NADINE GORDIMER 1

 

 

 

 



O EXORCIZAR DA CULPA

 

Há realidades e realidades, costuma dizer-se. E, quando assim nos referimos aos contextos em que nos situamos, parece claro que estamos a referir-nos às facilidades que temos ou não em circular nessas realidades. Isto é, à maleabilidade que permitem, aos índices mais ou menos acentuados de constrangimento que impõem.

 

Se entendermos a criatividade como um modo vertiginoso de circulação social, é evidente que realidades, em que haja um índice maior de constrangimento, motivam um atrito maior, uma ligação mais intensa a esse “real”.

 

Se entendermos a criatividade como um modo omniforme e omnisciente de estar social, é também evidente que realidades, em que haja um índice maior de constrangimento, motivam um desejo mais intenso de ascensão sintética e, por consequência, uma capacidade maior de alegoria.

 

Tudo isto já foi dito, por esta ou por outra forma, e só enunciamos estas questões para reforçarmos a ideia de que, se as opções criativas são, por natureza, pouco coagentes, há, no entanto, realidades que impõem tais índices de constrangimento que obrigam que as necessidades de empenhamento ético pesem francamente no acto criador. Alguns de nós conhecem bem tais situações: quantas vezes, olhando para os nossos velhos escritos, mesmos os mais íntimos, sentimos que foi essa realidade forte, como tempo concretizado, que apenas moveu a caneta sobre o papel...

 

Penso, por isso, que não vale a pena nomear essas realidades. Indico somente dois tipos, por referência directa ao que se segue: as realidades coloniais e as que se estruturam sobre o apartheid e sobre um conjunto de relações sociais acicatadamente rácicas, como é o caso, por exemplo, da África do Sul.

 

Sendo a realidade sul-africana tão constringente, natural se torna, portanto, que os seus narradores, brancos ou negros, tenham optado, com preferencial tendência, por “enformá-la” através de uma série de propostas de ficção realista, isto é, sustentada por um “corpus” ideológico de raíz mais ou menos empírica, já com largas tradições na ficção de expressão inglesa.

 

Mas se a situação específica da realidade sul-africana cria um jogo de relações sociais, e, por consequência, romanescas, com uma localização acentuada, isso não obsta, pelo contrário, que o analista de ficção não tenha possibilidade de detectar ramificações bem criativas na genealogia das situações e das personagens que o trabalho narrativo tem vindo a produzir.

 

É o caso concreto da tríade de ficcionistas brancos sul-africanos mais divulgada na Europa, e que inclui, além de André Brink e J. M. Coetzee, a escritora que motiva este artigo, Nadine Gordimer, de quem apareceu o ano passado, nos escaparates das livrarias portuguesas, a tradução de uma sua colectânea de contos, Numa segunda-feira, de certeza, com chancela das Edições 70.

 

Nadine Gordimer (n. 1923) publicou, até à data, oito romances e seis livros de contos (destaco, entre estes, Burger’s Daughter, Conservationist, Soldier’s Embrance e World of Strangers), e é hoje uma das escritoras com maior prestígio no mundo literário anglófono. Torna-se claro, pelo conjunto da sua obra, que esta escritora tem um empenhamento político e social (digamos até, de uma forma genérica, cultural) bem definido: lutar por uma sociedade na África do Sul que se organize segundo um sistema socio-político de sufrágio universal e que, em consequência, rejeite todas as formas de apartheid ou de descriminação face à Lei com base na origem rácica.

 

Semelhante empenhamento é bem nítido na obra agora em causa. Trata-se de uma selecção de contos, feita pela própria autora, de cinco colectâneas publicadas durante os últimos vinte e cinco anos, e que, segundo os seus objectivos, testemunham as variantes comportamentais de diversos grupos sociais brancos e não-brancos em diferentes níveis de prática quotidiana.

 

Uma rápida análise dos contos realça, de imediato, que a autora pretende desmontar todo um quadro de situações sociais, assumindo uma atitude de objectividade e distanciação que, estilisticamente, é procurada através de um conjunto de pequenas anotações de observação (algumas vezes bem originais e perspicazes) que pretendem dar uma consistência ambiencial às situações e caracterizar, de forma sintética, as personagens. Penso que este tipo de realismo, que se pode chamar, de modo irónico, pontilhístico, tem muito a ver com certas características técnicas da ficção americana (refiro aqui, a título de exemplo, os casos de Sherwood Anderson, John Updike, Mary McCarthy e Joyce Carol Oates, entre muitos outros possíveis) e encontra-se longe de uma ficção que se desenvolve assente em sinais que, de uma forma nítida, têm como referência um qualquer sistema doutrinário.

 

Por outro lado, a exigência de testemunho, querida pela autora, faz com que estes contos sejam fortemente marcados de historicidade. É, por isso, que todos revelam estar situados em precisos contextos históricos, salvo raros casos em que essa historicidade, existindo à mesma, parece estar mais difusa.

 

De acordo com essa historicidade, pode-se mesmo tentar criar uma tipologia: definimos assim seis grupos de contos, em quatro dos quais a historicidade é bem acentuada, e nos restantes mais diluída.

 

O primeiro grupo de contos inclui os três iniciais (“Não há outro sitio onde nos possamos encontrar?”, “Ai de mim!” e “Seis palmos de terra”) e situa-se num contexto histórico em que as relações rácicas assentam numa concepção de ”menoridade” do negro, determinando assim que sejam, no melhor dos casos, por parte da minoria branca, vincadamente paternalistas. Esse paternalismo não consegue, no entanto, libertá-la de uma culpabilização, a maior parte das vezes, transparente e primária, consequente do seu estatuto social de privilégio.

 

O carácter imediato dessa culpabilização é, em particular, notório no primeiro conto: a protagonista “branca” sente - após ter sofrido uma acção violenta de roubo por parte de um “negro” pobre - tal mal-estar que desiste de apelar às “autoridades” ou de actuar seja de que forma for contra ele; e o drama da própria personagem, como o título indica, é o de não conhecer um lugar onde se possa instituir, entre as figuras em presença, uma forma de comunicação que não seja tão violenta, sendo esse “desconhecimento” o que motiva o seu mal-estar.

 

Nos dois contos seguintes, o drama da segregação racial é transferido para o interior das famílias brancas que, em consequência de darem trabalho a membros das comunidades negras, se encontram numa situação de mediação entre a sociedade em geral e as ambições de afirmação social das referidas comunidades (o caso do conto “Ai de mim!”) ou entre o aparelho burocrático do Estado sul-africano e os mais básicos (e milenares) sentimentos familiares negros, como é o ligado à prática do culto dos mortos (o caso do último conto referido). Qualquer deles tem, por fim, um “pathos” comum: o comportamento de impotência das famílias brancas face a relações e estatutos sociais que são impossíveis de remediar pela acção individual.

 

O segundo conjunto de contos inclui os dois seguintes (“Que nova era seria aquela?” e “O cheiro da morte e das flores”) e historicamente situa o período em que os grupos sociais brancos e negros mais esclarecidos acalentam o sonho de conseguirem construir, por meios pacifistas, uma sociedade de igualitarismo plurirracial.

 

É nesse período que vêm ao de cima os conflitos de integração, já que a aplicação de estatutos formais de igualdade social, mesmo nos pequenos grupos “esclarecidos”, motiva situações que ou são tão violentas, em termos psicológicos, como as do período anterior, ou então, na medida em que emanam dum voluntarismo cultural e político, são pouco vivenciais, descambando em comportamentos bem-intencionados, mas estereotipados e convencionais.

 

Grande parte do fiasco de tal projecto com pretensões igualitaristas está em tender a escamotear as diferenças de origem social e cultural, o que não só é impossível a curto prazo, como comprova que tinha, no fundo, uma liderança “branca”.

 

Qualquer dos dois contos indicados relata situações de “convívio” plurirracial: o primeiro, num ambiente não-branco, pequeno-burguês e operário; o segundo, num contexto branco de classe média e intelectual.

 

No primeiro, a tentativa de “convívio” é, por sistema, confrontada com essa “igualdade” forçada: o mestiço Jack Alexander, seu protagonista, apenas pode receber com uma extrema ironia as afirmações da militante progressista branca que o visita de que é sua “igual”, só porque realiza entre os grupos sociais não-brancos uma espécie de turismo de assistência social. Além disso, torna-se bem evidente em todo o conto que semelhante voluntarismo igualitarista tem áreas de entendimento impossível, como é o caso das sexual e amorosa, já que os diferentes percursos culturais formam imagens sexuais distintas, não focalizáveis pelos respectivos desejos.

 

No segundo, o que se realça, após o deslumbramento que uma adolescente branca tem, ao dançar com um negro, de que ”é a mesma coisa” do que dançar com um branco, é o carácter estritamente formal da acção anti-apartheid em que ela se envolve - a entrada numa “location” (zona de habitação negra, demarcada, muitas vezes por arame farpado, onde era interdita a entrada não oficializada de elementos brancos) por parte dum grupo branco e a sua consequente prisão - motivada por esse deslumbramento. Esta acção realiza-se perante o olhar de indiferença ou de perplexidade - e é este último olhar que deixa um mínimo de esperança e de sentido para os intervenientes - dos miseráveis habitantes negros da “location”, o que revela assim o seu carácter desadequado, e até “mundano”, e, por consequência, impotente.

 

Associado a este conjunto está o conto “Casa aberta”, visto que constrói uma situação que expõe os reflexos negativos desse mesmo projecto igualitarista. Trata-se de novo de um “convívio” plurirracial, mas agora de elementos que, em consequência do seu papel nas acções pacifistas, foram, passados alguns anos, “compensados” socialmente, o que os levou a resignarem-se, a traírem (?), a formalizarem-se num “papel” vazio de qualquer prática social e de qualquer ligação à maioria não-branca. A ironia, que os diálogos lançam sobre a vida das próprias personagens, escamoteando a sua resignação e culpabilização, realça, no entanto, a problemática que está no cerne do próprio conto: é impossível outro “fim” para quem lutou pela integração apenas formal numa sociedade que, no fundo, limitando essa integração, lhe recusa um estatuto de cidadania completa.

 

O terceiro conjunto inclui os contos “Uma coisa temporária” e “Um rubizinho de vidro”. No fundamental, corresponde ao período em que se instituem as formas de resistência, ainda legal, contra a dominação minoritária branca, organizadas, em particular, pelo African National Congress.

 

“Uma coisa temporária” narra, em confronto, os conflitos que se processam dentro de duas famílias cuja “história” se cruza: uma, branca, pertencente à alta burguesia e com uma atitude liberal e proteccionista; outra, negra, proletária, em que o homem é militante conhecido do A.N.C. Qualquer das duas está em situação de desagregação em consequência de lutarem, pelas vias legais, pelos seus ideais: a primeira, como resultado da incapacidade da atitude liberal em integrar as formas de resistência legal (aqui simbolizada pelo uso, por parte do militante negro, do emblema do A.N.C., nas horas de trabalho, dentro da empresa dirigida pelo “chefe” desta família); a segunda, como resultado das prisões sistemáticas, das perseguições ininterruptas, das constantes percas de emprego, que levam ao desespero a mulher do militante.

 

“Um rubizinho de vidro” é, curiosamente, o primeiro conto todo ele passado entre elementos não-brancos. Tendo por pano de fundo a repressão policial sobre as formas organizadas de resistência e a sua entrada gradual na clandestinidade, é, para além disso, uma análise dos níveis de consciencialização política dos indivíduos socialmente oprimidos, e de como, numa primeira fase, os elementos caracteriais e afectivos têm um papel determinante na motivação para esse empenhamento político.

 

O último conjunto de contos historicizado inclui aquele que dá título à colectânea e que caracteriza o período da resistência armada. Passado na comunidade negra, descreve, através de um narrador negro, a descoberta das tradições culturais, a preparação e a concretização de uma acção armada, e o consequente exílio, com todo o seu rol de sofrimento e desagregação. Há, no entanto, em todo o conto, uma certeza profunda: a de que só através da luta armada, no contexto sul-africano, se pode justificar um lugar social, mesmo que para atingi-lo se tenha que tombar, como acontece a uma das personagens, na destruição psíquica e na loucura, demonstrando que a verdadeira “deslocação” social produtora, em última instância, da própria loucura está na Origem secular de um processo histórico que só se pode “lavar”, como um “pecado original”, pela intervenção na luta armada.

 

No final da análise dos conjuntos de contos com uma historicidade mais acentuada, creio que estamos em condições de afirmar que estes organizam uma determinada imagem da sociedade sul-africana: a de que existe nas relações sociais rácicas uma culpabilização de tal forma marcante que ela torna-se uma espécie de matriz da própria sociedade, já que todos os seus elementos, incluindo os de maior dinâmica social, são atingidos por ela.

 

As variantes comportamentais descritas por estes contos apenas são “exigências” das conjunturas históricas, visto que não se libertam dessa culpabilização: não passam de opções de atitude individual, adaptadas à crescente complexificação das relações rácicas, continuando a ser, por isso mesmo, estéreis.

 

Essa culpabilização, produtora, por si só, de esterilização e impotência social, isto é, fazendo com que as variantes comportamentais dos diferentes grupos sejam apenas um “gesticular histérico” sem reflexo na dinâmica social, tem, no entanto, um “remédio”: a integração nas formas de resistência organizada, liderada pela comunidade negra, contra a opressão da minoria branca.

 

Não é por acaso, por isso, que a partir do terceiro grupo acima referido comecem a aparecer contos passados apenas em comunidades não brancas. É que o fenómeno de culpabilização, a partir do aparecimento das formas de resistência organizada, liderada pela comunidade negra, passa a ter características com qualidades bem distintas: de condicionante, em particular, da comunidade branca, em consequência do seu estatuto de privilégio numa sociedade assente no apartheid, passa a ser integrante a todos os elementos sociais, brancos ou não, conforme se posicionam em relação às referidas formas de resistência organizada.

 

A análise do fenómeno de culpabilização social, que até aí era feita sobre o vértice da relação branco/não-branco, desloca-se agora para o interior da comunidade negra, visto que é ai, na actual conjuntura histórica, que ele tem mais gravidade.

 

Note-se, no entanto, que ainda se mantem no foro individual, para além daquela, outra forma de resolver catarticamente esta culpabilização: é o seu exorcismo através do testemunho escrito. É, por isso, que testemunhar esse processo de culpabilização social, tentando ser o mais objectivo possível, passa a ser, no fundo, uma das balizas da obra de Nadine Gordimer.

 

O exorcismo, que a própria realidade exige, torna-se, assim, uma das formas como a autora intervém, condicionando a própria escrita. E esta necessidade de exorcizar a culpabilização pela escrita define, de certo modo, o lugar onde esta mesma escrita se situa, isto é, a origem cultural que focaliza esta sociedade, e que motiva a mediação (lente?) branca que, no fundo, constitui esta obra. Institui-se assim a escrita como uma forma de “desculpa”, ou seja, de tentativa de eliminação da culpa de não participar, por outra forma significativa, na luta contra o apartheid.

 

Os dois grupos que, por razões de classificação, colocámos para o fim, já que não nos parece, como fundamental na sua construção, a determinação histórica, confirmam só, de uma forma mais ínvia, as considerações expostas acima.

 

Um primeiro grupo inclui dois contos, “Para não ser publicado” e “Proveniente de África”. Qualquer deles se centra sobre as perturbações criadas em elementos negros que, tendo um enquadramento cultural próprio, são forçados a afirmarem-se numa sociedade que lhes é estranha e que tenta condicionar o seu comportamento aos mecanismos e meandros da afirmação social típicos da cultura ocidental.

 

Semelhante temática permite assim reflectir sobre dois assuntos distintos: mostrar como o proteccionismo e o apoio brancos a elementos negros, mesmo quando bem-intencionados, são a maior parte das vezes, pelo menos, inibidores de uma certa autenticidade; mostrar que as respostas às solicitações de integração feitas pela cultura ocidental podem ser diversas, conforme a sensibilidade e a capacidade caracterial de resistência, mas que, de qualquer modo, o resultado é sempre a destruição total ou parcial da referida autenticidade.

 

Por fim, um último grupo, que é constituído por dois contos, “O ilusionista africano” e “O noivo”, caracterizado por reflectirem um sentido comportamental de certo modo contrário ao anterior: a fascinação branca pelo mundo cultural negro, a revelação branca de uma compensação afectiva inter-racial.

 

Deste grupo, quero salientar “O noivo”, porque nos parece ser um dos contos em que mais se distingue a capacidade de Nadine Gordimer em sugestionar situações. Neste conto, de facto, a autora consegue atingir uma densidade lírica e uma ambiência telúrica que realçam bem a situação de um engenheiro branco que, apenas rodeado pelos cantos e as vozes dos operários negros, pelas suas sombras crescendo á luz das fogueiras, na grande distância da noite e do deserto, não consegue conter na sua “casca” caracterial uma necessidade de comunhão emotiva. Mas, mal esta se revela, logo se sente obrigado a rapidamente procurar dominá-la e a culpabilizá-la também.

 

Não gostaria de concluir esta proposta de análise desta obra, que nos parece com a importância suficiente para que se lamente o enorme silêncio com que foi acolhida a sua tradução, sem salientar o interesse que, decerto, o leitor português teria em conhecer os romances de Nadine Gordimer, visto que, sendo obras com outras características, dariam da escritora uma imagem bem mais “orquestral” do que uma, mesmo que boa, colectânea de contos e “short-stories”.

 

Publicado no JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1981.

 

Título: Numa Segunda-feira, De Certeza

Autor: Nadine Gordimer

Tradutor: Adelaide Mendes de Carvalho

Editor: Edições 70

Ano: 1980

173 págs., esg.



MICHEL BONNEFOY

 

 

 

O PRAZER MORTÍFERO

 

Em Portugal, quem se dedica à leitura, profissionalmente, de obras de autores estrangeiros, poucas surpresas tem. Não se veja nesta afirmação nenhum lamento, mas a constatação de um estado natural das coisas. De facto, as obras de autores estrangeiros, quando são traduzidas e editadas no nosso país, já foram analisadas por agentes literários, publicadas por editoras de outros países com linhas editoriais similares às nossas, comentadas em revistas literárias de repercussão internacional, etc., e, por conseguinte, os editores portugueses, quando se decidem pela sua publicação, já têm algumas garantias – e, por consequência, também os nossos leitores - quanto à sua qualidade literária.

 

No entanto, se esta é a regra geral, por vezes, aparecem traduzidas e editadas no nosso país obras que não efectuam o “circuito internacional” da edição - opção que é sempre de algum risco para os editores portugueses. É o que sucede, com algum sucesso, com a Editorial Teorema que, uma vez por outra, arrisca a publicação de obras de autores pouco conhecidos - mesmo nos seus países de origem - e que se revelam como verdadeiras “descobertas” literárias.

 

É o caso do romance O Tédio de Um Homem Ocupado de Michel Bonnefoy, um escritor chileno que, até no seu próprio país, está longe de ser reconhecido como um autor de primeiro plano. Confesso que, no trabalho de pesquisa que efectuei sobre o autor, quase nada descobri: a acrescentar à ficha biográfica que vem na contracapa da edição portuguesa, apenas fiquei a saber que a edição original do romance agora traduzido é de 1998 (e não, como vem indicado na referida ficha, provavelmente por gralha, de 1988) e que já no corrente ano, publicou um novo romance, intitulado Vienen del Miedo. Porém, esta situação não é motivo de grande admiração: deve ter-se presente que a literatura chilena é, nos dias de hoje, uma das mais estimulantes e diversificadas da América do Sul e que, por isso mesmo, um alfobre literário particularmente rico.

 

Não se quer dizer com isto que O Tédio de Um Homem Ocupado seja uma obra-prima. Mas, sem sombra de dúvida, é um romance bem interessante, com méritos estilísticos inquestionáveis (a economia do estilo, onde cada palavra parece encaixar-se como num “puzzle”, comprova existir um trabalho oficinal conseguido), com uma ambiência e uma trama aliciantes, e uma visão peculiar (pressente-se que ainda “em articulação”) da actual sociedade.

 

O romance constrói-se em redor de um proprietário de uma “casa de prazer” de invulgares dimensões (e onde é possível “adquirir” todo o tipo de prazeres, tanto intelectuais como físicos), numa cidade indefinida (por pormenores civilizacionais que, de certo modo, escaparam ao controle do autor, fica-se com a suposição de que está situada na América do Sul), que espera, com alguma ansiedade, que o seu filho, um jovem no final da adolescência, volte a aparecer, depois de dez dias sem nada saber dele.

         

É evidente que esta “casa de prazer” e a própria situação vivida pela personagem principal têm o sentido de um “microcosmos”. Percebe-se, por conseguinte, que, nesta visão do mundo, existe, por um lado, uma concepção das relações entre as pessoas assente numa espécie de vínculo empático ou passional resultante de uma busca conjugada de prazer (note-se que esta “busca conjugada de prazer” não está estritamente confinada à sexualidade), associada a uma componente, mesmo que de importância residual, de “troca material” (por exemplo, beleza física por dinheiro ou estatuto social por sexo); por outro, que nada existe de exercício intelectual que não tenha uma componente de gratuitidade lúdica.

 

De qualquer modo, em todas as personagens do romance parece existir uma motivação determinante: a de adquirir uma fatia do “bolo de prazer” que a vida traz; e que essa conquista não só supera qualquer tipo de regras morais com que se procura condicionar as relações de sociabilidade como sujeita toda a vivência quotidiana. Nesta visão do mundo, nada existe de generosidade nem de motivação que ultrapasse um prazer egocêntrico. A única excepção no romance parece ser a inquietação expectante com que a personagem principal aguarda o filho: mas até esta receberá como resposta um inebriante e brutal “fascínio pela morte”- que é a prova mais cabal de que a “busca do prazer” já não tem limites.

 

Existe em O Tédio de Um Homem Ocupado, como é óbvio, uma componente de denúncia, hábil e elaborada, da sociedade contemporânea. Porém, - e este é o aspecto menos conseguido da obra de Michel Bonnefoy - a visão da sociedade contemporânea que se espelha nas suas páginas peca por excesso de estatismo e por falta de tipificação. De facto, não se tem em consideração que essa “busca de prazer” é, para o bem e para o mal, um elemento decisivo da dinâmica dialéctica da actual sociedade; por outro, que essa mesma “busca do prazer” tem sido uma constante de qualquer época e que, desde sempre, ela própria criou, como roupagem envolvente, a sua teia de interditos.

  

 Publicado no Público em 2000.                                                                                     

 

Título: O Tédio De Um Homem Ocupado

Autor: Michel Bonnefoy

Tradução: Luís Filipe Sarmento

Editor: Editorial Teorema

Ano: 2000

159 págs.,  esg.

 



ALAN BENNETT

 

 

 

 

 



UM PEQUENO PRAZER

 

Imagine o leitor que, depois de um serão bem passado num concerto, chega a casa e constata que ela foi roubada por completo e que, desde o papel higiénico ao esquentador ou desde os quadros da sala às mesas-de-cabeceira, nada ficou. É, pois, de uma situação a tal ponto perturbante que arranca o conto largo que agora foi editado no nosso país do actor, dramaturgo, guionista e memorialista inglês Alan Bennett, intitulado Só Lhes Deixaram As Roupas Que Vestiam... e que foi pela primeira vez publicado em 1996 na prestigiada “London Review of Books”.

 

É sabido que um dos filões mais poderosos e tradicionais da narrativa inglesa tem sido a ficção humorística. Com altos e baixos, este género tem, ao longo dos séculos, contribuído não só para escalpelizar a sociedade inglesa e reflectir sobre as chamadas “limitações humanas”, mas também para renovar e revitalizar os modelos com que a narrativa tem acompanhado a evolução dos tempos. Os exemplos são inúmeros, mas basta só referir, creio, o caso de um autor como James Joyce que sempre evidenciou o contributo da literatura humorística para a redefinição da sua arte.

 

Esta obra agora publicada de Alan Bennett é um brilhante exemplo das potencialidades desta forma de expressão e, pela sua dimensão e contenção narrativa, bem depressa somos inclinados a epitetá-la como uma autêntica “pérola” literária. O casal Ransome, genuína classe média inglesa, vive, ao mesmo tempo, num certo desafogo económico e numa ambiência de carência emocional e afectiva (sem filhos, com uma vida sexual normalizada no mínimo, fruindo lado a lado os seus tempos livres em universos incomunicáveis: a Sr.ª Ransome embrenhada nos “talk-shows” televisivos, e o Sr. Ransome, com os seus auscultadores e a sua sofisticada aparelhagem “hi-fi”, amortalhado no “seu” obsessivo Mozart). Quando roubam o recheio da sua casa, não é tanto o possível desastre económico que os perturba (ele está inteiramente assegurado), mas a perca provisória de uma “carapaça” de objectos que lhes garante uma vida, em termos emocionais, pobre, mas sem sobressaltos.

 

Por isso, o perturbante da situação está na necessidade de recriar novos hábitos de subsistência, refazendo circuitos e contactando novas pessoas. Quando saem dos percursos estabelecidos durante anos e anos, os Ransome descobrem que a sociedade inglesa se modificou imenso e que os comportamentos civilizacionais dos seus vizinhos já não são os mesmos (nesse aspecto, deve ser bem salientada a arguta capacidade de observação de Alan Bennett que, com meia dúzia de personagens e situações, consegue bem assinalar essas mutações).

 

Porém, onde se revela a invulgar arte de construir tramas de Alan Bennett é na forma como, hábil e inesperadamente, resolve uma situação que tem algo de inverosímil (o roubo do recheio integral da casa) e que, por isso mesmo, provoca uma constante crispação no leitor. Além disso, consegue aproveitar essa mesma “resolução” para evidenciar como, na actual sociedade, o mundo do espectáculo tem um estatuto dominante ao ponto de condicionar a forma de gerir conflitos e afectos: no fundo, a existência parece resumir-se à execução de um papel determinado pelo tipo de “cenário” (ou “espaço”, para utilizar a gíria de uma das personagens) envolvente.

 

Por fim, deve referir-se que Só Lhes Deixaram As Roupas Que Vestiam... reveste a forma de uma parábola, uma vez que, de um modo explícito, se procura retirar um sentido edificante a esta história: o de que só se consegue converter em amadurecimento e em formação caracterial qualquer tipo de catástrofe quando se adquiriu, ao longo da vida, alguma disponibilidade afectiva ao exterior e à mudança.

 

Este conto de Alan Bennett foi integrado numa colecção intitulada “Pequenos Prazeres”. E, de facto, pelo pícaro das situações e pelo delicioso humor que perpassa por todo o texto, é a melhor forma de o classificar.

 

Publicado no Público em 2000.

 
(Foto do Autor de Getty Images)
 

Título: Só Lhes Deixaram As Roupas Que Vestiam...

Autor: Alan Bennett

Tradução: Maria João Delgado

Editor: Asa

Ano: 2000

80 págs., 1,50 €

 

 

 



CHRISTOPH HEIN

 

 

 

A EXTINÇÃO DA UTOPIA

 

Um dos exercícios mais interessantes que se pode efectuar com a produção literária que se evidenciou durante esta última década é tentar descobrir aquilo que conflui em ficções originárias de realidades socioculturais bastante diversas. Porque se há alguma coisa que de imediato se realça em O Amigo Distante de Christoph Hein, um autor de uma das mais interessantes literaturas do Bloco de Leste (a da R.D.A.), é pressentir-se nesta novela afinidades com o etiquetado “dirty realism” norte-americano, com a mais recente ficção italiana e alemã e até com certas experiências francesas (lembro-me, por exemplo, das obras de Andrea De Carlo, de Botho Strauss e de Daniele Sallenave). E uma das mais legíveis dessas afinidades está relacionada, inegavelmente, com a dimensão recuada e defensiva (para não dizer de todo extinta) com que esses autores perspectivam o campo da “utopia” na civilização contemporânea.

 

Os sinais cénicos de O Amigo Distante, que o situam num país socialista, têm um papel relativamente secundário na sua trama ficcional. É certo que sabemos que o enredo desta obra se passa em Berlim-Leste e em pequenas cidades da R.D.A., mas há uma clara estratégia em Christoph Hein de eliminar qualquer acentuada localização no modo de estar desta médica que resolve narrar, em jeito de balanço, após o enterro de um vizinho com quem teve uma relação “amorosa”, o seu quotidiano e os seus contactos, mais ou menos ocasionais, com colegas, familiares e outros inquilinos do prédio onde habita.

 

O que se evidencia na narrativa desta médica é o seu “olhar” que se quer demarcado dos outros, digamos mesmo indiferente, alheado. Esse olhar pretende encarar a vida como uma crónica que se lê e se procura esquecer. Os pequenos e grandes dramas de cada um, as mesquinhices, os fantasmas e fixações privados, até a movimentação circular do desejo, são entendidos como meras manifestações do ciclo orgânico, um simples pulsar da pele. Por isso, o seu “amante” não passa de um “amigo distante” de quem ela pouco ou nada quer saber e de quem, num jogo tácito, apenas lhe interessa o suficiente afecto e atenção para suportar o inevitável fluir do tempo.

 

Mas, conforme a narradora desfia a sua memória, percebe-se que o seu olhar está ferido pela rotura com uma amiga de infância, Katharina. Essa rotura de uma dedicação, que se pretendia integral, revelou-lhe, de uma forma que se torna obsessiva, a impossibilidade da absoluta comunicação e o irremediável bloqueio da paixão fusional: a utopia tornou-se-lhe um projecto inútil e desgastante e, por conseguinte, os outros aparecem-lhe como especificidades perdidas e loucas, seres incómodos na sua irrazão radical.

 

Mas a resignação a este sem sentido da existência provoca-lhe, como é inevitável, um mal-estar, uma desadequação em relação à realidade, que a leva a sentir-se como se estivesse no cenário errado. Daí que a narradora se sinta impelida a fotografar ininterruptamente as paisagens desérticas por onde a sua vida se foi fazendo e refazendo, de forma a reconstruir uma “realidade” de papel sensibilizado que se sobreponha à verdadeira realidade e onde se possa sepultar como soberano Crusoé.

 

Será, no entanto, a perfeita adequação estilística da escrita de Christoph Hein que irá surpreender o leitor quando abrir este estranho e belo livro. A frase curta, despojada de qualquer tipo de adjectivação, estabelece uma rigorosa coerência com as anotações desencantadas com que, secamente, a narradora principal vai retratando o seu universo privado.

 

Realce-se, por fim, a excelente transcrição para português realizada por Ana Maria Carvalho.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

 

Título: O Amigo Distante

Autor: Christoph Hein

Tradução: Ana Maria Carvalho

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1987

179 págs., 12,59 €

 

 

 





SAUL BELLOW 1

 

 

 

 

 

 

AGARRAR A LUZ

 

Quem se inicia num conhecimento mais sistemático da literatura americana deste século fica sempre impressionado com o peso que nela tem os autores de origem judaica. Se nos delimitarmos a uma simples constatação na área da ficção da segunda metade do séc. XX, conseguimos, sem muita dificuldade, elaborar uma lista muito diversificada com nomes como Paul Auster, Saul Bellow, E. L. Doctorow, Stanley Elkin, Bruce Jay Friedman, Joseph Heller, Bernard Malamud, Norman Mailer, Cynthia Ozick, Grace Paley, Mordecai Richler, Henry e Philip Roth, J. D. Salinger, Susan Sontag, Leon Uris e Herman Wouk (deixando de fora autores, como I. Bashevis Singer, que, sendo também americanos, escreveram fundamentalmente em yiddish). Sobre esta presença da tradição cultural judaica nas letras americanas, já muito se escreveu e inúmeras teorias foram arquitectadas. Mas, abandonando as razões deste fenómeno, talvez se possa, no entanto, fazer uma constatação que muitas vezes não é ponderada ao analisar-se a América dos dias de hoje: é que, em paralelo à matriz puritana, a cultura americana assenta as suas raízes na tradição judaica e que a presente imagem da chamada “América branca” deve muito dos seus contornos ao constante ascendente que figuras, com uma formação cultural base de origem judaica, têm na vida cultural, social e política americana.

 

Uma das figuras mais proeminentes desta comunidade é o escritor Saul Bellow. Este autor, filho de pais russos, hoje com oitenta e cinco anos, que se casou cinco vezes, dos quais teve quatro filhos (a última filha tem pouco mais de um ano...), é decerto o escritor vivo americano mais consagrado, tanto no seu país como internacionalmente. Sem ter a exposição pública de um Gore Vidal, por exemplo, Saul Bellow, a par de uma respeitável carreira académica, tem sido um dos “tenores” mais empenhados na vida cultural americana, assumindo posições que, tendo uma postura pró-conservadora (ainda hoje são recordadas as suas posições, numa afrontosa polémica com Norman Mailer, contra a “revolução sexual” dos anos sessenta ou a atitude ambígua que assumiu em relação à Guerra do Vietname), sempre incomodaram a Gregos e a Troianos (recordo, por exemplo, o seu apoio público em favor das minorias étnicas ou contra a proliferação nuclear). Além disso, não só com a sua obra de romancista (deve recordar-se que Saul Bellow ganhou três vezes, caso inédito, o National Book Award, com As Aventuras de Augie March, Herzog e Mr. Sammler’s Planet, uma vez o Prémio Pulitzer, com Humboldt’s Gift, e, em 1976, o Prémio Nobel), mas também com o seu trabalho crítico, foi um dos autores que mais “marcas” deixou na produção literária americana das últimas três ou quatro décadas (hoje, são inúmeros os autores de língua inglesa que reconhecem o legado de Bellow na sua própria obra).

 

Nascido no Canadá, ainda adolescente veio com a família para Chicago (onde Saul Bellow, exceptuando breves períodos, sempre viveu) e aí se matriculou na Universidade, à qual, mais tarde, ficou ligado como professor. Depois de ter servido como marinheiro na II Guerra Mundial, Saul Bellow iniciou a sua carreira literária, publicando, em 1947, o seu primeiro romance, The Dangling Man. Mas é com o seu terceiro romance, As Aventuras de Augie March, já liberto das influências de Ernest Hemingway, que, em 1953, obteve o reconhecimento da crítica e do público. Desencadeia-se então a fase mais poderosa da sua produção literária, publicando, de seguida, a magnífica novela Agarra o Dia, Herderson, o Rei da Chuva, Herzog, Mr. Sammler’s Planet e, já em 1975, Humboldt’s Gift. A partir dessa data, mantendo, no entanto, uma inquestionável qualidade literária, a obra de Saul Bellow deixa, de certo modo, de manter o mesmo fulgor criativo (é desta fase que pertencem obras como Dean’s December, e as novelas A Theft, A Organização Bellarosa e a que agora foi publicada nosso país, intitulada A Autêntica). Já no corrente ano, Saul Bellow publicou um romance, Ravelstein (segundo anúncia o editor português, será em breve publicado também no nosso país), que gerou uma enorme polémica, por colocar a nu a vida privada do seu colega e amigo Allan Bloom, prestigiado académico e autor de The Closing of the American Mind - uma obra-farol do conservadorismo americano - que, parece, morreu de SIDA em 1992.

 

Não é fácil caracterizar em termos globais a obra de Saul Bellow. Porém, é habitual evidenciar o brilhantismo do seu estilo clássico, a profunda erudição que se infiltra na narrativa de forma intersticial, a tessitura assente numa reflexão monologal das suas personagens principais, a forma como as tramas e as personagens secundárias são apresentadas por “pinceladas impressionistas” e, por fim, a invulgar lucidez da suas análises que parecem não se deter perante nenhum dos mitos ou valores socialmente enraízados. De facto, todas as suas personagens, mesmo mergulhadas no maior dos turbilhões emocionais ou sofrendo traumáticos desajustamentos sociais, procuram, de uma forma quase épica, racionalizar o que lhes sucede, numa convicção desesperada de que ainda é possível tudo compreender e que a compreensão dos problemas, como por magia, tudo resolverá. É esta crença na racionalidade que faz de Saul Bellow um dos últimos grandes “discípulos” da “filosofia das Luzes” (o século XVIII é, por excelência, o seu período de referência civilizacional) num mundo onde a falência da democracia e da ciência, para, por si só, resolverem os grandes problemas da humanidade, se tornou inquestionável.

 

A novela (um género que Saul Bellow tem explorado nos últimos anos) A Autêntica é, antes do mais, uma original história de amor, passada, mais uma vez, na “sua” Chicago. Mas, deixando de lado a trama que, como nas restantes obras deste autor, não é a componente mais conseguida, é importante realçar que a sua personagem principal (um sexagenário que, depois de ter obtido algum capital com negócios um pouco obscuros, efectuados durante a sua estadia na China e na Birmânia, resolveu regressar à cidade “onde estavam as suas raízes afectivas” e aí instalar uma empresa de importações) está profundamente convicto de que as pessoas vivem como colunas de carne envoltas em nebulosas de conceitos e palavras, absorvidos do exterior, e que é a fluidez destes que origina a incapacidade de compreender a realidade. É este pessimismo que o levou a uma postura anti-romântica e céptica e que lhe motivou a atitude de nada fazer para se aproximar da sua antiga paixão dos tempos de liceu e por quem manteve, ao longo dos anos, um amor inquebrável. Quando volta a contactá-la e, numa cena um pouco bizarra, mas poderosa de sentido, a pede em casamento, percebe então que a “sua afinidade autêntica” ultrapassa a mutabilidade temporal do conceito de “amor” e que era essa emoção não-descrita, latejando-lhe na carne, mas exteriormente muda, que devia ter-lhe orientado a vida. E que essa emoção é eterna, ou, por outras palavras, está sempre presente, uma vez que nem o envelhecimento do corpo nem o aviltamento das situações (é necessário salientar que, tanto a personagem principal como a sua amada, passaram por diversos casamentos e que, no caso desta, houve um divórcio litigioso, fundamentado numa revelação escandalosa de “manifestações íntimas” do acto de adultério) consegue modificar. Mais uma vez, o que sai reforçado nesta novela, é a importância que o autor dá à experiência pessoal como instrumento de desbravamento e reformulação conceptual, retomando, por conseguinte, a velha tradição realista do romance americano.

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Publicado no Público em 2000.

 

Título: A Autêntica

Autor: Saul Bellow

Tradução: Rui Zink

Editor: Teorema

Ano: 2000

137 págs., 12,90 €

  

 

 





LUIS GOYTISOLO

 

 

 

 

A LEITURA DE ROMANCE(S)

 

Durante a década de cinquenta, prosperou, em Espanha, a geração literária que ergueu o estandarte do realismo social. Por razões históricas bem conhecidas, esse aparecimento, em comparação com o resto da Europa, foi já bastante tardio. Daí que esta geração tenha sido protagonista de um percurso, de certo modo, original: um número significativo de autores – que empolgadamente contribuiu para impôr no país vizinho os pressupostos de que a criação artística deveria ser um dos instrumentos de transformação radical da sociedade e de que os princípios estéticos se subordinariam aos políticos -, vem, pouco tempo depois, de uma forma mais ou menos acentuada, a abandoná-los e a afirmar, nem que seja pela sua prática literária, uma maior autonomia do produto artístico em relação a ostensivos compromissos ideológicos, a necessidade de uma maior experiência formal e a compreensão do realismo de uma forma mais abrangente e complexa do que o simples testemunho.

 

Foi também este o percurso da irmandade triangular dos Goytisolo que, de modo bem intenso, vem iluminando a literatura espanhola deste meio século. Enquanto Juan Goytisolo tem posto, com uma truculenta genialidade, em questão os valores míticos da hispanidade, e José Agustin Goytisolo tem satirizado de uma forma implacável, na sua poesia, os comportamentos sociais e políticos dos seus concidadãos, o benjamim Luis Goytisolo, depois de, tal como os seus irmãos, ter feito uma inicial incursão no realismo social e ter dedicado cerca de dezassete anos a redigir a tetralogia Antagonía (complexa estrutura formal, com diversos níveis estilísticos e técnicas narrativas, onde serpenteia uma exaustiva reflexão sobre a ficção), vem, por último, elaborando um conjunto de novelas e romances de difícil caracterização, mas que, para a unanimidade dos críticos, está a anos-luz das suas primeiras narrativas.

 

É desta recente fase da obra de Luis Goytisolo que foi agora traduzido (e reflectindo um inusitado, mas de todo justificado, interesse do nosso movimento editorial pela actual literatura espanhola) o romance O Paradoxo da Ave Migratória. Saliente-se que este romance, de fluente e, na aparência, fácil leitura, tem uma significação difícil e até mesmo obscura. A trama resume-se à descrição, fragmentada, das cumplicidades de um artista plástico (que se encontra em fase de concepção, início de produção e de rodagem da sua primeira experiência cinematográfica) com a sua mulher (que, por sua vez, vai redigindo um diário íntimo, onde anota algumas reflexões sobre as relações do casal e sobre o enredo do filme que o marido vai realizar) e outros parentes, das viagens que realiza, das conferências de imprensa que dá, etc.

 

Mas essa obscuridade, aceitando as regras do jogo que estrutura O Paradoxo da Ave Migratória, não é, como veremos, uma experiência absurdamente gratuita, pois que todo o romance é construído a procurar manter uma tónica de “platitude”: esta ideia é transmitida não só porque se eliminou qualquer situação de clímax, mas também porque é impossível estabelecer qualquer nexo temporal entre as situações narradas, porque existem constantes mudanças de narrador, e ainda porque as personagens são introduzidas na narrativa sem se manifestar com nitidez o papel que vão desempenhar na economia dramática. No fundo, é como se Luis Goytisolo se esforçasse para que o romance se feche em si mesmo, sem nenhuma rugosidade, transformando-o numa narrativa onde, sem abandonar o registo realista, qualquer trabalho de mimésis se revela um permanente logro.

 

Encontra-se a explicitação destas estratégias narrativas no enigmático final do romance, quando a personagem principal fica a saber, pelo operador de câmara, que o seu filme não pretende mais do que “mostrar” as personagens do diário íntimo da mulher e que este também é apenas a ”referência real” de um romance que se chama precisamente O Paradoxo da Ave Migratória. Por outro lado, é nesse final que o leitor fica a saber que a mulher do futuro realizador morreu muito mais cedo do que se subentende do próprio enredo, como se Luis Goytisolo considerasse que tem o direito de fazer ou desfazer o destino das suas personagens, depois de elas terem cumprido o sentido para que foram criadas.

 

Ora, o sentido da trama romanesca de O Paradoxo da Ave Migratória relaciona-se com a impossibilidade de conhecer a verdadeira motivação dos actos do Outro, e de estes só permitirem uma legibilidade que, de uma forma inevitável, mesmo que muito frutuosa, será distante da referida motivação; por conseguinte, de que a existência real do Outro está na constelação de leituras que dele se façam, esfumando-se este, mal elas terminem.

 

Mas o maior fascínio deste romance esta na própria construção romanesca, uma vez que ela é uma ardilosa demonstração do sentido da sua trama, obrigando o leitor a um árduo trabalho de leitura e a convencer-se de que esse trabalho, um entre tantos outros, é a única coisa que subsiste de um romance chamado O Paradoxo da Ave Migratória e que aquilo que motivou a sua redacção lhe escapará em definitivo.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

Título: O Paradoxo da Ave Migratória

Autor: Luís Goytisolo

Tradutor: António José Massano

Editor: Teorema

Ano: 1988

149 págs., 5,04 €





PAT BARKER

 

 

 

 

 

ANTES DO BEM E DO MAL

 

Basta folhear qualquer história da literatura para perceber que, ao longo dos tempos, foi bem superior a participação feminina nesta forma de criação do que em qualquer outra manifestação artística. Não admira, por isso, que, desde a formação dos modelos narrativos que evoluíram para o romance clássico, tenham aparecido autoras com um papel importante na afirmação e desenvolvimento deste género literário. Porém, é também inquestionável que esta participação na criação narrativa sempre foi minoritária e que, como em muitas outras áreas da vida social e cultural, é a partir da II Guerra Mundial que a mulher/escritora começa a ter, pelo menos no contexto do mundo ocidental, uma intervenção no fenómeno literário, em termos quantitativos, muito mais próxima da que tradicionalmente era assumida pelo homem.

 

Este facto não é – e é este o aspecto que pretendo evidenciar –, de modo algum, generalizável às letras britânicas. De forma invulgar, na Grã-Bretanha, desde os finais do séc. XIX, que a mulher tem um papel preponderante no mundo literário e é assombrosamente notável o plantel de mulheres escritoras que se evidenciaram pelo seu poder criativo ao longo das gerações do último século. É tão fácil esta constatação que deixo ao leitor um pequeno exercício literário: compare o número de autoras britânicas que conhece com as pertencentes a qualquer outro país...

 

Um dos nomes, que nos dias de hoje se veio juntar a este plantel, é o de Pat Barker, a autora de quem foi agora editado no nosso país o seu penúltimo romance, intitulado Barreira Invisível. Esta romancista começou a publicar no início da década de oitenta e logo conseguiu, com o seu primeiro livro (Union Street), ser reconhecida como um dos vinte melhores jovens narradores ingleses pela prestigiada revista “Granta”. Mas é na década seguinte, após ter publicado mais três romances, com a edição da trilogia dedicada à I Guerra Mundial, habitualmente nomeada pelo título da primeira obra (Regeneration), que Pat Barker viu reconhecida as suas qualidades de narradora, ao vencer, com o segundo volume (The Eye in the Door), o “Guardian Fiction Prize” e, com o terceiro (The Ghost Road), o Booker Prize. Hoje, depois ter publicado uma dezena de romances, Pat Barker é uma autora, de um modo unanime, respeitada pela crítica e pelo público, construíndo, de uma forma recatada e sem grandes fugachos mediáticos, uma das obras narrativas mais consistentes das actuais letras britânicas.

 

Um aspecto, que, de imediato impressionará o leitor, é o classicismo do projecto literário de Pat Barker: os seus romances parecem não querer fugir aos modelos narrativos oitocentistas e aos padrões da mimésis e, por conseguinte, o seu projecto literário procura manter-se nos parâmetros do realismo. De facto, tudo isto é verdade: mas é indubitável que, mesmo seguindo essa sólida (e, na aparência, já “gasta”) tradição, Pat Barker consegue afrontar de uma forma inovadora a opacidade da realidade, tentando – mais uma vez – esgarçar o manto diáfano (como disse o nosso Eça) com que se obstina em ocultar. No fundo, a autora apenas procura ilustrar, com os seus romances, que o paradigma conceptual mudou nas últimas décadas e que, por conseguinte, a própria noção de realidade se transformou noutra coisa ainda não apreendida literariamente. Para atingir esse objectivo, é relevante como Pat Barker despoja o seu olhar, sobre a problemática que analisa, de qualquer juízo ético, expondo as suas personagens na medula das situações. Esta atitude narrativa motivou que certos critícos ingleses assinalassem que alguns dos seus romances (em particular, os da trilogia acima referida), em alguns dos seus detalhes, chegavam a tornar-se incómodos pela crueza das descrições ou dos comportamentos éticos das personagens.

 

Neste sentido, Barreira Invisível é crucial para compreender os parâmetros literários que balizam a obra de Pat Barker. Toda a trama se desenrola em redor de um psicoterapeuta (que vive uma situação de desagregação conjugal e que, ao mesmo tempo, prepara uma tese académica sobre crianças assassinas) que salva, ao passear à beira-mar, “in extremis”, um suicida de se matar. Esse suicida, por um aparente acaso, tinha sido, alguns anos antes, uma criança que fora acusada e julgada por assassínio de uma velhota, em que o testemunho pericial do psicoterapeuta foi crucial para a sua condenação, ao reconhecer que o arguido tinha já correctamente formadas as noções de bem e de mal. É em consequência desta situação que a personagem principal vai iniciar uma nova experiência terapêutica, tentando perceber o que motivou aquele jovem, enquanto ainda criança, a efectuar, possivelmente, um crime tão brutal e gratuito.

 

Como se pode perceber por este pequeno resumo da trama, Barreira Invisível permite explanar as técnicas narrativas da autora em circunstâncias e situações que – por um acaso com prováveis explicações - têm estado, e por motivos lamentáveis, na ordem do dia: criminalidade infantil, abuso sexual de crianças, miséria material e intelectual, desagregação afectiva, estirilidade, desmotivação existêncial e solidão. Todas estas situações são expostas na sua crueza, sem juízos implícitos ou explícitos, procurando apenas constatar como elas integram a “matéria humana”. Em paralelo, o romance debruça-se sobre as formas como a sociedade envolve e aceita as manifestações do Mal que se geram no seu seio e, por outro lado, como a comunicação social, pelos excessos do sensacionalismo, origina fenómenos de exlusão social. Por fim, Barreira Invisível tenta também compreender como se vão constituíndo as noções de bem e do mal, mas principalmente como estas noções interagem e se condicionam com diversos circunstancialismos, inclusive os relacionados com a voracidade caracterial que os modelos sociais competitivos motivam nos indivíduos.  

 

Sem sombra de dúvida, Barreira Invisível é um bom exemplo da solidez narrativa desta autora e um excelente contributo para a revitalização de uma editora e de uma colecção que, há já várias décadas, permanecia numa espécie de limbo existencial.

 

Publicado no Público em 2003. 



                                                                                      

 

Título: Barreira Invisível

Autor: Pat Barker

Tradução: Eduarda Melo Cabrita

Revisão literária: Maria Luísa Falcão

Editor: Ulisseia

Ano: 2003

261 págs.,  14,99 €