THORNTON WILDER

A PONTE IMORTAL

Se o leitor partilhar o contestado princípio de que a corrente dominante da literatura americana é a que pretende apreender o real vivido (e não tanto o realismo, como é habitual ver enunciado) estará, pelo menos, em melhores condições para perceber por que é que os primeiros romances de Thornton Wilder, publicados durante os anos vinte e trinta, deram (e dão) a sensação de estarem de todo deslocados e desenraizados. De facto, este autor, coetâneo da “lost generation”, elaborava uma ficção de características “europeias”, eminentemente “histórica”, cosmopolita e “culta”, e de costas voltadas para a realidade americana. Segundo o que Thornton Wilder escreveu na suas memórias, o autor deve a “descoberta” desta realidade a Gertrude Stein e, por isso mesmo, ela só adquire maior realce na sua produção dramática, a que o autor se vai dedicar durante a década de trinta, em obras, como Our Twon e The Skin of Our Teeth, que não só obtiveram um tremendo sucesso como hoje são consideradas peças clássicas do repertório contemporâneo americano.

Desse período inicial, o romance agora traduzido, A Ponte de San Luis Rey, foi o mais popular e prestigiado, ganhando o Premio Pulitzer de 1927. A obra desenrola-se durante o séc. XVIII, no Peru, quando uma ponte suspensa, na estrada que liga as duas principais cidades desta colónia espanhola, cai, arrastando para o precipício cinco vitimas. Um frade, Frei Junipero, que assiste ao acidente, entende-o como um claro desígnio de Deus e, por isso, resolve estudar metodicamente a vida dos sinistrados, de forma a conhecer qual a Sua intenção. A obra resultante foi considerada herética e queimada, excepto um exemplar, e o narrador de A Ponte de San Luis Rey decide refazê-la com o intuito de descobrir qual a falha que a deformou.

Esta trama vai servir a Thornton WiIder para construir uma parábola sobre o que de facto motiva a existência e qual o sentido que dela decorre. A descrição da vida daquelas vítimas demonstra que não é tanto um projecto que as encaminha, mas uma espécie de nó obsessivo, resultante de uma situação de desamor bloqueante, em que toda a sua existência se enreda na ânsia de una resolução satisfatória. A morte aparece-lhes quando, pelas circunstâncias, elas abdicaram de ver correspondido o seu afecto, abrindo-se a novas perspectivas. Por isso, parece que a morte vem reforçar, de forma terrífica, a dimensão absurda do seu destino ou, então, assinalar que aquele afecto, mesmo condenando-as ao sofrimento, é a única razão da sua existência. De qualquer modo, é claro para Frei Junipero que estas mortes provam a opacidade da intenção de Deus, originando todas as dúvidas sobre a Sua efectiva presença: é esta descoberta pessimista que irá condenar a obra do frade à fogueira.

O que o narrador de A Ponte de San Luis Rey descobre - e foi esse o erro do frade - é que o sentido dessas vidas não está nelas próprias, mas no seu devir. É a sua morte que transfigura os seus afectos, canalizando-os, como se fosse por vasos comunicantes, para os entes amados que, deste modo, ficam “possuídos” pela intensidade amorosa de que foram objecto. Por isso, eles são impelidos a prolongar esse lastro de que foram depositários, criando um ciclo infinito e universal. Numa última fala, um deles expressa a razão do romance: “Mas em breve morreremos e toda a memória desses cinco terá desaparecido da Terra, e nós próprias seremos amadas por um instante e depois esquecidas. Mas o amor terá sido suficiente; todos esses impulsos de amor regressam ao amor que os criou. Nem mesmo a memória é necessária para o amor. Há uma Terra dos vivos e uma Terra dos mortos e a ponte é o amor, a única sobrevivência, o único sentido.”

Este romance afirma-se, assim, imprevisivelmente, cristão, encarando a “caritas”, no fundo, como a verdadeira substância divina. Mas, abstraindo-se da sua orientação metafísica, convém referir que A Ponte de San Luis Rey revela-se rigoroso na construção da parábola, no encadeamento das diversas biografias das personagens, e esta concisão clássica transforma-o numa leitura fascinante. A tradução portuguesa, galardoada com o Prémio Thornton Niven Wilder de 1990, é, de forma notória, um trabalho de paixão e, talvez por isso mesmo, absolutamente exemplar.

Publicado no Público em 1991.


Titulo: A Ponte de San Luis Rey
Autor: Thornton Wilder
Tradução: Daniel Gonçalves
Editor: Difel
Ano: 1991
112 págs., € 5,71





ANNA SEGHERS

O PODER COMO VÍRUS

O livro A Sétima Cruz é apresentado nos escaparates das livrarias com uma cinta roxa que transcreve uma longa citação de Jorge Amado a salientar a sua importância na resistência ao nazismo. O romance começa também com uma dedicatória “aos antifascistas da Alemanha, mortos ou vivos”. Chega, para quem não conheça a autora (Anna Seghers foi, durante algumas décadas, a escritora mais prestigiada da República Democrática Alemã), para situar esta obra: estamos no reino da literatura realista com intuitos edificantes e de exaltação política.

Os aspectos negativos deste tipo de produção literária já foram bastamente analisados: a omnipresença dos referidos intuitos ideológicos formativos paralisam o desenvolvimento das estruturas narrativas, canalizando-as para caminhos de duvidosa evidência. O próprio modelo, que a sombra tutelar desta literatura, Gyorgy Lukacs (que tanto apadrinhou este romance), se esforçou por conceber, serve como roteiro crítico para a desmontagem desta ficção.

Mas “marcar” esta obra porque oriunda de uma determinada literatura nacional (que tem alguns exemplos de ficcionistas muito interessantes, como é o caso de Christa Wolf), ou “epitetá-la” como pertencente a uma ficção precocemente envelhecida, é demasiado fácil.

É evidente que o espirito “jacobino” de vanguarda política, o morfismo ou amorfismo do povo conforme consegue ascender aos céus da consciência de classe, a presença sempre, sempre libertadora do herói positivo aí estão a revelar a data de um texto.

Mas A Sétima Cruz é também um digno representante de um período importante da história da literatura contemporânea. E não só porque consegue revelar uma capacidade de observação e análise invulgar, que o liberta duma concepção do real demasiado esquemática, como porque possui uma inegável eficácia dramática que, de certo modo, justifica a imediata notoriedade internacional que granjeou, mal apareceu: descrevendo uma fuga de um campo de concentração, o romance desenvolve uma série de fios de enredo directa ou indirectamente relacionáveis com a própria fuga, apresentados de forma sincrónica, o que permite construir um conjunto de quadros que transmite uma imagem facetada do comportamento do povo alemão sob o poder nazi.

Esse conjunto de situações expõe, desse modo, em vários contextos sociais e caracteriais, o resultado da acção dos diversos mecanismos de “irracionalidade” que regimes, como o nazi, em que um aparelho ideológico fechado procura normalizar todos os dinamismos sociais, têm de apelar para manter a “ordem” necessária à sua subsistência. A construção de um “inimigo”, etiquetado uniformemente pela propaganda, e a criação de uma “mimesis” colectiva, de tipo fetichista, pelo poder produzem ou uma falsa concertação em redor desse poder ou um clima de pânico social pelo seu carácter discricionário e pessoal que, por sua vez, origina na população uma busca da sobrevivência através do total alheamento do que se passa na esfera do político.

Mesmo os que se procuram “armar” de um outro poder contra este poder instituído, os “resistentes”, vivem com e no vírus deste, pois que nem conseguem libertar-se do medo, nem do sentimento de culpa pelos diversos graus de compromisso que o poder lhes exige para conseguirem sobreviver (e, de certo modo, continuarem a “resistir”). A Sétima Cruz é, antes do mais, um “tratado” sobre a forma como este sentimento condiciona a aproximação ao outro, no pensamento e na acção, e como motiva em cada um a vergonha de (con)viver com a brutalidade e a barbárie.

Aparentemente, nada parece escapar aos tentáculos desse poder. No entanto, alguns, como o pastor Ernest, conseguem viver uma relação atemporal com os elementos, amando e criando(-se), defendendo-se pelo prazer de viver contra o traumatismo da culpa. São esses - os que não são “tocados” pelo poder - que este mais teme, os que transportam a esperança do esquecimento com que se pode reconstruir uma nação. Os verdadeiros “heróis positivos”.

Publicado no Expresso em 1983.



Título: A Sétima Cruz
Autor: Anna Seghers
Tradução: Marília Vasques
Editor: O Oiro do Dia
Ano: 1983
534 págs., esg.

THOMAS KENEALLY

O TORMENTO DOS INOMINADOS

Uma das mais simples faculdades da criação artística de cariz narrativo - mas que não é, por isso, minimizável - é a sua capacidade de permitir viajar por espaços e tempos que seria de outra forma impensável. Porém, até os leitores menos curiosos por cenários longínquos sabem que a literatura não é só isso: é a sua capacidade de transfigurar lugares e vidas que faz com que um bom romance, mesmo contextualizado em regiões muito localizadas ou exóticas, provoque uma cumplicidade que abre sentidos à existência do leitor e lhe suscita um sentimento de fraternidade na “espécie”. Se não fosse isso, quem se interessaria no nosso país por uma história situada numa pequena cidade do norte da Nova Gales do Sul na passagem deste século? E, contudo, são romances como este Uma Cidade À Beira-Rio de Thomas Keneally que nos fazem lembrar estas considerações basilares, mas determinantes, para compreender as potencialidades (e as especificidades) da produção artística.

A literatura australiana das últimas décadas tem revelado alguns autores que se têm distinguido por uma obra pujante na sua diversidade estilística e temática. Lembro, para só referir os autores que têm obtido reconhecimento internacional, os nomes de Christina Stead, de Frank Moorhouse, de David Malouf (que ganhou o ano passado a primeira edição do Irish Impac Award, o prémio literário internacional para uma obra com maior valor financeiro em todo o mundo), de Peter Carey e de Thomas Keneally. De todos estes, creio que só as obras de Peter Carey e de Thomas Keneally foram traduzidas para português - e o último, seguramente, porque um senhor chamado Steven Spielberg resolveu fazer um grande filme, A Lista de Schindler, a partir de um romance homónimo deste autor.

Creio que, há alguns anos atrás, se afirmasse que um escritor era um excelente profissional, se entenderia isto como uma forma encapotada de diminuí-lo. Sinceramente, espero que isto já não suceda, porque a leitura dos romances de Thomas Keneally deslumbram, antes do mais, pelo cuidado perfeccionista na contextualização e na conformidade estilística que caracterizam um grande profissional. Uma Cidade À Beira-Rio é uma história muito bem contada, através de uma significativa versatilidade estilística, onde a diversificação rítmica da frase atinge inúmeras vezes uma verdadeira dimensão poética, em que a natureza pulsa com um intenso lirismo e onde, por fim, o humor e uma emoção contida em parâmetros expressivos de grande qualidade conseguem fixar, de forma inolvidável, certas situações dramáticas e certas personagens.

Uma classificação apressada situaria Uma Cidade À Beira-Rio como mais um romance de fronteira e de pioneiros, idêntico a muitos que a literatura americana já produziu, mas aqui no contexto geográfico australiano. No entanto, estas regras de subgénero romanesco - claramente assumidas pelo autor - têm uma significação muito peculiar nesta obra. Com um pouco de ironia, pode dizer-se que a personagem principal deste romance é a cabeça de uma rapariga desconhecida que morreu quando fazia um aborto clandestino e que, conservada dentro de um frasco, deambula por toda a narrativa e, em particular, na consciência de um “merceeiro” sem vocação para tal, chamado Tim Shea. E percebe-se que a verdadeira “fronteira” que se questiona neste romance é entre a existência e a inexistência e que ela se situa entre a posse ou não de um “nome”.

Mas a questão não é apenas onomástica. O que significa ter um “nome”? Aqui cruza-se no romance uma outra história muito esclarecedora: a de Lucy, a criança órfã - e a forma como é narrada a morte do seu pai distingue de imediato um grande escritor - cuja vocação suicida é resultante da certeza que a indisponibilidade afectiva dos outros para consigo a torna num ser “inominado”, isto é, de existência insignificante. Percebe-se, assim, que “aquilo que nomeia” é a teia de afectos que nos rodeia, que a questão do nome é uma questão de amor.

É esta identificação da vida com a teia de afectos que define verdadeiramente a linha de fronteira, repudiando todas as presenças tentaculares da morte, apareça ela através de uma anónima cabeça decapitada, de uma criança suicida, da Guerra Anglo-Bóer, da peste bubónica, da hipocrisia social (com o seu cortejo de discriminações sexuais e raciais) ou de formas larvares de fascismo. Por isso, o pioneirismo de Tim Shea afirma-se na simplicidade de quem, como qualquer outro homem comum atento, sabe que, inevitavelmente, esteja onde estiver, está “sempre” na linha de fronteira, defendendo a especificidade cristalina do “nome” contra o desfigurante anonimato da morte.

Por tudo isto, pode afirmar-se que Uma Cidade À Beira-Rio é um belíssimo romance “cristão”, no sentido mais profundo e universalista deste termo, e bastante invulgar na recente literatura contemporânea. Pena é que, mais uma vez, esta tradução seja muito irregular, apresentando um português que exige, em inúmeras páginas, a mão de um bom revisor. Quando será que alguns dos nossos editores se convencem que a defesa de uma obra passa, antes do mais, por uma boa versão em português, mesmo que isso acarrete mais alguns custos? Esperemos que os nossos leitores saibam resistir a “este” português e leiam um romance que merecia um melhor destino no nosso país.

Publicado no Público em 1996.



Título: Uma Cidade À Beira-Rio
Autor: Thomas Keneally
Tradução: Sérgio Fiadeiro
Editor: Editorial Notícias
Ano: 1996
391 págs., € 19,64

GERT HOFMANN

A INFELICIDADE DOS FILHOS

Quando hoje se escreve sobre Gert Hofmann, o autor de A Felicidade, faz-se, por costume e de imediato, referência à sua “malograda carreira”. É natural que, com esta expressão, se pretenda lamentar a sua morte recente e relativamente precoce - o autor faleceu em 1993 com 61 anos -, mas creio que também existe nela um ténue sinal crítico e de avaliação da sua produção literária. Iniciando-a já tarde nos anos setenta, Gert Hofmann elaborou uma prolífera obra narrativa (e dramática), experimentando, de romance para romance, técnicas e tonalidades estilísticas, numa tentativa constante de conjugá-las aos diversos temas tratados, de forma a atingir uma eficaz carga expressiva. O resultado foi uma produção muito diversificada, bastante traduzida, onde a crítica realça alguns títulos, como Der Bündensturz, Veilchenfeld e O Homem do Animatógrafo, este último também já editado pelas Ed. Asa, mas também onde esperou sempre, e com legitimidade, o romance bem “marcante” que nunca chegou a aparecer.

Dentro da sua diversidade, pode-se, contudo, observar algumas constantes na criação romanesca de Gert Hofmann, e uma delas, que também aparece em A Felicidade, está relacionada com o aproveitamento do “grotesco” - no prolongamento de uma tradição literária bem germânica - como forma de fazer sobressair a dimensão absurda de certos comportamentos modelados pela sociedade.

A Felicidade narra o dia de separação de um casal, visto pelo olhar de um dos filhos, uma criança de dez anos, que abandonará com o pai a casa familiar. No essencial, procura-se fazer sobressair como, aos olhos de uma criança, o comportamento adulto é, muitas vezes, estranho e incoerente e lhe provoca um sofrimento redobrado, visto que não só atinge os seus sentimentos e afectos, como, ainda por cima, é ocasionado por motivos que ultrapassam a sua capacidade de entender, dado que não lhe domina os princípios. No caso de uma separação conjugal, este sofrimento assume a dimensão de uma catástrofe, pois que é todo um universo de referências constituintes que de súbito desmorona: não só se esgarça o circuito afectivo no seio familiar, mas também, com o abandono de um determinado espaço físico, de todas as relações que a criança foi cimentando de forma ainda frágil, deixando-a perigosamente a pairar numa névoa onde todos os contornos se diluem, incluindo os da sua própria personalidade.

Com uma maestria técnica admirável, e já muito reconhecida noutros romances, Gert Hofmann respeita, com todo o rigor, o olhar do narrador, revelando como lhe aparecem informes e destituídos de sentido os comportamentos adultos e esquivando-se, ao mesmo tempo, a fáceis tentações que um tema como este permitiria. Repare-se, por exemplo, nas figuras parentais que se revelam de uma extrema mediocridade e de um ridículo atroz (um pai, um pretenso escritor, abissalmente indolente, que nunca escreveu uma linha, mas que justifica com esta “actividade” o seu constante estado de sonolento devaneio, e uma mãe, frustrada e mesquinha, cuja carência de afecto a bloqueia de prestar qualquer atenção aos filhos, perdida num primário coquetismo de quem vive em pânico a idade que se aproxima); contudo, isto são juízos que o leitor deduz, porque o olhar da criança, espelhado no romance, é o de uma enorme complacência pelos pais, assumindo-os com a “naturalidade”, tingida de alguma ironia, de quem não tem outras referências. Por outro lado, o autor controla uma fácil sentimentalidade - que não é comum à infância -, mostrando, pelo contrário, como a criança reage numa espécie de torpor às “ordens” e aos comportamentos contraditórios e, aos seus olhos, gratuitos dos adultos.

Neste contexto, tem um significado decisivo o título do romance. As crianças percebem que a separação dos seus pais é resultado da sua busca de “felicidade” (em particular da mãe), termo que para elas não tem um sentido específico e que aparece como uma espécie de entidade mítica que apenas impele os seus pais a comportamentos de mutismo e de agressão entre si. E isto ainda se lhes torna mais notório quando constatam que a figura masculina que vem “usurpar” o lugar do pai, assumindo, perante o seu olhar, uma convivência no espaço da casa e no corpo da mãe que é a encarnação do final de uma época da sua vida, nenhuma mudança virá trazer à pobreza de quotidiano em que sempre viveram. A busca de “felicidade” dos pais não passa, por isso, de um aberrante anjo infernal que desceu da consciência paterna para flagelar o universo dos filhos.

Inúmeras vezes parece que a narrativa de A Felicidade se constrói como se pretendesse ocultar, sob um véu de palavras, um sofrimento impossível de dizer, um núcleo de mágoa repleto de silêncio. E que, por conseguinte, aquilo que é verbalizado só serve para testar a atenção e a subtileza do leitor, desviando-o do que é, na verdade, dramático na acção. Por isso, como se a ponta de um iceberg conseguisse por uma única vez subir à tona de água, há que realçar, na estrutura do romance, a despedida do narrador do seu colega dilecto: poucas vezes se tem visto, na mais recente literatura, uma tão jubilante e intensa cena amorosa - no sentido mais genuíno desta expressão - pela contenção e singeleza do que é dito, pelos sentimentos contraditórios de paixão e ciúme, de desejo e inibição.

Mas são as qualidades reveladas em tantas passagens de A Felicidade que nos fazem lamentar que Gert Hofmann não tenha sabido dominar a sua mão, eliminando inúmeras páginas que nada acrescentam ao romance, nem à caracterização da situação, nem à definição das personagens. De facto, o romance “arrasta-se” inutilmente e provoca algumas vezes no leitor um tédio que poderá impeli-lo a abandonar a meio a obra e a perder algumas páginas que são de facto verdadeiras preciosidades.

Publicado no Público em 1997.


(Foto do Autor de Ursula Hasenkopf).

Título: A Felicidade
Autor: Gert Hofmann
Tradução: Maria Augusta Júdice
Editor: Edições Asa
Ano: 1997
278 págs., esg.







PETER SCHNEIDER

HERANÇAS PATERNAS

Uma das facetas mais interessantes da literatura alemã do pós-guerra é que ela produziu um já impressionante conjunto de obras romanescas e ensaísticas relacionadas com o tema da culpa, com a caracterização deste sentimento, a sua pertinência existencial e social, a sua motivação psicológica e política, etc., ao ponto de ter sido, provavelmente, um dos mais importantes contributos, no seu todo, para uma reformulação, no nosso tempo, dos valores morais.

É sabido que este tema tem origem na necessidade, sentida em particular pelos escritores do Grupo 47, em responsabilizar (e, de certo modo, culpabilizar), individual e colectivamente, o povo alemão pelos crimes de guerra e as tentativas de genocídio perpetrados pelo regime nazi, como única forma de extirpar as razões culturais que lhe deram origem e, assim, eliminar qualquer eventual “renazificação”.

Papá, a novela de Peter Schneider agora traduzida, continua esta mesma problemática, formulada agora por quem, em termos geracionais, não esteve envolvido com os acontecimentos provocados pelo referido regime. A sua publicação originou uma acesa polémica na Alemanha e deu ainda mais realce ao nome do autor que, vindo da militância da extrema-esquerda, iniciou a edição da sua obra romanesca nos finais da década de setenta e de imediato granjeou o prestígio de ser considerado um dos escritores mais importantes da geração posterior à de Peter Handke.

A trama desta novela baseia-se narração da visita de um jovem advogado ao seu pai que, sendo um torcionário nazi dos campos de concentração escondido no Brasil, mal conheceu e só adulto soube que estava vivo. Tendo sofrido, durante a infância e a adolescência, o estigma do seu patronímico, ao ponto de sentir que a sua relação com os outros foi radicalmente alterada por esta permanente sombra, e de todo convicto da culpabilidade do seu pai, ele visita-o, não só para conhecer o tipo de homem que o marcou de forma tão trágica, mas para o obrigar a assumir, perante a actual sociedade, a responsabilidade dos actos que cometeu.

Mas, perante o pai, uma questão de fundo lhe surge de forma brutal: como conseguimos nós próprios assumir, ao nível do privado, um crime que socialmente consideramos hediondo? Ou por outras palavras: como somos capazes de acusar o pai?

E não se julgue que a perturbação que motiva a pergunta seja resultante de qualquer intensidade afectiva. Nesse aspecto, Papá coloca a questão na dimensão correcta: a personagem principal mal conheceu o pai “antes”. A perturbação que deu origem àquela pergunta é motivada pela “proximidade” familiar, pela natural tendência em sobrepôr a história privada à História social, levando à diluição dos juízos que, no registo desta, seriam objectivos e concludentes.

É certo que são duas as acusações que a personagem principal faz ao pai: uma, de natureza pessoal, resultante da maldição que a acção do pai lançou sobre o seu nome, e outra, de natureza social, resultante da sua assinalada intervenção num repugnante genocídio. Mas qual destas duas acusações o obstina em condenar o pai?

O problema coloca-se-lhe de um modo objectivo quando a personagem principal, tentando resolver um caso de roubo de que fora vítima, percebe que a polícia decide, para o pacificar, arranjar um bode expiatório numa jovem que, ainda por cima, o tinha chamado atenção na rua: não só o “seu” culpado deixara de ser incorpóreo (tal como o seu pai), como a intervenção social deformara o sentido da sua acusação (tal como iria acontecer provavelmente com aquele). É enquanto busca, de modo desesperado, anular o resultado que a sua obstinação em acusar tinha provocado e perante a degradação social que a cidade de Belém (cenário de ocultação do pai-carrasco) patenteia por todo o lado, que à personagem principal se coloca a questão final: até que ponto temos legitimidade em exigir que alguém assuma culpas perante “esta” sociedade?

Papá fica por aqui nas questões que coloca de forma explícita. Mas deixa a pairar outras vertiginosamente mais perigosas. O leitor pressente-as, busca-as, mas a obra de Peter Schneider, ao confinar-se às dificuldades de integração no domínio privado de princípios gerais, deixa-lhe apenas uma nebulosa de interrogações sem um sentido previsível. De facto, esta novela torna-se polémica, não tanto pela problemática que coloca, mas pela que indicia. Esperemos, por isso, que se clarifiquem nas próximas obras do autor os percursos que aqui se abrem…

Publicado no Expresso em 1988.



Título: Papá
Autor: Peter Schneider
Tradutor: Artur Lopes Cardoso
Editor: Edições 70
Ano: 1988
86 págs., esg.

ERIK FOSNES HANSEN

A VIDA COMO MELODIA

Os críticos estrangeiros mais atentos ao desenvolvimento das diversas literaturas nacionais já tinham constatado um facto que hoje, perante a consagração internacional de um número significativo de obras e de autores, parece ser indesmentível: as literaturas escandinavas, desde, pelo menos, os princípios da década de oitenta, revelam ser uma das mais estimulantes literaturas periféricas da actualidade. Tal facto não tem uma explicação simples. Porém, não há dúvida que existe nestas literaturas um conjunto de autores que expande uma auréola de “intensidade” sobre tudo o que no seio delas se produz e provoca nos editores literários de todo o mundo uma excepcional atenção ao que lá aparece. Decerto - e sem avaliar agora a sua qualidade literária - não são alheios a esta situação os estrondosos sucessos internacionais de autores como Jostein Gaarder e Peter Høeg. E, paralelamente, o aparecimento de um romance como este Concerto No Fim Da Viagem de Erik Fosnes Hansen, um escritor norueguês, com pouco mais de trinta anos, que arranca com uma obra de tal qualidade que fundamenta, de imediato, que se lhe profetize um significativo papel na literatura norueguesa e mesmo mundial.

Um dos aspectos intrigantes neste romance é o de nada ter de especificamente norueguês. Tanto podia ser escrito por um norueguês como por um autor de qualquer outra literatura importante europeia ou americana - e, note-se, só um juízo demasiado ligeiro poderá entender que isto está em contradição com o que acima ficou dito. O que este facto demonstra é que alguma coisa está mudar, rápida e profundamente, na literatura, resultante da circulação da informação em circuitos muito conexos e com uma “densidade” informativa que permitem um fácil e natural “despatriamento” cultural.

A trama de Concerto No Fim da Viagem é muito simples: o autor resolve ir buscar o tema do naufrágio do “Titanic” (e seria interessante que o leitor português tivesse a possibilidade de confrontar esta obra com Every Man for Himself de Beryl Bainbridge, uma importante escritora inglesa que ganhou o prémio Whitbread de ficção de 1996 com este romance sobre o mesmo tema) e “inventar” a vida dos sete músicos que constituíam a sua orquestra, que ficaram a tocar até ao último momento e desapareceram nas águas do oceano com o navio.

Para isso, Erik Fosnes Hansen rodeou-se de uma exaustiva informação documental de que são bem exemplificativas as minuciosas descrições que enchem o romance. Porém, não se julgue que o autor aposta em escrever um romance que seja estritamente histórico ou em elaborar um testemunho romanesco sobre uma época ou um facto (a prova disto é que resolve assumidamente “inventar” sete músicos e a sua vida e não recriar a vida dos músicos que de facto morreram no naufrágio do “Titanic”). Por outro lado, um tema como este poderia levar a um simbolismo fácil que associasse a viagem e o naufrágio do navio a uma certa concepção da vida.

No entanto, Erik Fosnes Hansen foge tanto a uma circunscrita concepção documental como a uma primária pretensão simbólica. O seu objectivo é o mais simples e, ao mesmo o tempo, o mais complexo que existe na literatura: contar “vidas”, utilizando aqui o estratagema do naufrágio do “Titanic” para legitimar a presença de vidas tão diversas no mesmo romance. Neste sentido, pode dizer-se que o que orienta o autor é uma concepção cósmica, polifónica mesmo, da vida, em que cada existência não passa de um singelo tema melódico ou de uma simples nota musical que lhe determina o “tom” (daí o sentido que tem iniciar cada capítulo com uma pauta com uma nota ou um breve tema musical).

Um dos curiosos efeitos dramáticos deste romance é resultante de o leitor saber à partida qual é o trágico fim destas vidas. Este dado dá uma redobrada significação a cada facto narrado: parece que todo o sofrimento ou toda a alegria é, ao mesmo tempo, “único” e “inútil” e que a existência não passa de um caos que só serve para deixar como memória uma muito diáfana “melodia”.

Por outro lado, parece que Erik Fosnes Hansen encara qualquer existência como que ferida por uma “fissura” primordial por onde se escoam os dias até ao seu fim (assim, a do chefe de orquestra, Jason Coward, - sem sombra de dúvidas, a mais importante e conseguida do romance - é a morte brutal dos pais; a de Spot Hauptmann, o pianista, é a de ser um menino prodígio encarado como uma atracção de feira; a de David Bleiernstern, o segundo violino, é uma intensa paixão traída; a de Petronius Witt, é o seu nome e a história familiar a ele associada; etc.). Neste sentido, pode dizer-se que o autor revela uma visão pessimista e determinista da vida, a que a felicidade dá fugazes momentos de cor, mas cujo desaparecimento ainda mais acentua a obscura vagabundagem dos dias.

Concerto No Fim Da Viagem demonstra que Erik Fosnes Hansen tem uma invulgar capacidade de análise e caracterização psicológica (a vida de Spot Hauptmann, por exemplo, é uma das mais perfeitas histórias de “loser” - desculpem o anglicismo - que alguma vez li) e, ao mesmo tempo, domina soberbamente um estilo de um lirismo trágico que dá a este romance uma belíssima coloração nocturna. A única coisa a críticar nesta obra é a de possuir, aqui e além, em particular nos encadeamentos narrativos entre as diversas “vidas”, um ritmo um pouco arrastado que quebra a sua unidade e desmotiva o leitor.

Por fim, devo assinalar que, mesmo não conhecendo a língua norueguesa, me parece que a transcrição para português é, em geral, boa. Só há a lamentar que o editor não acompanhe esta obra de elementos informativos que estimulem a sua aquisição no nosso mercado. Como é possível que a obra de um autor desconhecido de todo no nosso país possa obter sucesso, quando nem sequer é acompanhada por uma brevíssima nota biobibliográfica?

Publicado no Público em 1996.

(Foto do Autor de Marcel Leliënhof)



Título: Concerto No Fim Da Viagem
Autor: Erik Fosnes Hansen
Tradutor: Sissel Cardona
Editor: Editorial Presença
Ano: 1996
434 págs., esg.





IAN McEWAN

AS CIDADES INABITÁVEIS

Uma das linhas temáticas mais intrigantemente constante na ficção moderna britânica é a que gira em redor do medo como efeito de um Mal que seria uma sistemática presença, surda e oculta, no quotidiano e na Natureza. Teria, como é óbvio, interesse compreender por que é que esta temática tem um relevo tão crucial nesta literatura. Mas não sendo esta a circunstância adequada, saliente-se apenas que esta linha temática tem notórias ramificações para a chamada corrente “metafísica”, que, ao longo dos tempos, esteve na origem da novela “gótica” e do “policial”, e ainda que, com desenvolvimentos diversos, é central na obra de vários autores fundamentais como, e só para referir alguns dos contemporâneos, Hardy, Conrad, Forster e Golding.

Dentro da geração que, a partir dos finais da década de setenta, tem renovado a literatura britânica - e que, diga-se de passagem, bem bafejada tem sido pela edição portuguesa -, o autor que, em particular, retomou esta temática é Ian McEwan. Algumas das suas obras têm-se centrado, de facto, na forma como pode configurar-se o Mal - desde que haja circunstâncias favoráveis - em personagens triviais, levando-as a situações da mais radical violência. De forma genérica, pode considerar-se que é a consciência de um permanente perigo indefinível, que o comportamento das personagens criadas por lan McEwan traduz, e com o qual o leitor se identifica, que provoca este autêntico abismo negro de horror que caracteriza as suas obras.

Desenvolvendo uma epígrafe de Cesare Pavese, relativa a sensação de instabilidade e despojamento que a viagem pode originar, Ian McEwan resolve, em Estranha Sedução, o seu segundo romance, inserir em Veneza (note-se que a cidade nunca é nomeada, mas é inequivocamente descrita) dois amantes, de origem britânica, passando as suas férias. As dificuldades em se orientarem no labirinto de canais, ruas e vielas da cidade, a falta de domínio da língua e da cultura dos seus habitantes, a inexistência de qualquer projecto que os ocupe, levam-nos a uma situação de isolamento e de precaridade que, além de os empurrar para os braços um do outro, deixa-os expostos ao manejar da vontade e do desejo daqueles que os rodeiam.

O cenário tem, portanto, um papel determinante na criação de um clima propiciatório para o desenrolar de una situação trágica que, de imediato, o leitor prevê, sem, no entanto, perceber qual a forma com que irá desenlaçar-se. Veneza aparece como uma cidade “perversa” (a recordar Morte em Veneza de Thomas Mann, mas, em particular, o filme homónimo de Luchino Visconti), na medida em que a sua pregnação entre mar e terra, a sua dimensão de fantasmagórico museu monumental, a fluidez das gentes desenraizadas que por ela circulam e a rapacidade dos seus residentes a transformam num espaço sedutor, mas também perigoso e, por isso mesmo, impossível, de “habitar”. Neste sentido, a cidade prenuncia e propicia o aparecimento de formas de desejo “perverso” e, assim, também inabitáveis: os que se consomem na morte.

É uma dessas formas de desejo, que só a dor e o sangue conseguem aplacar, que pulsa no segundo casal de Estranha Sedução, residente em Veneza, e com o qual, um pouco por enfastio e cansaço, o par de turistas se vê forçado a conviver. Aquele casal sabe que a lancinante “ferida”, resultante da impossível complementaridade da sua sexualidade, só cicatrizará, se eles escolherem uma vítima para onde canalizem o seu desejo assassino. Por conseguinte, Estranha Sedução pode ser encarado também como a narrativa ambígua de uma alucinante redenção; ou, de forma mais simples, como a crónica de um desejo insustentável de violação e fuga. No final, todas as personagens deste perturbante romance são obrigadas, de qualquer modo, a abandonar a cidade: “viajar” descuidadamente pelo desejo dos outros poderá revelar-se tão mortífero como percorrer uma cidade que não se domina e que, assim, se fecha, espoliando os intrusos.

Refira-se ainda que o enredo é muito bem favorecido pelos já característicos meios estilísticos de Ian McEwan: secura, objectividade, parco em adjectivos e metáforas, e, no entanto, subtil no desvendamento do fluir dos estados psicológicos e inteiramente ajustado ao desenrolar da acção

Publicado no Público em 1991.


Título: Estranha Sedução
Autor: Ian McEwan
Tradutor: Ana Falcão Bastos
Editor: Gradiva
Ano: 1991
126 págs., € 10,10