JOSEPH CONRAD 2

O LUGAR DA MORTE

O romance O Negro de Narciso de Joseph Conrad tem, de uma forma exemplar, uma coerente unidade dramática: é durante uma viagem de Bombaim a Londres que o autor encena uma sucessão de conflitos que corporizam algumas das suas constantes inquietações éticas e que sempre considerou como mais explicitamente cristalizáveis na árdua e solitária luta de uma tripulação com o mar.

De facto, é o mar que, pela violência indominável das suas intempéries, anima permanentemente o espectro da morte que serve de teste limite à fibra moral dos homens. E é no exorcismo, pela acção, do medo da morte que brota o sentimento da solidariedade, esse cimento social que, para Joseph Conrad, em termos civilizacionais, dá sentido a existência.

Esse sentimento, em O Negro do Narciso, é provocado no colectivo da tripulação (e um dos motivos de interesse deste romance está na capacidade de Joseph Conrad em colocar à boca de cena todo um colectivo) por James Wait, o negro que embarca já tocado pela morte, mas sem coragem para a enfrentar.

No entanto, o comportamento ambíguo de James Wait, resultante da sua impotência face a noiva mortal, faz com que essa solidariedade só apareça por uma dolorosa obstinação, visto que os marinheiros receiam estar a ser vítimas de um logro e se estejam habilmente a servir da sua eventual fragilidade e complacência. Tanto mais que esse receio é avivado, de um modo constante, por Donkin, o marinheiro que, minado pelo rancor da sua própria tibieza, lhes vai apontando a verdade venenosa de se resignarem à ingrata ordem que lhes impõe o navio.

Porque, e essa é uma das revelações fulcrais na “literatura marítima” de Joseph Conrad, a força moral de um homem demonstra-se na sua capacidade em assumir, seja em que circunstância for, o lugar que lhe compete na luta contra o mar. É só nessa ordem que os rudes marinheiros podem descobrir o sentido das suas vidas, sentido esse que se esfuma em imprecisas reminiscências mal desembarcam.

É por isso que a terra será sempre, para Joseph Conrad, o “verdadeiro” lugar de morte do marinheiro (daí que James Wait morra à vista de terra e que a tripulação pressagie que a acalmia que impossibilitava o “Narciso” de progredir no final da viagem seja “provocada” pelo próprio moribundo, na sua incapacidade de encarar a morte), isto é, o lugar em que o desvirtuamento dos valores nascidos no mar o acabrunha e confunde (ao mesmo tempo que faz rejubilar Donkin, o tripulante cobarde). A longa viagem do “Narciso” metamorfoseia-se assim numa lúgubre travessia de um esquife a caminho da terra, o real “coração das Trevas” do marinheiro.

A edição portuguesa contém, honestamente, o prefácio que Joseph Conrad escreveu para a edição original e que é uma das mais importantes reflexões do autor sobre a sua concepção da arte de ficcionar. Aí se encontram explícitos os seus objectivos artísticos: a permanente ânsia de conseguir visualizar o que narra (“A minha tarefa (...) é, acima de tudo, a de convencer o leitor a ver”), a busca de uma “verdade” que fundamente a existência das coisas e dos seres e que ele pretende transmitir por uma via “sensorial” a todos os “temperamentos”, de modo a criar uma “solidariedade” universal, a consciência da precaridade desta tarefa, etc. Mas o que se torna bem evidente, nas entrelinhas deste notável prefácio, é a quase insana labuta deste homem, cuja fé na produção artística o conseguiu transformar de um anónimo marinheiro polaco num dos mais admiráveis estilistas da literatura inglesa.

Publicado no Expresso em 1987.



Título: O Negro do Narciso
Autor: Joseph Conrad
Tradutor: Luzia Maria Martins
Editor: Relógio d’Água
Ano: 1987
206 págs., € 8,30





JOSEPH CONRAD 1

NO CORAÇÃO DA HISTÓRIA

Atirei um sapato borda fora e concluí - sabem vocês? - que o que mais me preocupava era afinal aquilo - falar com Kurtz. (…) O meu outro sapato também levantou voo em direcção ao diabólico deus daquele rio.

Joseph Conrad, O Coração das Trevas

Se, desde sempre, os lugares extremos do Mundo exerceram um fascínio intenso na cultura ocidental pela sua condição de alteridade, a partir dos finais do seculo XIX, tal fascínio transformou-se num fenómeno amplamente social. Esses lugares tornaram-se “exóticos” ou “selvagens” e semelhante classificação definia, antes do mais, o olhar e a atracção de quem vivia a platitude produzida pelo processo da industrialização.

.A preocupação constante entre os produtores literários desta altura com a relação Homem/Natureza (veja-se o caso de D. H. Lawrence) deve, por isso, ser entendida como uma obsessiva necessidade de reflectir, e fazer sobressair, uma relação considerada essencial, mas que se esgarçava num modo de estar encarado como desumanizante e estiolante. O fascínio pelos mundos “exóticos” ou “selvagens” entronca também nesta preocupação, visto que se considera ser “lá”, onde a ausência (maior ou menor) de “civilização” permite a afirmação plena da Natureza, que esta relação, aqui entendida como confronto, dá ao Homem a possibilidade de “medir” a sua resistência e a sua capacidade de acção, e, portanto, o seu estatuto racional e de “ser” civilizado.

Por outro lado, em correspondência com esse processo da industrialização, começam a desenvolver-se os gigantescos cogumelos de sedentarização que são as cidades, instituindo-se, portanto, como tendência social dominante, um modo de estar urbano. É natural, por isso, que se veja reforçar neste período o fascínio por aquilo que ficou de residual do estado contrário à sedentarização: a viagem.

A viagem, para o sedentário, torna-se assim, evidentemente, a excepção e, logo, o risco e a aventura, a forma mais nua de confronto com o diferente e, por consequência, um itinerário de intensidade.

A difusão e o sucesso, que a literatura de viagens teve nesta altura (veja-se o caso de Melville, de Stevenson, de Jack London, de Conrad, de Kipling, etc.), são, de certo modo, ecos deste(s) fascínio(s). E o actual interesse, que ainda suscita esta literatura, advém da consciência crescente que, duma alternativa relativa, a literatura de viagens se tornou numa alternativa absoluta: hoje, a única viagem possível para os mundos extremos é pela literatura; todas as outras desapareceram.

Joseph Conrad é, portanto, geralmente considerado como um desses escritores de “literatura de viagens”. Mais: como sendo “o escritor do mar”. E, nesse sentido, O Coração das Trevas, agora publicado pela Ed. Estampa, numa cuidada apresentação e tradução de Aníbal Fernandes, será entendido como um bom exemplo.

Mas uma análise mais atenta desta obra (e abençoada a sua boa fortuna, já que, por ter servido de instrumento de inspiração ao filme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, viu assim reforçado o interesse por ela) permite a ultrapassagem desta circunscrita etiqueta e revelar como as preocupações deste autor são mais diversificadas e profundas.

A viagem é também, para Conrad, exaltante e “arriscada”; mas, além disso, é um percurso iniciático à adversidade que, produzida pelo Destino, testa a personalidade e a consistência de princípios do herói. Nesse sentido, os elementos naturais e o mundo “selvagem” são encarados como um dos rostos do Mal, em particular porque o seu movimento informe não é ordenado pelo “código civilizacional” e pela hierarquização ética por ele determinada - e que possibilita a autonomia do Homem face à amálgama natural.

Assim, a encenação dos mundos extremos e da viagem na obra de Conrad, ao provocarem a redução da vizinhança ou da solidariedade com os da mesma espécie, permite acentuar o papel do indivíduo (do “herói”) como entidade resistente.

Paralelamente, alguns aspectos da sociedade ocidental, cultivados pelos mecanismos de concorrência, são também encarados por Conrad como outro rosto do Mal. No caso de O Coração das Trevas, é o processo colonial, pelo seu rasto de exploração, de ambição e traição, e pelo seu total alheamento pelo espaço humano e geográfico onde se instaura, que é apontado como tanto ou mais repulsivo que o informe da Natureza.

A voz

O Coração das Trevas descreve uma viagem rio acima (calcula-se que seja o rio Congo) de uma das personagens principais de Conrad, Marlow, que vai dar assistência a um posto comercial no interior, chefiado por uma figura aludida como tendo algo de diabólico, Kurtz, entretanto gravemente doente.

Mas, de outro modo, pode dizer-se que O Coração das Trevas é, no essencial, a narração da subida de um rio até junto a uma “voz”. Kurtz “era um homem que se apresentava como uma voz” vinda dos lados da nascente do rio, alastrando até à foz, onde Marlow ouve, pela primeira vez, falar dele.

Além disso, Marlow fala desta viagem aos seus amigos (e a nós com eles) na foz de um rio. Essa associação constante entre voz e rio tem um valor estrutural em O Coração das Trevas e, por outro lado, torna mais clara a importância do monólogo na obra conradiana: Marlow não é mais do que o “porta-voz” de Kurtz (portador de uma problemática da “nascente” do Homem) e, por sua vez, a escrita de Conrad pouco mais é que o “porta-voz” de Marlow: rios desaguando em rios até uma foz que mais não é do que o leitor...

Tanto mais que a “voz”, o “dom da palavra”, é para Conrad, através de Marlow, a ”presença efectiva”; como tal, está revestida de atributos divinos: a “voz” é a Palavra, a que se anseia por atingir, subindo o rio difícil do entendimento e da compreensão.

A irradiante sedução, exercida por Kurtz, torna-se, portanto, idêntica à das entidades divinas. E as experiências, por que Marlow vai passando desde que parte da Europa, mergulhando na selva e no processo colonial, mostram-se como “provas” que o vão preparando para uma maior compreensão do dilema angustiante que a voz de Kurtz vai enunciar. A ascensão iniciática de Marlow é, assim, num específico contexto, a revelação simbólica do movimento que o leitor fascinado por uma obra é obrigado a fazer.

Desde que Marlow se apresenta na sede da Companhia que o vai contratar, que temos a certeza de que irá passar por uma experiência funesta. As duas guardiãs tricotando lã preta e as perguntas e as análises alucinantes do médico fazem-nos compreender que Marlow passou a porta das certezas, caminhando para um “além” onde tudo terá de ser, solitariamente, confrontado. “Tive uma sensação de medo supersticioso, parecia uma criatura plena de mistério e fatalidade. Mais tarde, muito longe, pensei com frequência naquelas duas mulheres de guarda à porta das Trevas, a fazerem malha de lã preta como um sudário do frio, uma a anunciar gente e mais gente ao desconhecido, a outra a devassar rostos alegres e patetas com os seus cansados mas implacáveis olhos. Ave, tricotadora velha de lã negra! Morituri te salutant. Entre os que ela olhou, poucos voltaram a vê-la - contas por alto, nem metade.”

A viagem fá-lo entrar depois em contacto com os lugares onde uma “jovial dança da morte e do comércio segue o seu ritmo numa atmosfera inerte que cheira a catacumba sobreaquecida”. E a “ascensão”, penetrando no interior da selva, vai abrindo um cenário cada vez mais juncado de destroços materiais e humanos, onde, sob uma retórica de “transmissão de civilização”, se acentua a gratuitidade da vida e da morte, a brutalidade da exploração.

Percebe-se então que esta realidade de morte e caos é a resultante material do conflito civilização/natureza do processo colonial que, a seu modo, a pretensão amorosa (porque civilizacional) da “voz” de Kurtz cristalizava.

Porque, de início, os objectivos últimos de Kurtz são, e de um modo expressivo, claros: o alargamento da civilização (“Kurtz é um prodígio”, diz um dos “peregrinos”, “um emissário da piedade, da ciência e do progresso”) e o domínio do Homem, pela razão e vontade, sobre as forças ocultas da Natureza (o relatório, redigido por ele, para a Sociedade para a Supressão dos Costumes Selvagens tem esse sentido). Por isso, com o intuito de satisfazer esses objectivos, é obrigado a assegurar o lugar da sua missão e afirmar-se contra a competição que os elementos da Companhia lhe fazem, tornando-se, assim, através da pilhagem de marfim aos “selvagens”, um expoente intocável e temível do processo exploratório.

Mas é essa situação contraditória que o torna hostil aos “representantes da civilização” que dele se aproximam (os “peregrinos” da Companhia) e que fazem com que perca os laços de solidariedade que davam apoio e substância à sua “missão”. Kurtz é impelido para uma posição solitária que, face à omnipresença dos elementos naturais, se torna dilacerante em consequência da sedução “hipnótica” produzida por eles. A selva parece reconhecê-lo e amá-lo, aceitando-o, pelos efeitos da sua “voz”, não como um “inter pares”, mas como o “seu” Senhor e Deus. Por isso, envolve-o, levando-o a enfraquecer a sua fidelidade aos seus princípios e objectivos. “A selva passara-lhe a mão pela cabeça e, vejam lá vocês, fez dela uma bola - uma bola de marfim; tinha-lhe feito festas e - zás - secara-a; tinha-se apoderado dele, tinha-o amado, abraçado, tinha-se-lhe metido nas veias, tinha-lhe consumido a carne e unido à dele a sua alma por meio de inconcebíveis cerimónias, de uma iniciação diabólica”.

O dilema

É esta vertigem pelas Trevas, pelo abandono da Luz da “cidade”, que coloca Kurtz no “coração das trevas” e no cerne de um dilema milenário do Homem, formulado aqui como uma opção entre o Bem e o Mal (e isto é tanto ou mais claro quanto várias vezes Conrad associa a “selva” à paisagem que o Homem deixou quando penetrou na História): abandonar-se ou opor-se ao canto de sereia da Natureza?

Mas este dilema não existe em Kurtz como um simples confronto com o “exterior”. Ele está no seu “coração”: é dele que jorram as “forças da treva”, e daí a importância das “virtudes inatas”, da “nossa capacidade de ser fiéis”, da nossa “dedicação a uma tarefa obscura e árdua”. O confronto real é então entre a nossa personalidade e a sua nascente, em conseguir afirmar um percurso de Homem nos impetuosos desígnios da Natureza (neste sentido, torna-se bem compreensível o franco entusiasmo com que Gide sempre acarinhou a obra de Conrad, preocupado como também estava em entender os meandros da personalidade em sistemático conflito com fluidos critérios de Bem e de Mal).

Este dilaceramento do “coração”, da paixão, tem, em Kurtz, os seus anjos “bom” e “mau”, seres encarnando o seu amor e/ou a sua tentação: a “prometida’, que Marlow visita no seu regresso, convencida que Kurtz nunca abdicou do seu projecto e do amor que lhe tinha, é o sinal de uma Europa perdida por Kurtz nos caminhos da selva, ficando somente uma lembrança sem nome; e a “selvagem” que da margem do rio lhe acena uma última súplica, antes de os “peregrinos” da Companhia levarem os restos de um Kurtz abalado pela derrota, já incapaz de resistir, mas também de responder, aos apelos das “trevas”.

Kurtz não conseguiu impôr a sua vontade na História, extinguindo as “forças da treva”. Por isso mesmo, tende a impor-se à História, aceitando que a selva o divinize. Mas sabe que para tal terá de resignar-se às Trevas, ao impulso negro da Natureza que procura absorver o “seu” tempo, tornando-o Mito. “Adoravam-no, (...) que outra coisa havia a esperar? (...) bem vê que ele lhes surgia acompanhado do trovão e do raio - nunca tinham visto uma coisa semelhante - e de tal forma terrível”, diz o “arlequim” criado por Kurtz.

É o reconhecimento deste poder concedido pela selva que torna Kurtz de tal modo fascinante, pela aparência de soberania que irradia de si, transformando, quem o rodeia, em sua “criatura”. O “arlequim”, continuando a fruir o que a civilização lhe deixou como resíduo (um Questionário Sobre Alguns Pontos de Marinharia de um tal Townson, relido e anotado, não já pela informação que dele recolhe, mas pelo prazer em si de ler e anotar), só “existe” na órbita de Kurtz, por viver, em impotência, o drama deste.

O estertor de Kurtz, dizendo, em surdina, “O horror! O horror!”, exprime não só a última consciência da sombria viela onde uma vida norteada por elevados ideais foi tombar, por incapacidade em aceitar a solidariedade, sempre positiva e negativa, da sua espécie... mas, muito mais, a consciência de que a opção por um posicionamento na História é, antes de tudo, individual e que as consequências são sempre nefastas pelo desconhecimento que a História e a Natureza fazem de nós.

Não é só a consciência da imensidão dos “corações devassados pelas trevas” que cria esse sentimento de horror, mas a de que qualquer atitude, voluntariamente intransigente face a essa situação, só levará, em último rigor, à divinização desta atitude, sem a compreender nem aceitar. O horror que a morte revela é o do implacável ritmo do tempo.

E a opção?

Marlow tornara-se, pela subida do rio, um “iniciado” ao dilema de Kurtz. Mas é este mesmo estatuto que lhe possibilita uma avaliação lúcida da tragédia que tende a envolvê-lo. Marlow não sofreu de modo tão intenso a extrema solidão de Kurtz, e os laços de solidariedade que o ligam à “cidade” e à espécie permitiram libertá-lo da tentação da selva, perdendo somente... “um par de sapatos novos”.

Depois de regressar, Marlow resta como o único espólio de Kurtz, já que o verdadeiro (o referido relatório) é um fraco e parcial reflexo de um drama muito maior. Abatido pelo conflito que o tocou, Marlow sente-se, no entanto, “iluminado” por uma palavra que lhe permite descobrir a profunda irrealidade do deambular ansioso da vida urbana. E é dividido entre a admiração e a repulsa que visita a “prometida” de Kurtz, resolvendo silenciar-lhe a própria queda deste e revelando somente aos amigos (a Conrad) o conhecimento iniciático que lhe tinha dado a presença viva daquele drama.

Face ao dilema de Kurtz, Marlow conseguiu optar. Mas a problemática enunciada atravessa as histórias individuais e colectivas. Daí talvez a perturbação constante com que se lê as páginas deste O Coração das Trevas, prenunciadoras dos “apocalipses” de um século que, de certo modo, não as compreendeu e as silenciou. E muitos mais Kurtz vieram e hão-de vir, minados entre a mesma ânsia de “suprimir os costumes selvagens”, instaurando uma ordem nova, e afirmarem-se, de modo consciente ou não, como “deuses” de uma ordem natural, procurando assim libertar o seu nome da inevitável poeira com que a Historia o cobrirá.

Mas seremos nós, Marlows dos pequenos e grandes dramas, capazes então de resistir, de sermos fiéis a essa “tarefa obscura e árdua”?

Publicado no JL-Jornal de Letras e Artes em 1983.



Título: O Coração das Trevas
Autor: Joseph Conrad
Tradução: Aníbal Fernandes
Editor: Ed. Estampa
Ano: 1983
120 págs., € 10,08



JESÚS MONCADA

PATRIMÓNIOS INCÓMODOS

Diversas teorias literárias coincidem em caracterizar a ficção como a arte da narração do tempo. Segundo elas, o estímulo produtor essencial seria a consciência dramática da passagem do tempo (ou, como dirá o poeta, da nossa passagem por ele). A expressão narrativa transmitiria ao seu criador uma ilusão demiúrgica de domínio, configurada em duas opções estéticas aparentemente distintas: ou o autor, segundo determinadas técnicas retóricas, pretende reordenar o tempo, de forma a expressar, intensificadamente, a consciência daquela passagem, ou a recriá-lo, de molde a que o leitor reconheça a(s) sua(s) perca(s). De qualquer modo, a “re-inscrição” da memória individual, real ou forjada, na arte narrativa, incutiria ao leitor uma dupla emoção: a da absoluta relativização da sua experiência e a da existência de um património comum. Seria, por último, esta dupla emoção que transformaria a arte narrativa num excepcional instrumento de aprendizagem democrática.

É quase inevitável lembrar estas teorias, que associam arte narrativa e memória, ao ler o romance Caminho de Sirga de Jesús Moncada – um autor catalão que começou a publicar nos princípios dos anos oitenta, mas que só conseguiu impor-se nas letras do país vizinho com este romance, publicado na língua original em 1989.

Os objectivos do romance são simples e claros: tendo nascido numa povoação que, em 1971, foi arrasada e alagada por uma barragem erguida no Ebro, o autor resolveu “reconstruir” a memória dos seus conterrâneos, dispersos ou mortos. Destruído o património físico, Jesús Moncada levanta o património dos códigos, das cumplicidades e das histórias, assumindo que os destinos são o património imprescindível para uma comunidade, mesmo quando deixou de ter existência real. Por isso, Caminho de Sirga é uma obra de fundo nostálgico e até trágico: constrói-se este romance contra a corrente do esquecimento e da morte, sabendo, no entanto, que ela tudo arrastará.

Contudo, como o autor salienta na nota inicial, este romance não é uma obra etnográfica. Caminho de Sirga tem uma estratégia narrativa complexa, que parte do presente - o gradual desmoronamento da povoação - para o passado, aproveitando-se o testemunho “vivido” de um “vizinho” que esteve no centro de um acontecimento essencial para a “correcção” da crónica, feita de mistérios e prenúncios, que pretende consensualmente explicar o destino de todos. A partir de reminiscências suscitadas pela destruição de sinais físicos do passado (um carro, um mural, um barco, um achado de ossos humanos, etc.) e cruzando lembranças de gentes de todas as classes sociais, o fio narrativo das memórias, de capítulo em capítulo, vai aproximando-se do presente; por fim, é só o omnisciente narrador que fica senhor do património colectivo perante a povoação devastada e deserta.

Caminho de Sirga é um romance de inúmeras histórias. Histórias contadas num estilo muito trabalhado e ponderado e num registo bem diversificado - que vai desde a farsa ao trágico, do fantástico ao do desencanto magoado. Histórias de mineiros, de barqueiros, de “caballeros”, gente de um universo rústico já desaparecido, mas que, com as suas vidas, erigiu um inesquecível repertório de paixões e afectos clandestinos, de fomes e luxúrias, de festas populares e guerras fratricidas, bem marcado pela história social e política da Espanha deste século. Histórias contadas por um narrador solidário e que, por isso, toma claramente partido e escolhe os bons e os maus, os cúmplices e os inimigos.

Quando os “vizinhos”, que não migraram ou não morreram, se mudam para a “vila nova”, sabem que, no resto dos seus dias, serão espectros de um universo sem referências. E que o futuro se fará - sobre a poeira que deles ficar. O leitor percebe então que a povoação de Mequinensa, recriada por Jesús Moncada, funciona com um valor simbólico da sociedade espanhola e que o seu percurso se identifica com aquele que a Espanha de hoje assumiu para sobreviver.

É estranho (e triste) o destino de um país que sente necessidade de alagar no esquecimento o seu passado recente como forma de encarar o futuro; mas é excelente o momento de uma literatura que permite o aparecimento de um romance de resistência como este.

Publicado no Público em 1992.




Título: Caminho de Sirga
Autor: Jesús Moncada
Tradução do catalão: Artur Guerra
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1992
248 págs., € 14,07





CRISTINA GARCÍA

DESTROÇOS

Deste lado do Atlântico, continua a manter-se, de uma forma muito estranha e tenaz, uma imagem civilizacional dos Estados Unidos de uma “opaca uniformidade”: é a força irradiante daquilo a que os próprios americanos chamam cultura “square”, típica da classe média branca, que tem servido de suporte ideológico ao poder administrativo e político. No entanto, segundo os analistas sociais americanos, esta cultura “square” está em notória desagregação ou a sofrer uma rápida mutação, ao ponto de se tornar irreconhecível e de perder capacidade de intervenção na formação da opinião pública; e, se exceptuarmos as vastas zonas rurais, mas de baixa densidade demográfica, ela já pouca expressão tem ao nível do quotidiano das populações. De facto, a literatura já tinha revelado (mais do que, é certo, qualquer outra manifestação artística), a partir do pós-guerra, que a cultura americana estava enraizada num complexo mosaico social e regional sem uma complementaridade muito legível (a não ser, como é óbvio, ao nível linguístico) e que este facto iria tornar-se inevitavelmente visível a médio prazo. Ora, a partir dos anos oitenta, com a conquista de espaço público por um número ainda mais diversificado de minorias, a literatura americana afirmou-se como a expressão de um vasto “continente”, albergando formações populacionais de culturas muito heteróclitas e, por isso mesmo, com capítulos bem definidos. Repare-se no que sucede hoje: depois da afirmação das literaturas “chicana” e índia (Rudolfo Anaya, Sandra Cisneros, Louise Erdrich e Sherman Alexie, por exemplo), foi a vez das diversas minorias culturais das Caraíbas (Oscar Hijuelos, Jamaica Kincaid e Junot Díaz) e, ainda mais recentemente, da população cubana exilada (Cristina García). E também não se poderá considerar a escritora Katherine Vaz, agora traduzida no nosso país, como a expressão literária da comunidade luso-americana?

Esta constatação vem a propósito da recente edição do último romance de Cristina García, As Irmãs Agüero. Comecemos pelos seus aspectos menos interessantes: o romance procura, em termos estilísticos, efectuar uma espécie de combinatória entre o realismo mágico e o chamado realismo americano (alguém saberá hoje o que isto é?), o que, tendo em conta a origem da autora, poderá ser uma solução literária, talvez culturalmente aceitável, mas que parecerá sempre “fácil e comercial”; além disso, a “ideia base” em que assenta a narrativa é também demasiado óbvia: duas irmãs, que o destino separou, levando uma para os Estados Unidos e deixando outra em Cuba (representando, no fundo, a dupla realidade da população cubana), mas que possuem em comum a obsessão pelo que intrigantemente sucedeu “de facto” no percurso dos seus antepassados. Entrecruzando passagens de um diário paterno - descoberto por uma das filhas, muitos anos depois, na quinta de um familiar a quem o pai o entregara, antes de se suicidar - com a narração das situações vividas pelas duas irmãs (e pelos seus filhos) na busca de “resolverem” um passado traumatizante, As Irmãs Agüero pretende estabelecer um amplo fresco sobre o percurso atribulado da nação cubana durante este século.

De certo modo, pode dizer-se que As Irmãs Agüero é uma saga familiar. Mas uma saga com características particulares, visto que a imagem da família, que é transmitida através das suas personagens, parece a de uma fotografia rasgada, como se, em Cuba, apenas pudessem existir “destroços” de famílias. De facto, nas famílias que se sucedem neste romance há sempre uma entidade perecível ou volátil (habitualmente a masculina) e a formação das personagens aparece realizada na carência de um dos pólos. Se exceptuarmos o filho homossexual de uma das irmãs, Constância, todas as personagens determinantes desta narrativa são mulheres com questões essenciais - para o seu equilíbrio emocional e afectivo - a esclarecer sobre a identidade do pai. O pai - mesmo aquele que deixa o diário - é sempre uma entidade sombria, ou incógnita, ou que alguém decide que não “deve” ser conhecida, ou ainda demasiado exposta como “herói” e, por conseguinte, ocultando a sua real face humana. Seja como for, o modo como essa ausência se constitui parece condicionar o olhar que as personagens têm do seu corpo e “orientar” o seu desejo sexual. Quer isto dizer que Cristina García procura correlacionar a estratégia que o desejo sexual assume nas personagens - e é sabido como ela é determinante para a definição da própria identidade - com a forma como se concretizou a ausência do pai.

É evidente que se torna fácil associar o passado (com o seu cortejo de destroços familiares, de pais ausentes) destas personagens femininas - que, de certo modo, tipificam as mulheres cubanas nos dias de hoje - a uma certa imagem da “pátria cubana”. De facto, parece que Cristina García, subliminarmente, tem tendência para fazer esta associação: Fidel Castro apareceria assim como aquele que, pela sua simples presença, transformaria Cuba numa realidade ausente, num buraco negro que “destroçaria” os seus filhos, desequilibrando-os em termos emocionais e tornando-os incapazes de se constituírem em família. Não é por acaso que Reina, a irmã que fica em Cuba e que é a única personagem que acredita de início na Revolução, resolve libertar-se da imagem do “pai legal”, lançando ao mar a espingarda com que ele matara (por acidente?) a sua mãe e abandonando Cuba, para se juntar aos exilados em Miami.

Sem se estar em presença de um romance de grande criatividade, pode, contudo, afirmar-se que esta obra de Cristina Garcia revela qualidade literária, em particular pela segurança estilística, pelo profissionalismo revelado na construção de um ritmo narrativo estimulante e, ao mesmo tempo, pela sinuosidade elaborada com que vai erguendo as diversas personagens.

Publicado no Público em 1998.


Título: As Irmãs Agüero
Autor: Cristina García
Tradutor: Cristina Rodriguez e Artur Guerra
Editor: Difel
Ano: 1998
279 págs., € 11,75





THOMAS MANN 1

O PERFUME DA BURGUESIA

Em 1909, quando Thomas Mann publicou o seu segundo romance, este Sua Alteza Real agora traduzido e editado no nosso país, já era reconhecido, por causa de Os Buddenbrooks, como o romancista da decadência (imagem que se irá ainda reforçar com o aparecimento, em 1913, de Morte em Veneza) e, ao mesmo tempo, como um analista dos valores, potencialidades e limites do “pensamento burguês”.

Esta caracterização do autor, que acompanhou toda a sua longa carreira literária, tinha, no entanto, nesta época inicial da sua obra, uma muito maior pertinência. Nesta altura, evidenciava-se de facto, na reflexão de Thomas Mann, a preocupação em compreender os moldes como se processava a passagem de testemunho entre as classes que tiveram a inevitabilidade histórica da liderança social e política.

Percebe-se, assim, melhor qual foi um dos objectivos de Thomas Mann ao redigir Sua Alteza Real: o de elaborar uma obra que funcionasse como contraponto (e complemento) a Os Buddenbrooks. Enquanto esta obra é uma ampla saga, construída segundo o mais perfeito modelo do romance oitocentista, da decrepitude e do esgotamento social de uma entidade (a família Buddenbrook), Thomas Mann vai escrever, com Sua Alteza Real, uma parábola optimista, em jeito de “conto de fadas”, que visa esclarecer qual o contributo essencial da burguesia para a revitalização do tecido social e político de regimes que, nascidos com a implantação dos princípios liberais, vão subsistir até à I Guerra Mundial e cujos exemplos mais típicos são a Alemanha kaiseriana e o Império Austro-Húngaro.

No entanto, foi este tom ligeiro, de comédia suavemente humorada, que condenou de uma forma irremediável este romance: não só, à altura da sua publicação, Sua Alteza Real teve um tremendo insucesso (provocando no próprio autor uma crise de confiança que o levou a duvidar das suas capacidades criativas), como ainda hoje é, de longe, a obra menos conhecida e mais minimizada de Thomas Mann. Lamentavelmente, porque este romance é bastante revelador do pensamento histórico do autor antes da I Guerra Mundial e porque se podem perceber nele, em embrião, os princípios em que assentará essa obra maior do percurso intelectual de Thomas Mann que é Considerações de um Apolítico (1918).

Sua Alteza Real narra o processo de formação de um príncipe, futuro herdeiro de um grã-ducado arruinado, e a aproximação, e, por fim, o casamento com uma filha de um milionário americano. É óbvio que este “enredo” simples alude à aliança aristocracia/burguesia, característica dos regimes atrás referidos, assim como se reporta à transmissão gradual de liderança num quadro, de conflitos atenuados, determinado pelas próprias necessidades temporais.

Mas nenhuns destes aspectos, demasiado notórios, dão o sentido principal desta obra. Este realça-se do confronto entre a formação do príncipe e aquilo que nesta vai ser introduzido pela sua relação com a “burguesa rica”.

Toda a formação do príncipe é uma dolorosa preparação para assumir um estatuto formal de estrita representatividade. A sua existência deverá ser orientada “para os outros”, no sentido em que estes têm de reconhecer nele a excepcionalidade que permita aceitar com agrado a sua situação de súbditos, originando a imprescindível coesão social. E o empenho existencial para assumir essa função de representatividade tem tão elevada significação social que o príncipe é obrigado a anular-se como sujeito: para ele, não há nenhuma forma de existência “exterior” ao seu estatuto. É este o ensinamento que o prof. Uberbein, o principal mentor intelectual do príncipe, lhe incutiu e que apreendeu do papel que a aristocracia (por integrar toda uma cadeia de poderes e representatividades) a si própria se deu e cumpriu durante o Antigo Regime.

Perante a atitude formal do príncipe, o comportamento da filha do milionário americano representa a expressão plena da individualidade e da subjectividade, encarando-se estas como substância de qualquer existência: para ela, não existe afirmação social (e, por conseguinte, efectiva representatividade) exterior à afirmação pessoal. O namoro e o noivado são, no essencial, estratégias sentimentais com que a “jovem burguesa” incute graduais transformações de comportamento no príncipe, de molde a este “desformalizar” a sua existência. O que ela pretende do príncipe é que este se transforme num “sujeito”, dando um conteúdo, e não somente uma forma, ao seu estatuto. Por fim, o suicídio do prof. Uberbein e, naturalmente, o casamento entre as duas personagens principais vão ser a consagração histórica desta atitude; por outro lado, a rosa, que, ao longo dos séculos, no pátio interior do palácio principesco, floria de uma forma magnífica, mas com odor a podre, e que, depois do casamento, volta a ter perfume, assinala a convicção de Thomas Mann nas infindáveis virtualidades desta atitude individualista, genuinamente burguesa.

Esta ingénua convicção, derivada de um certo romantismo sentimental, vai sofrer um embate brutal com os sangrentos acontecimentos da I Guerra Mundial. A “crise de criatividade” que Thomas Mann quis ver em Sua Alteza Real não é tanto uma crise do próprio autor, mas o desmoronar da concepção das relações sociais e de poder de toda uma época. Foi aquele conflito mundial que de facto reduziu este romance à imagem de um simples documento sintomático de um período e que obrigou Thomas Mann a nuancear toda a sua reflexão histórica e a prepará-la para outros percursos.

Publicado no Público em 1990.



Título: Sua Alteza Real
Autor: Thomas Mann
Tradução: Ana Maria Reltoff
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1990
317 págs., € 10,04

WILLIAM GADDIS

O REGISTO FINAL

Quando William Gaddis publicou, em 1955, o seu primeiro romance, The Recognitions, a crítica americana não lhe foi muito favorável e o acolhimento público foi quase nulo. Este obscuro colaborador do “The New Yorker”, que tinha vivido na orbita boémia dos escritores da geração “beat”, desconcertara tudo e todos com esta gigantesca obra, profusamente erudita, repleta de referências literárias e jogos linguísticos, e cujas interrogações estéticas e temáticas - sobre as relações entre verdade e real, original e falsificação, duplo e Mesmo, redenção e arte, dinheiro e signo - estavam bem longe daquilo que, naquela altura, o meio literário entendia como de urgente formulação.

Passados cerca de vinte anos, porém, este romance ganhou uma corte de fervorosos e iniciados leitores, e algumas figuras cimeiras da crítica dos Estados Unidos encaram The Recognitions como um dos mais importantes romances americanos do pós-guerra e precursor da produção de autores como Barth, Barthelme, Brautigan, Coover e Pynchon. Por isso, quando, em 1975, William Gaddis publicou o seu segundo romance, JR, já ninguém se admirou, nos meios literários, com a sua consagração, ao ganhar o National Book Award. Contudo, o reconhecimento da crítica do papel de charneira da ficção de William Gaddis na literatura americana contemporânea nunca estimulou o grande público a aproximar-se da sua obra, provavelmente porque esta assume a forma de labirínticos “mega-romances”.

Em 1985, William Gaddis publicou Gótico Americano, o romance agora traduzido. Esta obra, de dimensões mais comuns, tem sido, por isso, uma fácil iniciação a sua produção literária. Pode caracterizar-se, utilizando uma citação do próprio Gótico Americano, como “uma nota de pé de página, um post-scriptum” das anteriores obras, onde o autor procura, desesperada e goradamente, os “finais felizes” que dêem uma tonalidade mais optimista a toda a sua actividade literária.

Estas características de Gótico Americano têm a ver não só com as dimensões deste romance em relação aos anteriores, mas em particular porque são aplicadas as mesmas técnicas narrativas de JR. De facto, toda a acção dramática se centra quase em exclusivo nos diálogos - são estes que transmitem as poucas referências cénicas expressas - e, de tão escassamente descritas, as personagens parecem ser meros “suportes” de falas.

Nada sucede em Gótico Americano. E, contudo, como se diria para os romances de sucesso, há sexo, violência e morte. Tudo numa subalugada casa “gótica americana”, repleta de móveis heteróclitos, onde vive uma herdeira milionária e muito frustrada, o seu marido, um veterano da guerra do Vietname, associado a tramoias obscuras de um político religiosamente fanático e de extrema-direita, e por onde passam, não se sabe bem por que motivo, o irmão da herdeira, marginal e superficialmente converso ao budismo, e o senhorio, um geólogo com pretensões de escritor, desencantado com as suas actividades efectuadas em África ao serviço da CIA (?).

Mas tanto podiam ser estas personagens como quaisquer outras. Os diálogos revelam um discurso incoerente, cheio de interrupções, como se já não houvesse nenhum tipo de convicção, nada para afirmar. Um telefone interrompe constantemente as falas, intromete-se no raciocínio, obriga-o a uma constante deriva.

Pressente-se que todo o suporte romanesco de Gótico Americano pode ser alterável. O essencial encontra-se na frenética, dir-se-ia mesmo histérica, tentativa de fazer um ponto da situação da civilização ocidental (haverá outra?). E o resultado é o mais pessimista possível: nesta civilização do sinal, onde nada existe exterior aos códigos, que, aparentemente, é a oitava maravilha que a evolução histórica produziu, o aviltamento ético é permanente, empobrecendo a semântica, degenerando a sintaxe.

Por isso, este romance é de urna amargura quase insustentável. Nenhuma redenção é previsível: a religião é um outro modo do comércio e da luta pelo poder, a arte uma forma de “evasão” impotente, “uma colcha de retalhos de conceitos, empréstimos, decepções”. É certo que esta dá, algumas vezes, a “esperança de uma ordem restabelecida”, de ser possível a reconstrução de um “passado improvável”. Mas o que verdadeiramente existe, por todo o lado, é desperdício, incoerência, lixo. A vida é “um continente escuro”, “uma questão de medo”, “uma ficção qualquer para passar a noite”.

Neste cenário, qual a ficção possível? Nenhuma. Escrever é só urna forma de constatar sem complacência nem esperança: o registo final. Por isso, os romances repetem-se, procurando só alargar a visão do apocalíptico desastre: um grito contínuo e em permanente crescendo.

Publicado no Público em 1991.

(Foto do Autor de Marion Ettlinger)


Título: Gótico Americano
Autor: William Gaddis
Tradutor: Muriel Alves Brazil
Editor: Difusão Cultural
Ano: 1991
270 págs., (esgotado)



ALBERTO BEVILACQUA

ARTIFICIOSAS CORRUPÇÕES

Uma das ideias mais generalizadas sobre o romance é a de este ser, por excelência, o instrumento artístico de análise e de crítica social. Simplesmente, o romance, como objecto artístico, é, antes do mais, uma forma de conhecimento que ambiciona uma totalidade, envolvendo o escritor como entidade individual e social. Nesse sentido, não há romance de crítica social que não exija uma coerente reflexão moral que implique e caracterize uma visão do mundo; sem esta, o dito romance de critica social transforma-se num simples “fogo-de-artifício”, mais ou menos habilidoso, mas condenado ao fracasso quanto aos seus fins e como objecto artístico.

Creio que esse é um dos vários equívocos em que tem assente a produção romanesca de Alberto Bevilacqua, um escritor italiano que iniciou a publicação da sua obra nos anos sessenta, obtendo, desde logo, uma significativa consagração. De facto, este autor tem pretendido efectuar, com a sua ficção, uma desmontagem das traficâncias com que os diversos poderes sociais e políticos tem gangrenado o corpo colectivo da Itália contemporânea. O Jogo das Paixões, o romance agora traduzido, insere-se integralmente neste tipo de preocupações.

Através de um enredo que narra a luta pela liderança da Mafia veneziana e as suas relações cúmplices com os poderes públicos, Alberto Bevilacqua pretende retratar uma Itália onde já não se consegue distinguir os contornos da Lei e do Crime. A figura central do romance, o Doge - título irónico dado ao chefe daquela Mafia -, aparece, pelo contrário, como um eventual Redentor, contraditório e sanguinolento, fustigando, pela chantagem, a hipocrisia daqueles que têm o prestígio e o poder e revelando que o seu ostensivo poço de virtudes é um obscuro poço de corrupção.

A imagem final que O Jogo das Paixões transmite da sociedade contemporânea é a de um tecido social completamente esgarçado por tibiezas, traições, denúncias, ódios e prostituições. As “paixões”, a que alude o título, são os furores mortíferos a que conduzem o sexo e o dinheiro, e o termo “jogo” caracteriza os exercícios rigorosos e aplicados de ocultação a que são obrigados esses furores para atingirem os seus objectivos. Mesmo os afectos mais intensos se transformam, depois de apaziguado o desejo, em contratos que visam uma determinada representação social.

Assim, de acordo com a concepção da sociedade que determina a actuação do Doge - em que os indivíduos não passam de artificiosas máscaras que encobrem uma carne manchada pelo pecado original de uma traição e que, por isso, necessita de se alimentar da corrupção dos outros -, Alberto Bevilacqua coloca-se, decididamente, do lado dos “chantagistas”. E isto revela a dimensão absurda da “imago mundi” de O Jogo das Paixões: é que, ao contrário do que os poderes sociais e políticos pretendem fazer crer, impondo hábeis processos de culpabilização que permitem um fácil manuseamento dos indivíduos, o sentimento de corrupção é, antes de social, uma questão do foro íntimo; só quando se assume determinado acto como corrupto é que ele pode ter nefastas implicações sociais. Por isso, a este nível, não existem “máscaras” e “rostos”, porque não existe distinção entre verdade e representação: a máscara é a pele. A mais simples reflexão moral daria, por conseguinte, outra dimensão a este romance e libertaria o autor dos perigosos equívocos para que se vê arrastado.

Talvez não sejam alheias a estas “facilidades” certas opções estilísticas do autor neste romance: não só a construção frásica é, a maior parte das vezes, rebuscada e artificiosa (ou será isto resultante de uma tradução pouco conseguida de um profissional que já obteve muito melhores resultados em obras como as de Primo Levi ou de Umberto Eco?), como, em particular, é inconsequente a decisão de, no próprio texto, utilizar expressões que evidenciem a dimensão puramente ficcional do enredo. Além disso, a maior parte das personagens e das situações narradas são, de modo notório, pouco plausíveis, como se Alberto Bevilacqua se satisfizesse em acreditar que a sua pena é demiúrgica.

É lamentável que o autor não se tenha confinado a produzir um romance de puro divertimento que tem, obviamente, a sua legitimidade própria. Ao comprometê-lo com implicações mais complexas, criou um produto que não é peixe nem carne, fracassando, por isso, em todos os tabuleiros.

Publicado no Público em 1992.


Título: O Jogo das Paixões
Autor: Alberto Bevilacqua
Tradução: José Colaço Barreiros
Editor: Difusão Cultural
Ano: 1992
294 págs., (esgotado)