NÉLIDA PIÑON

O MAGNO REGISTO DA VIDA

A leitura de A República dos Sonhos de Nélida Piñon leva-nos a reflectir inevitavelmente sobre as relações culturais luso-brasileiras e a constatar mais uma vez um facto, já bem conhecido, mas que continua, não poucas vezes, a escamotear-se: é que essas relações são demasiado ténues, muito em especial, se tiver em consideração que estão inseridas num universo linguístico comum. De facto, apesar do esforço meritório de algumas personalidades e de um empenhado intercâmbio académico, o conhecimento que existe no nosso país sobre a vida cultural brasileira é mais reduzido do que aquele que existe sobre outros países com muito menores afinidades linguísticas. E tudo leva a crer que a situação deve ser bastante similar no Brasil em relação à realidade cultural portuguesa. Não se tenha dúvidas que esta situação é em grande parte resultante de não existir uma empenhada política de aproximação cultural, coerente e continuada, por parte dos respectivos Estados. E, sem ela, pouco sentido tem a existência em letra de forma de uma Comunidade de Países de Língua Portuguesa ou um pomposamente apregoado “maior galardão literário em língua portuguesa”, o Prémio Camões, enquanto ele não servir - como já referiu Eduardo Lourenço num artigo bem conhecido e pertinente - de chave-de-abóbada de um efectivo intercâmbio literário entre os países de expressão portuguesa.

Bem comprovativo de tudo isto, é o facto deste romance de Nélida Piñon ter levado treze anos a atravessar o Atlântico. É certo que a sua envergadura (734 páginas de, como se diz em gíria popular, “letra miudinha”) terá contribuído para isto. Mas, por estas mesmas razões, é de toda a justiça salientar este “invulgar acontecimento editorial” e o manifesto arrojo da Ed. Presença em publicar uma obra que, e com um sincero lamento o dizemos, nada faz prever que venha a ser coroada de um legítimo êxito comercial. Tanto mais lamentável, quanto A República dos Sonhos é, numa classificação intencionalmente simplista, um dos maiores romances de sempre em língua portuguesa sobre as migrações e, por isso mesmo, uma referência obrigatória para quem quiser efectuar um adequado balanço da produção ficcional concebida na nossa língua nos últimos vinte anos.

Tudo leva a crer que a própria Nélida Piñon seja muito pouco conhecida em Portugal. Porém, esta autora arrancou com a sua obra de ficcionista há mais de trinta anos e tem já mais de uma dezena de títulos publicados. Hoje, com o estatuto de autora consagrada e influente, é presidente da Academia Brasileira de Letras, instituição que mantem um dinamismo significativo e um prestígio muito amplo.

A República dos Sonhos é uma vasta saga de uma família de emigrantes galegos que, no princípio do século, se desloca para o Brasil (para a América, como, de uma forma quase encantatória, nomeiam o sonho de aventura e riqueza que para eles representa aquele país). O romance desenrola-se a partir do momento em que Eulália, a esposa de Madruga, o emigrante bem-sucedido que construiu um império económico, “decidiu” que era altura de morrer e durante a vigília de uma semana que filhos e netos vão fazendo até à sua morte. Centrada neste núcleo de acção, a obra, através de uma estrutura complexa, vai passando em revista os acontecimentos, tanto na Galiza como no Brasil, que constituem a memória de várias gerações daquela família e que, a seu modo, orientam e fundamentam o “sonho” que movimenta cada um dos seus membros.

O sentido mais óbvio do título deste romance é o da identificação desta “república” com o Brasil; mas é importante salientar que, para Nélida Piñon, a expressão “república dos sonhos” decorre de uma cosmovisão em que o indivíduo é concebido numa dupla dimensão: uma mais superficial, definida pelo seu percurso existencial concreto, e uma outra, mais profunda, constituída pelo seu “desejo de futuro” (“o sonho”), representação crucial para a acção do indivíduo no seu espaço de sociabilidade. Ou, por outras palavras, os indivíduos são fundamentalmente o “sonho” que de si próprios fazem e é nesse registo que entram em conflito ou em confluência no mundo dos outros.

Por isso, e sem maniqueísmo excessivo - pode dizer-se que, em A República dos Sonhos, até as figuras mais secundárias são construídas com uma grande espessura -, todas as personagens têm o seu contraponto, com desejos e visões do mundo antagónicos, dando ao romance uma dimensão sinfónica, que ainda é reforçada pela existência de um número significativo de narradores que vão perspectivando os mesmos acontecimentos individuais e políticos de forma diversa e confrontante.

Como foi referido, as personagens principais deste romance reflectem de forma exaustiva o duplo estatuto de emigrante/imigrante, balançando-se, com amor e ódio, entre o “ajuste de contas” com a cultura abandonada (ou que, de certo modo, repudiou o emigrante), de molde a exorcizar esse passado e a deixá-las libertas para melhor mergulharem na nova cultura, e a estigmatização no próprio corpo do seu património, para que permaneça como sinal distintivo que permita uma reavaliação constante e profunda da cultura onde estão inseridas. O resultado desta reflexão é a transformação de A República dos Sonhos num admirável fresco sobre os destinos da Espanha e do Brasil durante este século, onde, de forma constante, se entrecruzam uma análise subjectiva, diríamos até “intimista”, e uma outra de maior explicitação ideológica.

Este romance faz também transparecer uma complexa reflexão sobre o estatuto da arte narrativa. Antes do mais, porque ela é encarada como a mais perfeita encarnação da “memória” de um povo, sendo este aqui entendido não de uma forma abstracta, mas como um colectivo de entidades distintas com desejos e sonhos diversos e muitas vezes antagónicos. Neste contexto, é bem estimulante a ponderação efectuada sobre o papel das narrativas orais e das narrativas escritas e do seu respectivo apetrechamento para resistir à função obliterante do futuro. Ao mesmo tempo, e partindo deste estatuto de “memória” do colectivo, a arte narrativa é assumida como o único e frágil meio que a História deu ao homem para dar sentido ao perecível das existências individuais.

Compreende-se assim porque é que a dimensão física deste romance nem é um acto de pura gratuitidade nem é resultante de uma incapacidade do autor em controlar o “material” narrativo em parâmetros aceitáveis. Desde o início - e retirando esse “ensinamento” da literatura oral - que se assume que, para o leitor ter direito a partilhar a “memória” narrada, deve, antes do mais, entregar-se a uma disponibilidade e a uma curiosidade que sejam equiparáveis ao esforço do narrador. A dimensão física do que é narrado serve, portanto, para alicerçar a indispensável cumplicidade entre o leitor e essa “memória”.

É quase impossível que uma obra com a dimensão de A República dos Sonhos mantenha um constante registo de intensidade e fulgor. De qualquer modo, talvez a componente mais moderna e inesperada deste romance seja a sua componente estilística. De facto, o estilo é encarado pela autora como o bisturi que fende a casca de estereótipos e de representações acomodadas à realidade que cada um faz de si próprio e que escamoteiam as intensas pulsões individuais. Desse esforço estilístico de dissecação, sobressai um resultado que não poucas vezes assume uma visão brutal dos homens e das coisas, mas que é, ao mesmo tempo, de uma intensidade lírica quase crua, o que dá a muitos trechos deste romance uma beleza muito particular e sem muitos paralelos dentro da literatura concebida na nossa língua.

Publicado no Público em 1997.


Título: A República dos Sonhos
Autor: Nélida Piñon
Editor: Editorial Presença
Ano: 1997
734 págs., € 23,92



ROSETTA LOY

O QUE FICA DO PÓ

Há já algum tempo, vi um filme, de que não consigo recordar o título, em que uma adolescente dizia que, com a morte da mãe, tinha ficado a perceber a forma como as pessoas morriam. Afirmava ela que as pessoas, a certo passo das suas existências, mais por cansaço do que por doença, começam a sentir necessidade de abandonar os circuitos habituais das suas vidas, ocultando-se, a pouco e pouco, nos seus casulos. De início, os amigos e conhecidos, carentes, interrogam-se sobre o destino delas; mas que, de seguida, a vida ordena-se sobre a sua ausência e que, só então e não antes, essas pessoas de facto morriam.

A leitura de Estradas de Pó, o romance agora traduzido (bastante bem) e editado, de Rosetta Loy, trouxe-me à lembrança esta fala: é que, a seu modo, a compreensão da existência, que este romance expressa, é bem semelhante.

Estradas de Pó narra a vida de quatro gerações que, durante o séc. XIX, construíram e habitaram uma casa rural em Monferrato, no Norte de Itália. Por ela e pelos seus habitantes vão passando as conturbações de um período que ficou assinalado pelas campanhas napoleónicas, a guerra franco-austríaca e, por fim, as lutas do “risorgimento” e da reunificação da Itália. Mas estes acontecimentos são “vividos”, isto é, aparecem sempre na perspectiva do envolvimento, voluntário ou não, das personagens e é só assim que se integram na acção narrativa.

Entra-se neste romance e, de ínicio, parece-nos difícil compreender os seus objectivos. Crê-se que o narrador de Estradas de Pó pretende apenas revelar as vidas daquelas personagens, dando uma sentida expressão às suas emoções e paixões e enquadrando-as com saber e rigor no quotidiano daquela época que, não sendo muito distante, já tem suficientes especificidades para dar ao leitor uma nítida consciência da passagem do tempo. Porém, gradualmente, percebe-se que a motivação, que subjaz ao romance, é a compreensão da existência dentro de uma certa “tonalidade” (tonalidade essa que faz com que Estradas de Pó faça tanto lembrar os filmes de Ermano Olmi); e, de súbito, torna-se claro o carácter um pouco enigmático do seu título.

Pela proliferação dos seus cruzamentos e ligações, as estradas não levam a lado nenhum: a sua infinita mobilidade torna-as imóveis, simples depositárias do pó que vai deixando quem por elas é obrigado a passar. As estradas são a metáfora de existências que se cruzam, aproximam e afastam, reproduzem e desaparecem. Tudo isto acontece com uma exaltação que transfigura estas existências em únicas e absolutas. No entanto, observadas à distância (e, nesse sentido, compreende-se a opção ponderada e eficaz pelo séc. XIX), percebe-se que aquela exaltação não passa de efémera nuvem de pó que, rapidamente, se deposita na estrada, cobrindo-a de tonalidades outonais: o narrador sabe que o único olhar possível sobre estas vidas é nostálgico e melancólico, afogando nele todas as suas pretensas dimensões trágicas e épicas. As existências tornam-se, desde a infância à velhice, permanentes recuos até à imobilidade e ao mutismo de quem vê, na berma da estrada, a exaltação de outras vidas mais uma vez a esfumar-se em nada ou em muito pouco.

O que fica? Fantasmagorias, magnânimos sinais para quem fica “tocado” pela beleza que qualquer vida tem por existir, mesmo de forma breve. É esse “toque” que impõe ao narrador - último observador provisório e garante de uma memória - a necessidade de as fazer “renascer” pela plasticidade de um estilo. O que fica do pó que se deposita nas estradas da existência é a arte de um estilo.

Em termos formais, Estradas de Pó não traz, por conseguinte, nenhuma particular novidade. Nem é esse o objectivo da produção ficcionista de Rosetta Loy, uma escritora que começou a publicar na década de setenta com uma manifesta receptividade por parte da crítica italiana. As suas intenções centram-se na clareza e intensidade de um estilo, trabalhado de forma exaustiva até atingir uma equilíbrio classicizante entre concisão e expressividade, e na transmissão ao leitor da empatia que, para o autor, qualquer personagem, mesmo nas suas dimensões mais obscuras, necessariamente tem que ter. Neste sentido, não há dúvida que Estradas de Pó é um romance muito bem conseguido.

Publicado no Público em 1992.



Título: Estradas de Pó
Autor: Rosetta Loy
Tradução: Simonetta Neto
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1992
199 págs., € 5,04



PAULE CONSTANT

O ANIMAL INVISÍVEL DO CORPO

Mal se inicia a leitura de Confidência Por Confidência, a obra da escritora francesa Paule Constant que ganhou o Prémio Goncourt do ano passado, percebe-se que esta segue uma das estratégias narrativas mais comuns (e talvez das mais convencionais) do romance de origem feminina: a de juntar algumas mulheres num espaço fechado (em geral, uma casa, longe da multidão, isto é, dos homens), onde reflectem, numa total disponibilidade emotiva, a sua experiência amorosa e social, efectuando uma espécie de juízo final sobre os dias que lhe deram como sorte inevitável.

A ironia do último parêntese não é gratuita. É que, de facto, esta estratégia narrativa tem sempre duas constantes: a primeira, é que os homens são sempre uma espécie de “figuras fantasmagóricas” obsessivas, continuamente a entrar e a sair por todas as frestas da casa, mal permanecendo, mas deixando sempre, de diversas formas, o estigma da insatisfação afectiva às “verdadeiras” protagonistas do romance; a segunda, é que os diálogos e as encadeantes “falas” destas personagens têm sempre um último destinatário “exterior” à própria casa e funcionam como uma espécie de imprecação contra a “cidade” que as “empurrou” para esse universo interior, esse gineceu que acusam de milenarmente lhes ser imposto.

Talvez, por isso, não seja ocasional que dois romances, agora traduzidos e editados no nosso país, de autoras de espaços geográficos tão distintos como o Chile e a França, sejam exemplares desta estratégia narrativa: Tão Amigas Que Nós Somos de Marcela Serrano e o já referido Confidência Por Confidência de Paule Constant. E o confronto entre estas duas obras permite-nos compreender o grau de originalidade da obra da autora francesa: é que, enquanto o primeiro segue com rigor o modelo narrativo acima exposto, o segundo orienta as referidas falas encadeantes não para um “exterior”, como se fosse um “inimigo” distinto e abstracto, mas para uma dilacerante análise das próprias personagens, procurando reflectir o que nelas se encaminhou para um destino de desencanto e amargura.

Paule Constant, a autora de Confidência Por Confidência, iniciou a sua carreira literária na década de oitenta e tem redigido uma obra que vai obtendo o reconhecimento crítico e algum sucesso de vendas, em particular com os romances White Spirit e La Fille du Gobernator. Em resumo, uma autora tipicamente talhada para ganhar o Prémio Goncourt; talvez, por isso, foi, sem grandes polémicas e de forma um pouco previsível, que o conquistou na sua penúltima edição (o deste ano foi entregue, há poucos dias, ao romance Je m’en vais de Jean Echenoz) com a obra agora traduzida.

O palco dramático do romance de Paule Constant situa-se num “campus” de uma universidade do Arkansas, onde se realiza um congresso de “Estudos de Mulheres”, e reune quatro mulheres de meia-idade: duas francesas (uma antiga artista de cinema e uma romancista), uma argelina naturalizada americana e uma negra de origem também americana (ambas professoras universitárias). Todas têm em comum viverem de forma mais ou menos só, depois de passarem por experiências amorosas, ou intensas ou numerosas, e terem obtido alguma consagração pública com a sua vida profissional. E, já neste aspecto, o romance procura, pelo contraste, evidenciar um efeito que parece ser, de facto, menos conseguido: o confronto entre as peculiaridades de um quotidiano de mulheres bem realizadas em termos profissionais (possuindo “secretários” - que não só são seus interlocutores intelectuais como lhes resolvem os problemas “práticos” da vida -, não tendo horários, trabalhando em matérias que lhes dão prazer, etc.) e a permanência de dificuldades afectivas e existenciais quase universais a todas as outras mulheres.

Contudo, talvez esta proximidade a quotidianos, que a autora bem conhece, lhe tenha facilitado transmitir maior veracidade às suas personagens. Estruturado em capítulos que alternam de personagem para personagem, Confidência Por Confidência, com um trabalho oficinal esmerado, progride em vórtice, aumentando a intensidade e a densidade das figuras que retrata. Todas acentuadamente traumatizadas pela entidade masculina (e deve entender-se este termo na sua concepção mais ampla, englobando uma visão do poder e da sedução que privilegia a imagem em relação à palavra, um modelo da família patriarcal, mas também um certo conceito da organização social e política, assente na colonização, na fronteira e na sedentarização), condicionadas por um Outro que as asfixia (porque não responde à sua necessidade de complementarização e de construção do Andrógino), estas personagens ficam confinadas, como as feiticeiras de Macbeth, a remexer no caldeirão das suas existências, procurando, no borbulhar da fervura, um vestígio que lhes permita perceber quando apareceu no seu íntimo a ferida que lhes impossibilita a aproximação ao Outro que desejam. E em que momento elas resolveram limitar-se, em substituição desse desejo insatisfeito, a conquistar a sua parte do “espaço” que o Outro desde sempre ocupou.

Utilizando um jogo psicanalítico, que parece fácil, mas que se revela operacional no romance, Paule Constant delineia as suas figuras femininas em redor de um objecto ou de um animal que, de certo modo, corporiza o seu mal-estar emocional (uma panela de “cous-cous”, uma caixa de sapatos, um macaco ou um rato). No fundo, é como se as personagens rodeassem com a matéria nacarada da sua vida profissional este mal-estar, sabendo, no entanto, que no interior desse invólucro continua um corpo que, de súbito e de forma regular, continua a ascender à consciência delas, perturbando-as e sublinhando-lhes, a traço grosso, a “deformante incapacidade” das suas existências. Daí que a cena mais lancinante do romance apareça já no final, quando uma das personagens resolve matar com as mãos um rato, num ritual que mais parece uma forma simbólica de provocar nela própria a amnésia do seu passado.

Confidência Por Confidência é uma obra densa, amargurada, e servida por um estilo barroco, com uma significativa diversidade lexical e, por conseguinte, árduo de tradução. Não admira, por isso, que o louvável trabalho da tradutora - uma pessoa já com provas reconhecidas de competência literária - revele aqui e além algumas soluções mais contestáveis, dadas as dificuldades de se esquivar às armadilhas de um estilo, por vezes irregular, mas que ambiciona expressar os complexos matizes de personalidades que se interrogam até à dilaceração.

Publicado no Público em 1999.



Título: Confidência Por Confidência
Autor: Paule Constant
Tradutor: Helena Barbas
Editor: Editorial Notícias
Ano: 1999
206 págs., esg.



ISMAIL KADARÉ

A AMBIGUIDADE DE LER

Quando se faz qualquer referência a Albânia é, quase sempre, para a utilizar como paradigma político de uma ideologia que defende a independência nacional até ao isolacionismo e um igualitarismo económico que estabelece um drástico nivelamento por baixo. O exemplo foi, de forma tão sistemática, usado entre os seus detractores e defensores, que o neologismo “albanização” é hoje reconhecível na comunicação social de qualquer língua europeia.

Mas como sempre sucede nestes casos, o debate ideológico encobriu parte da realidade do povo albanês, sendo quase desconhecidas do grande público a sua história, a sua cultura e, naturalmente, a sua literatura. No entanto, se se tiver em consideração estes factores, compreende-se que a radical intransigência na defesa da independência nacional, que caracterizou os últimos anos do regime socialista albanês, não é apenas explicável por uma obsessiva opção de Estado: tem fundamentos históricos e culturais, aliás comuns a toda a região balcânica e adriática - como se pode constatar no brutal drama que hoje se vive na extinta Jugoslávia - e aos quais não é estranha a hegemonia política do Império Otomano durante vários séculos.

Também não é estranha a esta problemática da independência nacional grande parte da obra de Ismail Kadaré e a sua intrigante popularidade em toda a Europa. Este prolífico autor, com uma obra, na sua predominância, de ficção, mas também com ramificações para o ensaio e para a poesia, corporiza, num país com uma literatura escrita bem pouco expressiva, quase toda a produção literária albanesa deste século.

Ismail Kadaré é, por isso, a figura de maior prestígio internacional da Albânia. Esse prestígio deve-o, sem sombras de dúvidas, aos seus romances históricos, que atingem uma epicidade muito peculiar dentro da literatura contemporânea.

A relação que Ismail Kadaré manteve com o regime socialista albanês passou da total adesão a uma atitude de velada crítica e, por fim, de rotura. Assim, se, em certos momentos, esteve ligado a mais alta hierarquia do Estado, recebendo benesses quase impensáveis num país como a Albânia, noutros, mais recentes, foi algumas vezes acusado de expressar “uma perspectiva demasiado subjectivista da história nacional” e, por conseguinte, denunciado como “corruptor social”. Em 1990, quando já era mais do que notório o estertor do regime socialista, resolveu pedir asilo político em França.

Talvez se relacione com este percurso a sensação de ambiguidade que ressalta da leitura de O Palácio dos Sonhos, o romance agora traduzido. E, com ela, a de frustração, em particular para quem começou a conhecer este autor pelos seus romances dominantemente históricos.

O romance é uma parábola sobre o arbitrário. A acção passa-se no Imperio Otomano, mas num passado “forjado” pelo autor (séc. XIX?) e numa cidade insituável, e onde o Estado assenta a sua defesa numa instituição que pretende interpretar os sonhos dos seus cidadãos e que se torna de tal modo importante que parece controlá-lo por inteiro.

O mal-estar da personagem principal (um homem em início de carreira profissional, oriundo de uma família tradicionalmente ligada aos mais altos escalões do poder político) começa logo com a desmesura do dito “palácio”, pelos seus intermináveis e labirínticos corredores, pela massificação dos funcionários e das suas hierarquias. Em seguida, pela dimensão especulativa do seu trabalho: seleccionar e interpretar sonhos.

Aqui, O Palácio dos Sonhos centra-se noutro problema: o carácter arbitrário de qualquer hermenêutica. De facto, interpretar ou “ler” quer dizer construir uma outra realidade - uma realidade mais rarefeita, mas, talvez por isso, na aparência mais perfeita - que absorve a “outra” e se torna absoluta. Esta certeza dá à personagem principal a plena consciência da “alegitimidade” do seu trabalho; porém, isso não basta para se libertar dele: o Estado tem necessidade de prever o futuro (é esse o objectivo último de qualquer hermenêutica), e essa arte, quanto mais divinatória for, mais garantia dá de o dominar.

A visão que neste romance se apresenta do sonho é a de um código fechado, que só tem sentido dentro das suas próprias associações de elementos, e que é de todo exterior à vontade do sonhador (a “construção” de sonhos é um dos crimes mais graves contra o Estado). Interpretar os sonhos torna-se, assim, numa forma de construir uma realidade arbitrária: um Estado que conhece todos os sonhos dos seus cidadãos é um Estado que tem um saber total, porque arbitrário. E, quanto mais o Estado sabe, menos o cidadão tem capacidade de previsão, vivendo subjugado pelo terror de ser uma entidade indefinida e totalizante que estabelece o seu futuro: é isso que a personagem principal descobre, quando constata as catástrofes e as vantagens que provocaram uma sua falha - que, depois, deixou de o ser - de interpretação de um sonho.

A ambiguidade deste romance de Ismail Kadaré resulta, antes do mais, de entender que esta é a situação que qualquer Estado pretende atingir. Neste sentido, O Palácio dos Sonhos tanto pode ser encarado como um libelo acusatório contra os Estados totalitários como uma forma de os redimir. Por outro lado, escrever um romance sobre o arbitrário faz logo aparecer no horizonte da leitura um poderoso espectro: Franz Kafka. Este romance, página a página, não consegue fugir dele, e, por isso, dá ao leitor a ideia de que não passa de uma sequela, mais ou menos conseguida, da obra deste autor.

Publicado no Público em 1992.


Título: O Palácio dos Sonhos
Autor: Ismail Kadaré
Tradutor: Gemeniano Cascais Franco
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1992
181 págs., € 6,04



MARIO VARGAS LLOSA 1

EROTIZE-SE O MUNDO!

Na obra de Mário Vargas Llosa, o erotismo tem sido um elemento temático mais ou menos constante. Recorde-se, por exemplo, e apenas para referir os casos mais evidentes, obras como Pantaleão e as Visitadoras, História de Mayta, Quem Matou Palomino Molero? e A Tia Júlia e o Escrevedor. Porém, a temática erótica só irrompe de forma soberana em O Elogio da Madrasta. Talvez por isso, esta novela tenha sido encarada por alguma crítica - de uma forma preconceituada - como uma espécie de simples “divertimento” que permitiu ao escritor evidenciar a sua perícia técnica em termos narrativos, pois conseguia arrastar o leitor para um confronto com os seus fantasmas mais íntimos e inebriá-lo, possivelmente, com algumas “tentações” inconfessáveis.

Sucede que Vargas Llosa resolveu regressar a esta sua obra e provar, através de uma “sequela”, que não entendia O Elogio da Madrasta como uma obra menor e que, pelo contrário, esta tinha um papel determinante na evolução do seu pensamento. E, com esse fim, redigiu Os Cadernos de D. Rigoberto, agora traduzido e editado no nosso país, dando uma volta de trezentos e sessenta graus à trama do livro anterior e encerrando (?) com um final feliz o romance que tinha deixado “aberto” de uma forma funesta.

A organização de Os Cadernos de D. Rigoberto denuncia com clareza uma intencionalidade “funcional”. De facto, o romance organiza-se em longos capítulos que, quase sempre, se dividem em quatro partes: uma primeira, em que se narram as “visitas” do enteado Fonchito à casa em que a madrasta foi viver, após a sua separação de D. Rigoberto, e em que aquele utiliza, como instrumento encantatório e de sedução, a obra pictográfica de Egon Schiele; uma segunda, onde se expõem os “delírios” de que D. Rigoberto se sente “possuído”, em consequência da ferida aberta pela ausência de Lucrécia, a “madrasta”; uma terceira, constituída por violentas imprecações de D. Rigoberto contra os grupos sociais que considera serem seus inimigos; por fim, uma última composta por cartas anónimas em que os “três” amantes se insinuam entre si.

Esta forma de organização de cada capítulo permite evidenciar algumas considerações determinantes para o autor nesta temática: primeiro, que não existe erotismo sem uma mediação estética e que ele é, por conseguinte, uma resultante da educação do gosto (e dos sentidos) através da arte; segundo, que o erotismo é, antes do mais, uma criação intelectual (de valor e importância similar à criação artística, científica, etc.) que utiliza o objecto amado para sua concretização e consequente fruição; terceiro, que o erotismo é a manifestação mais exaltante do individualismo, entendendo este como o quadro ideológico, criado pela civilização ocidental, que mais longe levou a emancipação do homem; por último, que o erotismo é um jogo comunicante que balança sistematicamente entre a ocultação e o desvendamento.

Percebe-se, assim, que existe nesta obra - e este é um dos seus aspectos mais interessantes e, de certo modo, inovadores - uma intencionalidade de “manifesto ideológico”. Há, portanto, uma vocação militante em Os Cadernos de D. Rigoberto em favor de uma erotização do mundo, entendendo-se esta como um “estádio superior” da presente sociedade.

Como todas as obras com esta vocação, Os Cadernos de D. Rigoberto tem as suas contradições e limites. Mas, por isso mesmo, esta obra deveria motivar algum debate e reflexão. Pela minha parte, gostaria de salientar o facto de o erotismo possuir - em consequência do motor do desejo - uma lógica própria que absorve todas as manifestações humanas, utilizando-as como instrumento das suas próprias “construções imaginárias”, mas que não se sujeita a nenhuma delas, da mesma forma que a fruição alimentar (e lamento ter que cair, mais uma vez, na estafada analogia entre comida e sexualidade) pode ter, por exemplo, uma componente estética, mas não é, decerto, a mais determinante.

Esta observação é importante, porque parece-me existir em Os Cadernos de D. Rigoberto uma espécie de “desculpabilização artística” do erotismo que é inegavelmente equívoca. A tentativa de sobrevalorização do erotismo por via da arte pode ser uma forma hipócrita de não lhe compreender a especificidade: o desejo, na sua busca de uma afirmação cada vez mais plena e intensa, encena-se num ritual onde a coreografia e os seus símbolos-fétiches (objectos, palavras, espaços, etc.) têm sempre um tratamento “personalizado” e irrepetível. A não compreensão deste facto continua a originar uma falsa demarcação entre erotismo e pornografia (será ainda admissível entender que a pornografia, desde que tenha uma componente artística, deixa de ser pornografia?), à condenação liminar desta, e a repudiar - mais uma vez - o facto de a satisfação partilhada do desejo transfigurar em sublime todos os meios e formas que utiliza para se metamorfosear e renascer.

Mesmo reconhecendo a generosidade ética e ideológica de Os Cadernos de D. Rigoberto e a pertinência do seu contributo para uma compreensão mais rigorosa dos comportamentos eróticos nos dias de hoje, deve ser salientado que a principal limitação desta obra está ao nível artístico. Não que Mário Vargas Llosa não faça valer, mais uma vez, os seus inegáveis méritos estilísticos e narrativos (algumas das imprecações de D. Rigoberto são deliciosos e bem humorados textos de prosa)… Contudo, o autor não consegue libertar-se de uma excessiva “previsibilidade” da trama que permite o leitor prevenir-se contra a envolvência sensual com que o autor procura enredá-lo com vista a uma mais fácil aceitação das suas teses e posições.

Publicado no Público em 1998.


Título: Os Cadernos de Dom Rigoberto
Autor: Mario Vargas Llosa
Tradução: J. Teixeira de Aguilar
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1998
265 págs., € 16,90

LARS GUSTAFSSON 2

PODEMOS SEMPRE ESPERAR

Há livros que, mal se começam a ler, deixam perceber que se está a tocar algo de essencial. Quer isto dizer que, para lá dos critérios que enformam o seu fabrico - e perante o qual se confronta, por princípio, o juízo crítico -, existe neles um perturbante núcleo que aflora os mistérios da entidade. Está neste caso o romance A Morte De Um Apicultor de Lars Gustafsson, um escritor que é uma das figuras mais influentes da literatura sueca dos últimos trinta anos.

O romance baseia-se, num estratagema muito usual, na compilação de três cadernos onde um apicultor e professor reformado, vítima de um cancro, foi anotando reflexões e considerações avulsas nos seus últimos dias de vida. Mas em poucos romances, com características semelhantes, este estratagema se revela tão eficaz.

A Morte De Um Apicultor começa com a apresentação e a despedida do “narrador” (aqui, tem que se dizer, parece existir um equívoco: quem se apresenta e despede não é o narrador, mas o “editor”, isto é, o responsável pela compilação e ordenação dos referidos cadernos). Percebe-se de imediato que este “Prelúdio” tem um duplo objectivo: primeiro, ficcionar o efeito definitivo que deixou no “narrador” a publicação, mais do que a leitura, dos textos que vão seguir-se; segundo, dar a entender que os textos, onde vai ser introduzido o leitor, são tão radicalmente pessoais que, se a “arte” lá entrasse, efectuaria algo de duvidoso em termos éticos.

Obviamente que esta opção de Lars Gustafsson pode ser questionável e até contestável. De qualquer modo, estas considerações em nada alteram o incómodo impacto dos referidos cadernos.

Estes textos, mais que da morte, tratam da dor. Não de uma dor abstracta ou mesmo metafísica, mas da dor física - donde todas as outras, não nos enganemos, derivam. A dor não só estabelece um registo sem expressão (e são, em particular, interessantes as reflexões cinestésicas do apicultor), onde nem o grito tem sentido, como obriga a um recuo e a um desdobramento: a dor faz descobrir a realidade animal do corpo, como na puberdade, e, perante a difusa abstracção da consciência, este reconhecimento pode tornar-se intrigantemente “confortante”; mas a dor é também uma corrente eléctrica que afecta o olhar, invadindo a paisagem e dando-lhe outra memória. A própria memória hierarquiza, com outro sentido e outra urgência, o vivido: descobre-se, por exemplo, que só se adquiriu realidade na imagem “idealizada” de quem nos amou. Tudo se transforma num todo que dilui, na sua geral materialidade, qualquer identidade.

A dor, mais do que formular a hipótese da morte, oculta-a: a morte só tem realidade social. É isso que o apicultor descobre no silêncio resignado das salas de espera dos hospitais. Quem sofre sabe que se confronta com algo que nada tem a ver com ele, mas com o mistério primordial e último da existência. Com o sofrimento físico nada se aprende: só se constata permanentemente aquilo que é o “leitmotiv” de Lars Gustafsson: “recomeçamos. Nunca nos rendemos”. A prova disso são os próprios cadernos do apicultor e aquilo que os motiva: como a urina fria da rã que o apicultor apanha no caminho, é-se obrigado a segregar o medo.

Perante a intensidade das páginas de A Morte De Um Apicultor, o olhar do leitor é forçado a desviar-se: rapidamente deixa de olhar sobre elas, para olhar com elas. E, em frente, concluir - como elas -, quando mais nada há a afirmar: “podemos sempre esperar”.


Publicado no Público em 1992.


Título: A Morte De Um Apicultor
Autor: Lars Gustafsson
Tradução do sueco: Anabela Diniz
Prefácio: Carl-Gustav Bjustrom
Editor: Asa
Ano: 1992
176 págs, € 1,51





JUSTINE LÉVY

AZARES DE FILHA

Todos os anos, em França, por alturas da “rentrée” literária, os jornais da especialidade anunciam a publicação de muitas dezenas de “primeiras obras” de ficção por parte dos editores. Essas muitas dezenas variam de ano para ano e, para os especialistas destas matérias, essas variações têm diversas significações, e, uma delas, talvez a mais importante, é que esse número reflecte como decorreu, comercialmente, o ano anterior e, por conseguinte, se os editores literários encaram com optimismo ou não o novo ano editorial. No fundo, a publicação destas obras define uma estratégia do mundo editorial francês que é bem diferente daquela que se conhece no nosso país: é que, visando uma renovação permanente do seu catálogo, os editores franceses aceitam como “prova de fogo” definitiva o possível sucesso comercial ou crítico destas obras. É por isso que o número das “primeiras obras” por ano parece, visto do nosso país, excessivo; mas também é por isso que a maioria desses autores fica por aqui.

Foi nestas circunstâncias que Justine Lévy, uma autora de vinte e três anos, publicou a sua “primeira obra” em 1995. Um editor português leu-a e, ou porque gostou dela ou porque a autora é filha de Bernard-Henry Lévy, um intelectual francês bastante mediático, resolveu traduzi-la e editá-la com o título O Encontro.

E de que trata a novela? Louise, a narradora, uma jovem de dezoito anos, espera num café a mãe que a convidou para almoçar. Mas esta atrasa-se como sempre. E Louise, enquanto espera, vai rememorando a sua relação com ela. E o retrato que fica da mãe não é famoso: a senhora, que fora um modelo belíssimo nos seus tempos áureos, não é, de facto, um poço de virtudes maternas. Entre inúmeros defeitos, não tem o sentido do tempo nem das responsabilidades, é cleptómana, toxicodependente, “dragueuse”, bissexual, gosta do Pierrot Le Fou e de Françoise Hardy. Entre amantes e festas orgíacas com amigos, entre viagens aos confins do mundo e outros “desaparecimentos”, entre prisões e abandonos de empregos, a pobre da filha sofre de tudo um pouco: a desnaturada mãe chega ao ponto de mandar a infeliz criança comprar pó! A narradora, entre amor e sentimento de culpa, entre rancor e piedade, lá vai tentando serenar em si aquela relação e, no fim, depois de ter passado várias horas à espera da mãe, até acha que deu por bem empregue o seu tempo.

O editor refere, na badana do livro, que esta “novela representa bem o espírito dos herdeiros da geração do Maio de 68”. Parece, portanto, que estamos em presença de uma obra que pretende retratar o conflito de gerações na actualidade. No entanto, isto é um erro: este romance não consegue retratar mais do que o conflito da narradora com a mãe. Não existe nele nenhum trabalho criativo, nenhum tipo de reflexão interpretativa que permita minimamente contextualizar o drama que a narradora sofre. Será que os “desabafos” por causa da instabilidade e da desatenção de uma mãe chegam para fazer uma obra literária? De facto, O Encontro não passa de um artificioso “testemunho”, redigido de uma forma plana, sem nenhum sentido da dramaticidade nem da economia narrativa e revelando apenas alguma capacidade criativa na construção dos diálogos.

Talvez esta novela não queira ter qualquer ambição literária. Então, qual foi o sentido estratégico da sua edição em Portugal? Será que o editor pretendeu captar um público adolescente que remotamente se possa identificar com a situação da narradora? Se foi esse o mirífico sentido, como é que se pode entender que a obra não esteja inserida numa colecção adequada e que seja apresentada com uma capa tão medíocre?

Deve-se, no entanto, e com toda a justiça, assinalar a boa qualidade da tradução.

Publicado no Público em 1996.



Título: O Encontro
Autor: Justine Lévy
Tradutor: Pedro Baptista
Editor: Difusão Cultural
Ano: 1996
135 págs., esg.