HENRY JAMES

CASTRAÇÃO E AUSÊNCIA

Consoante o olhar do leitor vai descobrindo ou não, nos seus romances e novelas, sinais de sintonia com as preocupações do momento, assim a obra de Henry James (1843-1916) tem passado por períodos de entusiasmo e apreço, entrecruzados com outros de relativa penumbra e esquecimento. Contudo, a passagem do tempo tem feito sobressair a importância de uma produção narrativa que, no domínio das literaturas anglo-americanas, conflui direcções romanescas díspares, e na aparência antagónicas, como as de Flaubert e de Proust.

A partir dos anos sessenta, por exemplo, a obra de Henry James sofreu um renovar de atenções. Incorporando uma nova utensilagem de raiz psicanalítica, renasceram então os comentários e as análises que viram nesta obra indícios percursores de uma sensibilidade moderna e de uma escrita afim, como descobriram, sob aquele discurso de uma legibilidade serena, uma outra complexidade que a tornava bem mais fascinante.

Saliente-se, no entanto que a obra de Henry James nunca gozou de uma grande receptividade em Portugal, apesar do esforço da geração presencista que tinha, neste autor, um dos seus favoritos.

As narrativas de Henry James desenrolam-se, na generalidade, nos ambientes de certa aristocracia burguesa, consequência, em grande parte, da origem e do próprio percurso do autor, oriundo da burguesia industrial americana e pertencente a uma família com grandes pretensões intelectuais e literárias (o pai foi um diletante interessado por todos os “temas” culturais e grande apaixonado da obra de Swedenborg, o irmão, William James, filósofo, foi o prestigiado fundador da chamada “corrente pragmatista” e a irmã, Alice James, perturbada por uma estranha doença com clara motivação histérica, escreveu um notável Journal). No entanto, profundamente fascinado com o modo de estar da burguesia europeia – no meio da qual recebeu o melhor da sua formação -, é no Velho Continente que Henry James vai colocar grande parte da acção dos seus romances (a sua paixão pela Europa fez com que se radicasse em Inglaterra a partir de 1876, adquirindo a nacionalidade inglesa, pouco antes da sua morte, em 1915).

É nesse ambiente cosmopolita da aristocracia burguesa, onde só chega o eco distante dos problemas materiais e sociais, que Henry James resolve incidir a sua busca daquilo a que chamou “the real thing”, isto é, não explicitamente um objecto dramático “realista”, mas um pessoal, e inovador, tratamento do “cliché” melodramático.

A exaustão, com que Henry James procura precisar todos os meandros psíquicos em que as personagens se confrontam, leva-o a criar um aparelho estilístico com uma composição frásica densa, sinuosa e de sintaxe complexa, em particular nos últimos romances (por exemplo, em The Ambassadors e The Wings of the Dove), onde quase se dissolve a estrutura dramática. Este aparelho estilístico desenvolve-se como uma substância opaca em redor de um núcleo traumático nunca explicitado, criando uma ambiência finamente ambígua que exige do leitor uma atitude expectante de desvendamento e que o distancia do puro discorrer do melodrama e da situação emocional descrita.

Uma tentativa de dar um sentido global à problemática das personagens dos romances e das novelas de Henry James permite-nos afirmar que elas vivem um destino de impossibilidade, em grande parte resultante do conflito entre os seus projectos sentimentais e afectivos e a convenção, entendendo esta como norma social - reflexa, em última instância, de um determinado estádio da cultura ocidental - da qual o conjunto da obra jamesiana deseja manifestar-se como a consciência objectiva. A aplicação daquilo que o próprio autor chama o “ponto de vista”, isto é, a determinação exaustiva da situação caracterial em que o conflito aparece, faz realçar sempre, por fim, a cultura como uma necessária “malha pérfida” que normaliza relações, criando sofrimento e dor: os quadros de incomunicabilidade e, de certo modo, de perversão, entre americanos, puros e emotivos, e europeus, sofisticados e rígidos, tão comuns na sua obra, são um excelente modelo para revelar esse papel, necessário e nefasto, da cultura.

Por outro lado, entendendo deste modo a problemática da obra de Henry James, e tendo em conta a sua temporalização no séc. XIX, pode compreender-se o papel que nela desempenha as heroínas. O tratamento denso e complexo, com que o autor constrói estas personagens, é a tal ponto nuclear na sua ficção que grande parte do recente renascer de interesse por estes romances é consequente ao modo como foram “olhados” por certas escritoras contemporâneas, preocupadas em definir um discurso narrativo que seja emanação certa do percurso da sensibilidade feminina (recordo, só na literatura francesa, os nomes de Marguerite Duras, Viviane Forrester, Diane de Margerie, Suzanne Prou e Catherine Rihoit).

Henry James sempre cuidou de um sucesso literário que só lhe apareceu no final da vida (se exceptuarmos o relativo sucesso de Daisy Miller em 1876, só a partir de 1899 consegue viver uma situação de desafogo financeiro resultante da actividade literária). Este Calafrio (no original, Turn of the Screw), reeditado agora pela Difel numa tradução de João Gaspar Simões, é considerado, por alguns comentaristas, como uma tentativa desesperada de, através do romance gótico, atingir esse almejado sucesso. Mas, ao mesmo tempo, há quem considere esta curta novela - com a The Best in the Jungle - como a que melhor exprime as capacidades narrativas deste autor, condensando as suas principais constantes, em detrimento dos grandes romances, habitualmente mais realçados.

O seu enredo é simples: uma perceptora provinciana, à procura de colocação, aceita uma proposta de trabalho de um homem de negócios, rico e muito ocupado, que tem a seu cargo a educação de dois sobrinhos, um miúdo e uma miúda; a perceptora desloca-se então para uma herdade isolada onde, com o auxílio de alguns criados, lhes dará a formação básica necessária (note-se que o rapaz, mais velho, já anda no colégio e, portanto, a perceptora só cuidará dele até ao regresso às aulas). No entanto, mal lá chega, toma consciência de um drama: as crianças estão sob a alçada das forças do Mal, duas “aparições” do além-túmulo, a anterior perceptora e um antigo criado, de quem, de um modo difuso, se sabe que mantiveram relações íntimas e ”ilícitas”. Daí em diante, toda a acção da perceptora vai ser, de uma forma obstinada, tentar que as crianças “revelem” os seus contactos com esses seres vindos dos lugares da Morte e, através da confissão, se libertem da sua influência.

Por fim, tudo isto é exposto por um “leitor” que, numa reunião de amigos e um pouco para passar o tempo, resolve ler o testemunho que a perceptora lhe confiou à hora da morte: situação expositiva bem usual na ficção de “aventuras” do final do século XIX e que nos parece bastante significativa, já que esta “presença” de um leitor e de um auditor - que é, implicitamente, o autor – tem, como evidente função, reforçar a “credibilidade” da narrativa face a outros auditores/leitores.

Parece, por esta sinopse, que a acção desta novela ultrapassa o quadro do “realismo psicológico” comum à restante ficção de Henry James. No entanto, nada mais aparente, e isso devido aos méritos narrativos jamesianos que constroem uma obra que, de situação ambígua em situação ambígua, vai correndo nos limites de um metafisicismo ético pretensamente primário, sem tombar nele: colocando a perceptora como narradora destes acontecimentos, nunca se fica com a certeza se as “aparições”  “existiram” ou se são mero produto do imaginário desta, nada aparecendo nas outras eventuais testemunhas que confirme (ou, de certo modo, desminta), de modo “explícito”, a existência das referidas “aparições”. De facto, é Mrs. Grose, a criada, que estabelece a “identificação” das “aparições”, com base na descrição feita pela perceptora, o que permite a esta dar-lhes significado. No entanto, nada prova na narrativa que esta “identificação” não seja produzida por um imaginário resultante de um tipo caracterial idêntico ao da perceptora.

Pode, portanto, afirmar-se que toda a construção novelesca de Calafrio se faz em torno de uma “ausência” constante e obsessiva, como se fosse um novelo de linha montado em redor de um núcleo oco, construção esta que estaria de acordo com o próprio tipo caracterial da narradora.

Filha de pastor anglicano, profundamente crente, provinciana, inexperiente e só, num mundo que condenaria qualquer deslize seu com um ostracismo que se identificaria com a miséria, a perceptora elimina, para conseguir sobreviver, a sexualidade de si mesma, castrando o corpo pelo dever e pelo trabalho: a sua paixão pelo tio das crianças nunca se afirmará e ela vai sublimá-la através do exercício obstinado das suas funções e pelo cumprimento escrupuloso daquilo que lhe prometeu quando aceitou o trabalho - nunca o incomodar com problemas dos sobrinhos. Encarando-a como um sem sentido, como uma força perversa, e de forma bem idêntica ao que se conhece do comportamento do próprio Henry James (revelado nas suas cartas), a perceptora deseja, assim, a “ausência” da sexualidade, construindo em seu redor um modo de estar feito de total dedicação ao trabalho e de (aparente) serenidade.

É a cultura e a informação da perceptora que lhe permitem “entender” essa força perversa (é isso que apenas a distancia de Mrs. Grose), perdendo toda a “inocência” face à realidade. A realidade é, por isso, uma superfície bela, perfeita e pura, mas sempre ameaçada por algo que nela existe e não se vê, que está “ausente”, mas lhe é intrínseca. É o temor dessa presença oculta que faz com que ela não aceite serenamente a beleza do lugar em que vive e a inocência das crianças que educa. E é esse temor que a faz pressentir a presença do Mal antes de ele se revelar na figura dos espectros.

A razão por que a perceptora teme a influência nefasta destes espectros sobre as crianças, não é tanto pela sua condição de emanação da Morte (isso produzir-lhe-ia apenas temor, mas não lhe faria recear pela sua influência), mas porque eles são, em consequência da sua relação condenada, a representação da sexualidade, dessa força, vinda dos lugares da Morte, desagregadora da ordem e do Bem.

Outro aspecto importante é que a influência destes seres não se exerce em conjunto sobre as crianças: pelo contrário, Quint, o criado, “aparece” e inculca maldade em Miles, enquanto Miss Jessel, a antiga perceptora, ”age” sobre Flora. Esta identificação sexual entre “demónio” e vítima permite perceber o motivo mais profundo do temor da perceptora: a crescente afirmação da sexualidade infantil é entendida por ela como uma consequência da pretensa acção dos espectros.

É por isso que Miles, por ser o mais velho, parece estar mais sujeito a estas forças maléficas: é ele que é expulso do colégio, que rouba cartas, que se comporta de forma “maldosa” para provar, face à perceptora, a sua autonomia. Daí que os diálogos que mantém com esta sejam suficientemente ambíguos para parecerem que são motivados tanto pela acção nefasta dos espectros como pela sua própria sexualidade em presença de alguém que, de modo infantil, deseja.

Neste contexto, a “revelação”, que a perceptora tão obsessivamente procura, torna-se um processo típico de culpabilização: ao tentar que as crianças “revelem” aquilo que não conseguem assumir de forma consciente, ela só motiva um esboroamento psíquico e físico resultante da culpabilização. É contra essa castração que as crianças lutam, acusando o “verdadeiro demónio” que, a seus olhos, se torna a perceptora.

Quando, como tentativa final, a perceptora ameaça Miles de mandar chamar o tio, como forma de o forçar a “revelar-se”, o que ela apela é a um combate fálico em que a Ordem esmague essa sexualidade nascente, criando em Miles uma forma de estar, assente na Castração e na Ausência, idêntica à sua. Mas isso não dará origem ao aparecimento de um novo espectro, o tio, perante si, que, por sua vez, irá abalar e por em perigo a sua forma de estar, tão dolorosamente conseguida? É evidente que este é o “desejo” mais “inconsciente” da perceptora e que ela não pode admitir, colocando-se, por isso, à beira do abismo da loucura…

Publicado no JL- Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1983



Título: Calafrio
Autor: Henry James
Tradução: João Gaspar Simões
Editora: Difel
Ano: 1983
165 págs., € 9,09

ALEX GARLAND

UM PARAÍSO MORTÍFERO

Desde há meia dúzia de anos, nos países desenvolvidos do Ocidente, apareceu uma nova geração de escritores que, de certo modo, reflecte algo inevitável: assumir, sem nenhum tipo de escamoteação, que o seu imaginário narrativo (e a sua visão do mundo, assim como, por consequência, a sua pose social) está mais impregnado de referências aos códigos da música rock, do universo audiovisual (em particular dos “video-clips”) e até dos jogos informáticos do que aos códigos oriundos da história literária. A reacção do meio editorial e literário a esta nova geração foi, de início, por todo o lado, reticente: enquanto estes autores atingiam inegáveis sucessos de vendas e alguma popularidade, em particular entre os leitores mais novos, o “establishment” literário encarava-os, salvo algumas excepções, com algum desdém, apontando-os como “trânsfugas” de outros mundos e “ignorantes” dos valores (e dos “protocolos”) imprescindíveis ao meio em que se pretendiam integrar. E minimizava aquilo que, mal se abrem os livros dos seus autores mais interessantes, se revela inquestionável: é que as suas obras testemunham, de uma forma inovadora, sobre o modo de viver das gerações que chegaram agora à vida adulta e sobre a forma (bem desesperada, note-se) como elas a perspectivam; que aprofundam alguns meios técnicos narrativos (a frase e o capítulo curto, assim como a amplitude e a elasticidade do sistema de elipses) e que, por último, entendem a estrutura narrativa como uma arquitectura metafórica complexa, capaz de transmitir uma significação transcendente ao universo perdido e precário das suas personagens.

Em Portugal, também houve, sem sombra de dúvida, alguma resistência à presença editorial destes autores. De facto, poucos escritores existem no nosso país, pelo menos com estatuto de alguma visibilidade, que se possam considerar com características similares a estes narradores estrangeiros; por outro lado, a sua introdução, através de traduções, no nosso mercado editorial, só se começou a fazer, de forma significativa, há dois anos a esta parte; e, nalguns casos, o que é um total disparate, confundidos com autores de “literatura para jovens”...

A edição do primeiro romance de Alex Garland, A Praia, parece, no entanto, ter contribuído decisivamente para a consolidação destes autores no nosso meio editorial, dado o seu aparente sucesso. Note-se que este sucesso está em perfeita consonância com o que este autor, que ainda não tem trinta anos, obteve no meio editorial anglo-saxónico com os dois romances que já publicou. Uma das facetas mais determinantes da personalidade de Alex Garland relaciona-se com o facto de ser, desde os dezassete anos, um viajante quase compulsivo, deambulando por largas temporadas pela Índia e pelo Sudoeste asiático.

É esta experiência de viajante que serve de matéria a A Praia. Como é sabido, existe um grande número de jovens que, como o narrador/personagem principal deste romance, percorre os trilhos mais exóticos, aparecendo nas regiões mais inóspitas. O que é que procuram estes novos nómadas, ao vaguearem por essas regiões, quase sempre em condições bem árduas, sofrendo carências de toda a ordem e correndo muitas vezes inegáveis perigos? Uma obsessiva necessidade de abandonar as paisagens do quotidiano comum (e devia-se, antes do mais, entender esta necessidade como uma forma radical, até existencial, de rejeitar a sociedade contemporânea e os seus modelos de desenvolvimento) e diluir-se numa paisagem onde se transformam, na tentativa de conseguir a mais perfeita consonância com a Natureza, em mais um simples ser vivo. É esta necessidade que os leva cada vez mais longe, até aos lugares onde os sinais da civilização (o “cancro”, a “sida”, na classificação de uma das personagens de A Praia) sejam os mais ténues possíveis.

O romance de Alex Garland narra a tentativa desesperada de um conjunto de pessoas, oriundas de diversos países, de constituir uma comunidade clandestina (“o Éden”), quase de todo isolada da civilização (“o Mundo”), numa ilha perdida dentro de uma reserva natural (onde é proibida a presença de turistas) da Tailândia e rodeada por perigosas (porque ferozmente guardadas) plantações de droga. E desesperada, porque os seus membros sabem que o estreito canal que os liga ao “Mundo”, mais dia, menos dia, se alargará para deixar passar uma verdadeira torrente de gente (com a sua panóplia de necessidades criadas pela civilização) que destruirá o seu sonho, deixando-os sem nenhum sentido para viver.

No fundo, este desejo de constituir uma comunidade paradísica integra-se na ambição mais geral de procurar “refazer” a realidade. E, neste sentido, o modo como Alex Garland “organiza” a “consciência” e, consequentemente, o comportamento do narrador (um jovem inglês que descobre, através de um vizinho suicida de uma pensão miserável de Banguecoque, a existência da referida comunidade) é um dos elementos mais aliciantes de A Praia. De facto, para a personagem principal, Richard, a realidade é uma entidade compósita (referenciada e matizada por canções, filmes, jogos de computador e pela própria literatura), onde o elemento virtual tem uma dimensão tão concreta como a realidade exterior. Fascinado pela Guerra do Vietname (que só conhece através de séries e documentários televisivos e do cinema, pois era demasiado novo quando ela terminou), ele comporta-se, em todas as circunstâncias, como um militar americano que, ao mesmo tempo, fosse o “herói” de um jogo belicista de computador. A própria droga (o charro que está sempre a fumar) serve-lhe para reconstruir essa mesma realidade, fazendo com que as figuras, que povoam os seus sonhos e pesadelos, sejam interlocutores reais com quem define a forma de agir e de resolver as situações.

Esta assunção do virtual como realidade concreta está mesmo na base da concepção de A Praia. De facto, o romance não só está elaborado como se fosse um jogo de computador (o “gameboy” que as suas personagens passam o dia a jogar) em que existem diversos níveis de dificuldade que as personagens são obrigadas a superar, como estas actuam de acordo com o comportamento estereotipado das figuras que vêem no universo virtual. Neste sentido, este romance de Alex Garland traz esse elemento inovador (e, de certo modo, perturbante): a realidade que referencia já não é a realidade concreta (ou, se quiser, existencial), mas um universo de referências (imagens, personagens, situações) a que se dá uma dimensão de “real plausibilidade”. E o modo como o autor encaminha o leitor, deixando-o na constante incomodidade de não saber se as situações narradas têm alguma plausibilidade ou meras construções virtuais e aliciando-o a continuar através de um ritmo narrativo particularmente intenso, revela inegáveis méritos literários.

Porém, o autor sabe que esta ambição de superar uma realidade concreta pela realidade virtual (no essencial, é também essa uma das motivações da produção romanesca) irá, num determinado momento, soçobrar, desfazendo-se todos os equívocos: é impossível morrer como se fosse uma personagem de jogo informático. A morte aparece, no final, como a entidade sugadora de todas as realidades, onde todos os Édens construídos deixam de ter sentido, como uma “transrealidade” opaca, mineral, “abaixo” de todos os códigos, que consegue vingar todas as tentativas para lhe querer fugir.

Publicado no Público em 1999.

(Foto do Autor de Tom Miller)

Título: A Praia
Autor: Alex Garland
Tradutor: Mário Dias Correia
Editor: Quetzal Editores
509 págs., € 7,07



JOSEPH CONRAD 2

O LUGAR DA MORTE

O romance O Negro de Narciso de Joseph Conrad tem, de uma forma exemplar, uma coerente unidade dramática: é durante uma viagem de Bombaim a Londres que o autor encena uma sucessão de conflitos que corporizam algumas das suas constantes inquietações éticas e que sempre considerou como mais explicitamente cristalizáveis na árdua e solitária luta de uma tripulação com o mar.

De facto, é o mar que, pela violência indominável das suas intempéries, anima permanentemente o espectro da morte que serve de teste limite à fibra moral dos homens. E é no exorcismo, pela acção, do medo da morte que brota o sentimento da solidariedade, esse cimento social que, para Joseph Conrad, em termos civilizacionais, dá sentido a existência.

Esse sentimento, em O Negro do Narciso, é provocado no colectivo da tripulação (e um dos motivos de interesse deste romance está na capacidade de Joseph Conrad em colocar à boca de cena todo um colectivo) por James Wait, o negro que embarca já tocado pela morte, mas sem coragem para a enfrentar.

No entanto, o comportamento ambíguo de James Wait, resultante da sua impotência face a noiva mortal, faz com que essa solidariedade só apareça por uma dolorosa obstinação, visto que os marinheiros receiam estar a ser vítimas de um logro e se estejam habilmente a servir da sua eventual fragilidade e complacência. Tanto mais que esse receio é avivado, de um modo constante, por Donkin, o marinheiro que, minado pelo rancor da sua própria tibieza, lhes vai apontando a verdade venenosa de se resignarem à ingrata ordem que lhes impõe o navio.

Porque, e essa é uma das revelações fulcrais na “literatura marítima” de Joseph Conrad, a força moral de um homem demonstra-se na sua capacidade em assumir, seja em que circunstância for, o lugar que lhe compete na luta contra o mar. É só nessa ordem que os rudes marinheiros podem descobrir o sentido das suas vidas, sentido esse que se esfuma em imprecisas reminiscências mal desembarcam.

É por isso que a terra será sempre, para Joseph Conrad, o “verdadeiro” lugar de morte do marinheiro (daí que James Wait morra à vista de terra e que a tripulação pressagie que a acalmia que impossibilitava o “Narciso” de progredir no final da viagem seja “provocada” pelo próprio moribundo, na sua incapacidade de encarar a morte), isto é, o lugar em que o desvirtuamento dos valores nascidos no mar o acabrunha e confunde (ao mesmo tempo que faz rejubilar Donkin, o tripulante cobarde). A longa viagem do “Narciso” metamorfoseia-se assim numa lúgubre travessia de um esquife a caminho da terra, o real “coração das Trevas” do marinheiro.

A edição portuguesa contém, honestamente, o prefácio que Joseph Conrad escreveu para a edição original e que é uma das mais importantes reflexões do autor sobre a sua concepção da arte de ficcionar. Aí se encontram explícitos os seus objectivos artísticos: a permanente ânsia de conseguir visualizar o que narra (“A minha tarefa (...) é, acima de tudo, a de convencer o leitor a ver”), a busca de uma “verdade” que fundamente a existência das coisas e dos seres e que ele pretende transmitir por uma via “sensorial” a todos os “temperamentos”, de modo a criar uma “solidariedade” universal, a consciência da precaridade desta tarefa, etc. Mas o que se torna bem evidente, nas entrelinhas deste notável prefácio, é a quase insana labuta deste homem, cuja fé na produção artística o conseguiu transformar de um anónimo marinheiro polaco num dos mais admiráveis estilistas da literatura inglesa.

Publicado no Expresso em 1987.



Título: O Negro do Narciso
Autor: Joseph Conrad
Tradutor: Luzia Maria Martins
Editor: Relógio d’Água
Ano: 1987
206 págs., € 8,30





JOSEPH CONRAD 1

NO CORAÇÃO DA HISTÓRIA

Atirei um sapato borda fora e concluí - sabem vocês? - que o que mais me preocupava era afinal aquilo - falar com Kurtz. (…) O meu outro sapato também levantou voo em direcção ao diabólico deus daquele rio.

Joseph Conrad, O Coração das Trevas

Se, desde sempre, os lugares extremos do Mundo exerceram um fascínio intenso na cultura ocidental pela sua condição de alteridade, a partir dos finais do seculo XIX, tal fascínio transformou-se num fenómeno amplamente social. Esses lugares tornaram-se “exóticos” ou “selvagens” e semelhante classificação definia, antes do mais, o olhar e a atracção de quem vivia a platitude produzida pelo processo da industrialização.

.A preocupação constante entre os produtores literários desta altura com a relação Homem/Natureza (veja-se o caso de D. H. Lawrence) deve, por isso, ser entendida como uma obsessiva necessidade de reflectir, e fazer sobressair, uma relação considerada essencial, mas que se esgarçava num modo de estar encarado como desumanizante e estiolante. O fascínio pelos mundos “exóticos” ou “selvagens” entronca também nesta preocupação, visto que se considera ser “lá”, onde a ausência (maior ou menor) de “civilização” permite a afirmação plena da Natureza, que esta relação, aqui entendida como confronto, dá ao Homem a possibilidade de “medir” a sua resistência e a sua capacidade de acção, e, portanto, o seu estatuto racional e de “ser” civilizado.

Por outro lado, em correspondência com esse processo da industrialização, começam a desenvolver-se os gigantescos cogumelos de sedentarização que são as cidades, instituindo-se, portanto, como tendência social dominante, um modo de estar urbano. É natural, por isso, que se veja reforçar neste período o fascínio por aquilo que ficou de residual do estado contrário à sedentarização: a viagem.

A viagem, para o sedentário, torna-se assim, evidentemente, a excepção e, logo, o risco e a aventura, a forma mais nua de confronto com o diferente e, por consequência, um itinerário de intensidade.

A difusão e o sucesso, que a literatura de viagens teve nesta altura (veja-se o caso de Melville, de Stevenson, de Jack London, de Conrad, de Kipling, etc.), são, de certo modo, ecos deste(s) fascínio(s). E o actual interesse, que ainda suscita esta literatura, advém da consciência crescente que, duma alternativa relativa, a literatura de viagens se tornou numa alternativa absoluta: hoje, a única viagem possível para os mundos extremos é pela literatura; todas as outras desapareceram.

Joseph Conrad é, portanto, geralmente considerado como um desses escritores de “literatura de viagens”. Mais: como sendo “o escritor do mar”. E, nesse sentido, O Coração das Trevas, agora publicado pela Ed. Estampa, numa cuidada apresentação e tradução de Aníbal Fernandes, será entendido como um bom exemplo.

Mas uma análise mais atenta desta obra (e abençoada a sua boa fortuna, já que, por ter servido de instrumento de inspiração ao filme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, viu assim reforçado o interesse por ela) permite a ultrapassagem desta circunscrita etiqueta e revelar como as preocupações deste autor são mais diversificadas e profundas.

A viagem é também, para Conrad, exaltante e “arriscada”; mas, além disso, é um percurso iniciático à adversidade que, produzida pelo Destino, testa a personalidade e a consistência de princípios do herói. Nesse sentido, os elementos naturais e o mundo “selvagem” são encarados como um dos rostos do Mal, em particular porque o seu movimento informe não é ordenado pelo “código civilizacional” e pela hierarquização ética por ele determinada - e que possibilita a autonomia do Homem face à amálgama natural.

Assim, a encenação dos mundos extremos e da viagem na obra de Conrad, ao provocarem a redução da vizinhança ou da solidariedade com os da mesma espécie, permite acentuar o papel do indivíduo (do “herói”) como entidade resistente.

Paralelamente, alguns aspectos da sociedade ocidental, cultivados pelos mecanismos de concorrência, são também encarados por Conrad como outro rosto do Mal. No caso de O Coração das Trevas, é o processo colonial, pelo seu rasto de exploração, de ambição e traição, e pelo seu total alheamento pelo espaço humano e geográfico onde se instaura, que é apontado como tanto ou mais repulsivo que o informe da Natureza.

A voz

O Coração das Trevas descreve uma viagem rio acima (calcula-se que seja o rio Congo) de uma das personagens principais de Conrad, Marlow, que vai dar assistência a um posto comercial no interior, chefiado por uma figura aludida como tendo algo de diabólico, Kurtz, entretanto gravemente doente.

Mas, de outro modo, pode dizer-se que O Coração das Trevas é, no essencial, a narração da subida de um rio até junto a uma “voz”. Kurtz “era um homem que se apresentava como uma voz” vinda dos lados da nascente do rio, alastrando até à foz, onde Marlow ouve, pela primeira vez, falar dele.

Além disso, Marlow fala desta viagem aos seus amigos (e a nós com eles) na foz de um rio. Essa associação constante entre voz e rio tem um valor estrutural em O Coração das Trevas e, por outro lado, torna mais clara a importância do monólogo na obra conradiana: Marlow não é mais do que o “porta-voz” de Kurtz (portador de uma problemática da “nascente” do Homem) e, por sua vez, a escrita de Conrad pouco mais é que o “porta-voz” de Marlow: rios desaguando em rios até uma foz que mais não é do que o leitor...

Tanto mais que a “voz”, o “dom da palavra”, é para Conrad, através de Marlow, a ”presença efectiva”; como tal, está revestida de atributos divinos: a “voz” é a Palavra, a que se anseia por atingir, subindo o rio difícil do entendimento e da compreensão.

A irradiante sedução, exercida por Kurtz, torna-se, portanto, idêntica à das entidades divinas. E as experiências, por que Marlow vai passando desde que parte da Europa, mergulhando na selva e no processo colonial, mostram-se como “provas” que o vão preparando para uma maior compreensão do dilema angustiante que a voz de Kurtz vai enunciar. A ascensão iniciática de Marlow é, assim, num específico contexto, a revelação simbólica do movimento que o leitor fascinado por uma obra é obrigado a fazer.

Desde que Marlow se apresenta na sede da Companhia que o vai contratar, que temos a certeza de que irá passar por uma experiência funesta. As duas guardiãs tricotando lã preta e as perguntas e as análises alucinantes do médico fazem-nos compreender que Marlow passou a porta das certezas, caminhando para um “além” onde tudo terá de ser, solitariamente, confrontado. “Tive uma sensação de medo supersticioso, parecia uma criatura plena de mistério e fatalidade. Mais tarde, muito longe, pensei com frequência naquelas duas mulheres de guarda à porta das Trevas, a fazerem malha de lã preta como um sudário do frio, uma a anunciar gente e mais gente ao desconhecido, a outra a devassar rostos alegres e patetas com os seus cansados mas implacáveis olhos. Ave, tricotadora velha de lã negra! Morituri te salutant. Entre os que ela olhou, poucos voltaram a vê-la - contas por alto, nem metade.”

A viagem fá-lo entrar depois em contacto com os lugares onde uma “jovial dança da morte e do comércio segue o seu ritmo numa atmosfera inerte que cheira a catacumba sobreaquecida”. E a “ascensão”, penetrando no interior da selva, vai abrindo um cenário cada vez mais juncado de destroços materiais e humanos, onde, sob uma retórica de “transmissão de civilização”, se acentua a gratuitidade da vida e da morte, a brutalidade da exploração.

Percebe-se então que esta realidade de morte e caos é a resultante material do conflito civilização/natureza do processo colonial que, a seu modo, a pretensão amorosa (porque civilizacional) da “voz” de Kurtz cristalizava.

Porque, de início, os objectivos últimos de Kurtz são, e de um modo expressivo, claros: o alargamento da civilização (“Kurtz é um prodígio”, diz um dos “peregrinos”, “um emissário da piedade, da ciência e do progresso”) e o domínio do Homem, pela razão e vontade, sobre as forças ocultas da Natureza (o relatório, redigido por ele, para a Sociedade para a Supressão dos Costumes Selvagens tem esse sentido). Por isso, com o intuito de satisfazer esses objectivos, é obrigado a assegurar o lugar da sua missão e afirmar-se contra a competição que os elementos da Companhia lhe fazem, tornando-se, assim, através da pilhagem de marfim aos “selvagens”, um expoente intocável e temível do processo exploratório.

Mas é essa situação contraditória que o torna hostil aos “representantes da civilização” que dele se aproximam (os “peregrinos” da Companhia) e que fazem com que perca os laços de solidariedade que davam apoio e substância à sua “missão”. Kurtz é impelido para uma posição solitária que, face à omnipresença dos elementos naturais, se torna dilacerante em consequência da sedução “hipnótica” produzida por eles. A selva parece reconhecê-lo e amá-lo, aceitando-o, pelos efeitos da sua “voz”, não como um “inter pares”, mas como o “seu” Senhor e Deus. Por isso, envolve-o, levando-o a enfraquecer a sua fidelidade aos seus princípios e objectivos. “A selva passara-lhe a mão pela cabeça e, vejam lá vocês, fez dela uma bola - uma bola de marfim; tinha-lhe feito festas e - zás - secara-a; tinha-se apoderado dele, tinha-o amado, abraçado, tinha-se-lhe metido nas veias, tinha-lhe consumido a carne e unido à dele a sua alma por meio de inconcebíveis cerimónias, de uma iniciação diabólica”.

O dilema

É esta vertigem pelas Trevas, pelo abandono da Luz da “cidade”, que coloca Kurtz no “coração das trevas” e no cerne de um dilema milenário do Homem, formulado aqui como uma opção entre o Bem e o Mal (e isto é tanto ou mais claro quanto várias vezes Conrad associa a “selva” à paisagem que o Homem deixou quando penetrou na História): abandonar-se ou opor-se ao canto de sereia da Natureza?

Mas este dilema não existe em Kurtz como um simples confronto com o “exterior”. Ele está no seu “coração”: é dele que jorram as “forças da treva”, e daí a importância das “virtudes inatas”, da “nossa capacidade de ser fiéis”, da nossa “dedicação a uma tarefa obscura e árdua”. O confronto real é então entre a nossa personalidade e a sua nascente, em conseguir afirmar um percurso de Homem nos impetuosos desígnios da Natureza (neste sentido, torna-se bem compreensível o franco entusiasmo com que Gide sempre acarinhou a obra de Conrad, preocupado como também estava em entender os meandros da personalidade em sistemático conflito com fluidos critérios de Bem e de Mal).

Este dilaceramento do “coração”, da paixão, tem, em Kurtz, os seus anjos “bom” e “mau”, seres encarnando o seu amor e/ou a sua tentação: a “prometida’, que Marlow visita no seu regresso, convencida que Kurtz nunca abdicou do seu projecto e do amor que lhe tinha, é o sinal de uma Europa perdida por Kurtz nos caminhos da selva, ficando somente uma lembrança sem nome; e a “selvagem” que da margem do rio lhe acena uma última súplica, antes de os “peregrinos” da Companhia levarem os restos de um Kurtz abalado pela derrota, já incapaz de resistir, mas também de responder, aos apelos das “trevas”.

Kurtz não conseguiu impôr a sua vontade na História, extinguindo as “forças da treva”. Por isso mesmo, tende a impor-se à História, aceitando que a selva o divinize. Mas sabe que para tal terá de resignar-se às Trevas, ao impulso negro da Natureza que procura absorver o “seu” tempo, tornando-o Mito. “Adoravam-no, (...) que outra coisa havia a esperar? (...) bem vê que ele lhes surgia acompanhado do trovão e do raio - nunca tinham visto uma coisa semelhante - e de tal forma terrível”, diz o “arlequim” criado por Kurtz.

É o reconhecimento deste poder concedido pela selva que torna Kurtz de tal modo fascinante, pela aparência de soberania que irradia de si, transformando, quem o rodeia, em sua “criatura”. O “arlequim”, continuando a fruir o que a civilização lhe deixou como resíduo (um Questionário Sobre Alguns Pontos de Marinharia de um tal Townson, relido e anotado, não já pela informação que dele recolhe, mas pelo prazer em si de ler e anotar), só “existe” na órbita de Kurtz, por viver, em impotência, o drama deste.

O estertor de Kurtz, dizendo, em surdina, “O horror! O horror!”, exprime não só a última consciência da sombria viela onde uma vida norteada por elevados ideais foi tombar, por incapacidade em aceitar a solidariedade, sempre positiva e negativa, da sua espécie... mas, muito mais, a consciência de que a opção por um posicionamento na História é, antes de tudo, individual e que as consequências são sempre nefastas pelo desconhecimento que a História e a Natureza fazem de nós.

Não é só a consciência da imensidão dos “corações devassados pelas trevas” que cria esse sentimento de horror, mas a de que qualquer atitude, voluntariamente intransigente face a essa situação, só levará, em último rigor, à divinização desta atitude, sem a compreender nem aceitar. O horror que a morte revela é o do implacável ritmo do tempo.

E a opção?

Marlow tornara-se, pela subida do rio, um “iniciado” ao dilema de Kurtz. Mas é este mesmo estatuto que lhe possibilita uma avaliação lúcida da tragédia que tende a envolvê-lo. Marlow não sofreu de modo tão intenso a extrema solidão de Kurtz, e os laços de solidariedade que o ligam à “cidade” e à espécie permitiram libertá-lo da tentação da selva, perdendo somente... “um par de sapatos novos”.

Depois de regressar, Marlow resta como o único espólio de Kurtz, já que o verdadeiro (o referido relatório) é um fraco e parcial reflexo de um drama muito maior. Abatido pelo conflito que o tocou, Marlow sente-se, no entanto, “iluminado” por uma palavra que lhe permite descobrir a profunda irrealidade do deambular ansioso da vida urbana. E é dividido entre a admiração e a repulsa que visita a “prometida” de Kurtz, resolvendo silenciar-lhe a própria queda deste e revelando somente aos amigos (a Conrad) o conhecimento iniciático que lhe tinha dado a presença viva daquele drama.

Face ao dilema de Kurtz, Marlow conseguiu optar. Mas a problemática enunciada atravessa as histórias individuais e colectivas. Daí talvez a perturbação constante com que se lê as páginas deste O Coração das Trevas, prenunciadoras dos “apocalipses” de um século que, de certo modo, não as compreendeu e as silenciou. E muitos mais Kurtz vieram e hão-de vir, minados entre a mesma ânsia de “suprimir os costumes selvagens”, instaurando uma ordem nova, e afirmarem-se, de modo consciente ou não, como “deuses” de uma ordem natural, procurando assim libertar o seu nome da inevitável poeira com que a Historia o cobrirá.

Mas seremos nós, Marlows dos pequenos e grandes dramas, capazes então de resistir, de sermos fiéis a essa “tarefa obscura e árdua”?

Publicado no JL-Jornal de Letras e Artes em 1983.



Título: O Coração das Trevas
Autor: Joseph Conrad
Tradução: Aníbal Fernandes
Editor: Ed. Estampa
Ano: 1983
120 págs., € 10,08



JESÚS MONCADA

PATRIMÓNIOS INCÓMODOS

Diversas teorias literárias coincidem em caracterizar a ficção como a arte da narração do tempo. Segundo elas, o estímulo produtor essencial seria a consciência dramática da passagem do tempo (ou, como dirá o poeta, da nossa passagem por ele). A expressão narrativa transmitiria ao seu criador uma ilusão demiúrgica de domínio, configurada em duas opções estéticas aparentemente distintas: ou o autor, segundo determinadas técnicas retóricas, pretende reordenar o tempo, de forma a expressar, intensificadamente, a consciência daquela passagem, ou a recriá-lo, de molde a que o leitor reconheça a(s) sua(s) perca(s). De qualquer modo, a “re-inscrição” da memória individual, real ou forjada, na arte narrativa, incutiria ao leitor uma dupla emoção: a da absoluta relativização da sua experiência e a da existência de um património comum. Seria, por último, esta dupla emoção que transformaria a arte narrativa num excepcional instrumento de aprendizagem democrática.

É quase inevitável lembrar estas teorias, que associam arte narrativa e memória, ao ler o romance Caminho de Sirga de Jesús Moncada – um autor catalão que começou a publicar nos princípios dos anos oitenta, mas que só conseguiu impor-se nas letras do país vizinho com este romance, publicado na língua original em 1989.

Os objectivos do romance são simples e claros: tendo nascido numa povoação que, em 1971, foi arrasada e alagada por uma barragem erguida no Ebro, o autor resolveu “reconstruir” a memória dos seus conterrâneos, dispersos ou mortos. Destruído o património físico, Jesús Moncada levanta o património dos códigos, das cumplicidades e das histórias, assumindo que os destinos são o património imprescindível para uma comunidade, mesmo quando deixou de ter existência real. Por isso, Caminho de Sirga é uma obra de fundo nostálgico e até trágico: constrói-se este romance contra a corrente do esquecimento e da morte, sabendo, no entanto, que ela tudo arrastará.

Contudo, como o autor salienta na nota inicial, este romance não é uma obra etnográfica. Caminho de Sirga tem uma estratégia narrativa complexa, que parte do presente - o gradual desmoronamento da povoação - para o passado, aproveitando-se o testemunho “vivido” de um “vizinho” que esteve no centro de um acontecimento essencial para a “correcção” da crónica, feita de mistérios e prenúncios, que pretende consensualmente explicar o destino de todos. A partir de reminiscências suscitadas pela destruição de sinais físicos do passado (um carro, um mural, um barco, um achado de ossos humanos, etc.) e cruzando lembranças de gentes de todas as classes sociais, o fio narrativo das memórias, de capítulo em capítulo, vai aproximando-se do presente; por fim, é só o omnisciente narrador que fica senhor do património colectivo perante a povoação devastada e deserta.

Caminho de Sirga é um romance de inúmeras histórias. Histórias contadas num estilo muito trabalhado e ponderado e num registo bem diversificado - que vai desde a farsa ao trágico, do fantástico ao do desencanto magoado. Histórias de mineiros, de barqueiros, de “caballeros”, gente de um universo rústico já desaparecido, mas que, com as suas vidas, erigiu um inesquecível repertório de paixões e afectos clandestinos, de fomes e luxúrias, de festas populares e guerras fratricidas, bem marcado pela história social e política da Espanha deste século. Histórias contadas por um narrador solidário e que, por isso, toma claramente partido e escolhe os bons e os maus, os cúmplices e os inimigos.

Quando os “vizinhos”, que não migraram ou não morreram, se mudam para a “vila nova”, sabem que, no resto dos seus dias, serão espectros de um universo sem referências. E que o futuro se fará - sobre a poeira que deles ficar. O leitor percebe então que a povoação de Mequinensa, recriada por Jesús Moncada, funciona com um valor simbólico da sociedade espanhola e que o seu percurso se identifica com aquele que a Espanha de hoje assumiu para sobreviver.

É estranho (e triste) o destino de um país que sente necessidade de alagar no esquecimento o seu passado recente como forma de encarar o futuro; mas é excelente o momento de uma literatura que permite o aparecimento de um romance de resistência como este.

Publicado no Público em 1992.




Título: Caminho de Sirga
Autor: Jesús Moncada
Tradução do catalão: Artur Guerra
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1992
248 págs., € 14,07





CRISTINA GARCÍA

DESTROÇOS

Deste lado do Atlântico, continua a manter-se, de uma forma muito estranha e tenaz, uma imagem civilizacional dos Estados Unidos de uma “opaca uniformidade”: é a força irradiante daquilo a que os próprios americanos chamam cultura “square”, típica da classe média branca, que tem servido de suporte ideológico ao poder administrativo e político. No entanto, segundo os analistas sociais americanos, esta cultura “square” está em notória desagregação ou a sofrer uma rápida mutação, ao ponto de se tornar irreconhecível e de perder capacidade de intervenção na formação da opinião pública; e, se exceptuarmos as vastas zonas rurais, mas de baixa densidade demográfica, ela já pouca expressão tem ao nível do quotidiano das populações. De facto, a literatura já tinha revelado (mais do que, é certo, qualquer outra manifestação artística), a partir do pós-guerra, que a cultura americana estava enraizada num complexo mosaico social e regional sem uma complementaridade muito legível (a não ser, como é óbvio, ao nível linguístico) e que este facto iria tornar-se inevitavelmente visível a médio prazo. Ora, a partir dos anos oitenta, com a conquista de espaço público por um número ainda mais diversificado de minorias, a literatura americana afirmou-se como a expressão de um vasto “continente”, albergando formações populacionais de culturas muito heteróclitas e, por isso mesmo, com capítulos bem definidos. Repare-se no que sucede hoje: depois da afirmação das literaturas “chicana” e índia (Rudolfo Anaya, Sandra Cisneros, Louise Erdrich e Sherman Alexie, por exemplo), foi a vez das diversas minorias culturais das Caraíbas (Oscar Hijuelos, Jamaica Kincaid e Junot Díaz) e, ainda mais recentemente, da população cubana exilada (Cristina García). E também não se poderá considerar a escritora Katherine Vaz, agora traduzida no nosso país, como a expressão literária da comunidade luso-americana?

Esta constatação vem a propósito da recente edição do último romance de Cristina García, As Irmãs Agüero. Comecemos pelos seus aspectos menos interessantes: o romance procura, em termos estilísticos, efectuar uma espécie de combinatória entre o realismo mágico e o chamado realismo americano (alguém saberá hoje o que isto é?), o que, tendo em conta a origem da autora, poderá ser uma solução literária, talvez culturalmente aceitável, mas que parecerá sempre “fácil e comercial”; além disso, a “ideia base” em que assenta a narrativa é também demasiado óbvia: duas irmãs, que o destino separou, levando uma para os Estados Unidos e deixando outra em Cuba (representando, no fundo, a dupla realidade da população cubana), mas que possuem em comum a obsessão pelo que intrigantemente sucedeu “de facto” no percurso dos seus antepassados. Entrecruzando passagens de um diário paterno - descoberto por uma das filhas, muitos anos depois, na quinta de um familiar a quem o pai o entregara, antes de se suicidar - com a narração das situações vividas pelas duas irmãs (e pelos seus filhos) na busca de “resolverem” um passado traumatizante, As Irmãs Agüero pretende estabelecer um amplo fresco sobre o percurso atribulado da nação cubana durante este século.

De certo modo, pode dizer-se que As Irmãs Agüero é uma saga familiar. Mas uma saga com características particulares, visto que a imagem da família, que é transmitida através das suas personagens, parece a de uma fotografia rasgada, como se, em Cuba, apenas pudessem existir “destroços” de famílias. De facto, nas famílias que se sucedem neste romance há sempre uma entidade perecível ou volátil (habitualmente a masculina) e a formação das personagens aparece realizada na carência de um dos pólos. Se exceptuarmos o filho homossexual de uma das irmãs, Constância, todas as personagens determinantes desta narrativa são mulheres com questões essenciais - para o seu equilíbrio emocional e afectivo - a esclarecer sobre a identidade do pai. O pai - mesmo aquele que deixa o diário - é sempre uma entidade sombria, ou incógnita, ou que alguém decide que não “deve” ser conhecida, ou ainda demasiado exposta como “herói” e, por conseguinte, ocultando a sua real face humana. Seja como for, o modo como essa ausência se constitui parece condicionar o olhar que as personagens têm do seu corpo e “orientar” o seu desejo sexual. Quer isto dizer que Cristina García procura correlacionar a estratégia que o desejo sexual assume nas personagens - e é sabido como ela é determinante para a definição da própria identidade - com a forma como se concretizou a ausência do pai.

É evidente que se torna fácil associar o passado (com o seu cortejo de destroços familiares, de pais ausentes) destas personagens femininas - que, de certo modo, tipificam as mulheres cubanas nos dias de hoje - a uma certa imagem da “pátria cubana”. De facto, parece que Cristina García, subliminarmente, tem tendência para fazer esta associação: Fidel Castro apareceria assim como aquele que, pela sua simples presença, transformaria Cuba numa realidade ausente, num buraco negro que “destroçaria” os seus filhos, desequilibrando-os em termos emocionais e tornando-os incapazes de se constituírem em família. Não é por acaso que Reina, a irmã que fica em Cuba e que é a única personagem que acredita de início na Revolução, resolve libertar-se da imagem do “pai legal”, lançando ao mar a espingarda com que ele matara (por acidente?) a sua mãe e abandonando Cuba, para se juntar aos exilados em Miami.

Sem se estar em presença de um romance de grande criatividade, pode, contudo, afirmar-se que esta obra de Cristina Garcia revela qualidade literária, em particular pela segurança estilística, pelo profissionalismo revelado na construção de um ritmo narrativo estimulante e, ao mesmo tempo, pela sinuosidade elaborada com que vai erguendo as diversas personagens.

Publicado no Público em 1998.


Título: As Irmãs Agüero
Autor: Cristina García
Tradutor: Cristina Rodriguez e Artur Guerra
Editor: Difel
Ano: 1998
279 págs., € 11,75





THOMAS MANN 1

O PERFUME DA BURGUESIA

Em 1909, quando Thomas Mann publicou o seu segundo romance, este Sua Alteza Real agora traduzido e editado no nosso país, já era reconhecido, por causa de Os Buddenbrooks, como o romancista da decadência (imagem que se irá ainda reforçar com o aparecimento, em 1913, de Morte em Veneza) e, ao mesmo tempo, como um analista dos valores, potencialidades e limites do “pensamento burguês”.

Esta caracterização do autor, que acompanhou toda a sua longa carreira literária, tinha, no entanto, nesta época inicial da sua obra, uma muito maior pertinência. Nesta altura, evidenciava-se de facto, na reflexão de Thomas Mann, a preocupação em compreender os moldes como se processava a passagem de testemunho entre as classes que tiveram a inevitabilidade histórica da liderança social e política.

Percebe-se, assim, melhor qual foi um dos objectivos de Thomas Mann ao redigir Sua Alteza Real: o de elaborar uma obra que funcionasse como contraponto (e complemento) a Os Buddenbrooks. Enquanto esta obra é uma ampla saga, construída segundo o mais perfeito modelo do romance oitocentista, da decrepitude e do esgotamento social de uma entidade (a família Buddenbrook), Thomas Mann vai escrever, com Sua Alteza Real, uma parábola optimista, em jeito de “conto de fadas”, que visa esclarecer qual o contributo essencial da burguesia para a revitalização do tecido social e político de regimes que, nascidos com a implantação dos princípios liberais, vão subsistir até à I Guerra Mundial e cujos exemplos mais típicos são a Alemanha kaiseriana e o Império Austro-Húngaro.

No entanto, foi este tom ligeiro, de comédia suavemente humorada, que condenou de uma forma irremediável este romance: não só, à altura da sua publicação, Sua Alteza Real teve um tremendo insucesso (provocando no próprio autor uma crise de confiança que o levou a duvidar das suas capacidades criativas), como ainda hoje é, de longe, a obra menos conhecida e mais minimizada de Thomas Mann. Lamentavelmente, porque este romance é bastante revelador do pensamento histórico do autor antes da I Guerra Mundial e porque se podem perceber nele, em embrião, os princípios em que assentará essa obra maior do percurso intelectual de Thomas Mann que é Considerações de um Apolítico (1918).

Sua Alteza Real narra o processo de formação de um príncipe, futuro herdeiro de um grã-ducado arruinado, e a aproximação, e, por fim, o casamento com uma filha de um milionário americano. É óbvio que este “enredo” simples alude à aliança aristocracia/burguesia, característica dos regimes atrás referidos, assim como se reporta à transmissão gradual de liderança num quadro, de conflitos atenuados, determinado pelas próprias necessidades temporais.

Mas nenhuns destes aspectos, demasiado notórios, dão o sentido principal desta obra. Este realça-se do confronto entre a formação do príncipe e aquilo que nesta vai ser introduzido pela sua relação com a “burguesa rica”.

Toda a formação do príncipe é uma dolorosa preparação para assumir um estatuto formal de estrita representatividade. A sua existência deverá ser orientada “para os outros”, no sentido em que estes têm de reconhecer nele a excepcionalidade que permita aceitar com agrado a sua situação de súbditos, originando a imprescindível coesão social. E o empenho existencial para assumir essa função de representatividade tem tão elevada significação social que o príncipe é obrigado a anular-se como sujeito: para ele, não há nenhuma forma de existência “exterior” ao seu estatuto. É este o ensinamento que o prof. Uberbein, o principal mentor intelectual do príncipe, lhe incutiu e que apreendeu do papel que a aristocracia (por integrar toda uma cadeia de poderes e representatividades) a si própria se deu e cumpriu durante o Antigo Regime.

Perante a atitude formal do príncipe, o comportamento da filha do milionário americano representa a expressão plena da individualidade e da subjectividade, encarando-se estas como substância de qualquer existência: para ela, não existe afirmação social (e, por conseguinte, efectiva representatividade) exterior à afirmação pessoal. O namoro e o noivado são, no essencial, estratégias sentimentais com que a “jovem burguesa” incute graduais transformações de comportamento no príncipe, de molde a este “desformalizar” a sua existência. O que ela pretende do príncipe é que este se transforme num “sujeito”, dando um conteúdo, e não somente uma forma, ao seu estatuto. Por fim, o suicídio do prof. Uberbein e, naturalmente, o casamento entre as duas personagens principais vão ser a consagração histórica desta atitude; por outro lado, a rosa, que, ao longo dos séculos, no pátio interior do palácio principesco, floria de uma forma magnífica, mas com odor a podre, e que, depois do casamento, volta a ter perfume, assinala a convicção de Thomas Mann nas infindáveis virtualidades desta atitude individualista, genuinamente burguesa.

Esta ingénua convicção, derivada de um certo romantismo sentimental, vai sofrer um embate brutal com os sangrentos acontecimentos da I Guerra Mundial. A “crise de criatividade” que Thomas Mann quis ver em Sua Alteza Real não é tanto uma crise do próprio autor, mas o desmoronar da concepção das relações sociais e de poder de toda uma época. Foi aquele conflito mundial que de facto reduziu este romance à imagem de um simples documento sintomático de um período e que obrigou Thomas Mann a nuancear toda a sua reflexão histórica e a prepará-la para outros percursos.

Publicado no Público em 1990.



Título: Sua Alteza Real
Autor: Thomas Mann
Tradução: Ana Maria Reltoff
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1990
317 págs., € 10,04