ISMAIL KADARÉ

A AMBIGUIDADE DE LER

Quando se faz qualquer referência a Albânia é, quase sempre, para a utilizar como paradigma político de uma ideologia que defende a independência nacional até ao isolacionismo e um igualitarismo económico que estabelece um drástico nivelamento por baixo. O exemplo foi, de forma tão sistemática, usado entre os seus detractores e defensores, que o neologismo “albanização” é hoje reconhecível na comunicação social de qualquer língua europeia.

Mas como sempre sucede nestes casos, o debate ideológico encobriu parte da realidade do povo albanês, sendo quase desconhecidas do grande público a sua história, a sua cultura e, naturalmente, a sua literatura. No entanto, se se tiver em consideração estes factores, compreende-se que a radical intransigência na defesa da independência nacional, que caracterizou os últimos anos do regime socialista albanês, não é apenas explicável por uma obsessiva opção de Estado: tem fundamentos históricos e culturais, aliás comuns a toda a região balcânica e adriática - como se pode constatar no brutal drama que hoje se vive na extinta Jugoslávia - e aos quais não é estranha a hegemonia política do Império Otomano durante vários séculos.

Também não é estranha a esta problemática da independência nacional grande parte da obra de Ismail Kadaré e a sua intrigante popularidade em toda a Europa. Este prolífico autor, com uma obra, na sua predominância, de ficção, mas também com ramificações para o ensaio e para a poesia, corporiza, num país com uma literatura escrita bem pouco expressiva, quase toda a produção literária albanesa deste século.

Ismail Kadaré é, por isso, a figura de maior prestígio internacional da Albânia. Esse prestígio deve-o, sem sombras de dúvidas, aos seus romances históricos, que atingem uma epicidade muito peculiar dentro da literatura contemporânea.

A relação que Ismail Kadaré manteve com o regime socialista albanês passou da total adesão a uma atitude de velada crítica e, por fim, de rotura. Assim, se, em certos momentos, esteve ligado a mais alta hierarquia do Estado, recebendo benesses quase impensáveis num país como a Albânia, noutros, mais recentes, foi algumas vezes acusado de expressar “uma perspectiva demasiado subjectivista da história nacional” e, por conseguinte, denunciado como “corruptor social”. Em 1990, quando já era mais do que notório o estertor do regime socialista, resolveu pedir asilo político em França.

Talvez se relacione com este percurso a sensação de ambiguidade que ressalta da leitura de O Palácio dos Sonhos, o romance agora traduzido. E, com ela, a de frustração, em particular para quem começou a conhecer este autor pelos seus romances dominantemente históricos.

O romance é uma parábola sobre o arbitrário. A acção passa-se no Imperio Otomano, mas num passado “forjado” pelo autor (séc. XIX?) e numa cidade insituável, e onde o Estado assenta a sua defesa numa instituição que pretende interpretar os sonhos dos seus cidadãos e que se torna de tal modo importante que parece controlá-lo por inteiro.

O mal-estar da personagem principal (um homem em início de carreira profissional, oriundo de uma família tradicionalmente ligada aos mais altos escalões do poder político) começa logo com a desmesura do dito “palácio”, pelos seus intermináveis e labirínticos corredores, pela massificação dos funcionários e das suas hierarquias. Em seguida, pela dimensão especulativa do seu trabalho: seleccionar e interpretar sonhos.

Aqui, O Palácio dos Sonhos centra-se noutro problema: o carácter arbitrário de qualquer hermenêutica. De facto, interpretar ou “ler” quer dizer construir uma outra realidade - uma realidade mais rarefeita, mas, talvez por isso, na aparência mais perfeita - que absorve a “outra” e se torna absoluta. Esta certeza dá à personagem principal a plena consciência da “alegitimidade” do seu trabalho; porém, isso não basta para se libertar dele: o Estado tem necessidade de prever o futuro (é esse o objectivo último de qualquer hermenêutica), e essa arte, quanto mais divinatória for, mais garantia dá de o dominar.

A visão que neste romance se apresenta do sonho é a de um código fechado, que só tem sentido dentro das suas próprias associações de elementos, e que é de todo exterior à vontade do sonhador (a “construção” de sonhos é um dos crimes mais graves contra o Estado). Interpretar os sonhos torna-se, assim, numa forma de construir uma realidade arbitrária: um Estado que conhece todos os sonhos dos seus cidadãos é um Estado que tem um saber total, porque arbitrário. E, quanto mais o Estado sabe, menos o cidadão tem capacidade de previsão, vivendo subjugado pelo terror de ser uma entidade indefinida e totalizante que estabelece o seu futuro: é isso que a personagem principal descobre, quando constata as catástrofes e as vantagens que provocaram uma sua falha - que, depois, deixou de o ser - de interpretação de um sonho.

A ambiguidade deste romance de Ismail Kadaré resulta, antes do mais, de entender que esta é a situação que qualquer Estado pretende atingir. Neste sentido, O Palácio dos Sonhos tanto pode ser encarado como um libelo acusatório contra os Estados totalitários como uma forma de os redimir. Por outro lado, escrever um romance sobre o arbitrário faz logo aparecer no horizonte da leitura um poderoso espectro: Franz Kafka. Este romance, página a página, não consegue fugir dele, e, por isso, dá ao leitor a ideia de que não passa de uma sequela, mais ou menos conseguida, da obra deste autor.

Publicado no Público em 1992.


Título: O Palácio dos Sonhos
Autor: Ismail Kadaré
Tradutor: Gemeniano Cascais Franco
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1992
181 págs., € 6,04



MARIO VARGAS LLOSA 1

EROTIZE-SE O MUNDO!

Na obra de Mário Vargas Llosa, o erotismo tem sido um elemento temático mais ou menos constante. Recorde-se, por exemplo, e apenas para referir os casos mais evidentes, obras como Pantaleão e as Visitadoras, História de Mayta, Quem Matou Palomino Molero? e A Tia Júlia e o Escrevedor. Porém, a temática erótica só irrompe de forma soberana em O Elogio da Madrasta. Talvez por isso, esta novela tenha sido encarada por alguma crítica - de uma forma preconceituada - como uma espécie de simples “divertimento” que permitiu ao escritor evidenciar a sua perícia técnica em termos narrativos, pois conseguia arrastar o leitor para um confronto com os seus fantasmas mais íntimos e inebriá-lo, possivelmente, com algumas “tentações” inconfessáveis.

Sucede que Vargas Llosa resolveu regressar a esta sua obra e provar, através de uma “sequela”, que não entendia O Elogio da Madrasta como uma obra menor e que, pelo contrário, esta tinha um papel determinante na evolução do seu pensamento. E, com esse fim, redigiu Os Cadernos de D. Rigoberto, agora traduzido e editado no nosso país, dando uma volta de trezentos e sessenta graus à trama do livro anterior e encerrando (?) com um final feliz o romance que tinha deixado “aberto” de uma forma funesta.

A organização de Os Cadernos de D. Rigoberto denuncia com clareza uma intencionalidade “funcional”. De facto, o romance organiza-se em longos capítulos que, quase sempre, se dividem em quatro partes: uma primeira, em que se narram as “visitas” do enteado Fonchito à casa em que a madrasta foi viver, após a sua separação de D. Rigoberto, e em que aquele utiliza, como instrumento encantatório e de sedução, a obra pictográfica de Egon Schiele; uma segunda, onde se expõem os “delírios” de que D. Rigoberto se sente “possuído”, em consequência da ferida aberta pela ausência de Lucrécia, a “madrasta”; uma terceira, constituída por violentas imprecações de D. Rigoberto contra os grupos sociais que considera serem seus inimigos; por fim, uma última composta por cartas anónimas em que os “três” amantes se insinuam entre si.

Esta forma de organização de cada capítulo permite evidenciar algumas considerações determinantes para o autor nesta temática: primeiro, que não existe erotismo sem uma mediação estética e que ele é, por conseguinte, uma resultante da educação do gosto (e dos sentidos) através da arte; segundo, que o erotismo é, antes do mais, uma criação intelectual (de valor e importância similar à criação artística, científica, etc.) que utiliza o objecto amado para sua concretização e consequente fruição; terceiro, que o erotismo é a manifestação mais exaltante do individualismo, entendendo este como o quadro ideológico, criado pela civilização ocidental, que mais longe levou a emancipação do homem; por último, que o erotismo é um jogo comunicante que balança sistematicamente entre a ocultação e o desvendamento.

Percebe-se, assim, que existe nesta obra - e este é um dos seus aspectos mais interessantes e, de certo modo, inovadores - uma intencionalidade de “manifesto ideológico”. Há, portanto, uma vocação militante em Os Cadernos de D. Rigoberto em favor de uma erotização do mundo, entendendo-se esta como um “estádio superior” da presente sociedade.

Como todas as obras com esta vocação, Os Cadernos de D. Rigoberto tem as suas contradições e limites. Mas, por isso mesmo, esta obra deveria motivar algum debate e reflexão. Pela minha parte, gostaria de salientar o facto de o erotismo possuir - em consequência do motor do desejo - uma lógica própria que absorve todas as manifestações humanas, utilizando-as como instrumento das suas próprias “construções imaginárias”, mas que não se sujeita a nenhuma delas, da mesma forma que a fruição alimentar (e lamento ter que cair, mais uma vez, na estafada analogia entre comida e sexualidade) pode ter, por exemplo, uma componente estética, mas não é, decerto, a mais determinante.

Esta observação é importante, porque parece-me existir em Os Cadernos de D. Rigoberto uma espécie de “desculpabilização artística” do erotismo que é inegavelmente equívoca. A tentativa de sobrevalorização do erotismo por via da arte pode ser uma forma hipócrita de não lhe compreender a especificidade: o desejo, na sua busca de uma afirmação cada vez mais plena e intensa, encena-se num ritual onde a coreografia e os seus símbolos-fétiches (objectos, palavras, espaços, etc.) têm sempre um tratamento “personalizado” e irrepetível. A não compreensão deste facto continua a originar uma falsa demarcação entre erotismo e pornografia (será ainda admissível entender que a pornografia, desde que tenha uma componente artística, deixa de ser pornografia?), à condenação liminar desta, e a repudiar - mais uma vez - o facto de a satisfação partilhada do desejo transfigurar em sublime todos os meios e formas que utiliza para se metamorfosear e renascer.

Mesmo reconhecendo a generosidade ética e ideológica de Os Cadernos de D. Rigoberto e a pertinência do seu contributo para uma compreensão mais rigorosa dos comportamentos eróticos nos dias de hoje, deve ser salientado que a principal limitação desta obra está ao nível artístico. Não que Mário Vargas Llosa não faça valer, mais uma vez, os seus inegáveis méritos estilísticos e narrativos (algumas das imprecações de D. Rigoberto são deliciosos e bem humorados textos de prosa)… Contudo, o autor não consegue libertar-se de uma excessiva “previsibilidade” da trama que permite o leitor prevenir-se contra a envolvência sensual com que o autor procura enredá-lo com vista a uma mais fácil aceitação das suas teses e posições.

Publicado no Público em 1998.


Título: Os Cadernos de Dom Rigoberto
Autor: Mario Vargas Llosa
Tradução: J. Teixeira de Aguilar
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1998
265 págs., € 16,90

LARS GUSTAFSSON 2

PODEMOS SEMPRE ESPERAR

Há livros que, mal se começam a ler, deixam perceber que se está a tocar algo de essencial. Quer isto dizer que, para lá dos critérios que enformam o seu fabrico - e perante o qual se confronta, por princípio, o juízo crítico -, existe neles um perturbante núcleo que aflora os mistérios da entidade. Está neste caso o romance A Morte De Um Apicultor de Lars Gustafsson, um escritor que é uma das figuras mais influentes da literatura sueca dos últimos trinta anos.

O romance baseia-se, num estratagema muito usual, na compilação de três cadernos onde um apicultor e professor reformado, vítima de um cancro, foi anotando reflexões e considerações avulsas nos seus últimos dias de vida. Mas em poucos romances, com características semelhantes, este estratagema se revela tão eficaz.

A Morte De Um Apicultor começa com a apresentação e a despedida do “narrador” (aqui, tem que se dizer, parece existir um equívoco: quem se apresenta e despede não é o narrador, mas o “editor”, isto é, o responsável pela compilação e ordenação dos referidos cadernos). Percebe-se de imediato que este “Prelúdio” tem um duplo objectivo: primeiro, ficcionar o efeito definitivo que deixou no “narrador” a publicação, mais do que a leitura, dos textos que vão seguir-se; segundo, dar a entender que os textos, onde vai ser introduzido o leitor, são tão radicalmente pessoais que, se a “arte” lá entrasse, efectuaria algo de duvidoso em termos éticos.

Obviamente que esta opção de Lars Gustafsson pode ser questionável e até contestável. De qualquer modo, estas considerações em nada alteram o incómodo impacto dos referidos cadernos.

Estes textos, mais que da morte, tratam da dor. Não de uma dor abstracta ou mesmo metafísica, mas da dor física - donde todas as outras, não nos enganemos, derivam. A dor não só estabelece um registo sem expressão (e são, em particular, interessantes as reflexões cinestésicas do apicultor), onde nem o grito tem sentido, como obriga a um recuo e a um desdobramento: a dor faz descobrir a realidade animal do corpo, como na puberdade, e, perante a difusa abstracção da consciência, este reconhecimento pode tornar-se intrigantemente “confortante”; mas a dor é também uma corrente eléctrica que afecta o olhar, invadindo a paisagem e dando-lhe outra memória. A própria memória hierarquiza, com outro sentido e outra urgência, o vivido: descobre-se, por exemplo, que só se adquiriu realidade na imagem “idealizada” de quem nos amou. Tudo se transforma num todo que dilui, na sua geral materialidade, qualquer identidade.

A dor, mais do que formular a hipótese da morte, oculta-a: a morte só tem realidade social. É isso que o apicultor descobre no silêncio resignado das salas de espera dos hospitais. Quem sofre sabe que se confronta com algo que nada tem a ver com ele, mas com o mistério primordial e último da existência. Com o sofrimento físico nada se aprende: só se constata permanentemente aquilo que é o “leitmotiv” de Lars Gustafsson: “recomeçamos. Nunca nos rendemos”. A prova disso são os próprios cadernos do apicultor e aquilo que os motiva: como a urina fria da rã que o apicultor apanha no caminho, é-se obrigado a segregar o medo.

Perante a intensidade das páginas de A Morte De Um Apicultor, o olhar do leitor é forçado a desviar-se: rapidamente deixa de olhar sobre elas, para olhar com elas. E, em frente, concluir - como elas -, quando mais nada há a afirmar: “podemos sempre esperar”.


Publicado no Público em 1992.


Título: A Morte De Um Apicultor
Autor: Lars Gustafsson
Tradução do sueco: Anabela Diniz
Prefácio: Carl-Gustav Bjustrom
Editor: Asa
Ano: 1992
176 págs, € 1,51





JUSTINE LÉVY

AZARES DE FILHA

Todos os anos, em França, por alturas da “rentrée” literária, os jornais da especialidade anunciam a publicação de muitas dezenas de “primeiras obras” de ficção por parte dos editores. Essas muitas dezenas variam de ano para ano e, para os especialistas destas matérias, essas variações têm diversas significações, e, uma delas, talvez a mais importante, é que esse número reflecte como decorreu, comercialmente, o ano anterior e, por conseguinte, se os editores literários encaram com optimismo ou não o novo ano editorial. No fundo, a publicação destas obras define uma estratégia do mundo editorial francês que é bem diferente daquela que se conhece no nosso país: é que, visando uma renovação permanente do seu catálogo, os editores franceses aceitam como “prova de fogo” definitiva o possível sucesso comercial ou crítico destas obras. É por isso que o número das “primeiras obras” por ano parece, visto do nosso país, excessivo; mas também é por isso que a maioria desses autores fica por aqui.

Foi nestas circunstâncias que Justine Lévy, uma autora de vinte e três anos, publicou a sua “primeira obra” em 1995. Um editor português leu-a e, ou porque gostou dela ou porque a autora é filha de Bernard-Henry Lévy, um intelectual francês bastante mediático, resolveu traduzi-la e editá-la com o título O Encontro.

E de que trata a novela? Louise, a narradora, uma jovem de dezoito anos, espera num café a mãe que a convidou para almoçar. Mas esta atrasa-se como sempre. E Louise, enquanto espera, vai rememorando a sua relação com ela. E o retrato que fica da mãe não é famoso: a senhora, que fora um modelo belíssimo nos seus tempos áureos, não é, de facto, um poço de virtudes maternas. Entre inúmeros defeitos, não tem o sentido do tempo nem das responsabilidades, é cleptómana, toxicodependente, “dragueuse”, bissexual, gosta do Pierrot Le Fou e de Françoise Hardy. Entre amantes e festas orgíacas com amigos, entre viagens aos confins do mundo e outros “desaparecimentos”, entre prisões e abandonos de empregos, a pobre da filha sofre de tudo um pouco: a desnaturada mãe chega ao ponto de mandar a infeliz criança comprar pó! A narradora, entre amor e sentimento de culpa, entre rancor e piedade, lá vai tentando serenar em si aquela relação e, no fim, depois de ter passado várias horas à espera da mãe, até acha que deu por bem empregue o seu tempo.

O editor refere, na badana do livro, que esta “novela representa bem o espírito dos herdeiros da geração do Maio de 68”. Parece, portanto, que estamos em presença de uma obra que pretende retratar o conflito de gerações na actualidade. No entanto, isto é um erro: este romance não consegue retratar mais do que o conflito da narradora com a mãe. Não existe nele nenhum trabalho criativo, nenhum tipo de reflexão interpretativa que permita minimamente contextualizar o drama que a narradora sofre. Será que os “desabafos” por causa da instabilidade e da desatenção de uma mãe chegam para fazer uma obra literária? De facto, O Encontro não passa de um artificioso “testemunho”, redigido de uma forma plana, sem nenhum sentido da dramaticidade nem da economia narrativa e revelando apenas alguma capacidade criativa na construção dos diálogos.

Talvez esta novela não queira ter qualquer ambição literária. Então, qual foi o sentido estratégico da sua edição em Portugal? Será que o editor pretendeu captar um público adolescente que remotamente se possa identificar com a situação da narradora? Se foi esse o mirífico sentido, como é que se pode entender que a obra não esteja inserida numa colecção adequada e que seja apresentada com uma capa tão medíocre?

Deve-se, no entanto, e com toda a justiça, assinalar a boa qualidade da tradução.

Publicado no Público em 1996.



Título: O Encontro
Autor: Justine Lévy
Tradutor: Pedro Baptista
Editor: Difusão Cultural
Ano: 1996
135 págs., esg.



MICHEL DEL CASTILLO

O TRAUMA DA ORFANDADE

Os já numerosos títulos da obra de Michel del Castillo deram-lhe um estatuto bem comum a muitos outros autores franceses: com uma certa complacência da crítica e uma relativa aceitação do público, vai editando-se, paulatinamente, a sua produção narrativa, sem que seja previsível que algum dia apareça algum título marcante. Contudo, a obra deste autor de origem catalã, iniciada nos anos cinquenta com o romance Tanguy (já traduzido) e com a “patronage” de Francois Mauriac, não é de modo algum desinteressante.

Um dos aspectos mais curiosos da maioria dos seus romances, e também presente no recente Uma Mulher Em Si (um título de franco mau gosto) agora traduzido, é o modo como Michel del Castillo encadeia a história pessoal com a ficção. Muito marcado pela sua história familiar, a Guerra Civil e um certo “substrato” cultural bem espanhol, o autor procura transfigurar de forma narrativa essa “memória”, esgarçando-a e reconstruindo-a em diversas situações e personagens. Há, por conseguinte, uma constante recorrência da ficção para a autobiografia, um permanente “disformar” de personagens reais que apela à curiosidade do leitor.

Esta constante é bem evidente em Uma Mulher Em Si, uma vez que se centra na narração das sessões de trabalho de um realizador e do seu assistente para a elaboração do guião de um filme que pretende ser uma recriação das relações difíceis que, na infância, o realizador teve com a sua mãe. De imediato, se torna evidente que este realizador, Jean-Pierre Barjac, é uma espécie de “reconversão” romanesca do próprio Michel del Castillo, um “duplo” para onde o autor transfere a sua própria experiência pessoal.

Porém, ao colocar como narrador o assistente de realização, Michel del Castillo procura definir um “olhar exterior”, ainda que cúmplice e compreensivo, sobre essa experiência, para que a “filtre” e evidencie os seus efeitos dramáticos e poéticos. Por outro lado, a própria situação de elaboração de um argumento por dois indivíduos, com base na experiência pessoal de um deles, e da selecção de componentes para a construção de uma personagem do filme que funciona, por sua vez, como “duplo” do realizador, permite ao autor que envolva numa análise e num juízo constantes essa mesma experiência, de molde a condicionar a sua dimensão traumática. De certo modo, pode dizer-se que Uma Mulher Em Si pretende ser - abstraindo-se o autor das acentuadas diferenças que existem entre escrever um guião de um filme e um romance - uma dramatização da sua própria elaboração: é essa a principal razão porque o título do filme é o mesmo do romance.

Paralelamente, outro dos princípios que subjaz a este livro - e a que o título pretende também aludir - é o de que em qualquer romance masculino (no sentido da perspectiva masculina que lhe está subentendida) existe a compulsão de resolver um conflito com uma imagem de mulher. Neste caso concreto, a imagem da mãe do realizador (mas não só: todas as figuras femininas que aparecem neste romance são, de modo diverso, problemáticas), Serafina Perduch, uma mulher que é retratada como tendo uma avidez obsessiva de viver no esplendor da liberdade, necessitando de delinear a cheio a silhueta da sua existência com o reflexo do seu poder de sedução, mas que as incontroláveis e difíceis circunstâncias históricas tornaram num ser acossado, frágil, sempre em fuga diante da realidade e capaz das mais ousadas “artes” do corpo e da sensibilidade para sobreviver. Uma mulher que sabe que só terá um filho enquanto este se mantiver “cativo” de uma imagem mítica dela, e que, por isso, quando é confrontada com a opção entre a destruição desta imagem e o sacrifício do próprio filho, decide pela mais radical, abandonando o filho e procurando, desesperadamente, acentuar por um desaparecimento misterioso a magia da sua imagem.

Não há dúvida que Uma Mulher Em Si tem certas ideias-base estimulantes e que algumas das suas personagens são bem concebidas e contextualizadas. No entanto, em termos globais, a sua finalização está bem longe de atingir e satisfazer estes princípios: a estrutura romanesca revela-se pouco dominada, com inúmeras divagações desnecessárias ou repetitivas, uma reflexão que muitas vezes se confina à vulgaridade e um estilo que, em não poucas páginas, é de uma enervante platitude.

Publicado no Público em 1992.


Título: Uma Mulher Em Si
Autor: Michel del Castillo
Tradução: Antonio Moreira
Editor: Editorial Noticias
Ano: 1992
304 págs., € 13,85



PHILIPPE LABRO

O REGRESSO DA “TERRA DOS MORTOS”

Mesmo que, em termos literários, se possa encarar como um aspecto menor, não há dúvida que as inovações científicas e técnicas no campo da medicina, que permitiram processos de sobrevivência em situações limite da vida humana, provocaram o aparecimento de uma nova temática: de facto, já não são poucas as obras que, um pouco por toda a parte, apareceram a narrar experiências de escritores que tocaram a pele da morte, seja ela de que tipo for. Dado o seu sucesso editorial e as repercussões que obtiveram nos meios de comunicação social, bem se pode dizer que estas obras correspondem a uma qualquer “necessidade” do público e que, por isso mesmo, a sua motivação ultrapassa o universo do estritamente literário para mergulhar no presente magma das obsessões civilizacionais.

Esta constatação deriva, na circunstância (mas poderia ser também, e só para referir um caso recente da nossa literatura, a propósito de De Profundis - Uma Valsa Lenta, o recente livro de José Cardoso Pires), da edição no nosso país de A Travessia, a última obra de Philippe Labro, uma personalidade bem conhecida em França, já que tem intervindo, como realizador, jornalista e escritor, em todas as indústrias da comunicação (televisão, cinema, rádio, imprensa escrita e edição), adquirindo, com esta sua actividade diversificada, uma imagem de homem culto, sensível e aberto às questões cruciais do nosso tempo.

Philippe Labro, aos sessenta anos, deu entrada num hospital de Paris com uma doença pulmonar resultante de uma bactéria rara que o deixou durante algumas semanas à beira da morte e da qual foi curado de uma forma quase milagrosa. Foi esta experiência que o autor resolveu contar de um modo diferente das suas obras anteriores: “o romancista que me esforcei por ser nos meus livros anteriores deve desaparecer desta vez para sempre”.

De uma forma curiosa, é esta intenção do autor em “testemunhar” de uma forma despojada do romanesco que mais intriga na leitura de A Travessia. Porque, sem haver razão alguma para duvidar da sinceridade do autor, o que esta obra evidencia é um amplo aparato de técnicas romanescas, onde nada falta, incluindo situações que raiam a pura alucinação, figuras alegóricas, “vozes” interiores que dialogam e procuram “puxar” o paciente para a morte ou para a vida, rememorações pessoais narradas com minúcia, descrições de reportagens, etc. No essencial, mesmo aceitando que esta não era a intenção primordial de Philippe Labro, o que esta sua obra provoca é o questionamento da fissura testemunho/ficção com que, falaciosamente, se pretende caracterizar a origem do romanesco, esquecendo que a memória só subsiste na expressão verbal e que esta, por sua vez, a sujeita a uma constante transformação semântica. O que a mais recente literatura norte-americana tem provado até à exaustão (veja-se o caso exemplar, e já traduzido, de Tobias Wolff) é que o conflito surdo entre memória e ficção atravessa qualquer discurso narrativo e que, por isso mesmo, a mais justa forma de “testemunhar” é assumindo a própria estrutura romanesca. A Travessia, mesmo com os enunciados cautelares do autor, vem corroborar esta asserção.

Uma das perguntas, que o leitor, de imediato, faz perante este livro, tem a ver com o próprio título. Que travessia é esta de que o autor fala? Pensar-se-á que tem a ver com a passagem da vida para a morte. No entanto, o próprio autor nunca especula sobre a hipótese de ter passado “para o outro lado”; reconhece que chegou ao “cabo Horn” e lhe sentiu a tempestade, mas não o passou, ou, para utilizar uma imagem já referida, que tocou a pele da Morte, mas não a abraçou. Sendo assim, não houve, literalmente, “travessia” nenhuma, mas uma estadia prolongada na antecâmara da Morte (e que o autor considera como sendo já “terra dos mortos”) e o retorno desde a Fronteira donde, depois de passada, não se regressa.

É sabido que o medo da morte é datável em termos históricos. E que talvez nunca tenha sido tão intenso como nos dias de hoje. Para isso, decerto que contribuiu a falência dos seus modelos interpretativos e integrantes (em particular, o religioso). Neste contexto, compreende-se uma das causas do fascínio (e do sucesso) de obras como A Travessia: a convicção do leitor comum de que estas obras, pela proximidade com que o seu Autor se abeirou do precipício da Morte, serão capazes de levantar um pouco o véu que encobre e origina o seu mistério.

Por outro lado, o leitor busca nos autores destas obras a “autoridade” resultante de terem vivido uma experiência-limite que, por si só, parece permitir(?) “clarificar” aquilo que é determinante no caos existencial, e que, por isso mesmo, o “ajudará” a descobrir o “ponto de equilíbrio” que o leve a encarar serenamente a vida e a esperar de uma forma apaziguada a própria morte. Bem sintomática de tudo isto é a atitude de Phillipe Labro, testemunhada em A Travessia, que descobre, com o seu retorno, a urgência de uma serenidade mais constante e se sente impelido a efectuar uma revalorização integral da sua visão e da sua acção no quotidiano, voltando a definir o que é essencial e o que é acessório, em suma, a “renascer”, como se as brumas da morte o tivessem purificado da conspurcação que os longos anos da existência lhe foram deixando.

No essencial, A Travessia não está muito longe da “literatura” de origem norte-americana da religiosidade “new age” e é curioso ver um intelectual, como Philippe Labro, que tanto tem feito para introduzir certos valores e modelos da cultura dos Estados Unidos na sociedade francesa, vir também contribuir, de uma forma tão “dolorosa” e decerto nada intencional, para a introdução deste tipo de literatura religiosa na cultura francesa.

Mas, em todos estes aspectos, se estão a referir matérias e questões que, a seu modo, são periféricas ao universo literário, já que não é a literatura, tal como é concebida em termos clássicos, o que o leitor aqui visa como referência maior. Mesmo que Philippe Labro a reclame - e não há dúvida que a literatura, e em particular a poesia, parece ser uma das coisas que “se salva” no seu “renascimento”... Por isso, referir o classicismo de um estilo, a sua contida expressão lírica ou a inteligência com que o autor contorna situações mais patéticas e mais dificilmente “legíveis” parecerão a esse leitor como pormenores acessórios. Mas não o são. E o leitor, para lá de todas as inquietações que procura resolver em A Travessia, deveria esforçar-se por estar atento à musicalidade do estilo de Philippe Labro e à sua aparente simplicidade que são resultantes de um enorme trabalho e de um prazer quase sensual com a palavra.

Publicado no Público em 1997.



Título: A Travessia
Autor: Philippe Labro
Tradução: Maria Emília Ferros Moura
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1997
228 págs., € 12,16

HANIF KUREISHI

AS RUELAS SOMBRIAS DA VIDA

Por vezes, a criação de certos autores, por motivos complexos, parece responder a necessidades dos tempos. Quando isto sucede, estes escritores transformam-se em fenómenos com interesse sociológico, já que a projecção social da sua obra ultrapassa em muito a sua estrita competência literária. Parece gerar-se, entre a temática da sua produção e os tempos que correm, um efeito de vasos comunicantes que, por sua vez, origina o sentimento, entre os leitores, de que esses autores não só emitem um “testemunho” particularmente luminoso sobre as suas vidas, como lhes conferem sentido, e que tal sucede porque conseguiram acantonar-se, em consequência da sua arte e talento, num “local” que permite ter uma visão, ao mesmo tempo, arguta e extensa do seu confinado viver. É este sentimento que provoca nos leitores uma verdadeira situação de “dependência”, levando-os a transfigurar os autores em “deuses”, adorados nos altares mediáticos, e assumindo então esse “culto” proporções sociais que ultrapassam em muito o campo literário.

Um caso exemplar do que acima se expõe é o de Hanif Kureishi. Este escritor inglês, de origem paquistanesa, de quarenta e cinco anos, começou, no meio de alguma atribulação e ainda muito novo, uma carreira de dramaturgo nos finais da década de setenta; porém, o seu verdadeiro salto para a ribalta do mundo do espectáculo foi, na década seguinte, com a redacção do “script” do filme A Minha Bela Lavandaria, realizado por Stephen Frears, que, entre outros galardões, obteve uma nomeação para o Oscar de “Best Screenplay”. A partir daí, diversificou as suas actividades, realizando filmes (London Kills Me) e publicando romances (O Buda dos Subúrbios, O Álbum Negro e Intimidade, todos editados em Portugal pela Teorema). Mas o que deu a este escritor um estatuto invulgar de popularidade na Grã-Bretanha foi o facto de ser encarado como porta-voz literário por parte de um amplo grupo social, filho da miscigenação étnica e cultural resultante do fim do Império britânico, que, cheio de sonhos de integração e afirmação social, se viu, nos “anos de chumbo” do thatcherismo, sem emprego (ou com trabalho precário) e atolado nos circuitos da droga, da prostituição, dos “gangs” e dos negócios ilícitos. Foi essa população, com um peso demográfico crescente e cada vez mais marginalizada, que transformou Hanif Kureishi numa espécie de ser com poderes de clarividência e possuidor de um “olhar” omnipresente capaz de a perseguir nas sombrias ruelas de Londres e de Birmingham ou nas suas acanhadas e suburbanas moradas e descobri-la a efectuar subsistentes transacções ilegais ou em amores mais do que duvidosos e promíscuos.

Não admira, por isso, que, nos dias de hoje, toda a actividade literária, dramatúrgica e cinematográfica de Hanif Kureishi seja atentamente seguida por um número significativo de “cultores” que, em colóquios, clubes de leitura ou, muito em especial, através dos “sites” da “internet” (esses novos espaços públicos, onde, de forma sintomática, aparecem as mais actuais motivações sociais), analisa, comenta e discute a mais recente entrevista ou a última produção literária do seu adulado “autor”. Talvez tudo isto, em termos de efectiva criação literária, possa vir a revelar-se de pouco interesse. Mas uma coisa é certa: mostra quanto peso ainda pode ter a literatura como instrumento de mobilização de consciências para a sua concreta situação existencial.

É deste escritor que foi publicado agora em Portugal a sua primeira colectânea de contos, intitulada Amor Em Tempos Tristes (a edição original é de 1997; mas foi em 1998, quando Hanif Kureishi fez um guião fílmico de um dos contos, O Meu Filho Fanático, realizado mais tarde por Udayan Prasad, que esta obra deu origem a um amplo debate público). No título do livro está todo o seu programa. Isto é: este conjunto de contos pretende exemplificar como as relações afectivas mais intensas das pessoas se encontram, nos dias de hoje, irremediavelmente degradadas.

No entanto, não se pode dizer que, no seu conjunto, esta colectânea tenha dado origem a uma obra admirável. Pelo contrário, um bom número destes dez contos são banais e alguns chegam mesmo a tocar as raias da mediocridade (repare-se, por exemplo, na magnífica peça de prosa intitulada O Conto do Excremento: como se poderá classificar uma história onde se procura “associar” o comportamento de uma personagem - que é apresentada como um crápula - à merda que faz?). Quem tem acompanhado de perto, e se agradou da anterior produção narrativa deste escritor, não pode esconder a sua desilusão perante estas páginas. Além disso, estes contos estão embebidos de um moralismo duvidoso e que pouco consegue perceber ou interpretar. De facto, parece-nos que Hanif Kureishi perdeu uma excelente oportunidade para construir uma obra que procurasse reflectir sobre as intrigantes mutações que, nos dias de hoje, têm sofrido as relações amorosas e qual o papel que nelas têm o sexo e o erotismo.

A contribuir para esta avaliação negativa está o carácter heteróclito desta colectânea, dando a sensação (se é intencional, não se compreende o sentido) de que o autor não conseguiu encontrar o “tom” que desse unidade ao conjunto. Os contos não só apresentam dimensões muito diferentes, como utilizam estratégias narrativas e “filiações” estéticas muito distintas e, por vezes, até antagónicas - para não dizer conflituosas. Assim, há nesta colectânea de tudo como na botica: desde o realismo cru e violento de Em Tempos Tristes até ao “psicadelismo alucinado” de O Conto do Excremento ou ao “non-sense” kafkiano e surrealizante de As Moscas.

Poucos contos conseguem, de facto, destacar-se neste triste conjunto: saliento, no entanto, por motivos principalmente sociológicos, os intitulados Nós Não Somos Judeus e O Meu Filho Fanático, e, por razões literárias, os Com a Tua Língua Na Minha Garganta e Ilusões Nocturnas.

Os dois primeiros textos pretendem testemunhar, de forma acutilante, os confrontos civilizacionais e culturais porque passam as minorias étnicas (no caso presente, indo-paquistanesas) ao procurarem integrar-se na sociedade britânica. Se, no primeiro caso, o conto se centra nos conflitos rácicos entre jovens adolescentes no meio escolar, realçando a sua dimensão de brutalidade primária e, por isso mesmo, muito traumatizante, já o segundo caso - de temática mais original - se debruça sobre as dificuldades familiares que os emigrantes islamitas, na sua ânsia de acatarem os valores e os comportamentos ocidentais de molde a ascenderem mais facilmente às condições materiais da restante comunidade, se vão defrontar, ao verem os seus filhos - a primeira geração nascida em Inglaterra - a repudiarem esses valores e comportamentos, deitando por terra todo o seu esforço, e a abraçarem os ideais fundamentalistas.

Os dois últimos contos referidos são os únicos que nos fazem lembrar a qualidade literária do autor de Intimidade. O primeiro, Com a Tua Língua Na Minha Garganta, mostra não só uma inegável perícia de construção narrativa (o final é admirável pela forma como “resolve” o conto), mas também como as relações amorosas e familiares, no seio dos embates de valores civilizacionais do Ocidente e do Oriente, podem mergulhar num ambiente aviltante, em que as entidades se perdem numa nebulosidade de dor e solidão. Porém, a minha preferência vai para o conto Ilusões Nocturnas. De facto, é neste breve texto, onde se narra os encontros amorosos semanais de um casal que, numa casa vazia e no mais rigoroso silêncio, atinge a cumplicidade afectiva e erótica que lhe foi de todo impossível descobrir nas relações conjugais com pessoas mais próximas, intelectual e emocionalmente, que Hanif Kureishi consegue alcançar o nível de reflexão e análise que permite levantar um pouco o véu sobre estes “tristes amores” onde alguns de nós se consomem até ao desencanto e ao envelhecimento.

Publicado no Público em 2000.

(Foto do Autor de Sarah Lee).


Título: Amor em Tempos Tristes
Autor: Hanif Kureishi
Tradução: Isabel Paula
Editor: Teorema
Ano: 2000
265 págs., esg.