NADINE GORDIMER 2

 

 

 

O CONTINENTE DA PELE

 

- Quando me tocavas a princípio (e ela pegava-lhe na mão e espalmava-a na anca), isto era uma luva. Verdade. A cor negra era uma luva. E por toda a parte, pelo teu corpo todo, a cor negra era como um manto. Uma coisa que Deus te deu para te vestires. Por baixo, tinhas que ser como eu (...).Branco como eu; porque foi isso que me ensinaram, quando me quiseram ensinar a não ter preconceitos: por baixo são tal e qual como nós. Ninguém dizia que nós eramos tal e qual como tu.

 

O sorriso tornou-se mais acentuado.- Também não seria verdade. Serias tu que ficavas com uma pele a menos.

 

- Se se é branco, falta sempre uma pele. Coisa que eles nunca dizem.

 

Agora, porém, ela diz tudo. - Quando estamos juntos, quando tu estás dentro de mim, então, nada falta. Nadine Gordimer, Um Capricho da Natureza.

 

Um amigo meu, que concebe as sociedades como uma espécie de circuito viário, entende que, sempre que se fala de liberdade, está-se a falar de “liberdade de circulação”. Nesse sentido, a sociedade sul-africana é provavelmente uma das que impõe mais atrito: ao crispar-se numa hierarquização segregativa, esta sociedade imobiliza, impossibilitando o jogo fascinante dos disfarces, das transfigurações, do desvio à norma. E tal sucede, porque obriga a que todos os seus membros se definam, inequívoca e definitivamente, perante o colectivo, perante “aquele real”. Nada circula e não há fuga possível - é esta a grande vitória do apartheid: nenhum gesto pode ser exterior à presença ofuscante dessa realidade imposta.

 

Por isso, a literatura sul-africana, de origem branca ou negra, afirma, de forma constante, a sua impossibilidade em se esquivar ao empenhamento social e político. Por outro lado, devido a essa mesma dificuldade de circulação, a literatura vê-se obrigada a enfrentar o código condicionante da realidade, necessitando, por conseguinte, na maior parte das vezes, de assumir uma configuração realista. Bem exemplar disto é a obra de Nadine Gordimer, a ficcionista mais prestigiada da Africa do Sul.

 

Se outros méritos não tivesse, a obra de Nadine Gordimer tem o de não corresponder ao maniqueísmo social com um outro literário e de procurar, não abandonando um acentuado empenhamento anti-apartheid, libertar-se de uma tipologia redutora de caracteres e revelar as tensões e as emoções, isto é, a vitalidade, de uma realidade que se quer morta. Em resumo, e com alguma (má) ironia, pode afirmar-se que o retrato de Nadine Gordimer da sociedade sul-africana não é tanto a preto e branco mas a preto “no” branco.

 

O último romance da autora, Um Capricho da Natureza, manifesta algumas inovações no quadro habitual da sua produção literária, em particular pela sua maior abrangência de intenções, por um maior rigor e concentração no que é fundamental para a caracterização da realidade africana e pelo recurso a certas formulações narrativas que pretendem ascender à dimensão mítica.

 

O romance resume-se à biografia de Hillela - uma belíssima mulher branca nascida na África do Sul - desde a sua infância, em casa de duas tias com posições na aparência opostas em relação à sociedade sul-africana (a sua mãe fugiu com um português, fadista e “bailarino”, para Moçambique e o pai, caixeiro-viajante na Rodésia do Norte, não tem modo de vida para manter a filha), até adulta e casada com um Chefe de Estado africano. A narração da sua vida vai permitir à autora encenar os conflitos dilacerantes que, não só a África do Sul, mas todo o continente africano, viveu nas últimas décadas (o colonialismo e a má consciência disfarçada do colono, as primeiras reacções contra a segregação racial e a respectiva repressão, as ambiguidades do liberalismo branco e o início da luta armada, a prisão ou o exílio e os atentados contra os líderes africanos, as independências e o pan-africanismo, as atribulações tribais e ideológicas dos Novos Estados, o auxílio inconsequente ou oportunista do “bloco socialista” e dos E.U.A., etc.), chegando mesmo a assumir como real algum devir, tal como a extinção do apartheid e o aparecimento de uma maioria regra na África do Sul.

 

Mas o que caracteriza sobretudo Um Capricho da Natureza é facto de ser um romance sobre a “pele”. A pele como lugar nevrálgico de aproximação ou afastamento dos outros. E, acima de tudo, a pele como meio particular de conhecimento, não só porque determina, em primeira instância, o modo de olhar dos outros e para os outros, mas também porque, sensorialmente encaminha para o lugar justo.

 

De facto, é a pele que estabelece a memorável evolução de Hillela. Ela aproxima-se ou implacavelmente se afasta, motivada por um furor sexual que a obstina em desconhecer tudo o que não sente através da pele, quando o seu corpo ama. O desejo e o prazer são o seu fundamental método de aprendizagem e o sexo é a energia motriz que a desloca.

 

Vai ser a sua paixão por Whaila, o militante revolucionário da África do Sul, que lhe dará consciência do sentido do seu percurso: a necessidade de “completar” a sua pele branca, através de uma junção de pigmentações, criando uma unidade mítica prenunciadora de uma nova humanidade, onde cada homem e cada mulher, com as suas especificidades e as suas “colorações”, fossem inteiramente soberanos (não será o “capricho da natureza”, que alude o título e a epígrafe, essa capacidade trópica de Hillela em assumir o olhar e a estar da negritude?).

 

Mas essa unidade, essa fusão de dois seres míticos, é, a seu modo, uma irrealidade neste mundo: o atentado, em que morre Whaila e Hillela se salva por um acaso, é a consumação desta verdade. O que vai restar desta relação “arco-íris” é uma filha, Nomzano (a homónima de Winnie Mandela), modelo internacional expondo a sua pele exótica de cidade em cidade, e a absoluta convicção de Hillela de que tudo terá de fazer para acabar com o mundo que tornara a sua relação com Whaila impossível.

 

Percebe-se então que o percurso de Hillela se identifica com o percurso de África. É, por isso, que aquela unidade mítica que ela sempre procurou se irá reencarnar numa relação com um Chefe de Estado africano; e ainda que, com ele, irá regressar à terra de Whaila, expurgada do apartheid e governada por uma maioria negra. Mas aqui sabemos nós que, por muito plausível e real que a arte de Nadine Gordimer pretenda configurar esse tempo, entrámos no registo do puro desejo da autora e que aquela só serve para exorcizar uma realidade que há muito já devia ter desaparecido.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

(Foto da Autora de Guillermo Arias).

 

 

Título: Um Capricho da Natureza

Autor: Nadine Gordimer

Tradutor: Miguel Serras Pereira

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1989

460 págs., € 4,90





PIETRO CITATI

 

 

 

 

 

RECRIAR O SÉCULO XIX

 

Pietro Citati, o autor de quem foi agora publicado pela primeira vez no nosso país, segundo creio, uma obra, com o título, longo e descritivo, de História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta, é uma das figuras mais respeitáveis e consideradas da literatura italiana contemporânea. No entanto, não é de admirar o seu desconhecimento em Portugal, porque este autor dedicou quase toda a sua actividade literária a um género que - só os deuses sabem a razão - é muito desprezado e maltratado no nosso país: o biográfico. E, contudo, Pietro Citati, com Peter Ackroyd e poucos mais, faz parte da plêiade dos grandes biógrafos das letras contemporâneas: no conjunto da sua obra aparecem biografias de figuras como Alexandre Magno, Göethe, Proust, Kafka, Katherine Mansfield ou Tolstoi (sendo, provavelmente, esta última, a mais apreciada e elogiada).

 

O género biográfico, como é sabido, é uma arte complexa que associa o trabalho minucioso de investigador, que procura recolher o maior número de dados e informação sobre o biografado, com o poder narrativo de tentar transmitir, de forma intensa, as sinuosidades, emocionais, afectivas e intelectuais, da sua existência. Ora, neste campo, a obra de Pietro Citati é exemplar: assumindo, como se fosse uma espécie de narrador-actor, a “pele” da personagem biografada, Pietro Citati procura recriar, através da sua própria sensibilidade (que, como afirma Mario Praz, funciona como “camera oscura” onde as suas personagens se revelam), a motivação subjectiva do comportamento dela. Se associarmos, a este trabalho, uma capacidade estilística que consegue transmitir uma enorme amplitude de cambiantes emotivos e as integra em situações concretas que são descritas com a minúcia de “um miniaturista que, como um joalheiro, se deleita com a sua própria arte” (citando de novo Mario Praz), percebe-se por que, consensualmente, as suas obras são consideradas como determinantes para o conhecimento das figuras biografadas e, ao mesmo tempo, como peças de valor literário inestimável.

 

Não admira, por isso, que afirme que História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta seja um “falso” romance. De facto, trata-se da biografia dos bisavôs de Pietro Citati, reconstruída com base num plantel vastíssimo de documentação que o filho, de uma forma quase obsessiva (ele tinha ficado órfão ainda criança), foi recolhendo e arquivando ao longo da vida. O resultado é uma obra, de tonalidade flaubertiana, onde se espraia uma relação amorosa com todos os matizes que tal sentimento pode revestir no século passado.

 

Através das cartas, entre os dois amantes ou entre as suas famílias, transparecem não só os condicionalismos sociais que enquadravam o sentimento amoroso no séc. XIX, mas, em particular, o seu contexto ideológico. É interessante observar, por exemplo, como esta relação assume o terrível aspecto de uma paixão quase trágica - se não se consumar o casamento -, quando os amantes apenas se conhecem pela sua representação pictográfica. Este carácter pateticamente fatalista resulta das concepções românticas de amor e revela como este sentimento, embebido de “sinceridade”, reflecte, antes do mais, a própria retórica da época e, por conseguinte, como a dicotomia entre “sinceridade/representação” não tem contornos nem limites. Compreende-se, assim, porque é que a intensidade amorosa nunca dilui o sentido do material, já que são negociadas, de forma bem ponderada pelos amantes, as condições concretas em que a relação conjugal se vai estabelecer.

 

Mas, pelas páginas de História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta, evidenciam-se muitas outras características da mentalidade e do modo estar oitocentista: o fascínio pelo exotismo, a mobilidade geográfica (e também social) dos membros de uma aristocracia aburguesada pelos negócios e pelos serviços e prosperando no quadro colonial (o Mediterrâneo ainda é, nesta altura, um mar agregante), o carácter bem contraditório e complexo das relações entre pais e filhos, a diluição lenta do papel envolvente da família larga, etc., etc. A naturalidade e a “leveza”, com que todos estes elementos são representados, quase que consegue transmitir ao leitor a ilusão de estar em presença de um autor contemporâneo dos acontecimentos narrados; só que tal facto é resultante da capacidade estilística de Pietro Citati que, numa prosa sóbria e clássica (e muito bem traduzida para a nossa língua), tem o poder de erguer, dar espessura e densidade a personagens que só conhece através de velhos papéis e cartas emarelecidas.

 

Publicado no Público em 1998.

 

 

Título: História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta

Autor: Pietro Citati

Tradução: Maria Jorge Vilar de Figueiredo

Editor: Edições Cotovia

Ano: 1998

209 págs., 1,80 €

 

 

 

 

 

        





TOBIAS WOLFF

 

 

 

 

A GUERRA DE UM RAPAZ

 

Alguma atenção à literatura americana contemporânea permite-nos, sem erro, chegar a uma fácil constatação: é que, ao contrário do que sucedeu na produção cinematográfica, a Guerra do Vietname não originou nenhuma obra literária que possa ser considerada como um verdadeiro “marco”. É certo que foi escrita muita ficção que tem como cenário os próprios conflitos militares ou os seus efeitos sobre a população civil americana (recordo-me, a título de exemplo, de obras de Bobbie Ann Mason, de Robert Stone e, muito em particular, das obras de Tim O’Brien - talvez o escritor que, de forma mais criativa e pungente, se debruçou sobre este assunto), mas nenhuma conseguiu obter uma grandeza estética que, de facto, afronte esta brutal tragédia. Tem-se tentado compreender este facto com análises sociológicas e psicológicas e chegou-se a apontar a realidade excessivamente “irreal” de tanta violência como mecanismo bloqueante da produção literária. Recordo que este “silêncio” sobre a Guerra do Vietname foi considerado tão significativo que serviu até como um dos principais argumentos a John Barth para acusar a chamada “geração minimalista” - a de Raymond Carver e discípulos - de “impotência” e “incapacidade criativa”.

 

Foi, contudo, um dos discípulos de Raymond Carver, Tobias Wolff, que publicou, vinte anos depois do final da Guerra do Vietname, uma obra narrativa sobre este conflito, agora traduzida com o título No Exército do Faraó, que, não sendo ainda a “grande” obra sobre esta Guerra, é, sem dúvida, uma das mais importantes que a literatura americana produziu até hoje.

 

Quem tiver tido a sorte de ler o belíssimo A Vida Deste Rapaz do mesmo autor - e que a Teorema também publicou no nosso país - constata que a narrativa agora traduzida é a continuação de um projecto autobiográfico que Tobias Wolff tem em curso (note-se, no entanto, que a inteligibilidade de No Exército do Faraó não exige a leitura da obra anterior). Em comum com os autores da geração da chamada - cada vez mais erroneamente - “ficção minimalista”, o que Tobias Wolff pretende com a sua obra é, de uma forma assumida, “testemunhar”, isto é, dar, através da escrita, uma “simples voz” a inúmeras existências que a morte devora de forma anónima. Neste aspecto, a única diferença que existe no projecto de Tobias Wolff, em relação ao de Raymond Carver, é que este decidiu, a partir de um certo momento da sua produção literária, assumir, com uma ambígua humildade, a sua própria vida como mais um “caso” dessas existências simples, reproduzindo-a numa escrita, em termos estilísticos, admirável e de uma clássica limpidez.

 

Não espere o leitor, em No Exército do Faraó, exemplares feitos épicos ou movimentadas cenas de guerra. Logo nas primeiras páginas percebe que o sentimento dominante da guerra é o medo, uma nebulosa obsessão que dilui as referências e coloca quem o vive num estado de suspensão onde tudo se joga no acaso de uma mina ou de uma emboscada. Nesse sentido, o subtítulo desta obra, “Memórias De Uma Guerra Perdida”, e, em particular, o adjectivo “perdida”, tem uma significação particular: de facto, para uma geração, como a de Tobias Wolff, cujo espírito bélico foi idealisticamente fermentado pelas obras de um Hemingway, de um James Jones ou de um Norman Mailer, a Guerra do Vietname foi, antes do mais, um absurdo desperdício de tempo e de vidas, um criminoso logro em que caiu o seu ingénuo desejo de “heroicidade”. A situação em que o narrador, na confusão dos sentimentos contraditórios que a guerra lhe provoca, readquire a “pureza” do seu “sentimento americano” com a visão da série televisiva “Bonanza”, no meio do Vietname, é, neste aspecto, exemplar.

 

A guerra revela-se como um exercício absurdo e assassino, pois que mata os amigos de forma súbita e imprevisível (mesmo na guerra a morte parece sempre imprevisível) e obriga a personagem principal e o seus companheiros a deambularem em cenários que lhe são radicalmente estranhos e que, por isso, os segregam (são notáveis as páginas em que Tobias Wolff expõe o terror de ser-se “branco” e “alto” no Vietname), até perderem de todo a noção do seu papel no meio daquele caos de morte e dor. Tingir estas descrições com humor, como faz Tobias Wolff, sem que este se revele de uma sobranceria atroz para com o sofrimento anónimo que o rodeia, é uma tarefa arriscada, mas que é, de um modo magnífico, conseguida, pela sua subtileza e inteligência. A forma como descreve o salvamento de um cão, Canh Cho (isto é, em vietnamita, “cão guisado”), de morrer assado numa fogueira, de como o cria mesmo contra o “kharma” que o próprio cão parece resignadamente aceitar e, por fim, sem querer, o come, numa festa de despedida, demonstra, com uma fina ironia, toda a dimensão trágica e irrisória que tem esta participação dos Estados Unidos na Guerra do Vietname e, por outro lado, é um excelente testemunho da invulgar capacidade de Tobias Wolff em dramatizar as situações (uma técnica claramente oriunda da “short-story”) e, dessa forma, cativar e impressionar o leitor.

 

Porém, talvez o fio condutor mais importante de No Exército do Faraó seja o de revelar por que atalhos a vida nos leva nos processos de crescimento. E, nesse sentido, a relação da personagem principal com o pai é exemplar. Toda a descrição da situação em que aquela, depois de regressar do Vietname, e afectada pelos actos mesquinhos que caracterizaram a sua passagem por esta guerra (e, neste aspecto, a coragem de Tobias Wolff é assinalável, porque muito mais doloroso é o confronto com falhas medíocres, do que a assumpção de um Mal absoluto que mitifica e coloca quem o reconhece no outro lado do humano), consegue aceitar o pai, um pequeno burlão, sem escrúpulos e com um tal apetite de viver que desagregou todas as vidas em seu redor, permite-nos perceber uma coisa muito simples e essencial: é que qualquer homem passa necessariamente pelo momento da reconciliação com o pai e que isto prenuncia a morte deste e o início da verdadeira idade adulta e solitária para o filho.

           

Publicado no Público em 1997.                                                                                          

 

Título: No Exército do Faraó

Autor: Tobias Wolff

Tradutor: Isabel Paula

Editor: Ed. Teorema

Ano: 1997

290 págs., esg.

 





NADINE GORDIMER 1

 

 

 

 



O EXORCIZAR DA CULPA

 

Há realidades e realidades, costuma dizer-se. E, quando assim nos referimos aos contextos em que nos situamos, parece claro que estamos a referir-nos às facilidades que temos ou não em circular nessas realidades. Isto é, à maleabilidade que permitem, aos índices mais ou menos acentuados de constrangimento que impõem.

 

Se entendermos a criatividade como um modo vertiginoso de circulação social, é evidente que realidades, em que haja um índice maior de constrangimento, motivam um atrito maior, uma ligação mais intensa a esse “real”.

 

Se entendermos a criatividade como um modo omniforme e omnisciente de estar social, é também evidente que realidades, em que haja um índice maior de constrangimento, motivam um desejo mais intenso de ascensão sintética e, por consequência, uma capacidade maior de alegoria.

 

Tudo isto já foi dito, por esta ou por outra forma, e só enunciamos estas questões para reforçarmos a ideia de que, se as opções criativas são, por natureza, pouco coagentes, há, no entanto, realidades que impõem tais índices de constrangimento que obrigam que as necessidades de empenhamento ético pesem francamente no acto criador. Alguns de nós conhecem bem tais situações: quantas vezes, olhando para os nossos velhos escritos, mesmos os mais íntimos, sentimos que foi essa realidade forte, como tempo concretizado, que apenas moveu a caneta sobre o papel...

 

Penso, por isso, que não vale a pena nomear essas realidades. Indico somente dois tipos, por referência directa ao que se segue: as realidades coloniais e as que se estruturam sobre o apartheid e sobre um conjunto de relações sociais acicatadamente rácicas, como é o caso, por exemplo, da África do Sul.

 

Sendo a realidade sul-africana tão constringente, natural se torna, portanto, que os seus narradores, brancos ou negros, tenham optado, com preferencial tendência, por “enformá-la” através de uma série de propostas de ficção realista, isto é, sustentada por um “corpus” ideológico de raíz mais ou menos empírica, já com largas tradições na ficção de expressão inglesa.

 

Mas se a situação específica da realidade sul-africana cria um jogo de relações sociais, e, por consequência, romanescas, com uma localização acentuada, isso não obsta, pelo contrário, que o analista de ficção não tenha possibilidade de detectar ramificações bem criativas na genealogia das situações e das personagens que o trabalho narrativo tem vindo a produzir.

 

É o caso concreto da tríade de ficcionistas brancos sul-africanos mais divulgada na Europa, e que inclui, além de André Brink e J. M. Coetzee, a escritora que motiva este artigo, Nadine Gordimer, de quem apareceu o ano passado, nos escaparates das livrarias portuguesas, a tradução de uma sua colectânea de contos, Numa segunda-feira, de certeza, com chancela das Edições 70.

 

Nadine Gordimer (n. 1923) publicou, até à data, oito romances e seis livros de contos (destaco, entre estes, Burger’s Daughter, Conservationist, Soldier’s Embrance e World of Strangers), e é hoje uma das escritoras com maior prestígio no mundo literário anglófono. Torna-se claro, pelo conjunto da sua obra, que esta escritora tem um empenhamento político e social (digamos até, de uma forma genérica, cultural) bem definido: lutar por uma sociedade na África do Sul que se organize segundo um sistema socio-político de sufrágio universal e que, em consequência, rejeite todas as formas de apartheid ou de descriminação face à Lei com base na origem rácica.

 

Semelhante empenhamento é bem nítido na obra agora em causa. Trata-se de uma selecção de contos, feita pela própria autora, de cinco colectâneas publicadas durante os últimos vinte e cinco anos, e que, segundo os seus objectivos, testemunham as variantes comportamentais de diversos grupos sociais brancos e não-brancos em diferentes níveis de prática quotidiana.

 

Uma rápida análise dos contos realça, de imediato, que a autora pretende desmontar todo um quadro de situações sociais, assumindo uma atitude de objectividade e distanciação que, estilisticamente, é procurada através de um conjunto de pequenas anotações de observação (algumas vezes bem originais e perspicazes) que pretendem dar uma consistência ambiencial às situações e caracterizar, de forma sintética, as personagens. Penso que este tipo de realismo, que se pode chamar, de modo irónico, pontilhístico, tem muito a ver com certas características técnicas da ficção americana (refiro aqui, a título de exemplo, os casos de Sherwood Anderson, John Updike, Mary McCarthy e Joyce Carol Oates, entre muitos outros possíveis) e encontra-se longe de uma ficção que se desenvolve assente em sinais que, de uma forma nítida, têm como referência um qualquer sistema doutrinário.

 

Por outro lado, a exigência de testemunho, querida pela autora, faz com que estes contos sejam fortemente marcados de historicidade. É, por isso, que todos revelam estar situados em precisos contextos históricos, salvo raros casos em que essa historicidade, existindo à mesma, parece estar mais difusa.

 

De acordo com essa historicidade, pode-se mesmo tentar criar uma tipologia: definimos assim seis grupos de contos, em quatro dos quais a historicidade é bem acentuada, e nos restantes mais diluída.

 

O primeiro grupo de contos inclui os três iniciais (“Não há outro sitio onde nos possamos encontrar?”, “Ai de mim!” e “Seis palmos de terra”) e situa-se num contexto histórico em que as relações rácicas assentam numa concepção de ”menoridade” do negro, determinando assim que sejam, no melhor dos casos, por parte da minoria branca, vincadamente paternalistas. Esse paternalismo não consegue, no entanto, libertá-la de uma culpabilização, a maior parte das vezes, transparente e primária, consequente do seu estatuto social de privilégio.

 

O carácter imediato dessa culpabilização é, em particular, notório no primeiro conto: a protagonista “branca” sente - após ter sofrido uma acção violenta de roubo por parte de um “negro” pobre - tal mal-estar que desiste de apelar às “autoridades” ou de actuar seja de que forma for contra ele; e o drama da própria personagem, como o título indica, é o de não conhecer um lugar onde se possa instituir, entre as figuras em presença, uma forma de comunicação que não seja tão violenta, sendo esse “desconhecimento” o que motiva o seu mal-estar.

 

Nos dois contos seguintes, o drama da segregação racial é transferido para o interior das famílias brancas que, em consequência de darem trabalho a membros das comunidades negras, se encontram numa situação de mediação entre a sociedade em geral e as ambições de afirmação social das referidas comunidades (o caso do conto “Ai de mim!”) ou entre o aparelho burocrático do Estado sul-africano e os mais básicos (e milenares) sentimentos familiares negros, como é o ligado à prática do culto dos mortos (o caso do último conto referido). Qualquer deles tem, por fim, um “pathos” comum: o comportamento de impotência das famílias brancas face a relações e estatutos sociais que são impossíveis de remediar pela acção individual.

 

O segundo conjunto de contos inclui os dois seguintes (“Que nova era seria aquela?” e “O cheiro da morte e das flores”) e historicamente situa o período em que os grupos sociais brancos e negros mais esclarecidos acalentam o sonho de conseguirem construir, por meios pacifistas, uma sociedade de igualitarismo plurirracial.

 

É nesse período que vêm ao de cima os conflitos de integração, já que a aplicação de estatutos formais de igualdade social, mesmo nos pequenos grupos “esclarecidos”, motiva situações que ou são tão violentas, em termos psicológicos, como as do período anterior, ou então, na medida em que emanam dum voluntarismo cultural e político, são pouco vivenciais, descambando em comportamentos bem-intencionados, mas estereotipados e convencionais.

 

Grande parte do fiasco de tal projecto com pretensões igualitaristas está em tender a escamotear as diferenças de origem social e cultural, o que não só é impossível a curto prazo, como comprova que tinha, no fundo, uma liderança “branca”.

 

Qualquer dos dois contos indicados relata situações de “convívio” plurirracial: o primeiro, num ambiente não-branco, pequeno-burguês e operário; o segundo, num contexto branco de classe média e intelectual.

 

No primeiro, a tentativa de “convívio” é, por sistema, confrontada com essa “igualdade” forçada: o mestiço Jack Alexander, seu protagonista, apenas pode receber com uma extrema ironia as afirmações da militante progressista branca que o visita de que é sua “igual”, só porque realiza entre os grupos sociais não-brancos uma espécie de turismo de assistência social. Além disso, torna-se bem evidente em todo o conto que semelhante voluntarismo igualitarista tem áreas de entendimento impossível, como é o caso das sexual e amorosa, já que os diferentes percursos culturais formam imagens sexuais distintas, não focalizáveis pelos respectivos desejos.

 

No segundo, o que se realça, após o deslumbramento que uma adolescente branca tem, ao dançar com um negro, de que ”é a mesma coisa” do que dançar com um branco, é o carácter estritamente formal da acção anti-apartheid em que ela se envolve - a entrada numa “location” (zona de habitação negra, demarcada, muitas vezes por arame farpado, onde era interdita a entrada não oficializada de elementos brancos) por parte dum grupo branco e a sua consequente prisão - motivada por esse deslumbramento. Esta acção realiza-se perante o olhar de indiferença ou de perplexidade - e é este último olhar que deixa um mínimo de esperança e de sentido para os intervenientes - dos miseráveis habitantes negros da “location”, o que revela assim o seu carácter desadequado, e até “mundano”, e, por consequência, impotente.

 

Associado a este conjunto está o conto “Casa aberta”, visto que constrói uma situação que expõe os reflexos negativos desse mesmo projecto igualitarista. Trata-se de novo de um “convívio” plurirracial, mas agora de elementos que, em consequência do seu papel nas acções pacifistas, foram, passados alguns anos, “compensados” socialmente, o que os levou a resignarem-se, a traírem (?), a formalizarem-se num “papel” vazio de qualquer prática social e de qualquer ligação à maioria não-branca. A ironia, que os diálogos lançam sobre a vida das próprias personagens, escamoteando a sua resignação e culpabilização, realça, no entanto, a problemática que está no cerne do próprio conto: é impossível outro “fim” para quem lutou pela integração apenas formal numa sociedade que, no fundo, limitando essa integração, lhe recusa um estatuto de cidadania completa.

 

O terceiro conjunto inclui os contos “Uma coisa temporária” e “Um rubizinho de vidro”. No fundamental, corresponde ao período em que se instituem as formas de resistência, ainda legal, contra a dominação minoritária branca, organizadas, em particular, pelo African National Congress.

 

“Uma coisa temporária” narra, em confronto, os conflitos que se processam dentro de duas famílias cuja “história” se cruza: uma, branca, pertencente à alta burguesia e com uma atitude liberal e proteccionista; outra, negra, proletária, em que o homem é militante conhecido do A.N.C. Qualquer das duas está em situação de desagregação em consequência de lutarem, pelas vias legais, pelos seus ideais: a primeira, como resultado da incapacidade da atitude liberal em integrar as formas de resistência legal (aqui simbolizada pelo uso, por parte do militante negro, do emblema do A.N.C., nas horas de trabalho, dentro da empresa dirigida pelo “chefe” desta família); a segunda, como resultado das prisões sistemáticas, das perseguições ininterruptas, das constantes percas de emprego, que levam ao desespero a mulher do militante.

 

“Um rubizinho de vidro” é, curiosamente, o primeiro conto todo ele passado entre elementos não-brancos. Tendo por pano de fundo a repressão policial sobre as formas organizadas de resistência e a sua entrada gradual na clandestinidade, é, para além disso, uma análise dos níveis de consciencialização política dos indivíduos socialmente oprimidos, e de como, numa primeira fase, os elementos caracteriais e afectivos têm um papel determinante na motivação para esse empenhamento político.

 

O último conjunto de contos historicizado inclui aquele que dá título à colectânea e que caracteriza o período da resistência armada. Passado na comunidade negra, descreve, através de um narrador negro, a descoberta das tradições culturais, a preparação e a concretização de uma acção armada, e o consequente exílio, com todo o seu rol de sofrimento e desagregação. Há, no entanto, em todo o conto, uma certeza profunda: a de que só através da luta armada, no contexto sul-africano, se pode justificar um lugar social, mesmo que para atingi-lo se tenha que tombar, como acontece a uma das personagens, na destruição psíquica e na loucura, demonstrando que a verdadeira “deslocação” social produtora, em última instância, da própria loucura está na Origem secular de um processo histórico que só se pode “lavar”, como um “pecado original”, pela intervenção na luta armada.

 

No final da análise dos conjuntos de contos com uma historicidade mais acentuada, creio que estamos em condições de afirmar que estes organizam uma determinada imagem da sociedade sul-africana: a de que existe nas relações sociais rácicas uma culpabilização de tal forma marcante que ela torna-se uma espécie de matriz da própria sociedade, já que todos os seus elementos, incluindo os de maior dinâmica social, são atingidos por ela.

 

As variantes comportamentais descritas por estes contos apenas são “exigências” das conjunturas históricas, visto que não se libertam dessa culpabilização: não passam de opções de atitude individual, adaptadas à crescente complexificação das relações rácicas, continuando a ser, por isso mesmo, estéreis.

 

Essa culpabilização, produtora, por si só, de esterilização e impotência social, isto é, fazendo com que as variantes comportamentais dos diferentes grupos sejam apenas um “gesticular histérico” sem reflexo na dinâmica social, tem, no entanto, um “remédio”: a integração nas formas de resistência organizada, liderada pela comunidade negra, contra a opressão da minoria branca.

 

Não é por acaso, por isso, que a partir do terceiro grupo acima referido comecem a aparecer contos passados apenas em comunidades não brancas. É que o fenómeno de culpabilização, a partir do aparecimento das formas de resistência organizada, liderada pela comunidade negra, passa a ter características com qualidades bem distintas: de condicionante, em particular, da comunidade branca, em consequência do seu estatuto de privilégio numa sociedade assente no apartheid, passa a ser integrante a todos os elementos sociais, brancos ou não, conforme se posicionam em relação às referidas formas de resistência organizada.

 

A análise do fenómeno de culpabilização social, que até aí era feita sobre o vértice da relação branco/não-branco, desloca-se agora para o interior da comunidade negra, visto que é ai, na actual conjuntura histórica, que ele tem mais gravidade.

 

Note-se, no entanto, que ainda se mantem no foro individual, para além daquela, outra forma de resolver catarticamente esta culpabilização: é o seu exorcismo através do testemunho escrito. É, por isso, que testemunhar esse processo de culpabilização social, tentando ser o mais objectivo possível, passa a ser, no fundo, uma das balizas da obra de Nadine Gordimer.

 

O exorcismo, que a própria realidade exige, torna-se, assim, uma das formas como a autora intervém, condicionando a própria escrita. E esta necessidade de exorcizar a culpabilização pela escrita define, de certo modo, o lugar onde esta mesma escrita se situa, isto é, a origem cultural que focaliza esta sociedade, e que motiva a mediação (lente?) branca que, no fundo, constitui esta obra. Institui-se assim a escrita como uma forma de “desculpa”, ou seja, de tentativa de eliminação da culpa de não participar, por outra forma significativa, na luta contra o apartheid.

 

Os dois grupos que, por razões de classificação, colocámos para o fim, já que não nos parece, como fundamental na sua construção, a determinação histórica, confirmam só, de uma forma mais ínvia, as considerações expostas acima.

 

Um primeiro grupo inclui dois contos, “Para não ser publicado” e “Proveniente de África”. Qualquer deles se centra sobre as perturbações criadas em elementos negros que, tendo um enquadramento cultural próprio, são forçados a afirmarem-se numa sociedade que lhes é estranha e que tenta condicionar o seu comportamento aos mecanismos e meandros da afirmação social típicos da cultura ocidental.

 

Semelhante temática permite assim reflectir sobre dois assuntos distintos: mostrar como o proteccionismo e o apoio brancos a elementos negros, mesmo quando bem-intencionados, são a maior parte das vezes, pelo menos, inibidores de uma certa autenticidade; mostrar que as respostas às solicitações de integração feitas pela cultura ocidental podem ser diversas, conforme a sensibilidade e a capacidade caracterial de resistência, mas que, de qualquer modo, o resultado é sempre a destruição total ou parcial da referida autenticidade.

 

Por fim, um último grupo, que é constituído por dois contos, “O ilusionista africano” e “O noivo”, caracterizado por reflectirem um sentido comportamental de certo modo contrário ao anterior: a fascinação branca pelo mundo cultural negro, a revelação branca de uma compensação afectiva inter-racial.

 

Deste grupo, quero salientar “O noivo”, porque nos parece ser um dos contos em que mais se distingue a capacidade de Nadine Gordimer em sugestionar situações. Neste conto, de facto, a autora consegue atingir uma densidade lírica e uma ambiência telúrica que realçam bem a situação de um engenheiro branco que, apenas rodeado pelos cantos e as vozes dos operários negros, pelas suas sombras crescendo á luz das fogueiras, na grande distância da noite e do deserto, não consegue conter na sua “casca” caracterial uma necessidade de comunhão emotiva. Mas, mal esta se revela, logo se sente obrigado a rapidamente procurar dominá-la e a culpabilizá-la também.

 

Não gostaria de concluir esta proposta de análise desta obra, que nos parece com a importância suficiente para que se lamente o enorme silêncio com que foi acolhida a sua tradução, sem salientar o interesse que, decerto, o leitor português teria em conhecer os romances de Nadine Gordimer, visto que, sendo obras com outras características, dariam da escritora uma imagem bem mais “orquestral” do que uma, mesmo que boa, colectânea de contos e “short-stories”.

 

Publicado no JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1981.

 

Título: Numa Segunda-feira, De Certeza

Autor: Nadine Gordimer

Tradutor: Adelaide Mendes de Carvalho

Editor: Edições 70

Ano: 1980

173 págs., esg.



MICHEL BONNEFOY

 

 

 

O PRAZER MORTÍFERO

 

Em Portugal, quem se dedica à leitura, profissionalmente, de obras de autores estrangeiros, poucas surpresas tem. Não se veja nesta afirmação nenhum lamento, mas a constatação de um estado natural das coisas. De facto, as obras de autores estrangeiros, quando são traduzidas e editadas no nosso país, já foram analisadas por agentes literários, publicadas por editoras de outros países com linhas editoriais similares às nossas, comentadas em revistas literárias de repercussão internacional, etc., e, por conseguinte, os editores portugueses, quando se decidem pela sua publicação, já têm algumas garantias – e, por consequência, também os nossos leitores - quanto à sua qualidade literária.

 

No entanto, se esta é a regra geral, por vezes, aparecem traduzidas e editadas no nosso país obras que não efectuam o “circuito internacional” da edição - opção que é sempre de algum risco para os editores portugueses. É o que sucede, com algum sucesso, com a Editorial Teorema que, uma vez por outra, arrisca a publicação de obras de autores pouco conhecidos - mesmo nos seus países de origem - e que se revelam como verdadeiras “descobertas” literárias.

 

É o caso do romance O Tédio de Um Homem Ocupado de Michel Bonnefoy, um escritor chileno que, até no seu próprio país, está longe de ser reconhecido como um autor de primeiro plano. Confesso que, no trabalho de pesquisa que efectuei sobre o autor, quase nada descobri: a acrescentar à ficha biográfica que vem na contracapa da edição portuguesa, apenas fiquei a saber que a edição original do romance agora traduzido é de 1998 (e não, como vem indicado na referida ficha, provavelmente por gralha, de 1988) e que já no corrente ano, publicou um novo romance, intitulado Vienen del Miedo. Porém, esta situação não é motivo de grande admiração: deve ter-se presente que a literatura chilena é, nos dias de hoje, uma das mais estimulantes e diversificadas da América do Sul e que, por isso mesmo, um alfobre literário particularmente rico.

 

Não se quer dizer com isto que O Tédio de Um Homem Ocupado seja uma obra-prima. Mas, sem sombra de dúvida, é um romance bem interessante, com méritos estilísticos inquestionáveis (a economia do estilo, onde cada palavra parece encaixar-se como num “puzzle”, comprova existir um trabalho oficinal conseguido), com uma ambiência e uma trama aliciantes, e uma visão peculiar (pressente-se que ainda “em articulação”) da actual sociedade.

 

O romance constrói-se em redor de um proprietário de uma “casa de prazer” de invulgares dimensões (e onde é possível “adquirir” todo o tipo de prazeres, tanto intelectuais como físicos), numa cidade indefinida (por pormenores civilizacionais que, de certo modo, escaparam ao controle do autor, fica-se com a suposição de que está situada na América do Sul), que espera, com alguma ansiedade, que o seu filho, um jovem no final da adolescência, volte a aparecer, depois de dez dias sem nada saber dele.

         

É evidente que esta “casa de prazer” e a própria situação vivida pela personagem principal têm o sentido de um “microcosmos”. Percebe-se, por conseguinte, que, nesta visão do mundo, existe, por um lado, uma concepção das relações entre as pessoas assente numa espécie de vínculo empático ou passional resultante de uma busca conjugada de prazer (note-se que esta “busca conjugada de prazer” não está estritamente confinada à sexualidade), associada a uma componente, mesmo que de importância residual, de “troca material” (por exemplo, beleza física por dinheiro ou estatuto social por sexo); por outro, que nada existe de exercício intelectual que não tenha uma componente de gratuitidade lúdica.

 

De qualquer modo, em todas as personagens do romance parece existir uma motivação determinante: a de adquirir uma fatia do “bolo de prazer” que a vida traz; e que essa conquista não só supera qualquer tipo de regras morais com que se procura condicionar as relações de sociabilidade como sujeita toda a vivência quotidiana. Nesta visão do mundo, nada existe de generosidade nem de motivação que ultrapasse um prazer egocêntrico. A única excepção no romance parece ser a inquietação expectante com que a personagem principal aguarda o filho: mas até esta receberá como resposta um inebriante e brutal “fascínio pela morte”- que é a prova mais cabal de que a “busca do prazer” já não tem limites.

 

Existe em O Tédio de Um Homem Ocupado, como é óbvio, uma componente de denúncia, hábil e elaborada, da sociedade contemporânea. Porém, - e este é o aspecto menos conseguido da obra de Michel Bonnefoy - a visão da sociedade contemporânea que se espelha nas suas páginas peca por excesso de estatismo e por falta de tipificação. De facto, não se tem em consideração que essa “busca de prazer” é, para o bem e para o mal, um elemento decisivo da dinâmica dialéctica da actual sociedade; por outro, que essa mesma “busca do prazer” tem sido uma constante de qualquer época e que, desde sempre, ela própria criou, como roupagem envolvente, a sua teia de interditos.

  

 Publicado no Público em 2000.                                                                                     

 

Título: O Tédio De Um Homem Ocupado

Autor: Michel Bonnefoy

Tradução: Luís Filipe Sarmento

Editor: Editorial Teorema

Ano: 2000

159 págs.,  esg.

 



ALAN BENNETT

 

 

 

 

 



UM PEQUENO PRAZER

 

Imagine o leitor que, depois de um serão bem passado num concerto, chega a casa e constata que ela foi roubada por completo e que, desde o papel higiénico ao esquentador ou desde os quadros da sala às mesas-de-cabeceira, nada ficou. É, pois, de uma situação a tal ponto perturbante que arranca o conto largo que agora foi editado no nosso país do actor, dramaturgo, guionista e memorialista inglês Alan Bennett, intitulado Só Lhes Deixaram As Roupas Que Vestiam... e que foi pela primeira vez publicado em 1996 na prestigiada “London Review of Books”.

 

É sabido que um dos filões mais poderosos e tradicionais da narrativa inglesa tem sido a ficção humorística. Com altos e baixos, este género tem, ao longo dos séculos, contribuído não só para escalpelizar a sociedade inglesa e reflectir sobre as chamadas “limitações humanas”, mas também para renovar e revitalizar os modelos com que a narrativa tem acompanhado a evolução dos tempos. Os exemplos são inúmeros, mas basta só referir, creio, o caso de um autor como James Joyce que sempre evidenciou o contributo da literatura humorística para a redefinição da sua arte.

 

Esta obra agora publicada de Alan Bennett é um brilhante exemplo das potencialidades desta forma de expressão e, pela sua dimensão e contenção narrativa, bem depressa somos inclinados a epitetá-la como uma autêntica “pérola” literária. O casal Ransome, genuína classe média inglesa, vive, ao mesmo tempo, num certo desafogo económico e numa ambiência de carência emocional e afectiva (sem filhos, com uma vida sexual normalizada no mínimo, fruindo lado a lado os seus tempos livres em universos incomunicáveis: a Sr.ª Ransome embrenhada nos “talk-shows” televisivos, e o Sr. Ransome, com os seus auscultadores e a sua sofisticada aparelhagem “hi-fi”, amortalhado no “seu” obsessivo Mozart). Quando roubam o recheio da sua casa, não é tanto o possível desastre económico que os perturba (ele está inteiramente assegurado), mas a perca provisória de uma “carapaça” de objectos que lhes garante uma vida, em termos emocionais, pobre, mas sem sobressaltos.

 

Por isso, o perturbante da situação está na necessidade de recriar novos hábitos de subsistência, refazendo circuitos e contactando novas pessoas. Quando saem dos percursos estabelecidos durante anos e anos, os Ransome descobrem que a sociedade inglesa se modificou imenso e que os comportamentos civilizacionais dos seus vizinhos já não são os mesmos (nesse aspecto, deve ser bem salientada a arguta capacidade de observação de Alan Bennett que, com meia dúzia de personagens e situações, consegue bem assinalar essas mutações).

 

Porém, onde se revela a invulgar arte de construir tramas de Alan Bennett é na forma como, hábil e inesperadamente, resolve uma situação que tem algo de inverosímil (o roubo do recheio integral da casa) e que, por isso mesmo, provoca uma constante crispação no leitor. Além disso, consegue aproveitar essa mesma “resolução” para evidenciar como, na actual sociedade, o mundo do espectáculo tem um estatuto dominante ao ponto de condicionar a forma de gerir conflitos e afectos: no fundo, a existência parece resumir-se à execução de um papel determinado pelo tipo de “cenário” (ou “espaço”, para utilizar a gíria de uma das personagens) envolvente.

 

Por fim, deve referir-se que Só Lhes Deixaram As Roupas Que Vestiam... reveste a forma de uma parábola, uma vez que, de um modo explícito, se procura retirar um sentido edificante a esta história: o de que só se consegue converter em amadurecimento e em formação caracterial qualquer tipo de catástrofe quando se adquiriu, ao longo da vida, alguma disponibilidade afectiva ao exterior e à mudança.

 

Este conto de Alan Bennett foi integrado numa colecção intitulada “Pequenos Prazeres”. E, de facto, pelo pícaro das situações e pelo delicioso humor que perpassa por todo o texto, é a melhor forma de o classificar.

 

Publicado no Público em 2000.

 
(Foto do Autor de Getty Images)
 

Título: Só Lhes Deixaram As Roupas Que Vestiam...

Autor: Alan Bennett

Tradução: Maria João Delgado

Editor: Asa

Ano: 2000

80 págs., 1,50 €