível: a religião é um outro modo do comércio e da luta pelo poder, a arte uma forma de “evasão” impotente, “uma colcha de retalhos de conceitos, empréstimos, decepções”. É certo que esta dá, algumas vezes, a “esperança de uma ordem restabelecida”, de ser possível a reconstrução de um “passado improvável”. Mas o que verdadeiramente existe, por todo o lado, é desperdício, incoerência, lixo. A vida é “um continente escuro”, “uma questão de medo”, “uma ficção qualquer para passar a noite”.

Neste cenário, qual a ficção possível? Nenhuma. Escrever é só urna forma de constatar sem complacência nem esperança: o registo final. Por isso, os romances repetem-se, procurando só alargar a visão do apocalíptico desastre: um grito contínuo e em permanente crescendo.

Publicado no Público em 1991.

(Foto do Autor de Marion Ettlinger)


Título: Gótico Americano
Autor: William Gaddis
Tradutor: Muriel Alves Brazil
Editor: Difusão Cultural
Ano: 1991
270 págs., (esgotado)



ALBERTO BEVILACQUA

ARTIFICIOSAS CORRUPÇÕES

Uma das ideias mais generalizadas sobre o romance é a de este ser, por excelência, o instrumento artístico de análise e de crítica social. Simplesmente, o romance, como objecto artístico, é, antes do mais, uma forma de conhecimento que ambiciona uma totalidade, envolvendo o escritor como entidade individual e social. Nesse sentido, não há romance de crítica social que não exija uma coerente reflexão moral que implique e caracterize uma visão do mundo; sem esta, o dito romance de critica social transforma-se num simples “fogo-de-artifício”, mais ou menos habilidoso, mas condenado ao fracasso quanto aos seus fins e como objecto artístico.

Creio que esse é um dos vários equívocos em que tem assente a produção romanesca de Alberto Bevilacqua, um escritor italiano que iniciou a publicação da sua obra nos anos sessenta, obtendo, desde logo, uma significativa consagração. De facto, este autor tem pretendido efectuar, com a sua ficção, uma desmontagem das traficâncias com que os diversos poderes sociais e políticos tem gangrenado o corpo colectivo da Itália contemporânea. O Jogo das Paixões, o romance agora traduzido, insere-se integralmente neste tipo de preocupações.

Através de um enredo que narra a luta pela liderança da Mafia veneziana e as suas relações cúmplices com os poderes públicos, Alberto Bevilacqua pretende retratar uma Itália onde já não se consegue distinguir os contornos da Lei e do Crime. A figura central do romance, o Doge - título irónico dado ao chefe daquela Mafia -, aparece, pelo contrário, como um eventual Redentor, contraditório e sanguinolento, fustigando, pela chantagem, a hipocrisia daqueles que têm o prestígio e o poder e revelando que o seu ostensivo poço de virtudes é um obscuro poço de corrupção.

A imagem final que O Jogo das Paixões transmite da sociedade contemporânea é a de um tecido social completamente esgarçado por tibiezas, traições, denúncias, ódios e prostituições. As “paixões”, a que alude o título, são os furores mortíferos a que conduzem o sexo e o dinheiro, e o termo “jogo” caracteriza os exercícios rigorosos e aplicados de ocultação a que são obrigados esses furores para atingirem os seus objectivos. Mesmo os afectos mais intensos se transformam, depois de apaziguado o desejo, em contratos que visam uma determinada representação social.

Assim, de acordo com a concepção da sociedade que determina a actuação do Doge - em que os indivíduos não passam de artificiosas máscaras que encobrem uma carne manchada pelo pecado original de uma traição e que, por isso, necessita de se alimentar da corrupção dos outros -, Alberto Bevilacqua coloca-se, decididamente, do lado dos “chantagistas”. E isto revela a dimensão absurda da “imago mundi” de O Jogo das Paixões: é que, ao contrário do que os poderes sociais e políticos pretendem fazer crer, impondo hábeis processos de culpabilização que permitem um fácil manuseamento dos indivíduos, o sentimento de corrupção é, antes de social, uma questão do foro íntimo; só quando se assume determinado acto como corrupto é que ele pode ter nefastas implicações sociais. Por isso, a este nível, não existem “máscaras” e “rostos”, porque não existe distinção entre verdade e representação: a máscara é a pele. A mais simples reflexão moral daria, por conseguinte, outra dimensão a este romance e libertaria o autor dos perigosos equívocos para que se vê arrastado.

Talvez não sejam alheias a estas “facilidades” certas opções estilísticas do autor neste romance: não só a construção frásica é, a maior parte das vezes, rebuscada e artificiosa (ou será isto resultante de uma tradução pouco conseguida de um profissional que já obteve muito melhores resultados em obras como as de Primo Levi ou de Umberto Eco?), como, em particular, é inconsequente a decisão de, no próprio texto, utilizar expressões que evidenciem a dimensão puramente ficcional do enredo. Além disso, a maior parte das personagens e das situações narradas são, de modo notório, pouco plausíveis, como se Alberto Bevilacqua se satisfizesse em acreditar que a sua pena é demiúrgica.

É lamentável que o autor não se tenha confinado a produzir um romance de puro divertimento que tem, obviamente, a sua legitimidade própria. Ao comprometê-lo com implicações mais complexas, criou um produto que não é peixe nem carne, fracassando, por isso, em todos os tabuleiros.

Publicado no Público em 1992.


Título: O Jogo das Paixões
Autor: Alberto Bevilacqua
Tradução: José Colaço Barreiros
Editor: Difusão Cultural
Ano: 1992
294 págs., (esgotado)



BORIS PASTERNAK

A ESTEPE INCENDIADA

Poucas obras terão gerado tanta polémica até hoje, por razões que escassamente pertencem ao domínio literário, como O Doutor Jivago, de Boris Pasternak, editado pela primeira vez em Itália no ano de 1957. Entendido como um libelo acusatório dos acontecimentos que se tinham passado na U.R.S.S. desde a Revolução de Outubro, este romance, de autoria de um dos mais credenciados escritores soviéticos, foi logo traduzido e editado em todo o Ocidente, obtendo um enorme sucesso. No ano seguinte à sua primeira edição, e no auge de uma explosiva Guerra Fria, era concedido o Prémio Nobel ao seu autor. Por fim, veio o filme homónimo de David Lean, transformando O Doutor Jivago no romance soviético mais popular em todo o mundo.

Entretanto, na União Soviética, e um pouco por todos os países de Leste, tinha começado uma campanha nos meios de comunicação social contra Boris Pasternak. Acusado de idealismo e espírito contra-revolucionário, O Doutor Jivago foi recusado pela prestigiante revista “Novy Mir”, e após a sua publicação no Ocidente, Boris Pasternak foi expulso da União de Escritores (o que o impossibilitava de voltar a ser editado) e é pressionado a recusar o Prémio Nobel. Os últimos anos da sua vida foram passados, no mais estrito exílio interior, na sua “datcha” em Peredelkino, nos arredores de Moscovo, redigindo uma peça dramática que só será publicada muitos anos depois da sua morte em 1960.

Até ao início da década de setenta, com a ampla divulgação da obra de Soljenitsyne e da difusão internacional dos processos dos dissidentes, O Doutor Jivago foi considerado como o caso mais revelador da falta de liberdades e de perseguições ao poder criador na U.R.S.S. e a expressão viva da hipocrisia do movimento comunista.

Mas passados trinta anos, O Doutor Jivago voltou de novo à ribalta. As autoridades soviéticas, com o intuito de exprimirem a sinceridade das suas intenções de abertura no quadro da política de transparência da era grobatchoviana, resolveram arrancar o espinho doloroso que era este romance, permitindo que no próximo ano seja pela primeira vez publicado em russo - e precisamente na revista “Novy Mir” que antes o tinha recusado. Mais uma vez, O Doutor Jivago vai servir de porta-estandarte de uma vontade política e a sua promoção vai de novo reflectir interesses que não são puramente literários.

O sucesso de O Doutor Jivago foi, contudo, uma espécie de maldição para Boris Pasternak. Toda a obra anterior deste autor ficou soterrada pela lava de vulcão que é este romance: em todo o mundo, Boris Pasternak é quase unicamente conhecido como o autor de O Doutor Jivago.

Ora Boris Pasternak é, antes do mais e sem desmerecer a importância da sua obra romanesca, um dos mais importantes poetas russos deste século. Tendo sofrido inicialmente a influência dos poetas simbolistas Alexander Blok e Andréi Biély e do filósofo Nicolas Berdiaev, Pasternak descobre, em 1913, o movimento futurista, torna-se amigo de Maïakovsky e começa a publicar, sob a égide daquele movimento, as suas primeiras colectâneas. Entre o desespero e a descrença e um grande optimismo e convicção no processo revolucionário, vai publicando, além de algumas novelas e de uma narrativa autobiográfica, um número significativo de obras poéticas, ao ponto de ser considerado pelo Partido e pela União de Escritores (numa época em que esta vive sob o patronato benéfico de Gorki) como o maior poeta vivo da União Soviética. A sombra negra do ostracismo só começa a cair sobre Boris Pasternak quando, na década de quarenta, a vida cultural soviética fica dominada pelo mais estreito “jdanovismo”.

Não se julgue, no entanto, que a redacção de O Doutor Jivago implique alguma alteração substancial no pensamento do autor. Desde os anos trinta que Boris Pasternak redigia este romance com a intenção de ser uma “summa” das concepções de arte, de vida e de revolução que, de uma forma esparsa, se encontravam já em toda a sua obra anterior.

Boris Pasternak fora desde sempre um “compagnon de route”, aderindo emocionalmente à revolução, mas receando também o que, depois desta, poderia desmoronar do velho mundo: a burguesia russa vivia então, no meio de um imenso oceano de miséria do operariado e do campesinato, um período de grande projecção criadora - que decerto iria desaparecer...

Este longo fresco da Rússia soviética, que vai desde a revolução de 1905 até aos anos quarenta, foi, contudo, correctamente acusado pelas entidades oficiais: à luz do marxismo-leninismo, O Doutor Jivago reflecte de facto um acentuado idealismo. O que ressalta neste romance é a presença de uma energia telúrica, vital, que anima a imensidão da estepe e da taiga e que brota nas inúmeras florestas atravessadas pelas serpentes infindas de comboios. Mas que também faz erguer, nos invernosos becos das cidades e vilas siberianas, os operários, camponeses e soldados que se irão insurgir contra quem os subjuga, fazendo a revolução.

O Doutor Jivago é, antes de mais, uma narrativa cristalina e de um intenso lirismo, a aprendizagem da ferocidade e da violência, e de como, na revolução, o oportunismo e a mediocridade campeiam ao lado do voluntarismo mais arrebatado. A desagregação económica, motivada pela revolução e pela guerra civil, com o seu lastro de miséria e de infindáveis filas de refugiados enlouquecendo em horizontes de neve e gelo, vai ensombrar esta imagem empolgada da revolução que Boris Pasternak alimentava, fazendo com que tombe num negro pessimismo, convencido de que o caos revolucionário irá asfixiar o impulso vital que estava na sua verdadeira raiz.

O percurso acidentado de Jivago e, em particular, o núcleo narrativo que é a relação Tonia/Jivago/Lara têm um valor eminentemente simbólico por estabelecerem a consonância entre o quadro emocional da personagem principal e o macrocosmos da revolução. E torna-se assim notório que a belíssima relação Jivago/Lara, repleta de encontros e desencontros, filha da revolução, tem o sentido do pulsar da seiva numa árvore (não é por acaso que Jivago “vê” Lara numa sorveira que espalha as suas bagas pelo chão), e que, tal como a revolução se sufoca na vertigem dos tempos sinistros, o Inverno irá gelar a perenidade ilusória desta paixão.

Pode-se dizer que as autoridades soviéticas, sob a batuta de Gorbatchov, não fazem mais do que repôr o que é devido (mesmo sabendo que o romance de Boris Pasternak tem ainda inúmeros detractores na U.R.S.S.), ao permitirem a edição em russo de O Doutor Jivago. Este romance é hoje um clássico, na linha da tradição realista russa, admirável pela utilização da elipse e pelo encadeamento de tempos narrativos paralelos, assim como pela funcionalidade inovadora das descrições naturalistas.

Por fim, convém referir o notável trabalho que constitui a tradução, com base na versão italiana, de Augusto Abelaira. Só se lamenta que o editor, ao utilizar esta antiga tradução, não tenha tido a ousadia de publicar o prefácio de Aquilino Ribeiro e as traduções dos poemas de Iuri Jivago feitas por David Mourão-Ferreira para a edição original, nem demonstrar a necessária consideração pelo leitor que sempre revela assinalar-lhe que está perante a reedição de uma tradução.

Publicado no Expresso em 1987.



Título: O Doutor Jivago
Autor: Boris Pasternak
Tradução: Augusto Abelaira e Moura Pimenta para as poesias de Iuri Jivago
Editor: Publicações Europa-América
Ano: 1987
499 págs., € 18,42

SHUSAKU ENDO 3

A NECESSIDADE DE UMA HETERODOXIA

Agora, depois do recente falecimento de Shusaku Endo, em que já está, portanto, publicado o que de mais decisivo escreveu, faz ainda mais sentido colocar questões que, de facto, não têm uma resposta simples: como explicar que este autor japonês tenha tido um sucesso internacional só comparável a autores como Mishima, Kawabata ou Oé? Como compreender que, exceptuando Mishima, seja o autor japonês mais divulgado em Portugal? É certo que a temática a que dedicou toda a sua obra (o cristianismo), estranha ao universo cultural japonês e inteiramente “internacionalista”, deve ter contribuído. Mas, decerto, não bastará para explicar. De qualquer modo, uma coisa é segura: a obra deste autor é bastante menos estimulante, em termos estéticos e ideológicos, do que a dos autores já referidos e bem “periférica” numa literatura tão forte e diversificada como é, nos dias de hoje, a japonesa.

A razão desta estranheza não é tanto pela temática tratada, mas porque esta obra foi toda ela construída com intuitos estritamente “programáticos” (haverá alguma obra de um outro autor de primeiro plano contemporâneo que tenha sido elaborada com intuitos programáticos?) e que se podem resumir numa simples frase: defender um cristianismo liberto dos condicionalismos históricos da sua origem e dos valores ocidentais e provar, por via romanesca, a universalidade e as virtualidades humanísticas desta concepção do pensamento cristão.

É evidente que esta problemática é em grande parte resultante das preocupações de Shusaku Endo, como cristão, em conseguir enraizar a sua religião no universo sociocultural japonês. Por isso, não é de todo injusto afirmar que esta obra é orientada para o “interior” do Japão, o que torna ainda mais intrigante o seu sucesso internacional (recorde-se, por exemplo, que a sua obra Uma Vida de Cristo, também já traduzida e editada pela Asa nesta mesma colecção, pretende ser, de forma explícita, uma divulgação do pensamento e da vida de Cristo para japoneses).

Mais do que em qualquer outra obra de Shusaku Endo, tudo isto que foi referido é bem manifesto neste ambicioso romance, Rio Profundo, com que se finalizou a sua vida literária. Toda a estrutura da obra se organiza em redor de uma situação que é a componente fundamental da acção narrativa: um conjunto heteróclito de turistas japoneses, por razões diversas, mas quase todas com componentes religiosas, viaja pela Índia, em busca dos lugares santos de Buda, e decide, fascinado pela sacralidade de Benares e do rio Ganges, ficar durante alguns dias nesta cidade, procurando obter respostas para as suas inquietações. De facto, a maioria deles passou por dolorosas experiências próximas da morte e sente que, nesse confronto, ficou algo por resolver.

O rio Ganges, com os seus rituais de morte e purificação, ao levar na sua água barrenta as cinzas dos mortos e os cadáveres que encontra na sua passagem, ao “limpar” os homens e fertilizando as terras, dá a estas personagens a consciência do ininterrupto ciclo da vida e unifica numa só resposta as suas diversas interrogações. E essa resposta é a dádiva amorosa (no sentido, obviamente, da “caritas” latina) como chão fértil da vida e o sentido último de todos os percursos. À personificação divina desta resposta dá Shusaku Endo o nome de Cristo; mas, como aceita uma personagem, Otsu - que é, de modo notório, o elemento positivo e catalisador de todo o romance -, poderia chamar-se Cebola. Quer isto dizer que a “revelação”, que o ensinamento e a vida de Cristo trouxeram, pode estar em tudo (a própria acção da Natureza a contém) e em religiões como o budismo, o hinduismo (Cristo “é” a deusa Chamunda) ou na acção e na doutrina de alguns homens (Mahatma e Indira Ghandi, por exemplo). Qualquer homem, com o seu percurso de sofrimento provocado por si ou por outrem, traz em si o sinal da “revelação”. Mesmo o “pecado” (já era este o sentido de Judas em Uma Vida de Cristo) contribui para reforçar o seu significado.

É evidente que este panteísmo é, de modo manifesto, heterodoxo e tinha que ser rejeitado pela Igreja. Qualquer igreja, para além de determinadores valores, necessita de ritos e “mistério”, e é dessa amálgama que efectua o seu proselitismo. Ao abandonar os seus sinais formais, Shusaku Endo reduz o cristianismo a um valor, e ao identificá-lo com Deus, passível de “transparecer” em tudo e em todos (no fundo, todos somos mais ou menos cristãos, mesmo quando o não aceitamos), afecta os próprios fundamentos da Igreja. O essencial herético do autor está em confinar o cristianismo a uma ética (dando-lhe, é certo, uma legitimação metafísica); mas uma religião e, em particular, uma Igreja não se limitam a isto.

No fundo, talvez esteja nesta atitude do autor a razão do seu sucesso: a simplicidade das convicções de Shusaku Endo pacifica - e a sua obra consegue efectivamente transmitir esta serenidade. E talvez não seja por acaso que os maiores méritos literários deste romance estejam na descrição de certas situações que estão nos antípodas desta atitude: estou a referir-me à descrição inicial dos últimos momentos de uma cancerosa, esposa de uma das personagens principais, ou à descrição brutal da retirada das tropas japonesas pelas florestas da Birmânia, durante a 2ª Guerra Mundial, que uma outra personagem viveu. Perante estas situações, o efeito contrapontístico das convicções do autor funciona como um singelo bálsamo que dá sentido aos inquietantes dias terrenos.

Deve-se, por fim, assinalar a qualidade da tradução, a que seguramente não é estranho o carinho que o tradutor tem pela obra de Shusaku Endo e pela sua divulgação no nosso país.

Publicado no Público em 1997.


Título: Rio Profundo
Autor: Shusaku Endo
Tradução (do inglês): José David Antunes
Editor: Asa
Ano: 1997
343 págs., € 14,85



SHUSAKU ENDO 2

INTERPRETAÇÃO E VERDADE

O escritor Shusaku Endo, que o leitor português já conhece de alguns romances, tem, no contexto da literatura japonesa contemporânea, um estatuto particular, uma vez que sempre se apresentou como cristão e centrou toda a sua problemática na afirmação do cristianismo no seu país. A sua última obra traduzida, Uma Vida de Jesus, tem, por isso, um imediato - e expresso - objectivo didáctico: divulgar, através da biografia, a Verdade de Jesus aos seus compatriotas.

O autor afirma nas primeiras páginas que irá fundamentar o seu trabalho nos Evangelhos e no resultado das investigações históricas que, a data da produção da obra (1974), tinham sido efectuadas. Ora, a necessidade de comparar os testemunhos dos Evangelhos entre si (aceitando, além disso, que estes são também “interpretações” de factos e que houve “adaptações” e possíveis “introduções” efectuadas pela Igreja cristã primitiva) e, ao mesmo tempo, com o resultado das referidas investigações, com o fim de constituir uma coerência narrativa, coloca inevitavelmente o problema de uma estratégia interpretativa.

Identificar-se como cristão é aceitar, mesmo com uma relativa fluidez e amplitude, os princípios de uma ortodoxia. Por conseguinte, um dos interesses, que Uma Vida de Jesus de imediato suscita, é saber como é que o autor pondera o valor da hermenêutica face a essa ortodoxia.

A estratégia interpretativa de Shusaku Endo perspectiva Jesus condicionado por uma conjuntura histórica difícil, resultante do confronto entre a ocupação romana da Judeia, a sujeição política dos hierarcas da Igreja judaica e o espírito de insubordinação e autonomia das populações que procuravam ansiosamente um Messias. Será a recusa deste confronto que impelirá Jesus à descoberta da Sua Missão; porém, será também esta conjuntura difícil que fará com que nem os Seus discípulos mais directos (exceptuando, talvez, o caso de Judas Iscariotes nos últimos tempos da vida de Jesus) compreendam essa Missão, confundidos com o trágico equívoco de que Jesus teria de ser o líder carismático da sua libertação terrena: é, por fim, esta total incompreensão que obrigará Jesus a doar a Sua Vida como forma de revelar inequivocamente a verdadeira essência de Deus. Há em Jesus, por conseguinte e em resultado das circunstâncias, uma opção suicidária, visto que Ele assume o Seu percurso e sabe que este levará a Crucifixação.

Esta descrição sucinta permite perceber como esta estratégia, oriunda de um ponto de vista ortodoxo, se conclui bem longe dele: de facto, Jesus aparece como um homem que, fruto das circunstâncias, foi tocado pelo dedo da Verdade e se tornou na Palavra de Deus. Esta visão de Jesus tem, no entanto, algumas fragilidades que revelam a incoerência da estratégia narrativa da obra: como compreender a Ressurreição e, em particular, a transformação dos discípulos de figuras limitadas e cobardes em possuidores de uma Revelação que os tornaria capazes de afrontar todos os perigos? Shusaku Endo só tem uma forma de resolver o problema: aceitando a eventualidade de um “mistério” que exigiria a presença da fé.

Esta tentativa de estabelecer uma estratégia interpretativa em Uma Vida de Jesus não quer dizer que dê origem a um resultado coerente: como tem sucedido de forma sistemática, os Evangelhos são encarados entre o simbólico e o literal, conforme a necessidade de sujeitar os “factos” a uma Verdade cristã racionalizada.

Esta incoerência revela os limites de uma obra que se pretende uma biografia credível de Jesus: interpretar uma verdade que se entende como absoluta quer dizer condicioná-la às motivações existenciais do lugar e do olhar que a interpreta. Como qualquer outro discurso mítico, a Verdade de Jesus tem a força débil de se abrir - e de se sujeitar - às interpretações que tem sido necessárias ao longo dos tempos: é essa a história do cristianismo. Ao aceitar a historicidade de Jesus e, paralelamente, ao assumir a atemporalidade da Sua Verdade, “visto que Ele é Deus feito homem”, a instituição religiosa coloca-se num posicionamento que exclui qualquer hermenêutica: esta reflectirá sempre quem interpreta e não O interpretado. Segundo esse posicionamento, a Vida de Jesus nunca poderá ser de facto conhecida e narrada: escrever-se-á sempre “uma” das inúmeras vidas de Jesus – e é este o sentido do cauteloso título da obra de Shusaku Endo.

Saliente-se que nas suas próprias fragilidades se revelam os méritos narrativos de Uma Vida de Jesus. De facto, o próprio desenvolvimento narrativo integra nas dificuldades hermenêuticas do autor: avançando e recuando, conforme sente necessidade de se explicitar e de conduzir o leitor, mesmo repetindo-se não só na caracterização das situações como nas metáforas, fundamentando-se em descrições actuais de paisagens ou questionando, de forma ensaística, os problemas do cristianismo, Uma Vida de Jesus, tratando um tema tão exaustivamente analisado, consegue, mesmo assim, tornar-se, em termos estilísticos, fascinante.

Publicado no Público em 1993.


Título: Uma Vida de Jesus
Autor: Shusaku Endo
Tradução (do inglês): José David Antunes
Editor: Edições Asa
Ano: 1993
234 págs., € 13,09



SHUSAKU ENDO 1

UM POVO DE JUDAS

É provável que um dos fascínios imediatos, que o leitor português sentirá desde as primeiras páginas de Silêncio de Shusaku Endo, seja o de ver nelas espelhado um dos papéis mais dignificantes que, em termos históricos, o seu país exerceu: o de “civilizador” e evangelizador, isto é, o de transmissor de princípios humanistas e cristãos a povos longínquos, em condições particularmente inóspitas e que originaram, muitas vezes, o sacrifício da própria vida a quem os propagava. E, mesmo para quem tem tendência a minimizar o sentido e o valor desse papel - realçando os interesses materiais que obviamente estavam por detrás ou reforçando o aspecto deformante e nefasto que, por excesso de eurocentrismo, esses princípios também provocavam -, sente-se sensibilizado por ver que um japonês, pela via literária, reflecte e salienta o significado desse papel. Tudo se passa, no fundo, como se a imagem, que se irradia, assumisse corpo real, palpável, do outro lado do espelho.

Convém, no entanto, salientar o estatuto excepcional de Shusaku Endo na actual literatura japonesa: escritor católico, parcialmente em rotura com os valores tradicionais da cultura japonesa, tornou-se na sua terra (e nos países anglo-saxões) bastante respeitado e prestigiado por uma obra que se centra, em termos temáticos, nas dificuldades de penetração do cristianismo no Japão. Subjacente a esta problemática, está a posição de Shusaku Endo (bem realçada no prefácio de William Johnston que acompanha esta edição de Silêncio) que considera que é muito difícil ao cristianismo expandir-se no “pântano cultural” japonês, se não se libertar de certos valores helenísticos e mesmo genericamente ocidentais. No conjunto da sua obra, foi este romance (com O Samurai, também editado peias Publicações Dom Quixote) que, de forma decisiva, consagrou o autor.

Silêncio, como a generalidade da restante obra de Shusaku Endo, é um romance histórico, situando-se este na primeira metade do séc. XVII, durante a segunda fase de missionarização do Japão. Nesta altura, quando já Portugal, perante a ofensiva holandesa, tinha perdido todas as possibilidades de penetração e comercialização naquele país, os jesuítas portugueses ainda procuravam continuar a acção evangelizadora, enfrentando as proibições e perseguições que, entretanto, o poder feudal nipónico tinha lançado sobre os católicos.

O romance narra a missionarização clandestina do jesuíta Sebastião Rodrigues no interior do Japão e as suas buscas para encontrar o provincial da sua Ordem, Cristóvão Ferreira, homem muito prestigiado pala sua fé, com o fim de compreender porque é que este tinha apostatado. Mas vai ser com a sua própria experiência que Rodrigues irá perceber que, mais do que a tortura e o sacrifício físico daqueles padres, o que lhes faz vacilar na sua fé, é o permanente “silêncio de Deus” perante as barbaridades cometidas sobre os miseráveis camponeses nipónicos - só por reconhecerem o Seu Nome.

Shusaku Endo, utilizando material narrativo ficticiamente documental – com o intuito de acentuar o pendor realista e histórico -, vai construir o percurso do padre Rodrigues em paralelismo com o calvário de Cristo; daí que uma das personagens mais interessantes de Silêncio, pela sua caracterização, seja Kichijiro, o Judas japonês. Este, depois de denunciar o sacerdote português por cobardia, mas também porque a sua formação cristã é um verniz facilmente quebrável, vai arrastar, torturado, a sombra da sua culpa pelos passos mais dramáticos da prisão do jesuíta, suplicando-lhe perdão e, ao mesmo tempo, desde que pressionado pelas autoridades, abjurando repetidamente. E, da mesma forma que a acção de Judas foi essencial para a Revelação de Cristo (não é por acaso que, perante Kichijiro, Rodrigues se recorda de uma das suas primeiras dúvidas teológicas: por que motivo Cristo, como filho de Deus, necessitou do sacrifício e da condenação de Judas para revelar a Sua Verdade?), Kichijiro representa, mais do que os supliciados ou os carrascos que perpassam este romance, o povo japonês no seu todo, porque, tendo estado em contacto com a doutrina de Cristo, a abjurou e denunciou, gerando, deste modo, um crucial “teste” à sua universalidade.

Naturalmente, o cristianismo como doutrina tem que ser aqui uma questão contornável na análise do romance. Mas, de qualquer forma, ele pesa na construção de Silêncio. E o carácter demasiado programático deste livro, onde a ficção se torna elemento ilustrativo de uma problemática e de uma obsessão, “espartilha” a sua acção narrativa e a caracterização das suas personagens, dando-lhe uma respiração difícil, que o torna, por vezes, monótono.

Publicado no Expresso em 1990


Titulo: Silêncio
Autor: Shusaku Endo
Tradução (do inglês): José David Antunes
Edição: 1990
Editora: Publicações Dom Quixote
233 págs., € 12,59



FRANÇOIS MAURIAC

CUMPLICIDADES

Quando, há vinte anos, François Mauriac morreu, a imagem, que o grande público dele retivera, era a do polemista e a do “clerc” que, sem nunca abandonar os seus princípios católicos, se tornara varias vezes bastante incómodo tanto para os grupos sociais que se proclamavam como os “verdadeiros paladinos” desses princípios, como para a “esquerda” que, não poucas vezes, caíra na tentação de ver nele um dos porta-vozes das suas posições. Mas, enquanto romancista, Mauriac era, desde a II Guerra Mundial e apesar do Nobel concedido em 1952, considerado como autor de uma obra de temática historicamente muito conotada e, por isso, já “ultrapassada”: a crítica “existencialista” parecia, de facto, ter demonstrado de forma exaustiva a fragilidade dos fundamentos estéticos, éticos e metafísicos da sua obra (que Sartre, em Situations I, tinha “arrumado” com um categórico juízo crítico: “Dieu n’est pas un artiste, M. François Mauriac non plus”).

No entanto, Mauriac tinha publicado, na década de vinte, vários romances, entre os quais este Teresa Desqueyroux, que não só obtiveram um enorme sucesso, como foram muito bem recebidos pelos seus “pares” (André Gide, por exemplo), garantindo-lhe, ainda relativamente novo, um lugar na Academia. Hoje, após se terem dissipado os fumos da borrasca crítica, são considerados como alguns dos mais significativos da literatura francesa do período entre as duas Guerras, adquirindo um insofismável estatuto de “clássicos”, e reveladores, paralelamente, de uma inegável modernidade estética.

A forma como é construída a história dramática de uma mulher que tenta envenenar o marido — que constitui a trama nuclear de Teresa Desqueyroux – é bem sintomática das preocupações de inovação estética de Mauriac: ela inicia-se com a saída da personagem principal do tribunal (onde foi ilibada pela própria vítima que procura “abafar” o escândalo, temendo as repercussões na família) e com a viagem de retorno a casa e ao confronto culpabilizante com o marido. Durante o percurso, Teresa Desqueyroux procura perceber por que motivos chegou a esta situação-limite, construindo-se, portanto, o romance em dois registos temporais: no presente diegético e em “retornos” ao passado, por sucessivos “flashes”, através dos quais se vão revelando a infância e a adolescência desta mulher, forjadas numa “pureza” que é, antes do mais, isolamento, ignorância das “coisas da vida” e de qualquer questionamento perturbante, o casamento de conveniência com um homem a quem ela rapidamente despreza por mesquinhez e boçalidade e, por fim, as circunstâncias que lhe facilitaram a tentativa de perpetração do crime.

Este tipo de construção prepara o leitor para o “clímax” inevitável, reforçando a dimensão trágica da trama e da personagem (Mauriac sempre reconheceu uma influência determinante em Racine), e, por outro lado, torna claro que a motivação de Teresa Desqueyroux não é resultante de nenhuma circunstância concreta, mas de um furor de viver que se sente bloqueado, devido à convicção de que a sua existência é um inevitável discorrer sem grandeza dentro de um universo fechado (é desta forma que quase sempre Mauriac caracteriza a instituição familiar). Esta ambiência asfixiante é ainda acentuada por uma técnica narrativa que coloca permanentemente o narrador “dentro e fora” da personagem principal, “empurrando” o leitor para dentro do “casulo” em que esta vive e obrigando-o, por isso, a uma atitude empática e cúmplice.

Foi esta atitude estética que, entre outros aspectos, Sartre principalmente condenou na obra de Mauriac, urna vez que entendia que ela nunca permitiria um juízo distanciado sobre o comportamento das personagens. No entanto, ela era resultante da mesma perspectiva ética que levou Mauriac a posições públicas denunciatórias da hipocrisia dominante: a de tentar integrar-se na motivação do outro, mesmo que para isso fosse necessário confrontar-se radicalmente com princípios que sempre se assumiram como estruturantes da realidade e da prática social. Além disso, a criação coerente de um universo que obrigue o leitor a uma deslocação para o “exterior” dos seus valores éticos e estéticos, através de um processo empático, tem-se revelado cada vez mais como a única forma da literatura propiciar aquela necessária compreensão do outro - que é um dos seus objectivos.

Saliente-se, por fim, que a presente tradução, já com quarenta anos, é ainda de uma excelente qualidade, pela sua capacidade de reproduzir o estilo preciso e envolvente do autor.

Publicado no Público em 1991


Título: Teresa Desqueyroux
Autor: François Mauriac
Tradução: Nataniel Costa
Editor: Editorial Presença
Ano: 1991
125 págs., € 8,31