CARLO COCCIOLI

ENTRE O AMOR E O BEZERRO DE OURO

A inscrição da problemática da homossexualidade na literatura foi, como é do conhecimento geral, um percurso bem obscuro que obrigou os autores a exercícios ínvios e, muito em particular, dolorosos. Basta lembrar, neste século, os escritos pessoais de autores como Gide, Cocteau, Forster ou Isherwood, por exemplo, e de como viveram de modo torturado o conflito entre as pressões sociais e as exigências éticas que os impeliam a inscrever frontalmente esta problemática na sua própria obra. Porém, foi esta confrontação íntima que, em muito, contribuiu para o reconhecimento público desta mesma problemática.

Tudo isto tem hoje, pelo menos no registo literário, laivos de arqueológico. A mutação de mentalidades que se tem efectuado nas últimas décadas fez com que estas matérias perdessem — louvavelmente — grande parte da sua dimensão de escândalo. No entanto, esta forma mais franca de encarar a homossexualidade é recente e ainda não de todo pacífica. Como se pode ver na nota introdutória de Carlo Coccioli publicada na edição portuguesa do seu romance Fabrizio Lupo, ainda há quarenta anos o autor se sentira obrigado a circunscrever certos trechos da obra ao “espírito da época”. E mesmo tendo o autor, em edições posteriores, restaurado o texto original, é inevitável que o romance tenha de se ressentir da ambiência social em que foi escrito.

Estas circunstâncias reflectem-se, em Fabrizio Lupo, no seu carácter tacteante, palavroso, repetitivo e indisciplinado. E, em particular, na sua estrutura sinuosa: o romance é apresentado como resultante de uma “súplica” de uma personagem real, Fabrizio Lupo, para que o autor se torne porta-voz literário da sua experiência pessoal. Assim, Fabrizio Lupo é composto de três partes: uma primeira, onde se expõe a forma como a personagem entrou em contacto com o autor e em que narra a sua “história”; uma outra, mais extensa, integrando reflexões, folhas de um diário e o esboço de um romance da própria personagem; e, por fim, uma terceira parte constituída por cartas enviadas ao seu amante.

Pelo conjunto do material, e dada a atitude quase em exclusivo receptiva em relação a este com que o romance representa a figura do autor, fica-se com a ideia de que Carlo Coccioli aparece fundamentalmente como caucionador da narrativa de outrem. Mas, sem sombra de dúvidas, esta atitude não passa de um estratagema narrativo, uma vez que não são detectáveis diferenças estilísticas entre os dois narradores.

Fabrizio Lupo procura encarar a homossexualidade num contexto metafísico. De facto, a personagem principal, cristã e homossexual, redime as chagas da sua formação de adolescência com a seguinte conclusão: se Deus concebeu e orientou a capacidade de amar de um indivíduo num determinado sentido, a única solução (a única salvação) é ser-se “fiel” a essa natureza, sendo-se, assim, “fiel” à natureza de Deus: Ele é Amor e de todos os Seus actos emana aquilo que é. Por conseguinte, a homossexualidade (como qualquer sexualidade) só é aceitável no exclusivo quadro de uma relação amorosa, entendendo esta como elemento da ordem natural que é a emanação da substância divina: ser-se fiel ao amado é ser-se fiel ao desejo de Deus. O amado estabelece o elo com a ordem do Mundo e é, por si só, enviado e “sinal” de Deus (de certa forma, consubstancia a Sua Própria Natureza). O amante tem, unicamente, de esperar (ou melhor, esperar, “buscando”) que Ele envie esse “sinal”. Encontrado, termina-se a história (e a História): vive-se no tempo de Deus, no seio da Sua Natureza.

Porém, a teologia cristã concebe a ordem natural como estruturalmente heterossexual. A homossexualidade é, assim, entendida como “pecado”, condenando quem a pratica ao aviltamento religioso (e, por consequência, também social). Expulso da Casa de Deus, o homossexual fica entregue a autocomiseração, forçado à adoração do Bezerro de Ouro (e esta figura do segundo livro de Moisés representa aqui a consumação sexual da simples atracção física). A cidade, com os seus circuitos de abordagem permissiva, transforma-se, assim, no espaço dos alucinantes ritos de corrupção dos corpos e dos afectos.

É este o drama de Fabrizio Lupo: sabe que não há natureza sem sexo e que o amor é, antes do mais e nos seus fundamentos, uma “transpiração” dele; por isso, sem Deus nem Paraíso, o seu amado será presa fácil do terror do aviltamento social ou da desordenada degradação dos enredos da atracção física sem futuro.

No meio das suas fragilidades — e de uma perigosa propensão para uma concepção litúrgica da relação amorosa —, Fabrizio Lupo contem inúmeras páginas fascinantes e, em termos estéticos, bem  conseguidas: saliento aqui algumas passagens do “romance”de Fabrizio Lupo, repletas de uma sensualidade solar que lembra certas obras de Pavese e de Quarantotti-Gambini, ou as desesperadas “cantatas”, de sabor bíblico, em que a personagem reza por um amor inatingível.

No entanto, mesmo as fragilidades deste romance devem ser encaradas de forma compreensiva e empenhada: elas são, no fundo, o inevitável resultado da inquieta busca de um invulgar autor que, através de diversos espaços geográficos (Carlo Coccioli, depois de viver em Itália e em França, reside hoje no México), linguísticos (a sua obra foi escrita em italiano, francês e espanhol) e religiosos (depois de cristão, Carlo Coccioli converteu-se ao judaísmo), tem procurado descobrir uma Ordem que, provavelmente, não existe. E é esta a dimensão mais importante da literatura fundamental.

Publicado no Público em 1991.


Título: Fabrizio Lupo
Autor: Carlo Coccioli
Tradução: Rui Santana Brito
Editor: Edições Cotovia
Ano: 1991
410 págs., € 20,19

GESUALDO BUFALINO

O JOGO DAS APARÊNCIAS

Uma tempestade que se avizinha no horizonte, uma ilha junto à costa, uma fortaleza inacessível na sua escarpa: no seu interior, quatro revolucionários condenados à morte esperam em vigília, durante toda a noite, a sua execução ao alvorecer. É este o ambiente trágico, sombrio, genuinamente romântico e oitocentista que, em particular pela sua dimensão de artifício e teatralidade, se ajusta na perfeição ao exercício metafísico sobre a aparência que é As Mentiras da Noite de Gesualdo Bufalino.

Esse exercício tem como maestro o próprio governador da fortaleza, pois que, ao propor aos condenados para que considerem, na última hora de vida, a hipótese de denunciarem, anonimamente e para uma urna, a identidade do seu chefe em troca da sobrevivência, está a colocar-lhes, na derradeira balança, uma basilar questão: se mais vale respeitar a vida, podendo “ser mais um pouco uma gota inconfundível no mar da existência” e continuar assim essa aparência de ser, que o sentir e o pensar origina, ou ser coerente com uma fantasia da existência, uma “inefável ideia”, já concretizável ou não na história dos outros, nunca se chegando a saber se está certa ou errada, se é justa ou injusta.

Mas esta opção, que pode parecer ainda entre uma existência real e uma convicção, vai revelar-se falsa ou, pelo menos, “recuada” e demasiado simples. Os “raccontos” autobiográficos com que cada um consome o tempo de vigí1ia, perante os outros e perante o pseudo-frade Cirillo, um enigmático bandido também condenado à morte, revelam que todas as suas existências assentam numa “vilania” e não passam da sombra de outrem ou até (como o próprio Cirillo, no final, as sintetiza) de uma “máscara” que oculta cada um, sendo a ideologia revolucionária uma mera maquilhagem com que realçam os contornos dela. De facto, nenhuma daquelas figuras realmente existiu e, por conseguinte, a eventualidade da execução torna-se um mero acidente, o simples apagar de uma imagem.

Natural, portanto, que aqueles “raccontos” flutuem entre o evento e a ficção e que criem, quando se desvenda a verdadeira identidade de Cirillo, um jogo de espelhos onde se reflecte, numa multiplicação de aparências, a existência de fantoche do próprio governador. Por isso, ele interroga-se, desesperado e lúcido, no seu testamento: “Quem sou eu? Nós, os homens, quem somos? Somos verdadeiros, somos pintados? Trapos de papel, simulacros não criados, inexistências que surgem no palco de uma pantomima de cinzas, bolas insufladas pela palhinha de um prestidigitador inimigo? Se assim for, nada é verdade. Pior: nada é, cada acontecimento é um zero que não pode sair de si. Todos nós apócrifos, mas apócrifo também quem nos dirige ou retém, quem nos une ou separa: nada metafísicos, nós e ele, misturados ao acaso por um erro recidivo: narizes de carnaval em caveiras cheias de buracos de ausência…”

No fundo, no pessimismo de As Mentiras da Noite, nada existe a não ser ficções. Ou talvez exista, mas então a única presença real é uma alucinação: esse rato, o Mostazzo, que vai roendo o interior do governador, fazendo deste um mero invólucro dele, e prenunciando-lhe, nas dores físicas e morais, o fim inevitável. Depois da tempestade passar, depois das paixões políticas deixarem de ter sentido, fica só um tempo roedor, criador de dúvidas insolúveis, de obscuridades, onde a alma se afunda e desaparece.

Realce-se, por fim, a oportunidade desta edição, pois espera-se que inicie no momento certo a tradução da obra de um dos mais importantes escritores (Gesualdo Bufalino é também poeta e ensaísta) contemporâneos de Itália. Reservado, tímido, parecendo uma personagem saída dos livros que escreve, este siciliano, vivendo isolado na sua pequena cidade natal, só começou a publicar ficção depois de reformado e já com 60 anos. Mas, desde a publicação da sua primeira novela (Diceria dell Untore) em 1981, obteve um natural reconhecimento crítico e público, porque, desde logo, conseguiu criar um universo literário inconfundível, onde erudição e uma minuciosa preocupação formal se conjugam na construção de complexas e simbólicas arquitecturas ficcionais, perpassadas por uma obsessiva preocupação pela morte e pela irrealidade da realidade.

Publicado no Expresso em 1990
 

(Foto do Autor de Loris dalla Nora)
 

Título: As Mentiras da Noite

Autor: Gesualdo Bufalino

Tradução: Simonetta Neto

Revisão Literária: João Rodrigo Narciso Furtado

Editora: Difel
Ano: 1990

161 págs., esg.



MARTIN AMIS

DESLIGUE-SE A FELICIDADE DO MUNDO

Gostava de começar esta recensão por uma história pessoal. Há alguns anos, convidado pelo Estado americano, viajei pelos EUA e, por entre os diversos lugares que percorri, fui parar à Universidade Estadual do Mississippi, onde se realizava um congresso de escritores. No meio de muita gente que lá apareceu (recordo com alguma simpatia as conversas com Richard Ford e Charles Simic), havia, como “prato principal”, um colóquio com John Grisham e Stephen King (dois “monstros” de vendas de livros em todo o mundo), moderado por um bom escritor sulista chamado Barry Hannah. Como só os americanos sabem fazer, nesta sessão tudo teve mais a ver com o “show-bizz” do que com a literatura: recordo a chegada de Stephen King de helicóptero ao “campus” da Universidade e dos agradecimentos de Barry Hannah pela sua benevolência e compreensão, informando o público de que o “cachet” deste autor, por perder um dia de trabalho, seria incomportável para “qualquer” universidade americana. Mas esta história vem-me à memória por causa de uma questão que John Grisham colocou a Stephen King, ao interrogá-lo sobre como ele conseguia escrever cerca de dois livros por ano, alcançando sempre um enorme sucesso comercial, e este lhe respondeu, fazendo músculo (é conhecido como Stephen King gosta de andar sempre de camisolas de alças ou de “t-shirts”), que só consegue esses resultados com uma excelente preparação física e um regular treino no seu ginásio de musculação.

Recordo esta história porque creio que Martin Amis não desdenharia responder com uma “boutade” semelhante perante a cena literária britânica. Não pretendo comparar estes dois autores (Martin Amis tem ambições literárias que Stephen King só tem “reconditamente”), mas a produção de Martin Amis (treze títulos em vinte anos e já dois anunciados para o próximo ano) e o autêntico vendaval, que tem originado a sua presença no meio literário inglês, fazem sobressair uma componente de energia “física” na sua actividade. É sabido que a personalidade deste escritor provoca aplausos e fortíssimas irascibilidades e que, por isso mesmo, a sua obra terá sempre um estatuto particular no “establishement” literário (não é por acaso que só um dos seus livros recebeu o Somerset Maugham Award e que alguns títulos seus estiveram na “short list” do Booker Prize sem nunca o ganharem).

Mas deve reconhecer-se que romances como, por exemplo, Sucess, Money ou The Information revelam que este autor é um virulento cronista dos tempos actuais, com inegável acutilância crítica, e um admirável estilista: a coloquialidade, as suas frases curtas, quase sincopadas, o permanente jogo de aliterações - algumas delas de uma ironia verdadeiramente nabokoviana -, a originalidade da sua adjectivação, a forma como as suas narrativas progridem num sistema complexo de elipses demonstraram à exaustão que Martin Amis é um excelente manuseador da língua inglesa. Além disso, a sua visão quixotescamente anti-romântica (?) da literatura instituiu um modo de estar nela que, quer se goste ou não, transformou imenso a forma de a entender como fenómeno social: de facto, Martin Amis foi um dos primeiros autores a compreender que a eficácia de uma obra (em termos estritos da sua “visibilidade” perante o público) passa por uma inteligente utilização dos circuitos mediáticos e que a literatura não se pode alhear - como tudo na vida - de que está inserida num universo de dinheiro e de negócio e que, por isso mesmo, só tem vantagens em o assumir, plena e frontalmente, sem nunca abandonar critérios próprios de exigência ética e estética. E, repito, quer se goste ou não, esta forma de entender a literatura como um “meio artístico de comunicação” criticamente integrado na actual sociedade já deu origem a um número infindável de epígonos, muitos deles confessos: o futuro de certa literatura contemporânea “já passou” pela obra de Martin Amis.

No contexto da sua obra, o último romance deste autor, traduzido agora com o título de O Comboio da Noite, parece um “momento de pausa” de um corredor de fundo para tomar fôlego. Enquanto alguns dos anteriores romances deste autor são amplos frescos por onde perpassa uma feroz crítica, carregada de um sarcasmo implacável, a certos valores (?) destrutivamente dominantes da nossa civilização (as obsessões da permanente juventude, da energia sexual inquebrantável, do sucesso e da riqueza a todo o custo, etc.), conseguindo virar do avesso a euforia de sociedades de abundância, O Comboio da Noite, pelo contrário, desilude muito, por centrar-se estritamente na problemática do suicídio e por parecer, perante as obras anteriores, um singelo “exercício” literário em louvor do romance negro e, em particular, de um autor americano, que Martin Amis muito aprecia, chamado Elmore Leonard.

Este romance, mais uma vez situado nos Estados Unidos, narra a investigação, feita por uma detective, de um suicídio, aparentemente realizado com uma imensa raiva auto-destrutiva, de uma mulher jovem, bela, inteligente, perfeitamente equilibrada em termos profissionais e afectivos, e que, por conseguinte, nada parece levar a semelhante acto. Por isso, o pai dela, Chefe do Departamento de Investigação Criminal, não admite esta evidência. E resolve abrir uma investigação, nomeando, para ela, a detective Mike Hoolihan, uma mulher que é o absoluto contraponto da suicida: alcoólica, vítima de abuso sexual na infância, incapaz de ter uma relação afectiva aceitável e de achar minimamente suportável o mundo que a rodeia.

A partir daqui, Martin Amis começa o seu jogo de manipulação do leitor, levando-o, através de um labirinto de caminhos sem saída, à mais óbvia e inaceitável certeza: a de que a perfeição não foi feita para existir neste universo e que essa ambição levará a uma desilusão autofágica; e que, pelo contrário, a sobrevivência só será possível a quem assumir uma resistência “impura”, contaminada, - a quem, em consciência, saiba que assassinou a possibilidade da felicidade no mundo. E torna-se, então, evidente, mesmo neste simples exercício literário, um dos sinais maiores deste autor: um radical niilismo de quem há muito encara a presente civilização como uma luxuosa e espectacular “limousine” com o motor gripado e sem arranjo possível.

Por fim, algumas considerações sobre a tradução. Creio que a tradutora - uma profissional que já deu provas da elevada qualidade do seu trabalho - optou de uma forma errónea perante esta obra de Martin Amis. É conhecida a enorme dificuldade que levantam as traduções deste autor, principalmente porque a sua coloquialidade as transforma numa perigosa armadilha. Creio que existiu aqui uma opção por uma tradução muito próxima do literal, o que deu origem a frases em português de leitura sinceramente obscura para não dizer ilegível. Os casos são tão abundantes que nem vale a pena estar aqui a fatigar o leitor com exemplificações. Além disso, O Comboio da Noite é uma obra tão “embebida” no particularíssimo quotidiano americano que exigia algumas notas explicativas em inúmeros trechos, uma vez que estas, no presente caso, não tornariam “pesada” a leitura e, pelo contrário, contribuiriam para uma mais fácil fruição do romance.

Publicado no Público em 1998

Título: O Comboio da Noite

Autor: Martin Amis

Tradução: Telma Costa

Editor: Editorial Teorema
Ano: 1998

173 págs., € 10,60





CARLO EMILIO GADDA

O NOME DA DOR

É sabido que uma das consequências da criação literária é constantemente “refazer” a norma da língua, ao libertar-se dela. Porém, no caso da literatura italiana, por razões históricas e culturais, a questão é mais “radical”: de facto, esta língua foi, até ao alastramento da alfabetização e a proliferação dos fenómenos migratórios resultantes da industrialização, mais um “modelo” forjado pelos escritores do que uma língua falada pelos italianos. E se esta situação parece corresponder a um mito literário (o do criador que constrói um universo tão pessoal e autónomo que inclui o seu próprio instrumento de criação), ela motivou, pelo contrário, a necessidade constante de ultrapassar um espinhoso isolamento: alguns dos grandes autores italianos foram, por isso, impelidos a um trabalho de “recriação” da sua língua, conciliando os diversos dialectos da Itália e integrando contributos de línguas estrangeiras, românicas ou não, de forma a “renovarem” a norma e a aproximarem-se do mais amplo número de concidadãos. É este facto que origina uma das características mais peculiares e interessantes da literatura italiana: a de ser basicamente, até aos dias de hoje, um conjunto de literaturas regionais referenciadas a uma norma.

Estas considerações são fundamentais para perceber o poder criativo de um autor como Carlo Emilio Gadda e o motivo por que, desde os anos cinquenta, tem sido reconhecido, com Italo Svevo, como um dos principais escritores italianos da primeira metade deste século: aproveitando-se do carácter aberto da sua língua, Gadda construiu um instrumento literário particularmente complexo e heteróclito, cruzando contributos linguísticos da mais diversa origem, e com excepcionais capacidades expressivas. Além disso, a sua produção literária, iniciada nos anos trinta e tendo talvez o seu maior expoente no romance policial Quer Pasticciaccio bruto de Via Merulana, constituiu-se à margem das correntes que dominaram a literatura italiana até à II Guerra Mundial, tornando-se, por isso, não só única como dificilmente qualificável.

A reedição de O Conhecimento da Dor, numa tradução que se esforçou com mérito por captar os diferentes níveis de língua, tanto semânticos como sintácticos, desde os arcaísmos às formas dialectais, passando por neologismos ou expressões alienígenas, permite perceber a diversidade criativa do barroquismo do estilo de Gadda, que tanto pode assumir uma luminosidade lírica, como tomar-se de uma epicidade tonitruante, mas que é em predominância satírico e caustico. O objectivo desse estilo (que, de todo, não foi compreendido pelos críticos coevos de Gadda, já que inúmeras vezes o acusaram de ser um escritor “macarrónico’) é exclusivamente “sorver” o real, conseguir trazê-lo - através da expressividade com que é nomeado - para dentro das páginas da sua obra. E o carácter fragmentário e inacabado de O Conhecimento da Dor (que, como o autor explica, foi resultante dos “bloqueamentos” que os acontecimentos históricos, entre 1938 e 1945, provocaram à sua gestação) parece realçar ainda mais a concepção que Gadda tem da língua: a de ser, por si só, um instrumento de conhecimento.

Esta obra faz um retrato grotesco da existência como se esta não pudesse ser senão uma caricatura de uma Ideia já de si aberrante. Na visão implacável de um jovem fidalgo, perdido na vastidão de uma América do Sul imaginária, a existência é só uma dor disforme, sem nenhum sentido originário, que devora em mediocridade os seus dias e quem o rodeia, deixando-o entre um desespero prostrante e incontroláveis fúrias contra um Nada que se encarna na sombra lamurienta da sua mãe. A realidade, desde o mais pequeno detalhe às descrições rasgadamente globalizantes - como se cada parágrafo fizesse o esforço de conter o máximo de “matéria” -, tinge-se de comicidade, umas vezes de tons agressivos, outras soturnos; uma comicidade de quem descobriu, num esgar de amargura, que o conhecimento da dor pode ser uma “rapina que esgota tudo”, deixando apenas o seu nome a escurecer páginas e páginas.

Sem entrar em tipificações gastas, é inegável que a lógica discursiva de O Conhecimento da Dor é fundamentalmente poética. Talvez daí a sua dificuldade de leitura; tanto para mais que não existe nenhuma nostalgia de qualquer “paraíso perdido” para amenizar o olhar. No entanto, o leitor resista: verá que entrará em contacto com um universo inconfundível, de uma modernidade que parece vinda de um outro tempo, de uma estranha lucidez que parece brotar gota a gota, palavra a palavra.

Publicado no Público em 1993.

Título: O Conhecimento da Dor

Autor: Carlo Emilio Gadda

Introdução: Gianfranco Contini

Tradução: Nunes Martinho e Ernesto Sampaio

Editor: Vega

Ano: 1993

165 págs., 13,73 €



MICHEL TOURNIER

GENERALIDADES INCARACTERÍSTICAS

Michel Tournier tem afirmado em diversas entrevistas que o principal objectivo da sua obra romanesca é a reelaboração de mitos, ancorados numa dimensão o mais possível concreta, mesmo que situados em circunstâncias temporais e espaciais já difíceis de conceber e visualizar. É inegável que a concretização deste objectivo, particularmente conseguida em obras como Sexta-feira ou os Limbos do Pacífico, Os Meteoros ou O Rei dos Álamos, ao efabular simbolicamente questões de ordem filosófica, funcionou, dentro da literatura francesa, como um desvio e um questionamento estético da narrativa realista, principalmente como vinha sendo formulada pelo chamado “nouveau roman”.

No entanto, aquilo que hoje mais fascina na obra romanesca de Michel Tournier é a forma como certas personagens parecem corporizar uma energia polimorfa, uma espécie de plasma vital que as une ao cosmos e de que estas se alimentam de uma forma placentária. É esse pan-erotismo, essa promiscuidade primordial, que dá um comportamento intrigantemente ambíguo a certas personagens, transformando-as em "novos mitos", uma vez que suspendem no leitor - para usar uma recente definição de Milan Kundera - qualquer juízo ético.

Semelhantes considerações talvez permitam compreender melhor por que é que o último livro traduzido deste autor, Uma Ceia de Amor, provoca tão profunda desilusão.

O livro, numa espécie de introdução intitulada "Os Amantes Taciturnos", apresenta um casal que resolve separar-se, após anos de incomunicabilidade, concebendo a realização de uma ceia como forma de anunciar publicamente essa sua intenção e onde os convidados deverão contar uma história relacionada com o amor. Só que este tema tão genérico vai permitir que se sucedam todo o tipo de histórias, desde um louvor à evolução dos perfumes à narrativa de um parricídio, passando por reformulações do Natal ou uma poética evocação dos amores de Pierrot e Columbina. Rapidamente se percebe que não existe qualquer estratégia narrativa coerente entre a introdução e a restante sucessão de histórias e que, por isso, este livro é uma simples compilação de contos e narrativas encapotada de romance.

De facto, é muito duvidosa - e não só esteticamente - a forma como se procurou "embrulhar" este conjunto de histórias e narrativas avulsas. Além disso, elas são, na sua generalidade, de um valor francamente pouco mais do que circunstancial. É certo que são servidas pelo proverbial virtuosismo estilístico deste autor e a sua versátil capacidade de aludir e intrigar - e que a tradução de Miguel Serras Pereira consegue transcrever soberbamente para a nossa língua; mas não há dúvida que esse hábil manejo da utensilagem retórica é sintomático da principal "facilidade" em que pode tombar um autor como Michel Tournier: na convicção inebriante de que a reelaboração dos mitos é um simples problema de estilo.

Poucas páginas de Uma Ceia de Amor recordam o autor dos romances acima referidos. De qualquer modo, com justiça, há que salientar a história intitulada "Lucie ou a mulher sem sombra", onde se retrata a figura de uma professora que, bloqueada no caos da infância, envolve os seus alunos numa ternura liquefeita, desordenada, iniciando-os deste modo nos códigos obscuros da existência. Ou, na já citada história introdutória, o personagem de um escultor que, na vazante, junto ao Mont-Saint-Michel, constrói as suas estátuas de casais jacentes e se extasia com a sua dimensão fugaz, ao prever o efeito voraz das vagas do mar sobre as imagens que esculpiu.

(Publicado no Público em 1992)

Título: Uma Ceia de Amor

Autor: Michel Tournier

Tradução: Miguel Serras Pereira

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1992

229 págs., € 14,10



CARMEN MARTÍN GAITE 2

OS SUBÚRBIOS DA MORTE

A publicação em Portugal dos últimos romances de Carmen Martín Gaite tornou possível que esta autora fosse conhecida no nosso país como nenhum outro escritor da chamada geração do “meio século” espanhol. Este facto, mesmo ponderando todos os méritos literários da sua obra, parece um pouco “injusto”, principalmente tendo em consideração que esta geração conta com nomes tão distintos como Luis Martín-Santos, Ignacio Aldecoa, José Manuel Caballero Bonald, Jesus Fernández Santos, Ana Maria Matute, Juan Benet, Rafael Sanchez Ferlosio, Garcia Hortelano, Juan e Luis Goytisolo, Juan Marsé e Francisco Umbral. Convém destacar que se deve a esta geração literária uma viragem decisiva nas letras espanholas, visto que, partindo ainda de uma perspectiva realista e de uma atitude crítica em relação à sociedade, optou por técnicas narrativas que estilhaçaram o modelo oitocentista e introduziu estratégias e problemáticas decorrentes do quadro estético e teórico da modernidade.

É inquestionável que, tendo ainda como referência o seu contexto geracional, Carmen Martín Gaite conseguiu, principalmente nas últimas duas décadas, um sucesso comercial que a transformou numa verdadeira instituição literária e editorial no país vizinho (em particular, após o sucesso comercial que foi o ensaio Usos Amorosos de la Postguerra Española). Decerto que as principais constantes temáticas que aparecem espelhadas na sua obra não são estranhas a este sucesso: uma previsível preocupação com a estrutura emocional e afectiva da mulher numa sociedade fortemente patriarcal como a espanhola, uma atenção muito centrada no modo como as feridas da memória e a incomunicabilidade podem, a todo o momento, fazer descer a lucidez abaixo da linha de água da realidade e, como pano de fundo permanente, uma irredutível perplexidade com a absurda condição da existência.

Mais uma vez, o último romance de Carmen Martín Gaite editado no nosso país, O Estranho É Viver, não escapa a esta problemática. Saliente-se que este título parece programar toda a encenação dramática da obra, o que por si só não seria criticável, se este artifício de glosa não fosse, muitas vezes, demasiado explícito e condicionante.

Como visão geral, pode afirmar-se que O Estranho É Viver é um romance sobre o luto. A trama desencadeia-se com a visita da narradora - uma arquivista, ex-compositora de música “rock”, que, de uma forma obcecada, mas um pouco diletante, se dedica a investigar a vida de um aventureiro setecentista espanhol que morreu nos calaboiços por ser incapaz de distinguir a realidade dos seus próprios delírios - à clínica onde está internado o avô, já moribundo e com quebras de consciência. Aí, vê-se confrontada com a solicitação do médico para que aceite, por compaixão, substituir a mãe, que também faleceu recentemente e com quem ela mantinha uma relação difícil, nas visitas ao doente, de molde, a que este, nos últimos dias de vida, não sofra o doloroso impacto da morte da sua filha.

Esta situação obriga a narradora não só a um obsessivo confronto com a memória da mãe, como a embrenhar-se nos espaços em quem ela viveu e com as personagens com quem conviveu, mergulhando-a num dia-a-dia alucinado que a coloca à beira da loucura. No fundo, sente-se transportada para territórios que ficam sob a sombra da “asa da morte”, dando-lhe uma visão fulgurante do valor específico da existência.

Toda a acção divagante da narradora ao longo de O Estranho É Viver tem, por isso, um duplo sentido: primeiro, “prepará-la” para assumir, por momentos, o papel da mãe e conseguir, através do “médium” perturbado que é o avô, ouvir o que nunca ouviu da boca da mãe e dizer-lhe o que nunca disse (e o verdadeiro “clímax” do romance, que é a última visita ao avô, atinge uma “intensidade” que é verdadeiramente invulgar na já vasta obra de Carmen Martín Gaite), num “ajuste de contas” que, por um lado, é mortífero, por outro, redentor, já que liberta a sua consciência emocional das “teias da morte” e a predispõe a viver a sua própria existência; segundo, porque, no meio daquele período em que a narradora sente um impulso imperioso para se enredar no devaneio, em se isolar ou em mentir, esta compreende como a “realidade espectral” da morte está profundamente enraizada na consciência de cada um (e, por isso mesmo, a “estranheza” da vida de que fala o título deste romance). O que a narradora percebe, através do insólito da experiência que está a viver, é que, ao contrário da concepção clássica que entende a morte como o estádio que apaga qualquer significado à vida, o reino da morte é uma imensa planície enevoada a perder-se no tempo e a vida uma “periferia” que, pela sua simples existência, dá sentido a tudo, até à própria morte.

Por conseguinte, O Estranho É Viver, ao pretender ser uma reflexão sobre a dimensão da morte, revela-se uma obra de um enorme optimismo (saliente-se que até a conclusão do romance - em que, como sinal da sua pacificação com o passado, a narradora engravida – poder-se-ia transformar num “cliché” sentimentalista, se a autora não conseguisse, através de uma segura economia narrativa, tornar a situação aceitável). Em conclusão, este romance sobressai com uma das obras mais conseguidas e interessantes que Carmen Martín Gaite realizou nos últimos tempos, e onde, curiosamente, até alguns dos seus defeitos estilísticos e narrativos mais comuns (uma certa propensão para dissolver a estrutura da obra num registo de divagação incontrolada e a opção por dinamizar a trama com situações no limite do plausível) estão bem integrados e legitimados.

Publicado no Público em 1998.


(Foto da Autora de EFE)

Título: O Estranho É Viver

Autor: Carmen Martín Gaite

Tradutor: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Editor: Difel

Ano: 1997

233 págs., € 12,62





CARMEN MARTÍN GAITE 1

RESTOS DE UM NAUFRÁGIO

Eis um romance que nos transmite, antes do mais, uma sensação de incómodo. Como se o leitor ficasse numa situação de desequilíbrio entre o abismo da banalidade e o fulgor de paisagens que - para utilizar uma referência querida a Carmen Martín Gaite - se fixam na memória como uma das infinitas imagens que, de facto, nos personalizam.

Tudo se deve a um projecto claramente assumido e - para quem conhece um pouco o percurso literário da autora - particularmente coerente: toda a produção narrativa de Carmen Martín Gaite se insere num quadro que imbrinca, de modo constante, a estrutura romanesca com o discurso de pendor autobiográfico, de registo intimista, mas também testemunhal. E é nesta concepção do romanesco, assumida diversas vezes pela autora em termos teóricos, que advêm as fragilidades e, ao mesmo tempo, as mais fascinantes capacidades discursivas de um romance como Nebulosidade Variável.

Veja-se, por exemplo, o título. Quem se lembrará, passados cinco anos de ter lido este romance, de um título tão incaracterístico como este? Confesso que eu, mesmo quando o estava a ler, tinha dificuldades em recordar o título sempre que me questionavam sobre as minhas leituras do momento. Depois, a própria estrutura narrativa: haverá coisa mais singela do que construir um romance de forma epistolar entre duas amigas, muito íntimas na infância e na adolescência, mas que passaram a sua vida adulta sem se ver e, de súbito, sentem necessidade de regressar ao mesmo nível de cumplicidades? Alternando de forma sistemática o narrador e o destinatário, cada capítulo de Nebulosidade Variável é constituído por uma “carta”. Contudo, pela sua dimensão e pelo seu tipo de construção, genuinamente romanesca, estes capítulos parecem tudo menos cartas... E, por isso, a autora, logo no início do romance, “se esquiva” em parte a este artifício: estas cartas deixam de ser enviadas, vão servindo para encher inumeráveis cadernos que se darão a conhecer ao seu destinatário num derradeiro encontro entre as duas amigas.

Compreende-se que um discurso confessional assume outra significação e exigência quando tem um destinatário explícito. Mas haveria necessidade de legitimar a existência deste através do artíficio tão primário das cartas?

Felizmente que a capacidade de análise psicológica e de construção de situações verosímeis e interessantes de Carmen Martin Gaite consegue, a maior parte das vezes, fazer esquecer a pobreza da estrutura de Nebulosidade Variável. Estas duas figuras de mulher “de meia-idade”, uma, dona de casa vivendo uma relação conjugal assente numa incomunicabilidade intransponível e consciente da carência que lhe provoca a irremediável autonomia afectiva dos seus filhos adultos, outra, psiquiatra e solteira, saturada de relações amorosas falhadas e de analisar as fissuras emocionais e afectivas dos outros, têm uma densidade, nas suas fragilidades e nas suas convicções, nos seus deslumbramentos pelos pequenos prazeres diários e nas suas amargas constatações daquilo que o desfiar ininterrupto do tempo as fez perder, que rapidamente provocam a empatia do leitor e fazem com que ele se integre no clima de cumplicidade que as duas amigas têm entre si.

É evidente que estas personagens cedo se revelam como as duas faces de uma mesma moeda e que a autora claramente nelas se desdobra para assim estabelecer o diálogo que dentro de si efectua. Não é por acaso que sobre este romance paira a sombra tutelar de Fernando Pessoa e, em particular, pelo seu permanente deslizar discursivo de tema para tema, de O Livro do Desassossego... Para não falar das reminiscências pessoanas que tem o ambiente do romance, em que a vida é sempre assumida como um contínuo desperdício entre momentos perfeitos e intensos do passado (e que só são perfeitos e intensos porque "são" passado) e uma “ordem” que pertence a algures que não a vida.

Percebe-se, assim, porque é que, entre as inúmeras imagens que funcionam como estímulo narrativo de Nebulosidade Variável, aparece a da vida como espelho quebrado. No desfiar dos dias, é-se sempre assaltado por emoções e sentimentos, acasos e coincidências, imprevistos embates do passado contra o presente, que obrigam a que se tenha de ser uma “lebre sempre atenta” às manobras do caçador/tempo para conseguir manter irrompível a fina e elástica membrana que não nos deixa afundar na loucura. E nesse jogo de sobrevivência aparece a literatura como “strip-tease solitário”, constantemente reiniciado, que procura juntar os estilhaços desse espelho de forma a que de novo seja possível rever-se nele sem se ficar desfigurado.

E regressamos à incomodidade. Sabemos que esta geração literária espanhola do chamado “meio-século”, da qual Carmen Martín Gaite é uma das figuras proeminentes, “ensopou-se” nesse património definitivo deste século a que se dá o nome de existencialismo e que nos demonstrou até à saciedade que, por excesso de sentidos possíveis, a vida não tem sentido. Não será, no entanto, demasiado redentor, para os dias que hoje nos cabem, esta concepção da literatura como território algures que dá um sentido residual à “terra de ninguém” da vida?

(Publicado no Público em 1996)

(Foto da Autora de IES Carmen Martin Gaite)
 

Título: Nebulosidade Variável

Autor: Carmen Martín Gaite

Tradução: José Carlos Gonzalez

Editor: Difel

Ano: 1996

378 págs., € 15,65