CARMELO SAMONÀ

A (A)NORMAL IRMANDADE

Há livros que são verdadeiras preciosidades. Como é evidente, pelo cuidado posto na edição. Mas, antes do mais, porque aparecem, de modo intrigante, à revelia das tendências dominantes do mercado editorial e nos revelam textos saborosamente imprevisíveis: é o caso deste Irmãos de Carmelo Samonà, um livro de uma rara e estranha beleza.

O autor, piemontês, especialista em literatura espanhola na Universidade de Roma, afirmou-se, de modo tardio, como ficcionista com este mesmo texto.

O enredo de Irmãos descreve-se de forma sucinta: trata-se de um relatório (?) de uma longa relação entre dois irmãos, vivendo sozinhos numa ampla casa, e em que o mais novo sofre de uma prolongada doença psíquica. Com um labor minucioso e atento, o irmão mais velho, como narrador, anota dados e informações sobre essa relação e em particular sobre o comportamento do doente, juntando interpretações e análises esparsas, descrevendo difusamente situações.

Emana, no entanto, deste texto uma perplexante ambiguidade que leva o leitor a pressentir, motivado até pela sua qualidade estilística, ramificações e sentidos ocultos. Ao ponto de alguns críticos terem interpretado Irmãos como uma espécie de fábula esotérica sobre as relações políticas e sociais da Sicília com a Península Itálica...

Mas, com rigor, pode afirmar-se que, tendo por base uma intensa relação afectiva, Irmãos analisa as relações discursivas e comportamentais entre “normalidade” e “anormalidade”, trazendo aliciantes pistas sobre os limites e as interpenetrações destes comportamentos.

No discurso da normalidade, enunciado aqui pelo narrador, há sempre uma tendência para este se assumir, perante a anormalidade, como uma consciência “paternal”, resultante da sua capacidade de autoanálise e da convicção que esta não existe no discurso que se lhe opõe. Mas nessa mesma assumpção transparece também a principal orientação daquele discurso perante o “anormal”: descobrir-lhe sentidos, torná-lo legível, em resumo, eliminar as diferenças que instituem a anormalidade e tentar reduzi-la a um típico subgénero da norma. Irmãos é, de certo modo, a cartografia dessa tentativa, obrigatoriamente fiascada, mas, por razões afectivas, necessária e continuada de forma perseverante.

Mas esta simples constatação ilude a riqueza de um texto que, mediando sempre entre a reflexão teórica e poética, consegue iluminar de um lirismo muito particular todo um conjunto diversificado de observações. As relações da doença com o espaço (o modo como, a níveis diversos, esta se espalha pelos interstícios familiares da casa ou ainda como se manifesta na rua num delírio exploratório), a importância da invenção narrativa como “canalizador” da alucinação, o mimetismo da normalidade como sintoma do agravamento conjuntural da doença, mas, em particular, o esforço de desdobramento do narrador para, de um modo solidário, acompanhar ou perseguir as permanentes “viagens” do seu irmão, são descritas com tanto rigor e sensibilidade que transformam Irmãos numa das mais belas e comoventes obras de ficção traduzida que a nossa edição nos revelou no ano transato.

(Publicado no Expresso em 1988).



Título: Irmãos
Autor: Carmelo Samonà
Tradução: Isabel Martins Tomé
Editor: Bertrand
Ano: 1987
129 págs., esg.



PAUL AUSTER

VIDA DE CÃO

Paul Auster é um dos poucos autores norte-americanos que obteve um tratamento privilegiado em Portugal: todos os seus livros de prosa - e já não são tão poucos quanto isso - estão traduzidos e editados no nosso país. Tal se deve ao inquestionável mérito literário do autor, mas, como é óbvio, não é esta a principal razão para este facto. O sucesso entre os leitores portugueses de Paul Auster deve-se, antes do mais, a uma certa consonância de sensibilidade. Na verdade, é já bem conhecido que a formação literária de Paul Auster foi feita em boa parte na Europa e em redor dos seus autores, em particular, dos franceses (deve ser salientado o seu trabalho de tradutor, principalmente de poetas contemporâneos franceses - “experiência de formação” que é muito invulgar entre os actuais escritores norte-americanos), como é também bem sabido o peso da francofilia na cultura portuguesa. A importância desta formação é tão notória na obra de Paul Auster que hoje é já consensual afirmar, em especial nos E.U.A., que este escritor é o mais destacado autor “europeu” da literatura norte-americana.

Não admira, por isso, que o sucesso de Paul Auster na Europa tenha sido mais rápido do que no seu país de origem. Efectivamente, pode dizer-se que Paul Auster só deixou de ser um autor apreciado por uma minoria muito restrita nos E.U.A. a partir da realização de Smoke e do relativo sucesso que este filme, pelo seu carácter inovador no quadro do “mainstream” da produção cinematográfica americana, aí obteve. Foi a partir desse momento que os leitores norte-americanos começaram a “descobrir” a anterior obra deste autor e que se lhe abriram de par em par as portas editoriais e da produção cultural em geral.

Percebe-se, assim, os motivos porque foi, passados poucos meses da sua publicação original, traduzido e editado no nosso país o seu último romance, Timbuktu, mesmo sendo do conhecimento público que este não foi consensualmente - como até aqui tinha sucedido com a anterior obra deste autor - bem recebido pela crítica, nem tenha conseguido atingir índices de vendas excepcionais. De facto, desta vez, Paul Auster conseguiu deixar perplexos os apreciadores da sua obra: este romance, tendo em conta as suas anteriores narrativas, é, de certo modo, imprevisível e, por isso, desconcertante.

De imediato, o leitor estranha que a personagem principal de Timbuktu seja um cão. E um banal rafeiro, cuja única peculiaridade é a de ser o companheiro inseparável de um poeta vagabundo, mais ou menos beat, que procura, nas ruas de uma qualquer cidade norte-americana, os sentidos possíveis da sua existência - e bem similar a tantas figuras que, ainda hoje, arrastam, por Nova Iorque ou por S. Francisco, o rasto fantasmagórico do seu esplendor juvenil dos anos cinquenta e sessenta.

Porém, mal se aceite as regras do jogo, o leitor compreende que a aposta narrativa de Paul Auster tem riscos demasiado elevados. Antes do mais, porque existe uma intencionalidade bem delineada: o que se procura não é construir uma fábula de legibilidade imediata, mas tornar credível, em termos romanescos, a história de um cão. Quer isto dizer, que se pretende transpor para a personagem principal de Timbuktu uma certa “humanidade” possível de se aceitar num animal, de molde a que o leitor - humano, “demasiado” humano - possa entender a perspectiva de um cão. No fundo, Paul Auster está, numa estratégia narrativa que não anda muito longe da tradição romanesca norte-americana (ao contrário do que seria previsível nele), a debruçar-se sobre o núcleo temático comum a alguns autores determinantes da literatura contemporânea: a fronteira entre a animalidade e a humanidade ou, por outras palavras, o que existe de “silenciosamente” animal no humano e, ao mesmo tempo, de “sensitivamente” humano no animal.

Ora, é esta aposta narrativa que, de certo modo, falha neste romance: o leitor - mesmo esforçando-se por assumir a maior empatia possível pela obra e pelo autor - nunca consegue aceitar como muito credível a personagem de Mr. Bones (o nome do referido cão) e procura, quase por impulso, descobrir, na sua história, a fábula que o ajude a compreender a vida dos homens no mundo de hoje.

Não estará Paul Auster, com esta aposta, a “esticar” demasiado os limites estéticos do romance, ao introduzir uma personagem canina nos padrões miméticos do romanesco convencional? Não será inevitável que o leitor encare Mr. Bones como humano em excesso para ser cão? De facto, assim sucede; e, a maior prova desta situação, é que o próprio autor não consegue, ao longo do romance, manter um registo coerente com a sua intenção inicial. Ao longo de Timbuktu, Paul Auster sente-se, por vezes, obrigado, na reflexão que a experiência de vida provoca em Mr. Bones, a “humanizá-lo” quase por completo: ao longo de muitas páginas, o leitor só “percebe” na personagem principal uma figura humana metamorfoseada em cão.

Por isso, quer Paul Auster o pretenda ou não, Mr. Bones não passa de uma figura de fábula sobre a condição humana. E, neste sentido, Timbuktu revela-se como uma obra particularmente pessimista. Uma visão pessimista que emana não somente do triste percurso de Mr. Bones, mas, muito em especial, de um princípio subjacente à reflexão que atravessa todo o romance: a condição humana é ontologicamente dependente e só subsiste num quadro de dependência, seja ele de que tipo for.

Timbuktu é, de facto, um romance falhado. Porém, afirmar este facto, não determina o desinteresse total do leitor por esta obra. Existe, como em qualquer outra obra de Paul Auster, páginas de uma beleza pungente e de uma particular argúcia sobre o estatuto humano nos dias de hoje e, em particular, sobre essa linha de demarcação, mais presente do que é costume imaginar, em que conflui o animal com o humano.

Publicado no Público em 2000.



Título: Timbuktu
Autor: Paul Auster
Tradução: José Vieira de Lima
Editor: Edições Asa
Ano: 2000
159 págs., € 13,50





JEAN RHYS

AS INTENSIDADES INSULARES

Um dos aspectos mais salientes e invulgares da literatura inglesa é a importância que têm nela os autores do sexo feminino. Um peso e uma dimensão tão grandes, que levou já alguém a afirmar que esses autores são o principal fio condutor da literatura britânica, sendo impossível efectuar qualquer análise desta onde os seus nomes fossem omitidos, visto que a desfigurava de tal modo que a transformava num amontoado desconexo de obras.

É evidente que, de certo forma, esta afirmação é legítima para qualquer literatura. Mas em nenhuma outra é tão certeira como na literatura inglesa. E creio que não vale a pena esboçar aqui uma lista exaustiva de nomes de autores do sexo feminino, tantos já clássicos são e tantos aparecem em cada nova geração.

Por muito louvável que tal situação seja, é também inegável que provoca alguma estranheza. Será resultante de certas particularidades da sociedade britânica? Mas quais? Será consequência de uma certa compreensão do fenómeno literário? Mas então como caracterizá-la? Ou será, pelo contrário, motivada pela insularidade daquela literatura e daquela sociedade?

Vem isto a propósito do lançamento em Portugal, numa notável tradução de José Carlos Costa Marques, do romance de Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, uma obra fulgurante que transformou a sua autora num caso muito especial dentro da literatura inglesa.

Jean Rhys nasceu, em 1890, nas Antilhas inglesas, mas ainda adolescente veio para Inglaterra, onde iniciou uma vida errante e acidentada que a fez viver nas principais capitais europeias. Em 1927, publica a sua primeira obra, The Left Bank, um conjunto de “histórias” que subtitulou de “esboços e estudos do Paris boémio dos nossos dias”, e, até ao final dos anos trinta, edita mais quatro romances (Quartet, After Leaving Mr. Makenzie, Voyage In The Dark e Good Morning, Midnight). No entanto, talvez devido a uma desadequada sintonia entre a sensibilidade da autora, bem manifesta na sua obra, e a sociedade britânica da altura, ninguém, à excepção de Ford Madox Ford, reconhece particulares méritos literários a Jean Rhys e, paralelamente, os seus livros tornam-se um verdadeiro fiasco de vendas.

Cansada de tentar furar uma barreira intransponível, Jean Rhys remete-se a um total silêncio literário. Depois de um longo período muito atribulado afectivamente (a autora vai então no seu terceiro casamento), resolve recolher-se na Cornualha, resignada a viver de forma humilde e anónima.

Até aqui, a vida de Jean Rhys parece um exemplo típico do percurso de um autor “falhado”. Mas eis que, de repente, no início da década de sessenta, se dá o seu verdadeiro “renascimento”: quando já há muito tinham desaparecido todas as suas obras das livrarias, uma actriz, Selma Vaz Dias, pertencente a um círculo reduzidíssimo de cultores e apreciadores da autora, resolve preparar para a BBC uma adaptação radiofónica de Good Morning, Midnight. Procura então saber se Jean Rhys ainda é viva e onde se encontra… e é através de um anúncio no jornal que a descobre. Mal a sua descoberta se torna pública, a autora recebe algumas cartas a acusá-la de farsante e de tentar usurpar um nome literário, aproveitando-se do facto de ser um pseudónimo, o que leva Jean Rhys a confessar com alguma ironia melancólica: “Tenho a impressão que é uma falta de tacto da minha parte ainda estar viva”.

Resolve nessa altura repegar nalguns papéis escritos que tinha abandonado no fundo das gavetas. E no final da vida, enfrentando a sua fragilidade física e a morte do marido, vai reescrevendo esses papéis até conseguir produzir mais alguns contos e este soberbo romance, Wide Sargasso Sea, que é publicado quando já tem 76 anos. Vem, por fim, a glória literária, os meios financeiros que até aí nunca tivera, morrendo em 1979, quando todos os círculos literários internacionais a reconhecem como uma das mais importantes autoras inglesas deste século.

Em Vasto Mar de Sargaços, Jean Rhys retoma uma personagem de Jane Eyre de Charlotte Brontë - a esposa louca de Mr. Rochester, Antoniette Mason, que vive encerrada no sótão da sua casa de Thornfield Hall - e descreve todo o seu percurso até ao início da situação narrada no romance do séc. XIX, dando, desse modo, uma interpretação ao comportamento daquela personagem. Situando a acção de Vasto Mar de Sargaços por volta de 1830, a autora vai incorporar nessa personagem a vivência da sua própria infância nas Antilhas, e a contenção, que semelhante artifício determina, retira desta obra qualquer cariz de autobiografismo melodramático.

Antoinette é crioula, oriunda de uma família que, possuindo escravos, ficou quase na total miséria, aquando da emancipação da escravatura. Toda a sua infância vai ser assim marcada por três factores: um isolamento selvagem, resultante de dois racismos que a deixam insituável (por um lado, o racismo dos negros, por outro, o racismo dos britânicos que a consideram ou uma falsa branca ou uma falsa negra, conforme o “olhar”); a ansiedade da sua mãe viúva que, impelida pela sua juventude, espera, no mais intenso desespero, voltar a “nascer” (daí o repúdio da filha onde ela reconhece o seu próprio “crioulismo”, as frenéticas fugas a cavalo, fazendo esvoaçar entre os negros a sua roupa andrajosa, e, por fim, o recolhimento e o mutismo, deixando as ervas crescerem nos caminhos que cercam a casa); e o convívio com a ama jamaicana Christophine, conhecedora das obscuras magias que sabem dominar e fazer mover “o outro lado”, esse fantasmático “outro lado” que pode agir sobre o destino de todos, redimindo-o ou destroçando-o.

Toda a infância de Antoinette fica assombrada pelo sentimento de que a vida é “insuportável”. Insuportável, porque, dada a sua situação de crioula, todos os outros a repudiam, obrigando-a a afastar-se para o meio de uma natureza, cuja florescência magnífica só torna presente o excesso da morte; e insuportável ainda, porque a História conduz a sua vida sem possibilidade de lhe resistir (a serenidade, que Antoinette vagamente se lembra, dos momentos em que o seu pai era vivo, foi substituída pela permanente coexistência do sono com o medo). Incapaz de ser outra coisa, o corpo resigna-se a ser um receptáculo vibrátil do sentir, provocando um desejo imenso de imobilismo e morte como forma de eliminar essa intensidade “insuportável”.

Há, portanto, em Vasto Mar de Sargaços, uma obsessiva consciência de uma ideia primordial: a de que toda a “intensidade” do sentir se concentra no corpo, transformando-o numa ilha isolada no mar da vida. Não só porque essa intensidade é, de certo modo, inexprimível, mas porque qualquer tentativa de expressão, por alheamento ou hostilidade do outro, se pode tornar mortal: é esta não só a causa da loucura da mãe de Antoinette (resultante do seu segundo marido não compreender o perigo que rodeava a sua casa e a sua família), mas também da própria Antoinette (provocada pela descoberta da inevitabilidade da falta de amor do marido a que se encontra, sem alternativa, presa).

Percebe-se assim que esse inlocalizável medo que rodeia a existência das personagens principais de Vasto Mar de Sargaços, e lhes cristaliza essa intensidade do sentir, é, no fundo, a consciência indecifrável, mas prenunciatória, de um incontornável final: a loucura como única “deriva” possível, como única forma de “deslizar” pelo mar que as cerca. A loucura transforma-se no meio “suportável” de esperar pela morte.

Mas há também neste romance uma dimensão fortemente catártica que, de certo modo, “ilude” a sua tonalidade desesperada: não é por acaso que Vasto Mar de Sargaços está organizado em três partes, tendo a primeira e a terceira um narrador feminino, redigidas numa escrita obsessiva e alucinada, e rodeando, portanto, uma segunda parte, com um narrador masculino, e dominada por um olhar que, no essencial, julga...

Contudo, a maior qualidade deste romance está na excepcional combinação do estilo com a matéria narrada. A contenção, quase obscena de excesso, com que tudo é descrito, a repetição constante de situações e imagens como se estas fossem presenças paralisantes da memória, a “objectividade glacial” (como refere Francis Wyndham na brilhante análise que introduz esta edição) com que Jean Rhys visualiza, de um modo dramático, as situações (a descrição do incêndio da fazenda de Colibri, com o papagaio, o animal preferido da mãe de Antoinette, de asas aparadas, a procurar voar completamente em chamas; a descoberta do cavalo da mãe, morto, “com os olhos negros de moscas”; ou a chegada a Massacre, o ermo hostil onde Antoinette e o noivo desembarcaram na Dominica, são imagens absolutamente inesquecíveis) dão-lhe qualidades estilísticas que nos lembra algumas das mais recentes obras de Marguerite Duras e que nos permitem classificar Vasto Mar de Sargaços como uma indescutível obra-prima.

Publicado no Expresso em 1988.


Título: Vasto Mar de Sargaços
Autor: Jean Rhys
Tradutor: José Carlos Costa Marques
Editor: Difel
Ano: 1988
169 págs., esg.





DANIELE DEL GIUDICE

A PAISAGEM QUE FICA QUANDO SE VOA

Em todas as literaturas há, de tempos em tempos, uma figura que actua como uma espécie de “jardineiro divino”: reordena a paisagem literária, mudando os caminhos e os locais que sinalizam e orientam quem por ela anda, obrigando, os que vêm depois, a opções que, inevitavelmente, se terão de fazer “dentro” desse cenário - mesmo que pretendam, com maior ou menor ingenuidade, repudiar os trilhos já traçados. No caso da literatura italiana contemporânea, cada vez há menos dúvidas que essa figura foi Italo Calvino: a sua obra aparece de um modo constante como referente que topografa a criação literária italiana, levando os analistas a procurarem situar os escritores conforme a proximidade que a sua obra tem ao universo calviniano.

Quando se escreve sobre a obra de Daniele Del Giudice, é quase inevitável fazer esta alusão a Italo Calvino, de tal forma a sombra deste escritor tem perseguido a obra do autor de O Estádio de Wimbledon. Com uns escassos quatro títulos, publicados desde o início da década de oitenta, Daniele Del Giudice tem construído uma obra de registo intimista, quase secreto, em que, a partir da sua génese e estruturado com a sua temática, se efectua uma constante fusão da arte poética, do ensaísmo e da ficção. Talvez devido a este aspecto, a obra deste escritor granjeou fama de difícil, “culta” em excesso (e este epíteto tem muito que se lhe diga quando pretende ser detractor), repleta de referências, mais ou menos implícitas, à história literária: foi o que bastou para que a sua obra apareça sempre associada à de Italo Calvino e classificada, mais uma vez com sentido depreciativo, de “pós-moderna”.

No nosso país, onde já existe a tradução de O Estádio de Wimbledon, foi agora editada a sua penúltima obra, intitulada Quando A Sombra Se Separa Da Terra, provavelmente uma das mais representativas das preocupações estéticas e literárias de Daniele Del Giudice.

A perplexidade do leitor, ao abordar este livro, começa logo com a sua classificação. Poderá chamar-se-lhe um romance, tal como faz o editor português? É certo que todos os textos que o compõem são sobre uma temática afim, que notoriamente o seu narrador é sempre o mesmo e que, por último, em todos eles, está sempre mais ou menos presente, mais ou menos silencioso, o mesmo interlocutor privilegiado do narrador. Mas bastarão estes elementos para caracterizar esta obra como um romance?

O segundo motivo de perplexidade está no seu tema: conforme se pode pressentir pelo título, esta obra é sobre “voar”, não só no seu sentido mais metafórico (associado ao “pensar” e ao “desejo de voar”), mas, muito em particular, no de “pilotar”. Como compreender, à primeira vista, uma obra sobre um tema tão circunscrito? É certo que não nos esquecemos da obra de Antoine de Saint-Exupéry (um dos textos mais belos de Quando A Sombra Se Separa Da Terra é, de facto, uma evocativa “peregrinação” ao local em que morreu este escritor); mas o “voar” na obra de Saint-Exupéry foi sempre entendido como o “tempo” ideal para adquirir uma determinada visão ética do mundo e para apelar a um certo humanismo face às barbáries crescentes, e não, como sucede na obra de Daniele Del Giudice, como uma forma de aprender uma “gramática do viver”.

A estratégia de Daniele Del Giudice nesta obra é apresentar um conjunto de textos que, pela “exaustividade”, comprove que “voar” (no sentido de “pilotar”) contém todas as possibilidades - subjectivas, objectivas e comportamentais - de “viver”. De facto, o autor entende que o lugar de piloto “potencializa” (e representa) a situação de qualquer existência: na solidão desolada do “cockpit”, o comportamento do piloto - na sua resistência às adversidades naturais, na sua dependência aos sinais exteriores que o orientam e permitem sobreviver, na sua obstinada procura de se manter em rota, necessitando de aprender a “olhar” e a criar “intimidade” com a paisagem que é olhada - é, em tudo, similar ao lugar da consciência perante a natureza, procurando seguir o trilho do seu destino. Porém, o piloto sabe que o seu artifício de voar exige uma total precisão de decisão, controlando a emoção e o medo, numa obsessiva precaução contra o erro que pode ser fatal: é nesse sentido que “pilotar” se pode transformar numa “gramática do viver” (o “tudo o resto” a que se refere o título de um dos textos mais importantes deste livro), uma vez que também se entende a existência como um código de gestos, comportamentos e decisões cujo objectivo final é precaver-se do “erro” que é a dor e a morte.

Contudo, o narrador, que sempre se alimentou desse desejo de equilíbrio do “viver” que é “voar”, tem consciência de que hoje essa “gramática do viver”, que aprendeu ao pilotar, se revela obsoleta, porque “tudo o resto” (a vida) se tornou “numa erupção de dilacerações abertas como feridas, ou como bocas a rirem de escárnio”, “num emaranhado de enredos, presenças simultâneas e oposições dilacerantes” que transformam qualquer poder de decisão num exercício arbitrário e gratuito. É, por isso, que a leitura de Quando A Sombra Se Separa Da Terra deixa o rastro do perfume nostálgico dos paraísos terminados, o que intensifica a emoção de se estar em presença de uma obra de uma beleza frágil, quase etérea.

Por último, deve ser salientado que esta obra é um brilhante estudo retórico sobre o diálogo, na mais genuína tradição filosófica, uma vez que o narrador está constantemente “falando” ou “ouvindo” alguém (a si próprio, ao seu instrutor de pilotagem, à memória de outros pilotos, a fantasmas que a sua “paixão aeronáutica” cria, ao avião e à própria natureza), dando a ilusão que a obra se encerra no seu universo dialogante e transmitindo uma modulação narrativa que está em perfeita consonância com o seu percurso dicotómico (entre ar e terra, ordem e caos, voar e viver, etc.).

Publicado no Público em 1998.


Título: Quando A Sombra Se Separa Da Terra
Autor: Daniele Del Giudice
Tradução: Simonetta Neto
Editor: Asa
Ano: 1998
144 págs., € 1,50



PRIMO LEVI

O LASTRO DA DOR

Em nenhum outro período histórico, provavelmente, como na época contemporânea, houve uma situação, semelhante a um “buraco negro”, em que toda a civi1ização ocidental se afundou, criando uma espécie de grau zero, onde todos os valores têm obrigatoriamente de ser revistos, nem que seja para continuar uma insatisfeita subsistência: essa situação foi a do universo concentracionário. E, durante muito tempo mais, há-de ainda permanecer no ar esta pergunta: como foi possível que esta civilização permitisse gizar, em campos de extermínio, a brutalidade de planos implacáveis, metódicos, sem rosto, de genocídio?

Para quem viveu essa experiência, ela revela-se como inexprimível, em particular a alguém que a não viveu, tal é a dimensão de ínfima humanidade, de dor vegetal, que provocou; e todos os testemunhos dela são sempre encarados como afloramentos desvirtuados de uma situação opaca, já que se recusa a qualquer comunhão colectiva. E, contudo, em paralelo, essa experiência, para quem a viveu, exige obsessivamente um testemunho que funcione como uma luz vermelha nos recônditos da nossa memória e como um alarme de um impossível que já se tornou possível.

Primo Levi foi um dos inúmeros judeus que foi parar a Auschwitz. E essa experiência, essa “aventura”, para utilizar uma expressão característica do autor, marcou-o para o resto da sua vida: “Eu nada esqueci; não posso deixar de ter presente na minha memória as palavras e os seres que me rodeavam”, afirmou numa entrevista dada a Philip Roth em 1986, um ano antes de morrer.

Como refere em O Sistema Periódico, uma das obras agora traduzidas, Primo Levi era descendente de uma família judia, ancestralmente fixada no Piemonte, e nasceu em Turim, em 1911. Foi na comunidade judaica desta cidade, com códigos culturais e até linguísticos muito particulares, que o autor viveu a sua infância e adolescência, criando vínculos culturais que as circunstâncias históricas posteriores só vieram acentuar. Empolgado pelos estudos químicos, Primo Levi, desde muito cedo, orientou nesse sentido a sua formação, porque, como ele assinala em O Sistema Periódico, estava convicto que o conhecimento científico da matéria lhe possibilitaria estabelecer uma melhor concepção da ordem natural do que todos os conhecimentos filosóficos e especulativos.

Entretanto, enquanto preparava a sua licenciatura em Química, ia-se consolidando, ao seu redor, o fascismo, esboçando-se a ordem política que provocaria a II Guerra Mundial. Em 1943, após a ocupação nazi da Itália, envolve-se na resistência piemontesa e é de imediato preso. Inicia-se então, em 1944, o calvário de Primo Levi pelos campos de concentração nazis. Liberto de Auschwitz pelo exército soviético, regressa a Itália através de um longo e doloroso périplo por uma Europa devastada pela guerra.

Mas não conseguiu libertar-se, nesse regresso, das imagens e das emoções brutais do holocausto por que passara. Como o próprio Primo Levi refere em O Sistema Periódico: “As coisas vistas e sofridas ainda me queimavam por dentro; sentia-me mais próximo dos mortos do que dos vivos, e culpado de ser homem, porque os homens tinham edificado Auschwitz, e Auschwitz engolira milhares de seres humanos, muitos meus amigos, e uma mulher que me estava no coração.” Sentiu então necessidade de escrever, de contar, de “purificar-se” de uma experiência que o manchara: foi desta forma que nasceu o seu primeiro livro Se Ainda É Um Homem (a editar brevemente em Portugal) e que começou uma importante obra literária que deu títulos como Lilith, A Trégua, Agora Ou Nunca e estes Se Não Agora, Quando? e O Sistema Periódico.

Se Não Agora, Quando?, a obra agora traduzida e editada pelas Publicações Dom Quixote, excepcionalmente em Primo Levi, não tem um cunho autobiográfico. Como o autor refere numa nota final, este romance pretende descrever a vida de “homens e mulheres que anos de sofrimento tinham endurecido mas não humilhado, sobreviventes de uma civilização (…) que o nazismo destruira pela raíz”. Essa civilização é a das comunidades judaicas da Europa de Leste, em particular as radicadas na Polónia e na Rússia; esses homens e essas mulheres são os resistentes judeus ao nazismo que, isolados e sem preverem qualquer futuro, procuravam, de armas na mão, conquistar uma morte digna.

Abrangendo um período que vai de 1943 a Julho-Agosto de 1945, toda a acção de Se Não Agora, Quando? se situa em redor das peripécias bélicas de um grupo de resistentes - os “gedalistas’ - nas estepes russas e polacas, os seus contactos com outros grupos de resistentes não-judeus e com o exército soviético, e, por fim, a sua deslocação, durante o colapso do regime nazi, pela Europa Central até Itália, onde projectam embarcar a caminho de Israel.

Este romance, resultante de um testemunho recolhido por um amigo de Primo Levi num campo de acolhimento de “foragidos de guerra”, mas quase por completo ficcional, pretende narrar uma realidade extrema e desesperada, procurando eliminar toda a dimensão de libelo acusatório e fazendo um esforço analítico e descritivo imparcial e objectivo. Daí que Se Não Agora, Quando? tenha, antes do mais, um duplo interesse histórico (note-se que o romance é acompanhado por uma significativa bibliografia onde o autor se fundamenta para a composição deste tema): por um lado, permite ao leitor mergulhar nos hábitos e costumes de um povo com uma longuíssima tradição cultural (com variantes distantes como o “hassidismo” e o “judaísmo talmúdico”); por outro, transmite-nos uma imagem dos judeus durante a II Guerra Mundial bem diversa daquela que comummente é dada: a imagem do judeu resistente que, libertando-se da vertente cultural ”hassidica” de resignação e piedade, resolveu, face à barbárie, vender caro o dom fundamental da vida.

No fundo, Se Não Agora, Quando? mostra-nos, através da narração de uma série de destinos individuais, o sofrimento épico de todo um povo que, de repente, viu deceparem-lhe os estreitos vínculos que o prendiam a uma vasta região e que, por isso, só conseguiu sobreviver agarrando-se a uma mística sionista. É esta mesmo, note-se, uma das contradições mais patéticas da história judaica: ter sido no momento histórico em que o anti-semitismo se revelou como mais radical que o sionismo assumiu uma verdadeira dimensão social e um objectivo preciso - Israel.

À justificação tradicionalmente dada da errância judaica - destino irremediável que deverá sofrer um povo deicida –, Se Não Agora, Quando? contrapõe uma outra razão mais fundamentada na cultura hebraica: o peso ancestral de uma imagem utópica de Sião, o lugar paradisíaco na Terra, continuamente procurado e ininterruptamente destruído. Assim, a errância judaica é uma simples e permanente “aliya” (o termo hebraico que define a migração libertadora e redentora para Sião). Mas, por conseguinte, o povo judeu não é por essência nómada: pelo contrário, está enraizado a um lugar que não existe, mas que ele procura construir com um empenho que ultrapassa a existência individual e que estabelece um cimento coeso a todo este povo, seja qual for o ponto da Diáspora onde se encontre.

É por isso que este romance de Primo Levi está impregnado por um intenso optimismo (difícil de encontrar noutras obras deste autor), mesmo quando se narram situações limite de desumanidade e violência. Se Não Agora, Quando? revela uma enorme vivacidade de escrita, encadeando rápida e estreitamente as cenas dramáticas, e dando, assim, muitas vezes, a sensação de estarmos em presença de um puro romance de guerra.

Um outro interesse deste romance de Primo Levi está no modo como clarifica as difíceis e complexas relações entre a comunidade judaica e o Estado soviético neste período de libertação do território russo da ocupação nazi. É certo que, ao exército soviético, interessavam as acções de sabotagem realizadas pela resistência judaica no interior das linhas alemãs; por outro lado, é também certo, e isso está expresso inúmeras vezes no decorrer da acção de Se Não Agora, Quando?, que os judeus ficaram gratos ao povo russo pelo seu epopeico esforço na guerra contra o nazismo. Mas a incompreensão soviética pelo nacionalismo judaico fez com que nunca desaparecesse a desconfiança mútua, e este romance demonstra como o apoio a estes resistentes judeus, por parte do exército soviético, foi puramente táctico, e como, algumas vezes, este se desinteressou da sua sorte, abandonando-os, desarmados, diante das ofensivas nazis.

Quanto ao outro livro de Primo Levi agora editado pela Gradiva, O Sistema Periódico, pode-se, antes do mais, afirmar que tem características muito distintas do anterior e que é, inegavelmente, bem original e difícil de classificar.

O autor pretende nele descrever apenas algumas das suas experiências e emoções como químico. Para isso, resolve associar a cada elemento químico uma situação autobiográfica em que ele, directa ou indirectamente, esteve presente, ou uma personagem real ou inventada que tenha características análogas, ou ainda uma história ficcionada que ilustre as funções desta ou daquela substância, etc.

Mas, sob este objectivo na aparência simples, oculta-se uma outra intenção mais profunda: a de comprovar, caso a caso, como a relação entre matéria e espírito não é pura “química”, e como se pode descobrir, através do convívio científico com as substâncias, uma ordenação cósmica, e, ao mesmo tempo, elementar, que permite interrelacionar a matéria inorgânica a um juízo moral, por exemplo.

Saliente-se que é em O Sistema Periódico que mais se revela a diversidade dos cambiantes estilísticos de Primo Levi, em particular a dimensão lírica e nostálgica da sua prosa. E se alguns destes capítulos são notáveis de observação e argúcia sobre certas situações e personagens, um há, no entanto, que me parece importante realçar pelo seu carácter excepcional: é o último capítulo, intitulado “Carbono”.

Este texto, de uma beleza de certo modo inesperada, narra o ciclo de uma molécula ao longo dos séculos, passando pelas rochas, pelos seres vivos, pela água, até, depois de um infinito circuito, se ir, por fim, depositar no cérebro do narrador e contribuir para escrever o ponto final com que a obra se encerra. A leitura deste capítulo deixa-nos a tal ponto surpresos quanto à capacidade de Primo Levi em transformar um assunto potencialmente árido numa narrativa empolgante, e até comovente, que nos leva a interrogar como foi possível que a sua obra só se começasse a divulgar entre nós após o obscuro suicídio de Primo Levi em 1987.

Publicado no Expresso em 1988.



Título: Se Não Agora, Quando?
Autor: Primo Levi
Tradutor: José Colaço Barreiros
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1988
328 págs., € 15,00


Título: O Sistema Periódico
Autor. Primo Levi
Tradutor: Maria do Rosário Pedreira
Editor: Gradiva
Ano: 1988
195 págs., € 6,54

ELIZABETH GEORGE

A LÓGICA ASSASSINA

Um dos factos mais intrigantes no romance policial é a importância dos autores do sexo feminino neste universo de violência e de crime. Não existe, seguramente, nenhum outro subgénero literário em que as mulheres tenham tal importância criadora. Não só se constata a sua presença quase desde a sua origem como, a partir dos anos vinte do nosso século, principalmente em Inglaterra, se afirmaram como alguns dos autores mais proeminentes deste tipo de ficção. Basta recordar o caso de Agatha Christie, cuja obra é ainda hoje uma das mais lidas em todo o mundo, com várias dezenas de milhões de exemplares vendidos por ano. Além disso, o que é um facto sintomático das profundas transformações actuais da sociedade, as escritoras introduziram-se, a partir dos anos oitenta, com um tremendo sucesso comercial, no universo hegemonicamente masculino do romance negro. Hoje, seguindo as pegadas de uma Sara Paretsky ou de uma Sue Grafton, existem, um pouco por todo lado, autoras que conseguiram conquistar um lugar de primeiro plano num dos bastiões literários que parecia ser de uma masculinidade inexpugnável.

Na Inglaterra, já depois da geração de P. D. James e Ruth Rendell, que se firmou durante os anos sessenta e setenta, apareceu uma nova geração de escritoras de romances policiais, ainda pouco conhecidas no nosso país, onde pontuam Minette Walters, Frances Fyfield e, curiosamente, duas autoras de origem americana que situam toda a sua obra nas Ilhas Britânicas: Martha Grimes e Elizabeth George. Foi desta última, nascida em 1949 no Ohio, e já com oito romances publicados, que pela primeira vez se editou agora no nosso país uma obra, a mais recente, com o título Na Presença do Inimigo.

Antes do mais, convém referir que esta obra entronca na mais genuína tradição do romance policial, associando a componente mistério com ténues matizes de “thriller” e suspense, e conseguindo, tal como sucede sempre nos bons romances deste género, uma perspicaz caracterização das ambiências psicológicas e sociais das personagens tipificadas.

No entanto, Na Presença do Inimigo possui algumas inovações assinaláveis no quadro do romance policial: por um lado, não existe a característica personagem central que, possuidora de uma excepcional capacidade analítica, é a principal responsável pelo desvendar do próprio crime; por outro, a autora abdica do próprio artifício que é a existência de um raciocínio soberano que, de forma mais ou menos linear, vai conectando, como num puzzle, vestígios até à reconstituição da cena criminosa. Pelo contrário, de uma forma muito mais plausível, o exercício de investigação parte de vários hipotéticos vestígios e, por percursos distintos e diversos tentames, vai aproximando-se da resolução do mistério: no fundo, a compreensão do crime é fruto de um acaso que a própria investigação, ao eliminar pistas erróneas, tornou possível.

A partir de uma trama centrada em sinistros raptos de crianças, Elizabeth George orienta a sua observação, nesta obra, para o ambiente hipocritamente puritano que mina o Partido Conservador durante o período recente em que esteve no poder em Inglaterra e, em paralelo, para a falta de escrúpulos do famigerado jornalismo de escândalos britânico que, no fundo, se alimenta do jogo duplo, entre vida pública e privada, dos grupos sociais dominantes. O que Na Presença do Inimigo revela é a existência de um verdadeiro “braço de ferro” entre estas duas forças com vista a controlar a opinião pública e como esta luta origina lógicas brutais que não só favorecem certo tipo de carreirismos, de todo destituído de valores e sentimentos, como admitem aproveitar-se de todas as fragilidades do adversário, inclusive sacrificar figuras completamente alheias a esta “guerra”, como é o caso dos elementos familiares. Na situação concreta exemplificada no romance, as crianças raptadas são títeres vitimados por estas lógicas e o próprio rapto não passa de um acidente criminoso que permite revelar até que ponto elas podem chegar. Por outro lado, Na Presença do Inimigo mostra, através de uma situação patética e quase absurda, os efeitos nefastos, e mesmo perigosos, que o jornalismo sensacionalista pode provocar ao cultivar, entre os seus leitores, o fascínio pela vida privada de figuras públicas.

Por fim, é pertinente assinalar como acontecimentos recentes (a morte da Princesa de Gales) vêm confirmar a actualidade e a importância da problemática retratada em Na Presença do Inimigo. Estas coincidências não são fruto do acaso. Um dos maiores méritos da boa literatura policial é a sua capacidade para absorver os bons e os maus “espíritos do tempo” e o presente romance, perante estes factos recentes, ganha, sem dúvida, um interesse redobrado: o leitor poderá perceber como se delineiam os comportamentos, os jogos e os interesses que estão subjacentes a situações como aquelas que vitimou a Lady Di. Só é pena que a obra tenha uma dimensão talvez excessiva - abordando muito vagamente outros aspectos da sociedade britânica, como, por exemplo, o caso do I.R.A., que, por impossibilidade de um tratamento aprofundado, deveriam ser eliminados - e seja traduzida de uma forma pouco mais do que sofrível.

Publicado no Público em 1997.


Título: Na Presença do Inimigo
Autor: Elizabeth George
Tradutor: Ana Faria
Editor: Planeta Editora
Ano: 1997
567 págs., esg.



HENRY JAMES

CASTRAÇÃO E AUSÊNCIA

Consoante o olhar do leitor vai descobrindo ou não, nos seus romances e novelas, sinais de sintonia com as preocupações do momento, assim a obra de Henry James (1843-1916) tem passado por períodos de entusiasmo e apreço, entrecruzados com outros de relativa penumbra e esquecimento. Contudo, a passagem do tempo tem feito sobressair a importância de uma produção narrativa que, no domínio das literaturas anglo-americanas, conflui direcções romanescas díspares, e na aparência antagónicas, como as de Flaubert e de Proust.

A partir dos anos sessenta, por exemplo, a obra de Henry James sofreu um renovar de atenções. Incorporando uma nova utensilagem de raiz psicanalítica, renasceram então os comentários e as análises que viram nesta obra indícios percursores de uma sensibilidade moderna e de uma escrita afim, como descobriram, sob aquele discurso de uma legibilidade serena, uma outra complexidade que a tornava bem mais fascinante.

Saliente-se, no entanto que a obra de Henry James nunca gozou de uma grande receptividade em Portugal, apesar do esforço da geração presencista que tinha, neste autor, um dos seus favoritos.

As narrativas de Henry James desenrolam-se, na generalidade, nos ambientes de certa aristocracia burguesa, consequência, em grande parte, da origem e do próprio percurso do autor, oriundo da burguesia industrial americana e pertencente a uma família com grandes pretensões intelectuais e literárias (o pai foi um diletante interessado por todos os “temas” culturais e grande apaixonado da obra de Swedenborg, o irmão, William James, filósofo, foi o prestigiado fundador da chamada “corrente pragmatista” e a irmã, Alice James, perturbada por uma estranha doença com clara motivação histérica, escreveu um notável Journal). No entanto, profundamente fascinado com o modo de estar da burguesia europeia – no meio da qual recebeu o melhor da sua formação -, é no Velho Continente que Henry James vai colocar grande parte da acção dos seus romances (a sua paixão pela Europa fez com que se radicasse em Inglaterra a partir de 1876, adquirindo a nacionalidade inglesa, pouco antes da sua morte, em 1915).

É nesse ambiente cosmopolita da aristocracia burguesa, onde só chega o eco distante dos problemas materiais e sociais, que Henry James resolve incidir a sua busca daquilo a que chamou “the real thing”, isto é, não explicitamente um objecto dramático “realista”, mas um pessoal, e inovador, tratamento do “cliché” melodramático.

A exaustão, com que Henry James procura precisar todos os meandros psíquicos em que as personagens se confrontam, leva-o a criar um aparelho estilístico com uma composição frásica densa, sinuosa e de sintaxe complexa, em particular nos últimos romances (por exemplo, em The Ambassadors e The Wings of the Dove), onde quase se dissolve a estrutura dramática. Este aparelho estilístico desenvolve-se como uma substância opaca em redor de um núcleo traumático nunca explicitado, criando uma ambiência finamente ambígua que exige do leitor uma atitude expectante de desvendamento e que o distancia do puro discorrer do melodrama e da situação emocional descrita.

Uma tentativa de dar um sentido global à problemática das personagens dos romances e das novelas de Henry James permite-nos afirmar que elas vivem um destino de impossibilidade, em grande parte resultante do conflito entre os seus projectos sentimentais e afectivos e a convenção, entendendo esta como norma social - reflexa, em última instância, de um determinado estádio da cultura ocidental - da qual o conjunto da obra jamesiana deseja manifestar-se como a consciência objectiva. A aplicação daquilo que o próprio autor chama o “ponto de vista”, isto é, a determinação exaustiva da situação caracterial em que o conflito aparece, faz realçar sempre, por fim, a cultura como uma necessária “malha pérfida” que normaliza relações, criando sofrimento e dor: os quadros de incomunicabilidade e, de certo modo, de perversão, entre americanos, puros e emotivos, e europeus, sofisticados e rígidos, tão comuns na sua obra, são um excelente modelo para revelar esse papel, necessário e nefasto, da cultura.

Por outro lado, entendendo deste modo a problemática da obra de Henry James, e tendo em conta a sua temporalização no séc. XIX, pode compreender-se o papel que nela desempenha as heroínas. O tratamento denso e complexo, com que o autor constrói estas personagens, é a tal ponto nuclear na sua ficção que grande parte do recente renascer de interesse por estes romances é consequente ao modo como foram “olhados” por certas escritoras contemporâneas, preocupadas em definir um discurso narrativo que seja emanação certa do percurso da sensibilidade feminina (recordo, só na literatura francesa, os nomes de Marguerite Duras, Viviane Forrester, Diane de Margerie, Suzanne Prou e Catherine Rihoit).

Henry James sempre cuidou de um sucesso literário que só lhe apareceu no final da vida (se exceptuarmos o relativo sucesso de Daisy Miller em 1876, só a partir de 1899 consegue viver uma situação de desafogo financeiro resultante da actividade literária). Este Calafrio (no original, Turn of the Screw), reeditado agora pela Difel numa tradução de João Gaspar Simões, é considerado, por alguns comentaristas, como uma tentativa desesperada de, através do romance gótico, atingir esse almejado sucesso. Mas, ao mesmo tempo, há quem considere esta curta novela - com a The Best in the Jungle - como a que melhor exprime as capacidades narrativas deste autor, condensando as suas principais constantes, em detrimento dos grandes romances, habitualmente mais realçados.

O seu enredo é simples: uma perceptora provinciana, à procura de colocação, aceita uma proposta de trabalho de um homem de negócios, rico e muito ocupado, que tem a seu cargo a educação de dois sobrinhos, um miúdo e uma miúda; a perceptora desloca-se então para uma herdade isolada onde, com o auxílio de alguns criados, lhes dará a formação básica necessária (note-se que o rapaz, mais velho, já anda no colégio e, portanto, a perceptora só cuidará dele até ao regresso às aulas). No entanto, mal lá chega, toma consciência de um drama: as crianças estão sob a alçada das forças do Mal, duas “aparições” do além-túmulo, a anterior perceptora e um antigo criado, de quem, de um modo difuso, se sabe que mantiveram relações íntimas e ”ilícitas”. Daí em diante, toda a acção da perceptora vai ser, de uma forma obstinada, tentar que as crianças “revelem” os seus contactos com esses seres vindos dos lugares da Morte e, através da confissão, se libertem da sua influência.

Por fim, tudo isto é exposto por um “leitor” que, numa reunião de amigos e um pouco para passar o tempo, resolve ler o testemunho que a perceptora lhe confiou à hora da morte: situação expositiva bem usual na ficção de “aventuras” do final do século XIX e que nos parece bastante significativa, já que esta “presença” de um leitor e de um auditor - que é, implicitamente, o autor – tem, como evidente função, reforçar a “credibilidade” da narrativa face a outros auditores/leitores.

Parece, por esta sinopse, que a acção desta novela ultrapassa o quadro do “realismo psicológico” comum à restante ficção de Henry James. No entanto, nada mais aparente, e isso devido aos méritos narrativos jamesianos que constroem uma obra que, de situação ambígua em situação ambígua, vai correndo nos limites de um metafisicismo ético pretensamente primário, sem tombar nele: colocando a perceptora como narradora destes acontecimentos, nunca se fica com a certeza se as “aparições”  “existiram” ou se são mero produto do imaginário desta, nada aparecendo nas outras eventuais testemunhas que confirme (ou, de certo modo, desminta), de modo “explícito”, a existência das referidas “aparições”. De facto, é Mrs. Grose, a criada, que estabelece a “identificação” das “aparições”, com base na descrição feita pela perceptora, o que permite a esta dar-lhes significado. No entanto, nada prova na narrativa que esta “identificação” não seja produzida por um imaginário resultante de um tipo caracterial idêntico ao da perceptora.

Pode, portanto, afirmar-se que toda a construção novelesca de Calafrio se faz em torno de uma “ausência” constante e obsessiva, como se fosse um novelo de linha montado em redor de um núcleo oco, construção esta que estaria de acordo com o próprio tipo caracterial da narradora.

Filha de pastor anglicano, profundamente crente, provinciana, inexperiente e só, num mundo que condenaria qualquer deslize seu com um ostracismo que se identificaria com a miséria, a perceptora elimina, para conseguir sobreviver, a sexualidade de si mesma, castrando o corpo pelo dever e pelo trabalho: a sua paixão pelo tio das crianças nunca se afirmará e ela vai sublimá-la através do exercício obstinado das suas funções e pelo cumprimento escrupuloso daquilo que lhe prometeu quando aceitou o trabalho - nunca o incomodar com problemas dos sobrinhos. Encarando-a como um sem sentido, como uma força perversa, e de forma bem idêntica ao que se conhece do comportamento do próprio Henry James (revelado nas suas cartas), a perceptora deseja, assim, a “ausência” da sexualidade, construindo em seu redor um modo de estar feito de total dedicação ao trabalho e de (aparente) serenidade.

É a cultura e a informação da perceptora que lhe permitem “entender” essa força perversa (é isso que apenas a distancia de Mrs. Grose), perdendo toda a “inocência” face à realidade. A realidade é, por isso, uma superfície bela, perfeita e pura, mas sempre ameaçada por algo que nela existe e não se vê, que está “ausente”, mas lhe é intrínseca. É o temor dessa presença oculta que faz com que ela não aceite serenamente a beleza do lugar em que vive e a inocência das crianças que educa. E é esse temor que a faz pressentir a presença do Mal antes de ele se revelar na figura dos espectros.

A razão por que a perceptora teme a influência nefasta destes espectros sobre as crianças, não é tanto pela sua condição de emanação da Morte (isso produzir-lhe-ia apenas temor, mas não lhe faria recear pela sua influência), mas porque eles são, em consequência da sua relação condenada, a representação da sexualidade, dessa força, vinda dos lugares da Morte, desagregadora da ordem e do Bem.

Outro aspecto importante é que a influência destes seres não se exerce em conjunto sobre as crianças: pelo contrário, Quint, o criado, “aparece” e inculca maldade em Miles, enquanto Miss Jessel, a antiga perceptora, ”age” sobre Flora. Esta identificação sexual entre “demónio” e vítima permite perceber o motivo mais profundo do temor da perceptora: a crescente afirmação da sexualidade infantil é entendida por ela como uma consequência da pretensa acção dos espectros.

É por isso que Miles, por ser o mais velho, parece estar mais sujeito a estas forças maléficas: é ele que é expulso do colégio, que rouba cartas, que se comporta de forma “maldosa” para provar, face à perceptora, a sua autonomia. Daí que os diálogos que mantém com esta sejam suficientemente ambíguos para parecerem que são motivados tanto pela acção nefasta dos espectros como pela sua própria sexualidade em presença de alguém que, de modo infantil, deseja.

Neste contexto, a “revelação”, que a perceptora tão obsessivamente procura, torna-se um processo típico de culpabilização: ao tentar que as crianças “revelem” aquilo que não conseguem assumir de forma consciente, ela só motiva um esboroamento psíquico e físico resultante da culpabilização. É contra essa castração que as crianças lutam, acusando o “verdadeiro demónio” que, a seus olhos, se torna a perceptora.

Quando, como tentativa final, a perceptora ameaça Miles de mandar chamar o tio, como forma de o forçar a “revelar-se”, o que ela apela é a um combate fálico em que a Ordem esmague essa sexualidade nascente, criando em Miles uma forma de estar, assente na Castração e na Ausência, idêntica à sua. Mas isso não dará origem ao aparecimento de um novo espectro, o tio, perante si, que, por sua vez, irá abalar e por em perigo a sua forma de estar, tão dolorosamente conseguida? É evidente que este é o “desejo” mais “inconsciente” da perceptora e que ela não pode admitir, colocando-se, por isso, à beira do abismo da loucura…

Publicado no JL- Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1983



Título: Calafrio
Autor: Henry James
Tradução: João Gaspar Simões
Editora: Difel
Ano: 1983
165 págs., € 9,09