CHRISTOPHER ISHERWOOD

AS DIÁFANAS MÁSCARAS

Um caso exemplar de valorização distinta de uma obra, conforme se vão alterando o contexto sociocultural e o modo de interrogar a literatura por parte do receptor, é o da produção literária de Cristopher lsherwood. Quem comparar histórias da literatura inglesa - feitas até aos anos setenta - notará que, quase por unanimidade, todas elas consideram que a ficção, até aos finais dos anos quarenta, deste autor tem o relevo e a qualidade narrativa da de Graham Greene, Evelyn Waugh ou George Orwell (para referir apenas escritores da sua geração). Mas salientam também que, após a sua fixação na Califórnia, a obra de lsherwood se subjugou ao fascínio das filosofias orientais e à problemática homossexual, deixando de ter o mesmo interesse e importância. E chega-se ao ponto, na maior parte dos casos, de nem sequer se referir nenhuma obra realizada a partir dessa altura - isto é, durante quase cinquenta anos de actividade literária.

No entanto, as recentes gerações de leitores e críticos começaram a encarar de forma diferente a produção romanesca de lsherwood, não aceitando aquela demarcação. Quando anteriormente se destacava a dimensão política da sua obra, associando-a à dos escritores que, entre as duas guerras, tiveram preocupações semelhantes, esquecia-se quais as motivações mais ou menos explícitas que o levaram a esse tipo de intervenção literária. Hoje, após a morte recente de lsherwood, torna-se bem claro que aquelas eram originadas por uma vigorosa reacção ao farisaísmo de uma época (mais do que de uma sociedade) e à incapacidade desta em compreender comportamentos que se esquivassem à norma (em especial a homossexualidade).

Porém, já neste período, o que era mais original na sua narrativa era uma sensibilidade e um “olhar” bem peculiares, no contexto literário da época, sobre as éticas sociais, os comportamentos e as relações intersubjectivas. A abertura posterior dos costumes facilitou que a obra de lsherwood se orientasse, na chamada “fase americana”, para uma temática mais subjectiva e pessoal que permitiu a clarificação desse “olhar” com que, inegavelmente, o leitor actual mais se identifica.

Facilmente se consegue caracterizar no seu segundo romance, O Memorial - pertencente, por conseguinte, ainda à fase prestigiada da produção de lsherwood - , agora traduzido, esta forma de sensibilidade e de “olhar”.

O romance procura entender, através da descrição da evolução das diversas ramificações de uma família, as mutações comportamentais e civilizacionais que a I Guerra Mundial provocou na sociedade inglesa. O autor parte do princípio que esta guerra esgarçou o tecido social e que o confronto com a morte originou, também dentro da sociedade, grupos de “vencidos” e de “vencedores”, de gentes que se resignaram a ser dirigidas pelo tempo ou que com ele se afirmaram.

De modo bem interessante, esta temática reflecte-se na própria estrutura de O Memorial. Este divide-se em quatro “livros”, situados em distintos anos da década de vinte, mas sucedendo-se de forma não cronológica; as personagens são introduzidas na trama sem apresentações prévias e o leitor é, por isso, obrigado a gradualmente estabelecer as conexões familiares e afectivas; por fim, cada um dos capítulos, em que se subdividem os “livros”, centra-se numa das personagens, o que permite entrecruzar as perspectivas com que cada uma delas se relaciona com as outras. Estas soluções narrativas acentuam a sensação de estilhaçamento da acção que se adequa na perfeição ao clima psicológico e social que a obra deseja exemplificar.

Contudo, as personagens de O Memorial parecem, mesmo quando estão na plenitude da sua vida, eternos adolescentes em constante desajustamento e necessitando de simular as suas angustiantes interrogações num prazer imediatista e “ligeiro” de viver (note-se que não é apenas neste tipo de caracterização das personagens que existe uma curiosa similitude entre a obra de lsherwood e a de F. Scott Fitzgerald). De facto, todas estas personagens parecem ter a consciência de que a dimensão mais trágica da vida é só existirem ilusórias tragédias. Tudo é contingência, fluidez do tempo, e daí o sorriso amargo com que as personagens de O Memorial encaram o destino: os suicídios são falhados ou perdem o sentido que se lhes quer dar, a morte abrupta dos entes amados transforma a viuvez em formas de comiseração que favorecem o desejo de poder e a dor e os orgulhos feridos transfiguram-se em prazeres e em liberdades. Mesmo os afectos são jogos e a existência matiza-se em simulações que, de tão intensamente assumidas, se tornam a palpável realidade em que se encaixa as relações entre as pessoas.

É esta convicção de lsherwood de que os comportamentos são “máscaras” que, de tão coladas a pele, com ela se (con)fundem, que o afasta dos modos de formular as relações intersubjectivas por escritores de gerações anteriores, como, por exemplo, D. H. Lawrence. Assim, se, por um lado, lsherwood entende que aquelas têm sempre tendência para se afirmar pelos códigos estabelecidos pela civilização, por outro, manifesta uma radical desconfiança relativamente aos comportamentos: eles são sempre o sinal explícito de um inevitável compromisso entre pulsões e contingências sociais.

Não há dúvida que a passagem do tempo só tem comprovado a modernidade de um romance como O Memorial. Mais que não seja, porque o labirinto mediático, em que hoje se vive, tornou evidente aquilo que o “olhar” de lsherwood prenunciava: não existe nenhuma forma de amor ou de morte exterior às linguagens que socialmente se constroem.

Publicado no Público em 1990.



Título: O Memorial
Autor: Christopher lsherwood
Tradução: Maria do Rosário Sousa Guedes
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1990
254 págs., € 8,46



LARS GUSTAFSSON 1

O MAL ABSOLUTO

Conforme se vai lendo História Com Cão, o último romance de Lars Gustafsson traduzido para português, percebe-se que este possui uma “tonalidade” que o demarca na produção literária contemporânea a que habitualmente se tem acesso no nosso país; e o leitor que esteja um pouco familiarizado com os romances deste autor (as Edições Asa já lhe traduziram e editaram três livros) sabe que é comum às suas restantes obras. Porém, de um modo contraditório, assalta também ao leitor a dúvida (talvez irresolúvel) de saber se essa “tonalidade” é de facto específica da produção narrativa do escritor ou característica do contexto cultural de onde emana, já que se lhe pressente alguma sintonia com o “tom” de outras manifestações artísticas (literárias ou não) originárias da Suécia.

Seja como for, Lars Gustafsson é hoje não só o principal “embaixador” desta literatura periférica, como está estreitamente ligado à definição do seu “mainstream”, pelo trabalho crítico e ensaístico que exerce desde os anos cinquenta e, em particular, pela obra romanesca que começou a construir a partir da década seguinte. Além disso, o “diálogo”, nem sempre pacífico, que estabeleceu ao longo de mais de trinta anos com o seu amigo, e escritor, Sven Delblanc (falecido no ano passado), sobre todos os aspectos da realidade sueca, é hoje considerado como uma das mais estimulantes reflexões produzidas no seio da cultura do seu país durante este século.

Confesso que, de início, receei sobre o resultado deste romance, ao constatar que se passa em Austin, no Texas (cidade, em cuja universidade, Lars Gustafsson, há muitos anos, lecciona), pois estava convencido que a “tonalidade” referida era nórdica em demasia para que fosse transponível para outra área cultural e geográfica, sem parecer artificiosa. No entanto, Lars Gustafsson resolve muito bem este “risco” através da criação de um conjunto de situações que integram bem o leitor nos costumes de uma típica cidade média americana. E, algumas delas, são verdadeiras preciosidades literárias: recordo, por exemplo, o pormenor, bem humorado, da personagem principal, em noites de insónia, “dialogar” com a sua máquina limpadora de fundos de piscina…

Mas, por outro lado, talvez seja essa “mudança de paisagem” que torna mais evidente algumas das constantes narrativas que tipificam a produção literária deste autor.

Primeiro, a necessidade de uma ambiência de certa “semi-ruralidade”. Como se esse pequeno cosmos, com relações de vizinhança bem definidas, contivesse toda a problemática do mundo... Por isso, as notícias vindas de “outros universos” só servem para confirmar a sintonia que existe com esse pequeno cosmos retratado. Assim, em História Com Cão, as catástrofes naturais e sociais, de que a personagem principal vai tendo conhecimento, estão em perfeita consonância com aquilo que descobre, em pequenos sinais, no seu mundo privado: a crescente presença, por todo o lado, de um irremediável “mal absoluto”.

A segunda, o tipo de personagem principal que centraliza toda a estrutura narrativa: é sempre uma figura de cinquenta/sessenta anos, culta ou, pelo menos, com uma séria capacidade de reflexão sobre os mais ínfimos e efémeros pormenores do quotidiano e que, perante a diversidade da vida, tem sempre uma atitude de humildade quase religiosa… mas bem temperada de ironia.

Por último, todo o romance se centra, como se fosse uma monografia, sobre um tema de cariz filosófico, tratado de um modo exaustivo (deve-se a este aspecto o reconhecimento de que Lars Gustafsson é, antes do mais, um narrador-filósofo), e que ressalta das circunstâncias mais triviais da vida. É esta característica que permite estabelecer um dos contornos identificadores da sua obra: uma espécie de “densidade leve”, resultante de uma reflexão, integrada no mais simples e banal quotidiano, sobre questões determinantes da existência.

O carácter explícito em excesso destas componentes narrativas comprova que História Com Cão não é a melhor obra de Lars Gustafsson (tendo à mesma todos estes ingredientes, não há dúvida que o melhor romance deste autor continua a ser A Morte De Um Apicultor: a reflexão, verdadeiramente sentida - dando a este termo a sua significação mais “radical” -, sobre o papel que a “dor” tem na nossa existência, dá a esta obra uma dimensão pungente que a torna inesquecível). Em duas linhas, descreve-se a sua situação dramática nuclear: uma noite, Erwin Caldwell, juiz de falências em Austin, quando vai colocar o lixo na rua, vê um cão que, como em noites anteriores, ao tentar comer alguns restos, despeja o caixote, espalhando o conteúdo no seu jardim; perante a situação, perde as estribeiras e esmaga-lhe a cabeça à pancada. Este acontecimento desencadeia na personagem principal, figura com uma vida pacata e serena, um conjunto de dúvidas que passa a ocupar-lhe, de um modo obsessivo o seu espírito e ao qual parece reconduzir todos os pequenos actos e situações do quotidiano: “Se Deus existe, qual é então a origem do mal? Se Deus não existe, qual é então a origem do bem?” Será que “as concepções morais são apenas antropologia, como a etiqueta à mesa”?

Acredito que, apresentadas desta forma, estas questões possam parecer um pouco “démodés”, desligadas do frenesim do nosso mundo. Mas a capacidade narrativa de Lars Gustafsson, ao revelar como elas transparecem nas mais banais situações, permite-nos compreender como são determinantes, pois que nada, ao nível do comportamento pessoal ou da concepção que se faça do mundo, terá sentido sem a sua, mesmo que ilusória, resolução privada.

Publicado no Público em 1996.


Título: História Com Cão
Autor: Lars Gustafsson
Tradução do Sueco: Ana Diniz
Ano: 1996
Editor: Edições Asa
221 págs., € 10,47

GONZALO TORRENTE BALLESTER

UMA FICÇÃO VORAZ

Em vários textos ensaísticos, Gonzalo Torrente Ballester sempre defendeu a novela cervantina como um paradigma narrativo inesgotável, encarando-a fundamentalmente como um exercício lúdico e cognitivo, um campo de “significação verbal” cujo principal recorrente é a produção escrita anterior. Devido, talvez, a esta forma de entender a ficção, a obra narrativa deste autor, ao longo das suas diversas fases, nunca se encontrou de todo ajustada às correntes estéticas dominantes da literatura espanhola do pós-guerra: nem na sua fase realista (refiro-me em particular à trilogia Los Gozos y las Sombras) existiu um objectivo linearmente detectável de problematização social ou de empenhamento ideológico, nem na fase de experimentação das estruturas narrativas houve um afastamento radical dos modelos ficcionistas clássicos (veja-se Off-side).

De certo modo, é só na fase conhecida por “trilogia fantástica” - iniciada, já na década de setenta, com La Saga/fuga de J.B. e que inclui o romance, agora traduzido, Fragmentos do Apocalipse e La Isla de los Jacintos Cortados - que Ballester se aproximou mais do paradigma cervantino. De facto, esta fase, resultante de um longo processo de maturação estética e narrativa, foi em geral assumida como charneira na recente literatura espanhola, visto que antecipou alguns princípios narrativos que os actuais ficcionistas protagonizam e procuram afirmar: ironia, valorização da intriga e da construção da personagem, assunção integral da especificidade do universo verbal da ficção, intertextualidade.

Em todos estes aspectos, Fragmentos do Apocalipse revela-se exemplar. O romance é constituído por um “diário de trabalho” onde um narrador/romancista vai descrevendo o difícil trabalho de elaboração de um romance, da construção do seu cenário e de como lhe “aparecem” as diversas personagens e estas se vão encadeando no jogo labiríntico das situações plausíveis. Trata-se, por conseguinte, de um metaromance em que Ballester reflecte sobre os mecanismos da construção narrativa e sobre a forma como a ficção se relaciona com a experiência do autor, isto é, com a própria realidade.

O próprio Ballester afirma, no prefácio à 2ª edição castelhana de Fragmentos do Apocalipse que a versão portuguesa reproduz, que pretendeu fazer este romance o mais realista possível e, se ele parece fantástico, é porque a realidade de um ficcionista é fantástica, dada a sua componente imagética.

Porém, mesmo nesta afirmação, já sobressai a profunda ironia com que é construído todo o romance. Senão, vejamos: se, de início, há algumas alusões que permitem uma identificação entre o autor e o narrador, rapidamente se percebe que essa identificação é ilusória. O narrador só existe no romance, o cenário por onde deambula é aquele que ele constrói e “diz”, as figuras com que se encontra são as personagens que entram no seu romance e ele inventa (ou “rouba” a obras alheias): o narrador/romancista é, por conseguinte, como tudo o resto no romance, pura “significação verbal”.

Cria-se, assim, um exercício vertiginoso: Fragmentos do Apocalipse é um romance constituído por um “diário de trabalho” que, por sua vez, insere um romance. Note-se que, a maior parte das vezes, não existe nenhuma distinção entre a “realidade’ do narrador/romancista e a “realidade” que ele constrói no seu romance. Conclusão: Fragmentos do Apocalipse estrutura-se numa “mise en abyme”, onde cada elemento referencia ou remete para outros elementos do romance ou para situações características da história literária ou cultural.

Por isso, creio que não é de espantar que se faça, em complemento, mais a seguinte afirmação: por este romance perpassa em alusões, trocadilhos, integrações de diverso nível (até mesmo, como já é comum no autor, ao nível estilístico), as mais importantes obras da literatura espanhola e, entre elas, muito em particular, essa novela, determinante para a ficção contemporânea, que é Niebla de Unamuno. Pode-se mesmo entender Fragmentos do Apocalipse, em certa perspectiva, como um prolongamento - ou uma resposta crítica, como o próprio Ballester prefere - àquela obra.

Dentro das estimulantes e inúmeras questões que Fragmentos do Apocalipse coloca, creio que convinha referenciar algumas: primeiro, que qualquer personagem ficcional (incluindo o próprio autor como determinante ‘personagem” literária) não é inventada, mas mero “puzzle” de “encontros” reais e literários; segundo, que o romancista é um simples jogador no xadrez das situações imaginadas ou, como o próprio Ballester metaforiza, um “Mestre das Pistas Que Se Bifurcam”; terceiro, que o autor, como tal, só existe com e dentro da obra, não sendo fácil (nem, de certo, 1ícito) procurá-lo em qualquer “exterior”; quarto, que a ficção não é um resquício, inevitavelmente deformante, de qualquer realidade, mas, pelo contrário, é a ficção que “devora” a realidade, fazendo com que esta, com o tempo, não tenha existência exterior ao “verbo”. Observa-se, em relação a este ultimo aspecto, que Fragmentos do Apocalipse se constrói em redor da criação de um “romance falhado” (o que, a seu modo, é bem arguto sobre a condição estrutural do romance como género) cuja “realidade” se volatiliza no seu final, como sucede, de forma não explícita, quando se encerram as páginas de qualquer romance.

Por fim, convinha salientar que poucas vezes, na edição portuguesa, se encontra, infelizmente, uma tradução que esteja à altura da dificuldade e da importância de obras como Fragmentos de Apocalipse. Não é este o caso: o leitor está de parabéns porque o tradutor revela não só uma louvável competência literária, em particular na reprodução do humor, bem “sui generis”, de Gonzalo Torrente Ballester, como um cuidado bem ajustado em situá-lo nas infindáveis referências à cultura espanhola, imprescindíveis para uma correcta compreensão de uma obra que é determinante na cultura contemporânea e, ao mesmo tempo, uma aprazível leitura.

Publicado no Público em 1991.


Título: Fragmentos de Apocalipse
Autor: Gonzalo Torrente Ballester
Tradutor: António Gonçalves
Ano: 1991
Editor: Editorial Caminho
307 págs., esg.

KIRSTY GUNN

A ÁGUA DA INFÂNCIA

Um dos elementos que mais tem contribuído para o vigor e dinamismo da literatura de expressão inglesa no corrente século tem sido, sem sombra de dúvida, a forma como consegue integrar a produção literária de autores oriundos de países pertencentes à antiga Commonwealth: basta consultar as “short-lists” dos mais importantes prémios literários ingleses para constatar este facto. É certo que esta situação é ainda uma sequela do colossal império que foi o Reino Unido e de continuar, como grande potência económica, a atrair e a formar a “inteligentsia” dos Estados que surgiram a partir da II Guerra Mundial. É neste contexto que se deve compreender a opção de muitos autores originários desses países em residir em Inglaterra e de adquirir a nacionalidade britânica. Mas mesmo em relação aos autores que resolveram permanecer no país de origem, a edição inglesa continua a ser o principal veículo da sua afirmação literária, dado o papel hegemónico que mantem, directamente ou através de sucursais ou de empresas geminadas, na publicitação de obras oriundas das antigas colónias.

A esta “absorção” cultural, não escapam os autores de países, como é o caso da Austrália e da Nova Zelândia, em que existem níveis elevados de desenvolvimento económico e cultural. Repare-se, por exemplo, no caso de Katherine Mansfield. De facto, será mais determinante, para a compreensão da obra desta notável contista, saber que nasceu na Nova Zelândia ou que pertenceu aos círculos literários de Virginia Woolf e de D.H. Lawrence? Mesmo nos dias de hoje, em que se reconhece existir, tanto na Austrália como na Nova Zelândia, uma vida literária significativa, onde proliferam prémios, revistas e instituições, a consagração dos seus autores mais importantes, como C. K. Stead, Janet Frame, Alan Duff ou Patricia Grace, continua a fazer-se através da vida cultural inglesa.

Não admira, por isso, que, seguindo as pegadas dos seus antecessores, uma recente escritora neozelandesa, Kirsty Gunn, que despontou literariamente na década de noventa, com esta novela, Chuva, que agora é apresentada aos nossos leitores, o tenha efectuado em Inglaterra, onde ainda hoje vive.

Chuva é uma novela que faz transparecer uma imagem de fragilidade, onde a trama parece estar permanentemente a liquefazer-se, a escapar-se entre os dedos de quem a lê. De facto, o peso do elemento “água” nesta curta narrativa é tão constante, está tão presente em todas as suas páginas, que a própria acção parece desenrolar-se de uma forma ondulada, ao sabor das sinuosidades das elipses, criando uma cortina líquida que, de forma intencional, “turva” o olhar do leitor. Para este resultado contribui um acentuado cuidado estilístico - que se revela na criatividade da sua adjectivação e na depuração lírica das suas breves metáforas - que incute a esta obra uma qualidade poética muito peculiar.

A novela de Kirsty Gunn centra-se no sentimento de profunda amizade, de paixão quase materna, que a narradora, uma criança no início da adolescência, tem pelo irmão de cinco anos e nos seus solitários jogos infantis, em redor do lago próximo de sua casa, com que fugiam ao “olhar” adulto, a sonhar com uma independência selvagem, liberta de qualquer constrangimento, e que eles sabem ser uma utopia inconcretizável.

O universo de Chuva estrutura-se em redor de duas ideias-força fundamentais: a primeira, é a de que existe entre o universo infantil e adolescêntico e o universo adulto um acentuado grau de incomunicabilidade, resultante de visões e interpretações do mundo diferentes e de códigos de comportamento que são ilegíveis de parte a parte; a segunda, é a de que existe, na criança, uma sensualidade difusa, quase pré-sexual, e que é na tepidez dessa “água” que não só se fermenta a sensibilidade infantil, como é através dela que a criança consegue atingir aquela consonância com a natureza que lhe transmite uma auréola de esplendor divino. Neste contexto, a descoberta da sexualidade provoca o desaparecimento desta sensualidade sem objecto, rompendo em definitivo com a referida consonância e deformando o olhar que a narradora tem sobre o seu irmão. No fundo, a descoberta da sexualidade desencadeia o real processo de morte do corpo. Daí que a sexualidade apareça nesta novela como uma culpa desejada, um vórtice que os sentidos suplicam, mas que transforma a infância num paraíso perdido.

Chuva é, sem dúvida, uma das mais belas e interessantes obras que apareceu nos últimos tempos no nosso país sobre a infância. Grande parte da sua comovente beleza advém do pudor com que afronta os sinais trágicos da vida. Neste sentido, as páginas em que narra a descoberta da sexualidade por parte da personagem principal ou aquelas em que se desfecha o clímax da acção são exemplares de contenção emotiva, de tratamento subtil de tudo o que é insustentável para a sensibilidade infantil. Pena é que a tradução, algumas vezes, se deixe ficar demasiado presa à sintaxe inglesa e que, aqui e além, revele opções semânticas que não são as mais ajustadas.

Publicado no Público em 1999.

Título: Chuva
Autor: Kirsty Gunn
Tradutor: Margarida Vale de Gato
Editor: Editorial Notícias
Ano: 1999
117 págs., esg.

FRED UHLMAN

AS AFINIDADES IRREDUTÍVEIS

Muitas vezes, os motivos e as condições do aparecimento de um livro, sem determinarem o seu sentido e valor, são acontecimentos que se inscrevem como estigmas no “corpo” da obra e o seu conhecimento contribui inequivocamente para que ela obtenha a sua afirmação plena.

Fred Uhlman viveu cerca de quarenta anos “habitado” por esta história que a edição portuguesa apelou de O Reencontro. Judeu alemão, Fred Uhlman nasceu em 1901 em Estugarda. Já advogado rural, recebeu em 1933 um telefonema de um amigo nazi, aconselhando-o a fugir de imediato da Alemanha. Sem voltar a ver os pais (que vão morrer em Auschwitz), Uhlman, depois de deambular um pouco pela Europa perseguido por todo o tipo de dificuldades, fixa-se em Inglaterra. Aí, nauseado com tudo o que se relaciona com a cultura alemã, resolve abandonar todas as suas anteriores actividades e, com as dificuldades de um homem já formado, aprender a língua inglesa. Enquanto a não domina, começa a trabalhar como desenhador e pintor. Só em 1960 se considerou em condições para redigir esta obra, elaborando, como refere Arthur Koestler na sua introdução, uma “pequena obra-prima” sobre o “tempo em que se derretiam cadáveres para fazer o sabão que mantinha limpa a raça dominante”.

O Reencontro narra a relação de amizade, nos anos de 1932/33, entre dois liceais, a do judeu Hans Schwarz por um descendente de uma das mais importantes famílias aristocráticas alemãs, Konrad vou Hohenfels. Mas esta relação, estabelecida com a capacidade de admiração e fascínio da adolescência, vai ser marcada pela diferença social e pelos preconceitos rácicos, pela ascensão do nazismo, e, por fim, brutalmente interrompida pelo exílio a que Hans Schwarz é impelido. E neste aspecto, na sua extrema simplicidade narrativa, O Reencontro é modelar na forma como encadeia a interferência da História na história privada e como revela que elas são, no fundo, as duas faces de uma mesma moeda.

Mas a singeleza dos meios utilizados na narração desta relação entre dois jovens, feita de uma imediata e intensa empatia e da cumplicidade resultante da descoberta em comum das emoções, e, além disso, de como ela consegue perdurar, após a adversidade imposta pelo nazismo, muito anos depois, transforma O Reencontro numa “história exemplar”, com uma dimensão quase mítica, da catástrofe política e social que foi aquele regime, mas, em particular, desse sentimento dolorosamente frágil que é a amizade.

Por outro lado, tanto a enorme paixão pela terra alemã, pela “Heimat”, revelada por Hans Schwarz (note-se que toda a novela é narrada por esta personagem como se fizesse, largos anos depois, uma rememoração nostálgica desta relação e das deambulações que ela propiciou pela Floresta Negra, pelas margens do lago Constança ou pelos arredores de Estrasburgo), como a sua posição de se assumir antes do mais como suábio, depois alemão e só por fim como judeu, ou ainda, mais tarde, a sua repugnância em contactar com qualquer alemão, tal é a ferida que sente por estes terem construído Auschwitz, demonstra que aquela personagem tem fortes traços analógicos com o próprio Fred Uhlman, ao ponto de transformar O Reencontro numa espécie de autobiografia idealizada.

Por fim, saliente-se alguns efeitos de encenação dramática particularmente eficazes e, por conseguinte, inesquecíveis, desta obra: é o caso do modo como é descrita a entrada na sala de aula de Konrad von Hohenfels, quando Hans Schwarz o vê pela primeira vez, ou então, quando esta personagem descobre, muitos anos depois da separação, o destino do seu amigo, situação esta que transfigura de forma trágica toda a relação narrada e todo o contexto social e político que a envolve.

Publicado no Expresso em 1989.



Título: O Reencontro
Autor: Fred Uhlman
Tradutor: Paula Vitória
Editor: Presença
Ano: 1989
90 págs. € 8,31





PAUL BAILEY

A SOMBRA DO PAI

Uma das características das literaturas deste século da Europa Central e do Leste é o papel negativo que constantemente nelas assume a figura do pai. Alguma interpretação psicanalisante dirá que esse papel negativo é compreensível, uma vez que considera que a “deglutição” do pai está na génese da ficção, no sentido em que esta é a arte da “ocultação” das origens. Porém, no caso das literaturas referidas, creio que a questão é mais simples e objectiva: as sociedades que lhe deram origem têm uma má relação com a História imediata e a corporização dessa época ergue-se, como é natural, na figura do pai. Foi o pai que a construiu, que a constituiu. Basta recordarmos a dimensão sociológica dos factos sinistros que envolvem a II Guerra Mundial, as ditaduras estalinianas e a Guerra Fria para compreendermos que a radicalidade destas situações seria insustentável sem um “julgamento” das gerações posteriores e que tem sido esse, entre outras artes exorcistas, um dos papéis decisivos da narrativa deste século.

Não é tão comum, no entanto, que semelhante temática apareça na literatura inglesa, como sucede com este romance de Paul Bailey, intitulado Os Pecados dos Nossos Pais (versão infeliz - porque abusivamente explícita - de uma obra que se chama, na edição original, Kitty & Virgil; deve reconhecer-se, contudo, que este título tem pouco valor comercial e que, além disso, a intenção do autor - apresentar duas personagens que, na aparência, são comuns a muitas outras - se perde no nosso país; de qualquer forma, haveria decerto outras hipóteses mais em sintonia com o trabalho de tradução que é, em todas as restantes perspectivas, excelente). Paul Bailey, com uma obra iniciada na década de setenta e constituída, entre outros trabalhos, por meia dúzia de títulos de ficção, é um autor com um reconhecimento um pouco “secreto” em Inglaterra, tendo, porém, entre alguns prémios, já conseguido ser, por duas vezes (com os romances Peter Smart’s Confessions e Gabriel’s Lament), finalista do Booker Prize. Saliente-se que este último romance, agora publicado no nosso país, é, por unanimidade, considerado pela crítica inglesa como a obra mais interessante que o autor até hoje publicou.

Segundo declarações do próprio autor, Os Pecados dos Nossos Pais pretende ser uma homenagem ao povo romeno. Com esse intuito, Paul Bailey viajou demoradamente pela Roménia e pelo Leste europeu, levando cerca de quatro anos a redigir este romance. Nesta perspectiva, a obra concluída é, de certo modo, imprevisível e original. Porque esta “homenagem” deu origem a uma história de amor, elaborada num estilo e com uma estrutura quase clássicos, entre uma inglesa de meia-idade, vivendo do trabalho de preparação “editorial” de biografias, e um romeno, poeta e vagabundo, a viver em Inglaterra e fugido do regime de Ceausescu.

Porém, o que, de imediato, fascina neste romance de Paul Bailey é a forma como concilia e mescla tragédia e ironia, transformando-a numa obra de uma saborosa “ligeireza” que pondera e descreve situações graves e muito dolorosas. Neste sentido, parece que sobre Os Pecados dos Nossos Pais paira, à distância, as sombras tutelares de Milan Kundera e Bohumil Hrabal. Contribui, sem sombra de dúvida, para esta visão global da obra, um estilo que controla, pela farsa, o excesso de dramaticidade de certos momentos, mas, em particular, a criação de um conjunto de personagens secundárias que tingem de uma sábio cepticismo irónico a sinuosidade das suas existências: é o caso das deliciosas criações literárias que são as figuras do mordomo-amigo do pai de Kitty ou da dona da pensão, ex-cantora de ópera, em que Virgil mora.

De forma paradoxal, este romance, que se conclui com um suicídio e uma história amorosa abortada, é um “livro feliz”, já que as suas personagens transmitem, mesmo dilaceradas por sinistros fantasmas vindos do passado, o sentimento de uma intensa euforia pela vida. O amor, tal como nos é apresentado em Os Pecados dos Nossos Pais, seguramente que é incapaz de redimir ou de “salvar”, mas tem a capacidade, não despiciente, de dar um toque de jovialidade em destinos que já estão determinados antes de ele brotar. A própria situação, em que as personagens principais se “descobrem” uma a outra, parece ter os “sintomas” do percurso da sua história amorosa: Kitty está a acordar da anestesia, após ter sofrido uma histerectomia, quando dá de caras com o sorriso de um servente hospitalar, Virgil, que, junto à sua cama, lhe diz, com um sotaque estranho, que nunca tinha visto nenhuma mulher a dormir tão bela.

Todo o romance se estrutura no contraste de duas civilizações e dos comportamentos emocionais que, de um modo complexo, delas emana: por um lado, o modo de sentir britânico, com o seu gosto pelo cosmopolitismo, a sua visão “imperial” das outras civilizações, um quotidiano marcado pela urbanidade das existências; por outro, a Roménia, com o seu nacionalismo “jovem”, onde se faz sentir o peso da ruralidade e das tradições orais milenares, com um quotidiano marcado pelo medo e pela repressão. Ou, por outras palavras, Kitty e a contenção, como forma de se esforçar por depositar o “pé” das emoções e assim alcançar uma imagem de definitiva dignidade no seio da catástrofe; ou Virgil e o abandono à emoção, como forma de vivificar a intensidade poética do momento, fazendo dessa exploração uma forma de vida (por exemplo, são interessantes, até numa perspectiva ideológica, as considerações de Virgil sobre a repugnância que lhe provoca o “ser vigilante”).

É dentro deste contraponto civilizacional que deve ser entendido o estigma que, para as duas personagens principais, constitui o percurso dos seus pais. Tanto o pai de Kitty como o pai de Virgil deixaram atrás de si um rasto de destruição, como resultado da forma como a História, com os valores e princípios que segregou em cada contexto civilizacional, “trabalhou” as suas almas, transformando-os em monstros de frivolidade. A leviandade amorosa do pai de Kitty ou o aberrante comportamento “camaleónico” do pai de Virgil parecem, ao nosso juízo distante de leitores, como “crimes” abissalmente (e talvez objectivamente) distintos. Mas, no contexto da “história privada” de cada uma destas personagens, tiveram os mesmos efeitos devastadores, já que atingiram um poder similar de amputação sobre a sua capacidade de, em plenitude, conseguirem sentir e sobreviver.

No fundo, talvez Os Pecados de Nossos Pais venha reproduzir aquilo que a literatura deste século tem repetido de um modo incessante: que todos nós, quer queiramos ou não, nada mais fazemos, ao longo da vida, do que tentar fugir debaixo da sombra tutelar do pai, como forma de conseguir libertar-se da sua tenaz sufocante e plenamente respirar.

Publicado no Público em 2000.



Título: Os Pecados dos Nossos Pais
Autor: Paul Bailey
Tradução: José Vieira de Lima
Editor: Asa
Ano: 2000
286 págs., € 3,50



CARMELO SAMONÀ

A (A)NORMAL IRMANDADE

Há livros que são verdadeiras preciosidades. Como é evidente, pelo cuidado posto na edição. Mas, antes do mais, porque aparecem, de modo intrigante, à revelia das tendências dominantes do mercado editorial e nos revelam textos saborosamente imprevisíveis: é o caso deste Irmãos de Carmelo Samonà, um livro de uma rara e estranha beleza.

O autor, piemontês, especialista em literatura espanhola na Universidade de Roma, afirmou-se, de modo tardio, como ficcionista com este mesmo texto.

O enredo de Irmãos descreve-se de forma sucinta: trata-se de um relatório (?) de uma longa relação entre dois irmãos, vivendo sozinhos numa ampla casa, e em que o mais novo sofre de uma prolongada doença psíquica. Com um labor minucioso e atento, o irmão mais velho, como narrador, anota dados e informações sobre essa relação e em particular sobre o comportamento do doente, juntando interpretações e análises esparsas, descrevendo difusamente situações.

Emana, no entanto, deste texto uma perplexante ambiguidade que leva o leitor a pressentir, motivado até pela sua qualidade estilística, ramificações e sentidos ocultos. Ao ponto de alguns críticos terem interpretado Irmãos como uma espécie de fábula esotérica sobre as relações políticas e sociais da Sicília com a Península Itálica...

Mas, com rigor, pode afirmar-se que, tendo por base uma intensa relação afectiva, Irmãos analisa as relações discursivas e comportamentais entre “normalidade” e “anormalidade”, trazendo aliciantes pistas sobre os limites e as interpenetrações destes comportamentos.

No discurso da normalidade, enunciado aqui pelo narrador, há sempre uma tendência para este se assumir, perante a anormalidade, como uma consciência “paternal”, resultante da sua capacidade de autoanálise e da convicção que esta não existe no discurso que se lhe opõe. Mas nessa mesma assumpção transparece também a principal orientação daquele discurso perante o “anormal”: descobrir-lhe sentidos, torná-lo legível, em resumo, eliminar as diferenças que instituem a anormalidade e tentar reduzi-la a um típico subgénero da norma. Irmãos é, de certo modo, a cartografia dessa tentativa, obrigatoriamente fiascada, mas, por razões afectivas, necessária e continuada de forma perseverante.

Mas esta simples constatação ilude a riqueza de um texto que, mediando sempre entre a reflexão teórica e poética, consegue iluminar de um lirismo muito particular todo um conjunto diversificado de observações. As relações da doença com o espaço (o modo como, a níveis diversos, esta se espalha pelos interstícios familiares da casa ou ainda como se manifesta na rua num delírio exploratório), a importância da invenção narrativa como “canalizador” da alucinação, o mimetismo da normalidade como sintoma do agravamento conjuntural da doença, mas, em particular, o esforço de desdobramento do narrador para, de um modo solidário, acompanhar ou perseguir as permanentes “viagens” do seu irmão, são descritas com tanto rigor e sensibilidade que transformam Irmãos numa das mais belas e comoventes obras de ficção traduzida que a nossa edição nos revelou no ano transato.

(Publicado no Expresso em 1988).



Título: Irmãos
Autor: Carmelo Samonà
Tradução: Isabel Martins Tomé
Editor: Bertrand
Ano: 1987
129 págs., esg.