HANIF KUREISHI

AS RUELAS SOMBRIAS DA VIDA

Por vezes, a criação de certos autores, por motivos complexos, parece responder a necessidades dos tempos. Quando isto sucede, estes escritores transformam-se em fenómenos com interesse sociológico, já que a projecção social da sua obra ultrapassa em muito a sua estrita competência literária. Parece gerar-se, entre a temática da sua produção e os tempos que correm, um efeito de vasos comunicantes que, por sua vez, origina o sentimento, entre os leitores, de que esses autores não só emitem um “testemunho” particularmente luminoso sobre as suas vidas, como lhes conferem sentido, e que tal sucede porque conseguiram acantonar-se, em consequência da sua arte e talento, num “local” que permite ter uma visão, ao mesmo tempo, arguta e extensa do seu confinado viver. É este sentimento que provoca nos leitores uma verdadeira situação de “dependência”, levando-os a transfigurar os autores em “deuses”, adorados nos altares mediáticos, e assumindo então esse “culto” proporções sociais que ultrapassam em muito o campo literário.

Um caso exemplar do que acima se expõe é o de Hanif Kureishi. Este escritor inglês, de origem paquistanesa, de quarenta e cinco anos, começou, no meio de alguma atribulação e ainda muito novo, uma carreira de dramaturgo nos finais da década de setenta; porém, o seu verdadeiro salto para a ribalta do mundo do espectáculo foi, na década seguinte, com a redacção do “script” do filme A Minha Bela Lavandaria, realizado por Stephen Frears, que, entre outros galardões, obteve uma nomeação para o Oscar de “Best Screenplay”. A partir daí, diversificou as suas actividades, realizando filmes (London Kills Me) e publicando romances (O Buda dos Subúrbios, O Álbum Negro e Intimidade, todos editados em Portugal pela Teorema). Mas o que deu a este escritor um estatuto invulgar de popularidade na Grã-Bretanha foi o facto de ser encarado como porta-voz literário por parte de um amplo grupo social, filho da miscigenação étnica e cultural resultante do fim do Império britânico, que, cheio de sonhos de integração e afirmação social, se viu, nos “anos de chumbo” do thatcherismo, sem emprego (ou com trabalho precário) e atolado nos circuitos da droga, da prostituição, dos “gangs” e dos negócios ilícitos. Foi essa população, com um peso demográfico crescente e cada vez mais marginalizada, que transformou Hanif Kureishi numa espécie de ser com poderes de clarividência e possuidor de um “olhar” omnipresente capaz de a perseguir nas sombrias ruelas de Londres e de Birmingham ou nas suas acanhadas e suburbanas moradas e descobri-la a efectuar subsistentes transacções ilegais ou em amores mais do que duvidosos e promíscuos.

Não admira, por isso, que, nos dias de hoje, toda a actividade literária, dramatúrgica e cinematográfica de Hanif Kureishi seja atentamente seguida por um número significativo de “cultores” que, em colóquios, clubes de leitura ou, muito em especial, através dos “sites” da “internet” (esses novos espaços públicos, onde, de forma sintomática, aparecem as mais actuais motivações sociais), analisa, comenta e discute a mais recente entrevista ou a última produção literária do seu adulado “autor”. Talvez tudo isto, em termos de efectiva criação literária, possa vir a revelar-se de pouco interesse. Mas uma coisa é certa: mostra quanto peso ainda pode ter a literatura como instrumento de mobilização de consciências para a sua concreta situação existencial.

É deste escritor que foi publicado agora em Portugal a sua primeira colectânea de contos, intitulada Amor Em Tempos Tristes (a edição original é de 1997; mas foi em 1998, quando Hanif Kureishi fez um guião fílmico de um dos contos, O Meu Filho Fanático, realizado mais tarde por Udayan Prasad, que esta obra deu origem a um amplo debate público). No título do livro está todo o seu programa. Isto é: este conjunto de contos pretende exemplificar como as relações afectivas mais intensas das pessoas se encontram, nos dias de hoje, irremediavelmente degradadas.

No entanto, não se pode dizer que, no seu conjunto, esta colectânea tenha dado origem a uma obra admirável. Pelo contrário, um bom número destes dez contos são banais e alguns chegam mesmo a tocar as raias da mediocridade (repare-se, por exemplo, na magnífica peça de prosa intitulada O Conto do Excremento: como se poderá classificar uma história onde se procura “associar” o comportamento de uma personagem - que é apresentada como um crápula - à merda que faz?). Quem tem acompanhado de perto, e se agradou da anterior produção narrativa deste escritor, não pode esconder a sua desilusão perante estas páginas. Além disso, estes contos estão embebidos de um moralismo duvidoso e que pouco consegue perceber ou interpretar. De facto, parece-nos que Hanif Kureishi perdeu uma excelente oportunidade para construir uma obra que procurasse reflectir sobre as intrigantes mutações que, nos dias de hoje, têm sofrido as relações amorosas e qual o papel que nelas têm o sexo e o erotismo.

A contribuir para esta avaliação negativa está o carácter heteróclito desta colectânea, dando a sensação (se é intencional, não se compreende o sentido) de que o autor não conseguiu encontrar o “tom” que desse unidade ao conjunto. Os contos não só apresentam dimensões muito diferentes, como utilizam estratégias narrativas e “filiações” estéticas muito distintas e, por vezes, até antagónicas - para não dizer conflituosas. Assim, há nesta colectânea de tudo como na botica: desde o realismo cru e violento de Em Tempos Tristes até ao “psicadelismo alucinado” de O Conto do Excremento ou ao “non-sense” kafkiano e surrealizante de As Moscas.

Poucos contos conseguem, de facto, destacar-se neste triste conjunto: saliento, no entanto, por motivos principalmente sociológicos, os intitulados Nós Não Somos Judeus e O Meu Filho Fanático, e, por razões literárias, os Com a Tua Língua Na Minha Garganta e Ilusões Nocturnas.

Os dois primeiros textos pretendem testemunhar, de forma acutilante, os confrontos civilizacionais e culturais porque passam as minorias étnicas (no caso presente, indo-paquistanesas) ao procurarem integrar-se na sociedade britânica. Se, no primeiro caso, o conto se centra nos conflitos rácicos entre jovens adolescentes no meio escolar, realçando a sua dimensão de brutalidade primária e, por isso mesmo, muito traumatizante, já o segundo caso - de temática mais original - se debruça sobre as dificuldades familiares que os emigrantes islamitas, na sua ânsia de acatarem os valores e os comportamentos ocidentais de molde a ascenderem mais facilmente às condições materiais da restante comunidade, se vão defrontar, ao verem os seus filhos - a primeira geração nascida em Inglaterra - a repudiarem esses valores e comportamentos, deitando por terra todo o seu esforço, e a abraçarem os ideais fundamentalistas.

Os dois últimos contos referidos são os únicos que nos fazem lembrar a qualidade literária do autor de Intimidade. O primeiro, Com a Tua Língua Na Minha Garganta, mostra não só uma inegável perícia de construção narrativa (o final é admirável pela forma como “resolve” o conto), mas também como as relações amorosas e familiares, no seio dos embates de valores civilizacionais do Ocidente e do Oriente, podem mergulhar num ambiente aviltante, em que as entidades se perdem numa nebulosidade de dor e solidão. Porém, a minha preferência vai para o conto Ilusões Nocturnas. De facto, é neste breve texto, onde se narra os encontros amorosos semanais de um casal que, numa casa vazia e no mais rigoroso silêncio, atinge a cumplicidade afectiva e erótica que lhe foi de todo impossível descobrir nas relações conjugais com pessoas mais próximas, intelectual e emocionalmente, que Hanif Kureishi consegue alcançar o nível de reflexão e análise que permite levantar um pouco o véu sobre estes “tristes amores” onde alguns de nós se consomem até ao desencanto e ao envelhecimento.

Publicado no Público em 2000.

(Foto do Autor de Sarah Lee).


Título: Amor em Tempos Tristes
Autor: Hanif Kureishi
Tradução: Isabel Paula
Editor: Teorema
Ano: 2000
265 págs., esg.





CHRISTA WOLF

A MULHER QUE QUER CONHECER

Christa Wolf afirmou, em inúmeras entrevistas, que só lhe é possível atingir um efectivo conhecimento da realidade, que entende como fundamental na obra literária, através de um confronto consigo própria como autora e cidadã, de forma a expressar uma inequívoca e incómoda sinceridade. Para isso, procura aplicar a esse real uma racionalidade exigente, desvendando as incongruências e as contradições do presente optimismo civilizacional. Este projecto literário, que entronca numa ampla tradição de origem “iluminista” da Europa central, tem assumido uma estratégia narrativa que entrelaça, por sistema, realismo, uma presença actuante de figuras míticas e invenção formal.

Mas esta sobrevalorização na criação literária das componentes cognitivas e intervencionistas — de certo modo, ainda um resíduo ideológico do realismo socialista de que a autora se afastou (recorde-se, no entanto, que Christa Wolf sempre reconheceu uma influência determinante na obra de Anna Seghers) —, assim como o seu empenhamento unívoco com o real, transformou a autora numa irremediável escrava desse mesmo real e, por isso, permanentemente arrastada pelos ventos da História. Repare-se, por exemplo, na constante atitude ambígua de Christa Wolf em relação à existência da República Democrática Alemã: membro influente do partido comunista da Alemanha de Leste até se tornar óbvio o desmoronar do regime, confessa agora, num recente romance autobiográfico, ter sido perseguida em termos políticos; sistemática opositora da reunificação alemã, reconhece hoje que foi ingénua e que todo esse processo era inevitável.

Unter den Linden, a colectânea de histórias agora traduzida, tem, no entanto, um estatuto original no conjunto da obra de Christa Wolf. Como a autora explícita no subtítulo, esta colectânea reúne “três histórias inverosímeis”; porém, o adjectivo que classifica estas histórias não esta a referenciar a relação com o real, mas uma perspectiva narrativa invulgar. Assim, a história que dá título à colectânea procura conciliar os estados de vigília e de sonho na forma de narrar; a segunda, recuperando o Gato Murr de Hoffmann, tem este felino como narrador; e a terceira, centra-se numa mulher que, através de uma experiência química, se transforma física e, até certo ponto, espiritualmente num homem.

A primeira história, tendo como eixo espacial a avenida principal de Berlim-Leste, procura recriar, de forma delirante, a presença excessiva desta rua nos destinos desencontrados dos habitantes daquela cidade, mostrando como a sua existência fantasmagórica é feita de pequenas cedências e desistências até a aceitação da resignada mediocridade que é imposta por todo o aparelho social. Mas, de modo notório, a autora não conseguiu dominar o registo de confluência da vigília e do sonho (é sabido que a utilização do delírio, como forma narrativa, é uma navalha afiada bem perigosa de manejar), e esta história é, no conjunto, a menos conseguida e interessante.

A história do gato Max é uma crítica irónica e mordaz às pretensões de elaborar um sistema totalizante que resolva e organize de forma racional a felicidade humana. O que o gato descobre, através do seu olhar distante de felino sobre os trabalhos pseudo-científicos do seu dono e da sua equipa, é que essas pretensões são não só, de forma estrutural, arbitrárias como reveladoras de uma impotência generalizada em assumir a dimensão corpórea, física, da existência. Daí que, quando o seu dono resolve delinear ciberneticamente a personalidade do “homem novo”, o paradigma obtido seja o de um ser reflexo, descaracterizado e submisso à vontade exterior.

A terceira história, contudo, destaca-se de tal forma na colectânea que, por si só, era merecedora de uma recensão. De facto, é neste relatório de um Tirésias ao contrário que a autora mais se confronta e arrisca, conseguindo realizar um autêntico (e, como é natural, contestável) balanço da situação actual das relações inter-sexuais. De forma muito inteligente, Christa Wolf demonstra como o sexo é determinante não só para o modo de olhar, mas também para o modo como se é olhado, sendo impossível um entendimento neutro; de como o modo de olhar estabelece universos, destinos e linguagens distintos, provocando uma vigilância e uma desconfiança quase permanente nas relações entre os dois sexos; e, por fim, de como qualquer tentativa de identificação e conhecimento integral do outro desejado é uma forma perversa de amor e, por isso, punível pelos deuses (como é o caso de Tirésias que foi cego).

Naturalmente, semelhantes objectivos, numa breve história, transformam-na num trabalho polémico (por exemplo, a imagem concebida sobre o modo como hoje se manifesta a sensibilidade masculina é demasiado sombria). No entanto, são textos como estes, pelas suas incidências e repercussões, que permitem perceber como, para além de todas as suas ambiguidades e fragilidades, Christa Wolf conseguiu obter um estatuto de autora fundamental na literatura de língua alemã contemporânea.

Publicado no Público em 1991.


Titulo: Unter Den Linden
Autor: Christa Wolf
Tradução: Ana Maria Bernardo
Editor: Edições Cotovia
Ano: 1991
121 págs., €1,00





THORNTON WILDER

A PONTE IMORTAL

Se o leitor partilhar o contestado princípio de que a corrente dominante da literatura americana é a que pretende apreender o real vivido (e não tanto o realismo, como é habitual ver enunciado) estará, pelo menos, em melhores condições para perceber por que é que os primeiros romances de Thornton Wilder, publicados durante os anos vinte e trinta, deram (e dão) a sensação de estarem de todo deslocados e desenraizados. De facto, este autor, coetâneo da “lost generation”, elaborava uma ficção de características “europeias”, eminentemente “histórica”, cosmopolita e “culta”, e de costas voltadas para a realidade americana. Segundo o que Thornton Wilder escreveu na suas memórias, o autor deve a “descoberta” desta realidade a Gertrude Stein e, por isso mesmo, ela só adquire maior realce na sua produção dramática, a que o autor se vai dedicar durante a década de trinta, em obras, como Our Twon e The Skin of Our Teeth, que não só obtiveram um tremendo sucesso como hoje são consideradas peças clássicas do repertório contemporâneo americano.

Desse período inicial, o romance agora traduzido, A Ponte de San Luis Rey, foi o mais popular e prestigiado, ganhando o Premio Pulitzer de 1927. A obra desenrola-se durante o séc. XVIII, no Peru, quando uma ponte suspensa, na estrada que liga as duas principais cidades desta colónia espanhola, cai, arrastando para o precipício cinco vitimas. Um frade, Frei Junipero, que assiste ao acidente, entende-o como um claro desígnio de Deus e, por isso, resolve estudar metodicamente a vida dos sinistrados, de forma a conhecer qual a Sua intenção. A obra resultante foi considerada herética e queimada, excepto um exemplar, e o narrador de A Ponte de San Luis Rey decide refazê-la com o intuito de descobrir qual a falha que a deformou.

Esta trama vai servir a Thornton WiIder para construir uma parábola sobre o que de facto motiva a existência e qual o sentido que dela decorre. A descrição da vida daquelas vítimas demonstra que não é tanto um projecto que as encaminha, mas uma espécie de nó obsessivo, resultante de uma situação de desamor bloqueante, em que toda a sua existência se enreda na ânsia de una resolução satisfatória. A morte aparece-lhes quando, pelas circunstâncias, elas abdicaram de ver correspondido o seu afecto, abrindo-se a novas perspectivas. Por isso, parece que a morte vem reforçar, de forma terrífica, a dimensão absurda do seu destino ou, então, assinalar que aquele afecto, mesmo condenando-as ao sofrimento, é a única razão da sua existência. De qualquer modo, é claro para Frei Junipero que estas mortes provam a opacidade da intenção de Deus, originando todas as dúvidas sobre a Sua efectiva presença: é esta descoberta pessimista que irá condenar a obra do frade à fogueira.

O que o narrador de A Ponte de San Luis Rey descobre - e foi esse o erro do frade - é que o sentido dessas vidas não está nelas próprias, mas no seu devir. É a sua morte que transfigura os seus afectos, canalizando-os, como se fosse por vasos comunicantes, para os entes amados que, deste modo, ficam “possuídos” pela intensidade amorosa de que foram objecto. Por isso, eles são impelidos a prolongar esse lastro de que foram depositários, criando um ciclo infinito e universal. Numa última fala, um deles expressa a razão do romance: “Mas em breve morreremos e toda a memória desses cinco terá desaparecido da Terra, e nós próprias seremos amadas por um instante e depois esquecidas. Mas o amor terá sido suficiente; todos esses impulsos de amor regressam ao amor que os criou. Nem mesmo a memória é necessária para o amor. Há uma Terra dos vivos e uma Terra dos mortos e a ponte é o amor, a única sobrevivência, o único sentido.”

Este romance afirma-se, assim, imprevisivelmente, cristão, encarando a “caritas”, no fundo, como a verdadeira substância divina. Mas, abstraindo-se da sua orientação metafísica, convém referir que A Ponte de San Luis Rey revela-se rigoroso na construção da parábola, no encadeamento das diversas biografias das personagens, e esta concisão clássica transforma-o numa leitura fascinante. A tradução portuguesa, galardoada com o Prémio Thornton Niven Wilder de 1990, é, de forma notória, um trabalho de paixão e, talvez por isso mesmo, absolutamente exemplar.

Publicado no Público em 1991.


Titulo: A Ponte de San Luis Rey
Autor: Thornton Wilder
Tradução: Daniel Gonçalves
Editor: Difel
Ano: 1991
112 págs., € 5,71





ANNA SEGHERS

O PODER COMO VÍRUS

O livro A Sétima Cruz é apresentado nos escaparates das livrarias com uma cinta roxa que transcreve uma longa citação de Jorge Amado a salientar a sua importância na resistência ao nazismo. O romance começa também com uma dedicatória “aos antifascistas da Alemanha, mortos ou vivos”. Chega, para quem não conheça a autora (Anna Seghers foi, durante algumas décadas, a escritora mais prestigiada da República Democrática Alemã), para situar esta obra: estamos no reino da literatura realista com intuitos edificantes e de exaltação política.

Os aspectos negativos deste tipo de produção literária já foram bastamente analisados: a omnipresença dos referidos intuitos ideológicos formativos paralisam o desenvolvimento das estruturas narrativas, canalizando-as para caminhos de duvidosa evidência. O próprio modelo, que a sombra tutelar desta literatura, Gyorgy Lukacs (que tanto apadrinhou este romance), se esforçou por conceber, serve como roteiro crítico para a desmontagem desta ficção.

Mas “marcar” esta obra porque oriunda de uma determinada literatura nacional (que tem alguns exemplos de ficcionistas muito interessantes, como é o caso de Christa Wolf), ou “epitetá-la” como pertencente a uma ficção precocemente envelhecida, é demasiado fácil.

É evidente que o espirito “jacobino” de vanguarda política, o morfismo ou amorfismo do povo conforme consegue ascender aos céus da consciência de classe, a presença sempre, sempre libertadora do herói positivo aí estão a revelar a data de um texto.

Mas A Sétima Cruz é também um digno representante de um período importante da história da literatura contemporânea. E não só porque consegue revelar uma capacidade de observação e análise invulgar, que o liberta duma concepção do real demasiado esquemática, como porque possui uma inegável eficácia dramática que, de certo modo, justifica a imediata notoriedade internacional que granjeou, mal apareceu: descrevendo uma fuga de um campo de concentração, o romance desenvolve uma série de fios de enredo directa ou indirectamente relacionáveis com a própria fuga, apresentados de forma sincrónica, o que permite construir um conjunto de quadros que transmite uma imagem facetada do comportamento do povo alemão sob o poder nazi.

Esse conjunto de situações expõe, desse modo, em vários contextos sociais e caracteriais, o resultado da acção dos diversos mecanismos de “irracionalidade” que regimes, como o nazi, em que um aparelho ideológico fechado procura normalizar todos os dinamismos sociais, têm de apelar para manter a “ordem” necessária à sua subsistência. A construção de um “inimigo”, etiquetado uniformemente pela propaganda, e a criação de uma “mimesis” colectiva, de tipo fetichista, pelo poder produzem ou uma falsa concertação em redor desse poder ou um clima de pânico social pelo seu carácter discricionário e pessoal que, por sua vez, origina na população uma busca da sobrevivência através do total alheamento do que se passa na esfera do político.

Mesmo os que se procuram “armar” de um outro poder contra este poder instituído, os “resistentes”, vivem com e no vírus deste, pois que nem conseguem libertar-se do medo, nem do sentimento de culpa pelos diversos graus de compromisso que o poder lhes exige para conseguirem sobreviver (e, de certo modo, continuarem a “resistir”). A Sétima Cruz é, antes do mais, um “tratado” sobre a forma como este sentimento condiciona a aproximação ao outro, no pensamento e na acção, e como motiva em cada um a vergonha de (con)viver com a brutalidade e a barbárie.

Aparentemente, nada parece escapar aos tentáculos desse poder. No entanto, alguns, como o pastor Ernest, conseguem viver uma relação atemporal com os elementos, amando e criando(-se), defendendo-se pelo prazer de viver contra o traumatismo da culpa. São esses - os que não são “tocados” pelo poder - que este mais teme, os que transportam a esperança do esquecimento com que se pode reconstruir uma nação. Os verdadeiros “heróis positivos”.

Publicado no Expresso em 1983.



Título: A Sétima Cruz
Autor: Anna Seghers
Tradução: Marília Vasques
Editor: O Oiro do Dia
Ano: 1983
534 págs., esg.

THOMAS KENEALLY

O TORMENTO DOS INOMINADOS

Uma das mais simples faculdades da criação artística de cariz narrativo - mas que não é, por isso, minimizável - é a sua capacidade de permitir viajar por espaços e tempos que seria de outra forma impensável. Porém, até os leitores menos curiosos por cenários longínquos sabem que a literatura não é só isso: é a sua capacidade de transfigurar lugares e vidas que faz com que um bom romance, mesmo contextualizado em regiões muito localizadas ou exóticas, provoque uma cumplicidade que abre sentidos à existência do leitor e lhe suscita um sentimento de fraternidade na “espécie”. Se não fosse isso, quem se interessaria no nosso país por uma história situada numa pequena cidade do norte da Nova Gales do Sul na passagem deste século? E, contudo, são romances como este Uma Cidade À Beira-Rio de Thomas Keneally que nos fazem lembrar estas considerações basilares, mas determinantes, para compreender as potencialidades (e as especificidades) da produção artística.

A literatura australiana das últimas décadas tem revelado alguns autores que se têm distinguido por uma obra pujante na sua diversidade estilística e temática. Lembro, para só referir os autores que têm obtido reconhecimento internacional, os nomes de Christina Stead, de Frank Moorhouse, de David Malouf (que ganhou o ano passado a primeira edição do Irish Impac Award, o prémio literário internacional para uma obra com maior valor financeiro em todo o mundo), de Peter Carey e de Thomas Keneally. De todos estes, creio que só as obras de Peter Carey e de Thomas Keneally foram traduzidas para português - e o último, seguramente, porque um senhor chamado Steven Spielberg resolveu fazer um grande filme, A Lista de Schindler, a partir de um romance homónimo deste autor.

Creio que, há alguns anos atrás, se afirmasse que um escritor era um excelente profissional, se entenderia isto como uma forma encapotada de diminuí-lo. Sinceramente, espero que isto já não suceda, porque a leitura dos romances de Thomas Keneally deslumbram, antes do mais, pelo cuidado perfeccionista na contextualização e na conformidade estilística que caracterizam um grande profissional. Uma Cidade À Beira-Rio é uma história muito bem contada, através de uma significativa versatilidade estilística, onde a diversificação rítmica da frase atinge inúmeras vezes uma verdadeira dimensão poética, em que a natureza pulsa com um intenso lirismo e onde, por fim, o humor e uma emoção contida em parâmetros expressivos de grande qualidade conseguem fixar, de forma inolvidável, certas situações dramáticas e certas personagens.

Uma classificação apressada situaria Uma Cidade À Beira-Rio como mais um romance de fronteira e de pioneiros, idêntico a muitos que a literatura americana já produziu, mas aqui no contexto geográfico australiano. No entanto, estas regras de subgénero romanesco - claramente assumidas pelo autor - têm uma significação muito peculiar nesta obra. Com um pouco de ironia, pode dizer-se que a personagem principal deste romance é a cabeça de uma rapariga desconhecida que morreu quando fazia um aborto clandestino e que, conservada dentro de um frasco, deambula por toda a narrativa e, em particular, na consciência de um “merceeiro” sem vocação para tal, chamado Tim Shea. E percebe-se que a verdadeira “fronteira” que se questiona neste romance é entre a existência e a inexistência e que ela se situa entre a posse ou não de um “nome”.

Mas a questão não é apenas onomástica. O que significa ter um “nome”? Aqui cruza-se no romance uma outra história muito esclarecedora: a de Lucy, a criança órfã - e a forma como é narrada a morte do seu pai distingue de imediato um grande escritor - cuja vocação suicida é resultante da certeza que a indisponibilidade afectiva dos outros para consigo a torna num ser “inominado”, isto é, de existência insignificante. Percebe-se, assim, que “aquilo que nomeia” é a teia de afectos que nos rodeia, que a questão do nome é uma questão de amor.

É esta identificação da vida com a teia de afectos que define verdadeiramente a linha de fronteira, repudiando todas as presenças tentaculares da morte, apareça ela através de uma anónima cabeça decapitada, de uma criança suicida, da Guerra Anglo-Bóer, da peste bubónica, da hipocrisia social (com o seu cortejo de discriminações sexuais e raciais) ou de formas larvares de fascismo. Por isso, o pioneirismo de Tim Shea afirma-se na simplicidade de quem, como qualquer outro homem comum atento, sabe que, inevitavelmente, esteja onde estiver, está “sempre” na linha de fronteira, defendendo a especificidade cristalina do “nome” contra o desfigurante anonimato da morte.

Por tudo isto, pode afirmar-se que Uma Cidade À Beira-Rio é um belíssimo romance “cristão”, no sentido mais profundo e universalista deste termo, e bastante invulgar na recente literatura contemporânea. Pena é que, mais uma vez, esta tradução seja muito irregular, apresentando um português que exige, em inúmeras páginas, a mão de um bom revisor. Quando será que alguns dos nossos editores se convencem que a defesa de uma obra passa, antes do mais, por uma boa versão em português, mesmo que isso acarrete mais alguns custos? Esperemos que os nossos leitores saibam resistir a “este” português e leiam um romance que merecia um melhor destino no nosso país.

Publicado no Público em 1996.



Título: Uma Cidade À Beira-Rio
Autor: Thomas Keneally
Tradução: Sérgio Fiadeiro
Editor: Editorial Notícias
Ano: 1996
391 págs., € 19,64

GERT HOFMANN

A INFELICIDADE DOS FILHOS

Quando hoje se escreve sobre Gert Hofmann, o autor de A Felicidade, faz-se, por costume e de imediato, referência à sua “malograda carreira”. É natural que, com esta expressão, se pretenda lamentar a sua morte recente e relativamente precoce - o autor faleceu em 1993 com 61 anos -, mas creio que também existe nela um ténue sinal crítico e de avaliação da sua produção literária. Iniciando-a já tarde nos anos setenta, Gert Hofmann elaborou uma prolífera obra narrativa (e dramática), experimentando, de romance para romance, técnicas e tonalidades estilísticas, numa tentativa constante de conjugá-las aos diversos temas tratados, de forma a atingir uma eficaz carga expressiva. O resultado foi uma produção muito diversificada, bastante traduzida, onde a crítica realça alguns títulos, como Der Bündensturz, Veilchenfeld e O Homem do Animatógrafo, este último também já editado pelas Ed. Asa, mas também onde esperou sempre, e com legitimidade, o romance bem “marcante” que nunca chegou a aparecer.

Dentro da sua diversidade, pode-se, contudo, observar algumas constantes na criação romanesca de Gert Hofmann, e uma delas, que também aparece em A Felicidade, está relacionada com o aproveitamento do “grotesco” - no prolongamento de uma tradição literária bem germânica - como forma de fazer sobressair a dimensão absurda de certos comportamentos modelados pela sociedade.

A Felicidade narra o dia de separação de um casal, visto pelo olhar de um dos filhos, uma criança de dez anos, que abandonará com o pai a casa familiar. No essencial, procura-se fazer sobressair como, aos olhos de uma criança, o comportamento adulto é, muitas vezes, estranho e incoerente e lhe provoca um sofrimento redobrado, visto que não só atinge os seus sentimentos e afectos, como, ainda por cima, é ocasionado por motivos que ultrapassam a sua capacidade de entender, dado que não lhe domina os princípios. No caso de uma separação conjugal, este sofrimento assume a dimensão de uma catástrofe, pois que é todo um universo de referências constituintes que de súbito desmorona: não só se esgarça o circuito afectivo no seio familiar, mas também, com o abandono de um determinado espaço físico, de todas as relações que a criança foi cimentando de forma ainda frágil, deixando-a perigosamente a pairar numa névoa onde todos os contornos se diluem, incluindo os da sua própria personalidade.

Com uma maestria técnica admirável, e já muito reconhecida noutros romances, Gert Hofmann respeita, com todo o rigor, o olhar do narrador, revelando como lhe aparecem informes e destituídos de sentido os comportamentos adultos e esquivando-se, ao mesmo tempo, a fáceis tentações que um tema como este permitiria. Repare-se, por exemplo, nas figuras parentais que se revelam de uma extrema mediocridade e de um ridículo atroz (um pai, um pretenso escritor, abissalmente indolente, que nunca escreveu uma linha, mas que justifica com esta “actividade” o seu constante estado de sonolento devaneio, e uma mãe, frustrada e mesquinha, cuja carência de afecto a bloqueia de prestar qualquer atenção aos filhos, perdida num primário coquetismo de quem vive em pânico a idade que se aproxima); contudo, isto são juízos que o leitor deduz, porque o olhar da criança, espelhado no romance, é o de uma enorme complacência pelos pais, assumindo-os com a “naturalidade”, tingida de alguma ironia, de quem não tem outras referências. Por outro lado, o autor controla uma fácil sentimentalidade - que não é comum à infância -, mostrando, pelo contrário, como a criança reage numa espécie de torpor às “ordens” e aos comportamentos contraditórios e, aos seus olhos, gratuitos dos adultos.

Neste contexto, tem um significado decisivo o título do romance. As crianças percebem que a separação dos seus pais é resultado da sua busca de “felicidade” (em particular da mãe), termo que para elas não tem um sentido específico e que aparece como uma espécie de entidade mítica que apenas impele os seus pais a comportamentos de mutismo e de agressão entre si. E isto ainda se lhes torna mais notório quando constatam que a figura masculina que vem “usurpar” o lugar do pai, assumindo, perante o seu olhar, uma convivência no espaço da casa e no corpo da mãe que é a encarnação do final de uma época da sua vida, nenhuma mudança virá trazer à pobreza de quotidiano em que sempre viveram. A busca de “felicidade” dos pais não passa, por isso, de um aberrante anjo infernal que desceu da consciência paterna para flagelar o universo dos filhos.

Inúmeras vezes parece que a narrativa de A Felicidade se constrói como se pretendesse ocultar, sob um véu de palavras, um sofrimento impossível de dizer, um núcleo de mágoa repleto de silêncio. E que, por conseguinte, aquilo que é verbalizado só serve para testar a atenção e a subtileza do leitor, desviando-o do que é, na verdade, dramático na acção. Por isso, como se a ponta de um iceberg conseguisse por uma única vez subir à tona de água, há que realçar, na estrutura do romance, a despedida do narrador do seu colega dilecto: poucas vezes se tem visto, na mais recente literatura, uma tão jubilante e intensa cena amorosa - no sentido mais genuíno desta expressão - pela contenção e singeleza do que é dito, pelos sentimentos contraditórios de paixão e ciúme, de desejo e inibição.

Mas são as qualidades reveladas em tantas passagens de A Felicidade que nos fazem lamentar que Gert Hofmann não tenha sabido dominar a sua mão, eliminando inúmeras páginas que nada acrescentam ao romance, nem à caracterização da situação, nem à definição das personagens. De facto, o romance “arrasta-se” inutilmente e provoca algumas vezes no leitor um tédio que poderá impeli-lo a abandonar a meio a obra e a perder algumas páginas que são de facto verdadeiras preciosidades.

Publicado no Público em 1997.


(Foto do Autor de Ursula Hasenkopf).

Título: A Felicidade
Autor: Gert Hofmann
Tradução: Maria Augusta Júdice
Editor: Edições Asa
Ano: 1997
278 págs., esg.







PETER SCHNEIDER

HERANÇAS PATERNAS

Uma das facetas mais interessantes da literatura alemã do pós-guerra é que ela produziu um já impressionante conjunto de obras romanescas e ensaísticas relacionadas com o tema da culpa, com a caracterização deste sentimento, a sua pertinência existencial e social, a sua motivação psicológica e política, etc., ao ponto de ter sido, provavelmente, um dos mais importantes contributos, no seu todo, para uma reformulação, no nosso tempo, dos valores morais.

É sabido que este tema tem origem na necessidade, sentida em particular pelos escritores do Grupo 47, em responsabilizar (e, de certo modo, culpabilizar), individual e colectivamente, o povo alemão pelos crimes de guerra e as tentativas de genocídio perpetrados pelo regime nazi, como única forma de extirpar as razões culturais que lhe deram origem e, assim, eliminar qualquer eventual “renazificação”.

Papá, a novela de Peter Schneider agora traduzida, continua esta mesma problemática, formulada agora por quem, em termos geracionais, não esteve envolvido com os acontecimentos provocados pelo referido regime. A sua publicação originou uma acesa polémica na Alemanha e deu ainda mais realce ao nome do autor que, vindo da militância da extrema-esquerda, iniciou a edição da sua obra romanesca nos finais da década de setenta e de imediato granjeou o prestígio de ser considerado um dos escritores mais importantes da geração posterior à de Peter Handke.

A trama desta novela baseia-se narração da visita de um jovem advogado ao seu pai que, sendo um torcionário nazi dos campos de concentração escondido no Brasil, mal conheceu e só adulto soube que estava vivo. Tendo sofrido, durante a infância e a adolescência, o estigma do seu patronímico, ao ponto de sentir que a sua relação com os outros foi radicalmente alterada por esta permanente sombra, e de todo convicto da culpabilidade do seu pai, ele visita-o, não só para conhecer o tipo de homem que o marcou de forma tão trágica, mas para o obrigar a assumir, perante a actual sociedade, a responsabilidade dos actos que cometeu.

Mas, perante o pai, uma questão de fundo lhe surge de forma brutal: como conseguimos nós próprios assumir, ao nível do privado, um crime que socialmente consideramos hediondo? Ou por outras palavras: como somos capazes de acusar o pai?

E não se julgue que a perturbação que motiva a pergunta seja resultante de qualquer intensidade afectiva. Nesse aspecto, Papá coloca a questão na dimensão correcta: a personagem principal mal conheceu o pai “antes”. A perturbação que deu origem àquela pergunta é motivada pela “proximidade” familiar, pela natural tendência em sobrepôr a história privada à História social, levando à diluição dos juízos que, no registo desta, seriam objectivos e concludentes.

É certo que são duas as acusações que a personagem principal faz ao pai: uma, de natureza pessoal, resultante da maldição que a acção do pai lançou sobre o seu nome, e outra, de natureza social, resultante da sua assinalada intervenção num repugnante genocídio. Mas qual destas duas acusações o obstina em condenar o pai?

O problema coloca-se-lhe de um modo objectivo quando a personagem principal, tentando resolver um caso de roubo de que fora vítima, percebe que a polícia decide, para o pacificar, arranjar um bode expiatório numa jovem que, ainda por cima, o tinha chamado atenção na rua: não só o “seu” culpado deixara de ser incorpóreo (tal como o seu pai), como a intervenção social deformara o sentido da sua acusação (tal como iria acontecer provavelmente com aquele). É enquanto busca, de modo desesperado, anular o resultado que a sua obstinação em acusar tinha provocado e perante a degradação social que a cidade de Belém (cenário de ocultação do pai-carrasco) patenteia por todo o lado, que à personagem principal se coloca a questão final: até que ponto temos legitimidade em exigir que alguém assuma culpas perante “esta” sociedade?

Papá fica por aqui nas questões que coloca de forma explícita. Mas deixa a pairar outras vertiginosamente mais perigosas. O leitor pressente-as, busca-as, mas a obra de Peter Schneider, ao confinar-se às dificuldades de integração no domínio privado de princípios gerais, deixa-lhe apenas uma nebulosa de interrogações sem um sentido previsível. De facto, esta novela torna-se polémica, não tanto pela problemática que coloca, mas pela que indicia. Esperemos, por isso, que se clarifiquem nas próximas obras do autor os percursos que aqui se abrem…

Publicado no Expresso em 1988.



Título: Papá
Autor: Peter Schneider
Tradutor: Artur Lopes Cardoso
Editor: Edições 70
Ano: 1988
86 págs., esg.