MANUEL VÁZQUEZ MONTÁLBAN

 

 

 

A REABILITAÇÃO DE UM LUGAR HISTÓRICO

 

A obra de Manuel Vázquez Montálban, entre outras vertentes que tem desenvolvido, representa, no contexto da literatura espanhola, a corrente ficcionista contemporânea que procura renovar o género do romance “negro”, introduzindo, na sua estrutura tradicional, novas técnicas estilísticas e narrativas.

 

A publicação em português, através de uma excelente tradução de Manuel de Seabra, de um dos últimos romances deste autor, Assassinato no Comité Central, permite constatar que alguns dos elementos narrativos, pelos quais Manuel Vázquez Montálban procura introduzir esse movimento de renovação na malha tipológica do romance “negro” clássico, resultam da integração de características e técnicas estilísticas que são comuns a ficções de outros géneros. No caso presente, torna-se bem evidente que se procura integrar, na estrutura do romance “negro”, o género, muito explorado a partir dos anos setenta com significativos resultados comerciais, da “ficção política”.

 

O aparecimento deste livro no nosso país, quando se desconhece, em termos de edição portuguesa, quase tudo o que de importante a ficção espanhola contemporânea produziu, realça, enquadrado com outros factos, um fenómeno sociocultural de certo significado.

 

Constata-se, de facto, na edição portuguesa, um renascer de interesse, como género revalorizado culturalmente, pelo romance policial. Repare-se, por exemplo, nas novas colecções de editoras tão prestigiadas como "A Regra do Jogo" ou a "Publicações Dom Quixote", na reedição de velhos títulos, encarados agora de outro modo, da conhecida Col. Vampiro de "Os Livros do Brasil", ou ainda na edição de obras completas, nesta última editora, dos autores clássicos do género.

 

É de crer que tal revalorização tem, por parte das editoras, não só razões culturais, mas também comerciais e financeiras, já que parece evidente que a sua aposta é explorar o mercado amplo e seguro deste tipo de literatura para assim compensar a debilidade comercial de outro tipo de edições.

 

No entanto, semelhante fenómeno seria de menor significado se não fosse acompanhado, como possível resposta a este interesse das editoras, duma tentativa de (re)aparecimento de um romance policial português. De facto, como é do conhecimento geral, até hoje, os autores portugueses, para comercializarem o seu "produto", eram “obrigados” a “americanizarem”, através de um pseudónimo, o seu próprio nome, assim como a "realidade romanesca" que tratavam. Este novo interesse parece, por conseguinte, dar garantias para que se abandone estes procedimentos, permitindo que os nossos escritores deixem de ocultar a sua nacionalidade e possam conceber tramas contextualizadas na nossa realidade.

 

A criação ficcionista, desde sempre, apelou, na generalidade, a uma relação com a “vida” - essa noção difusa, mas que se reconhece como concreta. Principalmente no período clássico do romance, essa relação foi assumida como “natural”: a ficção era a vida em forma de narração. E assim as personagens e as situações eram imaginadas… mas deviam ser assumidas como se fossem reais; os lugares eram inventados, mas deviam ter a vida dos que existem.

 

Todavia, para que essa relação fosse encarada pelo leitor como "natural", era necessário que fosse “iludida” a existência não tanto de um narrador (que muitas vezes é, de modo expresso, entendido como o olhar fundamental para introduzir o leitor na “vida” das suas personagens), mas da própria narração. A narrativa clássica, se mantem alguma constante, é a de procurar atenuar-se, diluir-se, tornar-se fluída.

 

Semelhante estratégia da narrativa clássica é resultante da necessidade de satisfazer plenamente uma das características de toda a ficção: a de integrar no real quotidiano do leitor, “iludindo-o”, uma outra “realidade” que lhe satisfaça desejos (isto é, prazeres, interesses) conjunturais de conhecimento e reflexão.

 

Um dos elementos, que caracteriza a literatura de género, está na forma como organiza de um modo estratégico essa capacidade “ilusória” da ficção.

 

O romance policial tem sempre uma energia que o conduz a um desfecho: um mistério de tipo criminal que é necessário resolver e neutralizar, concluindo-se a narrativa com o esgotamento dessa energia.

 

Essa energia é (di)gerida habitualmente por um detective que arrasta o leitor, como um animal pela trela, de situação em situação, por percursos (pistas) falsos e verdadeiros, contactando com personagens e com objectos como personagens. E o detective segue esse caminho, não tanto por qualquer mecanismo perverso incutido pelo autor à sua personagem, e por esta ao leitor, mas porque vai revelando-se, mesmo que conhecedor de técnicas especiais para a resolução de situações congéneres, demasiado, demasiado humano.

 

Um romance policial não é, portanto, constituído por um único percurso. Pelo contrário, é constituído por percursos falsos que ‘iludem’ e enevoam o percurso principal. É essa malha ilusória que o constitui.

 

Ora, grande parte do prazer, que o leitor retira do romance policial, está na própria sujeição a que a sua trama ilusória o obriga, está em sentir-se de facto “atrelado” ao detective e aos percursos a que, com ele, é levado: dessa sujeição advém grande parte do prazer do “suspense”. E nos casos em que o leitor consegue libertar-se dessa trama, e alcança com facilidade o percurso principal, retira disso apenas um sentimento fruste e logo classifica o romance de “mal construído”.

 

A “ficção política”, pelo contrário, não exige um processo de transposição tão completo do leitor para a ‘realidade romanesca’ como o romance policial. A “ficção política” suscita um compromisso claro ao leitor: o conhecimento de uma realidade que será partilhada pelo próprio romance e que servirá de ponto de partida para a recriação de uma “realidade romanesca” que serve de hipótese de alternativa plausível da realidade partilhada.

 

A realidade que o leitor conhece passa a ser um constante referente que deve “prender” sempre a própria construção romanesca. Tem, por isso, de elaborar-se, de forma coerente, toda a trama romanesca, de modo a que as pessoas reais e as conjunturas históricas sejam bem reconhecíveis nas personagens e nas situações romanescas.

 

O livro de Manuel Vázquez Montálban, Assassinato no Comité Central, procura, como se verá, conciliar estas duas estratégias romanescas díspares.

 

O romance prende de imediato o leitor pela sua “inteligência”. Isto é, entusiasma-o por um “know-how” de uma escrita que encadeia, sem grandes “tournures”, situações e personagens, cativa-o pela mestria extrema na construção dos diálogos, diverte-o com o humor cosmopolita com que são descritos os comportamentos da Espanha pós-franquista, enfim, alicia-o com uma técnica e uma concisão estilística que impõem um ritmo narrativo que é conseguido até ao final.

 

Mesmo da sombra tutelar do "romance negro” americano, donde “nasce”, em termos estilísticos, este livro, se recolhe inegável prazer: a construção frásica é ritmada com o desenvolvimento narrativo e a formação de personagens, que são concebidas não pela sua "riqueza de interior" ou pelos seus "meandros psicológicos", mas pela sua atitude comportamental e pelo seu percurso. Daí a importância concedida a certos elementos, que poderiam ser considerados como “desperdício” romanesco, tais como os tiques e os hábitos: note-se o relevo dado, por exemplo, para a caracterização da personagem principal, o detective Carvalho, a “hobbies” como a gastronomia e a culinária.

 

Contudo, pensamos que a inteligência deste romance mostra-se, em particular, no modo conseguido como resolve os objectivos estratégicos que a si próprio impõe e que são, de certa forma, “restritos” (isto é, bem situáveis em termos históricos): o primeiro, já referido, inerente à transformação das estruturas narrativas, em que se procura imbricar as tramas “ilusórias” que estruturam os géneros literários, neste caso, os do romance policial (ou melhor, o do subgénero que é o “romance negro”) e da “ficção política”, dissolvendo-os; o segundo, político, em que se tenta revelar o que é um Partido Comunista “de tipo ocidental”, não tanto pela sua dinâmica como colectivo, mas antes através da análise da sua composição social, destruindo assim uma imagem muito maniqueísta que, eventualmente, o público tradicional do género policial terá do militante deste tipo de organizações.

 

Manuel Vázquez Montálban constrói, de facto, um romance com todas as personagens e situações “negras” habituais: o detective, ser solitário, trabalhando à margem do instituído; um assassínio (núcleo do tal mistério que move toda a engrenagem romanesca) realizado em “huis-clos”, quase perfeito, calculado; a maléfica sedutora que, ao serviço das grandes organizações internacionais, põe em perigo o detective; os policias mais ou menos corruptos, etc.

 

Mas um pequeno movimento é logo, no respeitante ao "romance negro” tradicional, produzido: as analogias, aos clássicos deste género, ao ambiente americano onde nasceu, aparecem de forma sistemática, assumindo-se essa “realidade romanesca” já não só como referência, mas como “influência”, dando-lhe assim um estatuto cultural que distancia este romance dessa produção narrativa.

 

Este movimento torna-se ainda mais acentuado, já que Assassinato no Comité Central se desenvolve numa geografia estranha à de origem do "romance negro” tradicional: todo ele se processa nas ruas de Madrid ou de Barcelona, entre um povo espanhol bem definido em termos culturais, e muito longe, portanto, da característica geografia urbana (e social) americana. Por isso, o leitor sente-se confrontado com uma situação atípica ao "romance negro” tradicional e terá tendência a encarar as habituais cenas de violência como "importadas".

 

A eliminação do carácter “importado” das referidas cenas e a necessidade de fazer aceitar pelo leitor a “real” eventualidade das situações descritas são conseguidas com o entrecruzamento da “ficção política”. O assassinato do secretário-geral do PCE, num clima fortemente emocional da sociedade espanhola, motivado pela debilidade da sua recente democracia e pela existência de grandes forças sociais antagónicas, constrói uma situação plausível para o comum leitor, que torna aceitável a trama romanesca.

 

É nesse sentido que funcionam também as descrições muito pormenorizadas da paisagem madrilena e barcelonesa. Mas esse quadro é ainda reforçado com a introdução de instituições, políticas ou não, bem conhecidas, assim como a referência a pessoas reais que “compõem” o meio cultural e político espanhol (o caso de Rafael Alberti, de Tierno Galvan, do próprio autor, etc.), ou a inclusão de personagens que são, com um nome aproximado, um claro decalque de pessoas reconhecíveis com alguma facilidade no meio acima referido (o caso de personagens como Fernando Garrido, Martialay, Salvatter, Sixto Cerdan, etc.).

 

Estas últimas personagens têm, no entanto, uma outra função: para além de referências mais ou menos explícitas ao mundo cultural e político espanhol, facilitando assim a integração duma trama “ilusória” que, em princípio, lhe era alheia, servem também para introduzir novos tipos de personagens nessa mesma trama, modernizando-a e adaptando-a a uma conjuntura que, sem elas, seria de difícil compreensão.

 

Se exceptuarmos algumas tentativas de entrecruzamento da “fala” do narrador com as das personagens, certa barroquização descritiva que se realça nos comentários transversais, de grande intensidade irónica, à sociedade espanhola, pode dizer-se que Assassinato no Comité Central pouco altera a estrutura romanesca clássica. De facto, o movimento oscilatório que vai do "romance negro” tradicional à “ficção política” e que constitui, no essencial, este livro, dá-lhe objectivos circunscritos: diluir a estrutura tradicional do "romance negro”, integrando-a ao mesmo tempo numa geografia que lhe é alheia e que o leitor tem tendência a rejeitar.

 

Mas a grande revelação do domínio oficinal de Manuel Vázquez Montálban está em certa sintonia conseguida entre este movimento e outro similar, mas de objectivos, na sua predominância, políticos: o autor procura, através do tipo de personagens que apresenta, da crítica e do louvor a certas contradições do aparelho partidário e da sua acção, dos comentários feitos à situação política internacional, um oscilar afectivo e ideológico que produz, aos olhos do leitor, um efeito de neutralidade, e, por consequência, de objectividade.

 

Veja-se o caso da personagem principal, o detective Carvalho, ex-militante comunista (afastado pela impossibilidade de uma estrutura tão solene como um partido comunista suportar uma atitude irónica face à vida e a si próprio), ex-agente da ClA (por descrédito ideológico e cepticismo social), que, como se percebe pelo percurso e pelo seu olhar sobre as coisas, é a clara corporização desse movimento oscilatório.

 

Semelhante efeito de neutralidade, de desligamento irónico face à matéria tratada, é fundamental na estratégia deste romance, porque ele, se exceptuarmos o seu notório antifascismo, dilui o lugar ideológico donde parte a radiografia de certas contradições da sociedade espanhola (a permissividade sexual e erótica, a ansiosa busca de um comportamento cosmopolita por parte da juventude, os conflitos laborais, o terrorismo constante, a obsessão separatista, as dúvidas e interrogações pelo processo de consolidação democrático e pela integração europeia, etc.) e a análise dos problemas com que se debate o Partido, não só como aparelho, mas, em particular, como conjunto integrado de militantes individuais (o conflito entre militantes formados na clandestinidade e os formados na legalidade, os hábitos enraizados e maximalizados de perseguição, a desconfiança face às legalidades formais do sistema, o seguidismo, o dirigismo e a voluntarismo, as dificuldades de articulação entre projecto pessoal e colectivo, etc.).

 

Manuel Vázsquez Montálban resolve tomar à letra a ideia, querida aos comunistas, de que o Comité Central representa, na sua diversidade, as componentes sociais progressistas, e, assim, aproveitando-se das investigações que o detective Carvalho vai realizando entre os principais suspeitos, analisar não só a composição social do Partido, como revelar também o militante comunista como um cidadão com projectos e ambições comuns.

 

Desse modo, delineia o perfil de vários tipos, desde o intelectual heterodoxo que vive em sistemática contradição esse estatuto com o de militante (Paco Leveder), o caso do "intelectual clássico", preocupado em aplicar uma competência de saber concreta a uma sensibilidade revolucionária (Sepulveda Civit), o militante de raíz operária cuja vida foi sempre condicionada, com acção e sofrimento, pelo destino que o próprio Partido lhe impôs (Marcos Ordoñez), o esquerdista convertido que procura transformar o Partido, mas cujo aparelho lhe criou uma rotina militante que o desmotiva e cansa (Lacumberri Aranaz), até ao pequeno empresário ambicioso (Esparza Julve) ou o militante rural (Escapá Azancot).

 

Fora deste quadro de suspeitos pertencentes ao Comité Central, só aparecem mais dois retratos que, como militantes, têm uma interligação nuclear: Santos Pacheco e Carmela.

 

Qualquer deles estão profundamente identificados, de forma diversa, com a imagem que o discurso colectivo do Partido elabora de si próprio. Santos Pacheco, eliminando de si as imagens, em teoria alternativas, com que o exterior e o interior do próprio aparelho partidário se digladiam, sintoniza-se com aquela que o próprio colectivo, como veículo, impõe. Carmela, a militante de base, como veículo da imagem que o Partido faz dele, impõe, a si e em seu redor, essa mesma imagem. É este ciclo que faz com que Santos Pacheco seja o alter-ego ético do Partido, isto é, o alter-ego ético de Carmela. Repare-se como aquele reage às hipóteses de assassino levantadas por Carvalho ou na carta que envia a este, despedindo-se do mundo.

 

Para lá dos objectivos principais atrás enunciados, é evidente que Assassinato no Comité Central procura atingir objectivos secundários, alguns deles dignos de realce.

 

Um deles relaciona-se com a revisão do próprio estatuto do intelectual na sociedade contemporânea, utilizando, para isso, o bifronte Paco Leveder/Sixto Cerdan.

 

Paco Leveder é o caso do intelectual que, em consequência deste estatuto, sofre a desconfiança do aparelho, visto que é incapaz de uma total conversão a um discurso unívoco. Reconhece, no entanto, que, só aceitando um lugar histórico (o Partido), pode ter alguma eficácia na História, alguma organicidade social. Por isso, o Partido é para Leveder um Modelo de discurso colectivo com que ele se confronta, não lhe reconhecendo causas individuais: a reacção de Leveder quando soube donde saía o eventual assassínio, comovendo-se e recusando-se a apresentar qualquer consideração, explica-se pela sua descoberta da existência de causas individuais (de traições) dentro do Partido, abalando-se assim aos seus olhos o Modelo com que sempre se confrontou; em resumo, é a reacção de alguém que se sente de todo perdido.

 

Sixto Cerdan é o intelectual independente que abandonou o Partido e que o acusa de reformismo e traição, sendo, por sua vez, acusado por este de falta de organicidade social. A característica "pureza" dos intelectuais independentes (espécie de monstruosidade à procura do apocalipse) vem-lhe desta organicidade social mínima, já que esta confina-se a falar e a deixar-se ouvir. O intelectual é acusado de não falar do social (fala de si), de falar contra ele, fazendo dele seu auditor, seu espectador, e omitindo assim a voz própria do social. E se houver diálogo, então o intelectual deixa de o ser, passa a ser outra coisa, como, por exemplo, militante.

 

Convirá, por fim, referir certos pormenores que, em consequência da posição ideológica de Manuel Vázquez Montálban face à sociedade espanhola e à situação política internacional, caem numa caracterização demasiado fácil.

 

É o caso dos agentes principais da ClA e do KGB, James Wonderful e o Gordo, o primeiro, em grande estado de degradação física e senilidade, o segundo, como funcionário obeso, ansiando pela reforma, símbolos demasiado evidentes da situação presente dos Blocos que defendem. Ou a representação kafkiana das instalações da Direcção-Geral de Segurança, repleta de funcionários carreiristas e corruptos, de ex-torcionários fascistas, agora ao serviço da democracia, principalmente para a minar com o seu imobilismo e a sua hipocrisia. E será por acaso que o assassino do secretário-geral é um elemento da pequena-burguesia, classe que, por convenção ideológica, é sempre representada como facilmente aliciável pelo jogo do mundo capitalista?

 

Pode-se, por isso, afirmar, à laia de conclusão, que Assassinato no Comité Central é também, pelo seu percurso, um livro de reabilitação. Reabilitação do Partido, não tanto pela sua prática, que se reconhece sofrer grandes contradições, motivadas, em particular, pelo seu próprio condicionalismo cultural, mas porque, para lá de todas as especificidades conjunturais, ele aparece, de forma quase irremediável, obrigado a cumprir um papel histórico único.

 

Publicado no JL-Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1982.

 

 

Título: Assassinato No Comité Central

Autor: Manuel Vázquez Montálban

Tradutor: Manuel de Seabra

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1982

259 págs., 8,90 €

 

 

 





CAROL SHIELDS

 

 

 

 

AS PEDRAS DA SALVAÇÃO

 

Será possível caracterizar hoje a literatura canadiana? Não conheço nenhuma tentativa que consiga fugir aos estereótipos que é normal “colar” a tudo o que é originário deste vasto país e estou ciente que qualquer esforço sério para a fazer terá, quase de certeza, um resultado artificioso. Porém, esta literatura tem-se construído ao longo deste século com alguns autores muito relevantes e que obtiveram significativa notoriedade no universo literário em língua inglesa e até francesa. Lembro, por exemplo, e só para referir dentro da anglofonia, nomes como os de Alice Munro, Margaret Atwood, Robertson Davies, Mavis Gallant, John Saul, Carol Shields ou esse fascinante cometa literário que foi Elizabeth Smart. E, mesmo nas gerações mais recentes têm aparecido autores que se destacam nos domínios da ficção: recordo os casos de Anne Michaels, Jane Urquhart, Guy Vanderhaeghe ou essa figura única de escritora - nem que seja pelo tipo de experiência que retrata - que é Evelyn Lau (por exemplo: será determinante, seja em que sentido for, saber que Douglas Coupland, o autor de Geração X, é canadiano?). Esta indefinição da literatura canadiana parece ter uma explicação óbvia: a proximidade socio-económica das populações canadiana e estadunidense tem favorecido, indiscutivelmente, o efeito de rolo compressor que a cultura dos Estados Unidos tem exercido sobre o gigante do Norte, provocando esta descaracterização que a passagem do tempo parece só acentuar. Mesmo a literatura francófona do Québec, que possui alguns autores com uma produção interessante, tem algumas dificuldades em “enfrentar” este efeito da cultura norte-americana e, quando o tenta, tem tendência para “cair nos braços” da cultura francesa.

 

Exemplar desta situação é o caso de Carol Shields, a autora de quem foi agora publicado o romance A Memória das Pedras. Esta escritora, nascida na década de trinta e já com um número significativo de títulos, tem vários romances e “short-stories” passados (pelo menos, em parte) nos Estados Unidos, o que propiciou o seu “perfilhamento” pela cultura norte-americana. Não admira, por isso, por exemplo, que o romance agora traduzido tenha recebido o Governor General’s Award for Fiction (o mais importante prémio literário do Canadá) e, ao mesmo tempo, o Pulitzer Prize, conseguindo, com este último, obter, pela primeira vez, o reconhecimento popular para a sua obra e tornar-se nos Estados Unidos, em consequência do prémio, um "best-seller". A concessão, já no corrente ano, do Orange Prize (o galardão que premeia a obra de autoras que tenham sido publicadas em edição inglesa) ao seu último romance, Larry’s Party, consagrou-a em definitivo e tornou Carol Shields uma das referências fundamentais da literatura contemporânea de expressão inglesa.

 

Deve salientar-se, antes do mais, que A Memória das Pedras é uma espécie de “diário” (esta sua característica é bem evidente no título original: The Stone Diaries) que narra, desde o seu nascimento, no princípio do século, a vida de uma mulher, começando pelo falecimento da mãe (que morreu no parto), atravessando a sinuosa vida do pai, dos sogros, maridos, filhos e netos, enfim, de toda a gente que, de uma forma ou de outra, a obriga a “continuar em frente” até ao fim dos seus dias (com que o romance acaba). Mas um “diário” com um narrador principal distinto da personagem central e que apresenta uma estrutura complexa, repleta de recorrências entre situações, de inúmeros narradores secundários, de imenso material documental (cartas, fotografias, notícias de jornais, discursos, etc.), que manifesta diversos pontos de vista, de quem a rodeia, sobre os acontecimentos e correspondentes estados psicológicos que condicionaram o percurso da sua vida. Percebe-se que Carol Shields pretende demonstrar que a biografia exaustiva de uma figura não é constituída pela simples descrição de um percurso existencial e da visão que dele tem o seu principal agente, mas também do contexto humano que funciona como seu contraponto emocional e afectivo, visto que o “olhar”, expresso ou não, que este último tem dessa figura, condicionará todos os seus actos.   

 

Os elementos que se evidenciam neste romance são, em complemento a um classicismo muito particular de construção, uma invulgar argúcia de observação psicológica e uma belíssima encenação de algumas situações, bem reveladoras do que pode atingir um grande domínio da arte narrativa (estou a recordar, em particular, a memorização que efectua o almocreve judeu albanês ao descobrir, após a morte da mãe no parto da personagem principal, a solidão abissal da criança recém-nascida e como isso o transforma e motiva a dar sentido à vida ou a do velho moribundo que, ao cair de colapso no seu jardim, consegue sentir o calor e a densidade da terra a penetrar na pele das suas costas, antes de morrer). Porém, o que mais impressiona, em A Memória das Pedras, é a perfeita assumpção daquilo que se tornou uma constância no romance contemporâneo: uma obsessiva consciência de que o tempo é não só a “substância” do romance, mas também, como em qualquer manifestação artística, aquilo que o corrói, e que é no seio dessa amálgama que irrompe (ou não) o poder de cristalização da arte narrativa.

 

A forma, contudo, como A Memória das Pedras “trata” o tempo, pretende corresponder, assumidamente, a uma das principais constantes com que o romance americano tem encarado esta problemática. De facto, a ficção americana sempre demonstrou uma magnânima consciência da diversidade da existência humana e uma imperiosa necessidade de testemunhar o carácter épico de qualquer vida. Daí que esta literatura (mais do que qualquer outra) faça ouvir, através das personagens das suas narrativas, um verdadeiro clamor de homens e mulheres, de crianças e velhos que, pelos canteiros deste mundo, amaram e trabalharam, lutaram e sofreram com a dignidade que as circunstâncias lhes fizeram caber em sorte. Talvez que o romance se tenha orientado para este papel de “testemunho” por ser a forma mais “dramática” de reproduzir a imensa diversidade continental do espaço americano; mas por certo que esta orientação o transformou na “pedra” basilar onde se gravam essas existências contra a erosão do tempo: a estratégia narrativa, através da adequação à vida que contém, “endurece-se”, ao mesmo tempo que se torna a “lápide” dessa mesma vida. Neste contexto, o romance de Carol Shields é de uma enorme ambição: A Memória das Pedras, até no seu recurso a um certo classicismo, pretende não só dar continuidade a esta tradição da literatura americana, mas, em particular, construir um modelo narrativo que, de algum modo, dê uma forma “definitiva” a esta concepção do romance.

 

Vive-se, realmente, um século glorioso. Talvez não o seja pelas razões mais previsíveis... mas não há dúvidas que em nenhuma outra época a criação artística – em destaque a literatura, o cinema e a música popular - terá pretendido (e, de certo modo, “conseguido”) dar testemunho de “todos nós”, manifestando o desejo de a todos “salvar” do esquecimento. Estranha época esta em que a literatura se transformou numa das principais vias de “salvação”...

 

Publicado no Público em 1998.

 

Título: A Memória das Pedras

Autor: Carol Shields

Tradução: Maria do Rosário Monteiro

Editor: Editorial Presença

Ano: 1998

317 págs., € 15,86

 

 

 

 

 





PHILIP LARKIN

 

 

 

 

 

 

 

A INTENSIDADE DO TRIVIAL

 

O tempo escoa-se. E, de repente, acreditamos que ”o melhor das nossas vidas” (para parafrasear o título de um conhecido filme de William Wyler) já passou. Quando? Em que momento a vida das pessoas começa a descer a absurda encosta? “Nada se sabe, ou, com um pouco de sorte, julga-se descobrir depois”, responde-nos Philip Larkin. “E o momento é tão subliminar que nem se pode falar de tragédias”. A principal substância das existências está no “inominável” dos quotidianos. ”Como? E a paixão?”, retorquir-lhe-á o leitor. “Pois, essa é a “irrealidade com que preenchemos a nossa realidade”, concluirá o poeta.

 

É esta, em síntese, a convicção que norteia Uma Rapariga no Inverno, a derradeira tentativa romanesca de Philip Larkin, feita ainda ele tinha vinte e seis anos. Depois, a ficção tornou-se, nas próprias palavras do autor, “uma experiência demasiado fatigante e ilusória”. A partir daí, Philip Larkin vai dedicar-se em exclusivo ao trabalho poético.

 

Estava-se em 1947. Os característicos hábitos insulares do povo britânico começavam a recuperar-se, mesmo transformados, da “Batalha do Ar”, da deslocação de milhares de homens para as frentes de guerra, da presença de refugiados oriundos de todos os cantos de Europa continental. Em termos poéticos, a Inglaterra rendia-se aos clamores visionários que Dylan Thomas, o incendiário verbal, o crucificado nas próprias obsessões sexuais e panteístas, declamava por toda a parte, até cair morto por excesso de álcool. Por outro lado, assistia-se à consagração definitiva da obra e da figura de D.H.Lawrence.

 

Neste contexto social e estético, de forma bem silenciosa, começa a erguer-se a obra poética de Philip Larkin e, em paralelo, aparece este romance com sinal explícito de manifesto. Contra o discurso tonitruante dos “apocalipsistas”. Contra os experiencialismos desgastantes dos “modernismos” e “vanguardas” e a sua obsessiva necessidade de “inventar caminhos para parte nenhuma”. E em defesa de um realismo diferente, longe das longas discursividades exaltadas, ajustado às rotinas e hábitos dos dias comuns, contido ao fluir cinzento dos tempos.

 

É óbvio que tal “manifesto” não era motivado por razões primárias de demarcação geracional, mas pela urgência sentida de afirmar uma nova poética que, em moldes clássicos e na aparência simples, fosse atenta à triste ironia dos silêncios, à epicidade dos quotidianos feitos de breves alegrias e desencantos, ao apagamento das existências. E diga-se de passagem, de forma coerente com a sua obra, a vida de Philip Larkin, este poeta que é hoje considerado um dos maiores e dos mais genuinamente britânicos do pós-guerra, foi uma obstinada tentativa de anulação e recuo. A sua biografia confina-se a uma escrita diária (“ao fim do dia, depois de lavar a loiça”, como ele próprio referiu numa entrevista). Para lá disso, sabe-se por algumas declarações públicas, que levou uma existência solitária, exercendo, como a personagem principal de Uma Rapariga no Inverno, actividades de bibliotecário em obscuras cidades de província, que sempre foi conservador (“porque a esquerda é o vicio”), que leu muito (“mas principalmente romances fáceis”) e que a sua grande paixão foi o jazz anterior a Charlie Parker e ao “bop”.

 

Uma Rapariga no Inverno narra, em três partes, dois momentos da humilde existência de uma jovem refugiada de guerra (donde, é coisa que o autor, de forma deliberada, nunca esclarece, dando-lhe uma evidente carga simbólica): um dia de trabalho, na aparência trivial, e as férias que, alguns anos antes, passou em Inglaterra, a convite de um rapaz com quem mantinha uma correspondência regular com vista a aperfeiçoar o domínio do inglês.

 

Esta trama bem vulgar vai, no entanto, servir a Philip Larkin para revelar as intensidades que se ocultam sob as situações triviais, estruturando inteligentemente o romance de modo a tornar bem nítida a força anímica dos processos ilusórios.

 

Assim, na primeira parte, a personagem principal é contextualizada através de várias situações (as conversas banais com as colegas no trabalho, uma discussão com o chefe, o acompanhamento de uma colega ao dentista, etc.) que evidenciam a dimensão de circuito incomunicante, opaco, em que se encerra, de forma quase irremediável, o comum quotidiano. Contudo, percebe-se já aqui que a aparente esterilidade deste quotidiano pode ser transfigurada por breves gestos comunicacionais (o auxílio a uma colega com uma confrangedora dor de dentes) ou pela expectativa de algo (uma carta, no caso do romance) que perspective o retorno a um idílico momento do passado.

 

Na segunda parte, narra-se esse “momento idílico” que, no fundo, funciona como raiz psicológica que permite a subsistência existencial da personagem. E o que se demarca na narração desse momento (as já referidas férias em Inglaterra) é o seu carácter convencional e como as relações que nele se estabeleceram (em particular com Robin, o rapaz que a convidara e de quem, mais tarde, esperará, ansiosa, uma carta) são, antes do mais, um jogo de mal-entendidos e não-ditos. Torna-se, assim, evidente que a sua dimensão idílica nada tem de real, mas que foi originada pela cristalização na memória de uma situação que é encarada, a partir do presente, num contexto determinado de carências.

 

Por fim, na terceira parte, regressa-se ao presente da personagem e a uma aprendizagem e revalorização de todo o real que a rodeia: a descoberta acidental de que a opacidade das existências é sempre ilusória (o seu chefe, até aí a personificação da incomunicabilidade e do estereótipo, transforma-se, de repente, numa perturbante figura que vive uma conflituosa situação afectiva, tendo, por isso, níveis diversos de existência) e que as “exaltadas” comunicabilidades de um encontro no presente ou ainda o carácter idílico de um momento no passado só têm esse sentido num real psicológico.

 

No fundo, de um modo desencantado e com uma amarga ironia, Uma Rapariga no Inverno vem afirmar aquilo que incansavelmente a literatura contemporânea, de uma forma ou de outra, tem repetido: que não existe realidade exterior ao olhar e que este, de um modo inevitável, conflui para o mesmo ponto, tornando-os indissociáveis, verdade e ficção, transformando as existências numa cadeia ininterrupta de convicções e ilusões.

 

Publicado no Expresso em 1990.

 

 

Título: Uma Rapariga no Inverno

Autor: Philip Larkin

Tradução: Ana Maria Chaves

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1990

248 págs., € 12,59

 

 

 





LUIS SEPÚLVEDA

 

 

 

 

 

ATREVER-SE A VOAR

 

Há livros que têm a singeleza de procurar responder às necessidades do tempo: é essa a principal qualidade desta fábula que Luis Sepúlveda agora escreveu com o longo título de História De Uma Gaivota E Do Gato Que A Ensinou A Voar. Talvez esta difícil qualidade seja resultante de uma exigência comum às restantes obras deste escritor chileno, que a si próprio se define como escritor militante; mas, como é natural, transparece de uma forma mais nítida numa obra que pretende atingir um público juvenil.

 

A trama deste pequeno livro está quase por completo contida no título. E essa eliminação do efeito surpresa da trama, pela sua enunciação no título, leva forçosamente o leitor a concentrar a sua atenção na fruição estilística, na criatividade dos elementos secundários da narrativa e, em particular, no “ensinamento” da fábula, dando assim realce ao seu valor de parábola.

 

Em termos estilísticos, História De Uma Gaivota... foi nitidamente “trabalhada” para acentuar a função comunicante, neutralizando os seus efeitos simbólicos até ao limite da mais límpida legibilidade. Há que transmitir a urgente consciência de como a tragédia ambiental é já quotidiana do universo infantil e, em paralelo, estimular o espírito de enfrentá-la com um sentido colectivo de entreajuda que auxilie cada um a cumprir o seu lugar no mundo. É esse o objectivo da tolerância - o “ensinamento” principal desta obra, segundo algumas entrevistas do autor. Por isso, o empenhamento do gato do título, em posicionar a gaivota na “ordem das coisas”, só é conseguido porque é assumido pelo “colectivo” dos gatos do porto de Hamburgo e pelo “poeta-humano” que ensina à gaivota a melhor forma de concretizar o seu “sonho”: ousar assumi-lo como destino.

 

No entanto, talvez o melhor “ensinamento” deste livro seja aquele que menos explícito é, mas que mais intimamente está subjacente à sua escrita: como um bom livro sobre gatos, o que nele mais “transpira” é um intenso prazer de viver, onde tudo, desde a aceitação da diversidade dos seres, o afrontamento dos interditos, ou a superação das dificuldades e do sofrimento, parece contribuir para reforçar o júbilo da vida. E talvez seja por isso que esse “gozo” de viver (e, claro, de escrever) transpareça na dimensão lúdica desta pequena obra - é deliciosa a enumeração borgesiana do conteúdo do “Harry - Bazar do Porto” - que consegue colocar nos limites do suportável a sua componente “pedagógica”.

 

Fique clara, porém, uma coisa: este livro não pretende ser mais nem menos do que um livro para a infância. E é um bom livro para a infância. Por isso, parece-nos de uma ridícula e confrangedora banalidade a frase promocional que aparece na cinta que acompanha esta edição. Será que ainda tem algum efeito comercial escrever que um bom livro para a infância é “para jovens dos 8 aos 88”? 

 

Publicado no Público em 1997.

 

 

Título: História De Uma Gaivota E Do Gato Que A Ensinou A Voar

Autor: Luis Sepúlveda

Tradução: Pedro Tamen

Editor: Ed. Asa

Ano: 1997

122 págs.,  € 7,75

 



 





WILLIAM TREVOR

 

 

 

O OUTRO SUBLIME

 

Uma tentativa de definição do “mainstream” da ficção irlandesa de expressão inglesa deverá realçar que pretende retratar uma certa rusticidade da ambiência social, das comunidades imobilizadas no tempo, de quotidianos que se prolongam numa apagada mediocridade; e, ao mesmo tempo, que as suas personagens são possuídas por uma permanente ânsia de “fuga”, de procura em contextos sociais alienígenas de condições mais favoráveis à afirmação individual. Esta definição permite talvez perceber a relação de amor/ódio que a maior parte dos autores irlandeses tem com o seu país e que sulca, como uma ferida, toda a sua produção literária. Por outro lado, deixa entender a razão da imediata impressão de “reconhecimento” que o leitor português tem perante os ambientes retratados pelos escritores irlandeses: mesmo com substratos culturais distintos, há, de facto, grandes similitudes entre os actuais contextos socio-culturais dos dois países.

 

Estas constatações são bem nítidas na novela agora traduzida, Noites No Alexandra, de William Trevor, um autor que começou a publicar nos finais da década de sessenta e que, depois de ter obtido vários prémios literários no seu país, tem ultimamente adquirido um grande prestígio além-fronteiras (foi, por exemplo, em 1991, um dos finalistas do Booker Prize, com a sua obra Reading Turgenev).

 

Noites No Alexandra é mais uma narrativa, linear e despretensiosa, sobre a adolescência e o encantamento. O narrador, já com quase sessenta anos, conta como, quando andava no final dos estudos secundários, durante a II Guerra Mundial, se fascinou por uma inglesa, casada com um alemão muito mais velho, “prendendo-se” para o resto da vida. Este adolescente, filho do dono de uma serração numa cidade de província, com o destino já determinado para seguir as pegadas do pai, vislumbra, neste casal, um universo tão fascinante e desconhecido como um “vale encantado”: primeiro, é o seu cosmopolitismo, que lhe dá um comportamento “distinto” e intrigante em relação a comunidade onde se insere; segundo, é a experiência “aventurosa” deste casal,  anómalo em termos históricos, de resistência a animosidade dos respectivos países; terceiro, é a sua relação de afecto, feita de um “jogo” de árduas e radicais dádivas, assente numa “caritas” premente de quem sabe que, a qualquer momento, tudo se interromperá com a descida abrupta dos mantos negros da morte.

 

Ao ficar como herdeiro material deste “ jogo de dádivas”, o narrador sente-se condenado a ser a testemunha ‘fiel” desta “ficção” sublime”. O “Alexandra”, o magnifico cinema que o alemão constrói para oferecer à mulher, permanecerá, ao revelar todas as noites outras “ficções intocáveis”, como o espaço onde “renascerá” o clima mágico e contagiante daquela relação amorosa, como o “vestígio material” do universo que aquele casal veio desvendar no seio daquela comunidade rural.

 

Por contraste, o que mais evidencia esta história simples, de aprazível leitura, de Noites No Alexandra, é a falta de expectativas de uma sociedade - bem encarnada na nostálgica “paixão” do narrador pela relação amorosa de outrem. Ou, noutro registo de leitura, que só há “sublime” na existência dos outros, apreendida, inevitavelmente, como ficção.

 

Publicado no Público em 1993.

 

Titulo: Noites No Alexandra

Autor: William Trevor

Tradução: Emanuel Lourenço Godinho

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1993

113 págs, € 13,12

 

 





PHILIPPE SOLLERS

 

 

 

 

A ALEGRIA DE VIVER

 

A recepção em Portugal da obra de Philippe Sollers é bem sintomática das mutações que nas últimas décadas se têm manifestado nas relações culturais entre Portugal e França. Apesar de envolto nas críticas e nas acusações mais assombrosas, Philippe Sollers é provavelmente um dos intelectuais que mais influenciou os percursos literários e culturais franceses nos últimos quarenta anos. E, contudo, sendo certo que a sua obra é conhecida e (menos) apreciada no sector universitário e por alguns intelectuais, os seus livros mal foram traduzidos no nosso país. Ora, se compararmos este facto com a situação das obras de alguns escritores (talvez menos influentes) de uma geração anterior à sua - que foram bem traduzidas e divulgadas em Portugal -, torna-se evidente - e por si só demonstrativo - de como a cultura francesa deixou de ter um ascendente significativo na cultura portuguesa.

 

Philippe Sollers publicou o seu primeiro romance, Une Curieuse Solitude, ainda nos finais dos anos cinquenta (tinha apenas 22 anos), tendo sido muito bem recebido pela crítica (segundo rezam as crónicas, com rasgados elogios de François Mauriac e de Louis Aragon, o que levou o autor, anos mais tarde, a afirmar que a sua entrada na literatura fora abençoada pelo Vaticano e pelo Kremlin) e obtendo um expressivo sucesso comercial. Mas já com o seu segundo romance, Le Parc (que ganhou o Prémio Médicis), abandona as opções narrativas da primeira obra e abraça claramente as posições estéticas, então em voga, do “nouveau roman”. Inicia então uma carreira de crescente afirmação nos circuitos literários, muito em consequência da fundação, em plena guerra de Argélia, com alguns amigos (o círculo das suas amizades inclui, nesta altura, a sua mulher, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Louis Althusser, Michel Foucault e Guy Debord), da revista “Tel Quel” - que se transformou num instrumento de reflexão e intervenção das vanguardas filosóficas e literárias da França durante os anos sessenta e setenta - e do seu papel decisivo nos comités editoriais das Editions du Seuil. Participa de um modo empenhado em todos os grandes debates ideológicos desta altura (afasta-se do “nouveau roman”, assume-se marxista, intervem no Maio de 68, defende os maoistas), tornando-se uma presença constante em todos os “media” (situação que mantem até aos dias de hoje), com entrevistas, crónicas, crítica literária, polémicas, enquanto, ao mesmo tempo, vai publicando uma obra ensaística e narrativa com posições cada vez mais radicais, tanto em termos formais como ideológicos (a obra mais marcante desta fase é Paradis, constituída por uma gigantesca frase, sem pontuação, em que se entrecruzam, muitas vezes em forma de “pastiche”, todo o tipo de discursos).

 

Porém, no início dos anos oitenta, sai das Editions du Seuil, extingue a revista “Tel Quel” e entra para os quadros das Editions Gallimard, onde funda a revista “L’Infini” e uma colecção homónima (que ainda hoje existem). Inicia então uma fase de ruptura com os seus amigos do passado, cujo marco principal é, sem dúvida, o romance Femmes, um grande sucesso comercial, e onde, no estilo “roman à clef”, expõe as privacidades e os comportamentos de alguns dos seus amigos de outrora (Alberto Moravia, Jacques Lacan, Louis Althusser, Roland Barthes, etc.), parecendo abandonar as posições do vanguardismo formal que até aí tinha defendido. Ao mesmo tempo, aproxima-se dos chamados “novos filósofos” (nos quais pontua Bernard-Henri Levy) e das suas posições críticas ao “totalitarismo comunista”. É nesta fase – que, com diversos matizes, se prolonga até aos dias de hoje – que cria um leque amplo e diversificado de inimigos e críticos, alguns deles seus ex-amigos e “compagnons de route”, como Angelo Rinaldi, Regis Debray, Patrick Besson, Pierre Bourdieu, etc., passando a ser uma das figuras de intelectual parisiense mais temída e detestada. Contudo, o seu ascendente nos circuitos literários e editoriais continua a crescer, através da sua rede de amizades, participando, sempre de uma forma frontal e provocatória, em todo o tipo de debates, sejam eles literários ou não, sejam eles sobre o mais pequeno “fait-divers” ou sobre a questão mais transcendente (recordo, por exemplo, a sua defesa de algumas encíclicas de João Paulo II ou as suas posições pró-israelitas no conflito do Médio Oriente). Hoje, há quem o acuse, através de denúncias públicas, de “manobrar” por sistema - em favor das suas posições estéticas e ideológicas e das suas relações de amizade - não só júris de prémios literários (é o caso do Prémio Goncourt) como críticos e suplementos literários (é o caso das acusações de compadrio feitas a Josyane Savigneau e ao “Le Monde des Livres”).

 

Creio que Philippe Sollers é uma figura que permite evidenciar bem a complexidade de relações e teias de poder do que se entende hoje como a “instituição literária” (este termo define o conjunto de circuitos e relações que se estabelecem, interactivamente, entre autores, empresas editoras, crítica literária e meios de comunicação social, academias e outras instituições, públicas e privadas, que promovem a criação literária, a leitura e as relações autor/obra/leitor e, por fim, o fortalecimento do tecido empresarial que sustem a produção e a comercialização do livro). De facto, na proporção da importância crescente que as produções culturais vão tendo na vida social, económica e política das sociedades modernas, mais complexa e envolvente se tornam as instituições que lhe servem de suporte e meio de afirmação. Hoje é uma mera ilusão procurar entender – como pretendem ainda alguns defensores “puristas” do fenómeno literário - a literatura sem a “instituição literária” onde, como linfa vital, aquela circula, permitindo o florescimento e afirmação da “instituição literária” e esta, naturalmente, a projecção social e a “canonização” do texto literário e do autor. Figuras, como Philippe Sollers, serão, por isso, inevitáveis emanações da própria “instituição literária”, cujo ascendente deriva da sua criatividade e capacidade crítica, da sua competência literária e, por fim, como tantas outras coisas na vida, do seu poder de sedução. Por isso mesmo, não é aceitável considerar Philippe Sollers como uma espécie de “aberração”, de “tumor maligno” a eliminar para bem da literatura, porque intelectuais como ele são, como já referi, elementos estruturantes e dinamizadores da “instituição literária”: poderá o leitor estar certo que, todo aquele que afirmar o contrário só o está a fazer com o intuito de protagonizar um papel nos conflitos de poder (que, como é natural, no universo literário, assume muitas vezes a face pública de um conflito geracional) que servem de corrente eléctrica na linha condutora da história literária.

 

De qualquer modo, convém fazer um esforço para destrinçar, na figura de Philippe Sollers, o seu papel como “animador” da “instituição literária” do seu papel estrito de escritor. E, neste aspecto, pode dizer-se que a sua obra, após quase cinquenta anos de carreira, é de facto monumental: excluindo prefácios, participação em obras colectivas ou livros de entrevistas, confinando-nos ao universo da narrativa (romances, novelas e diários) e do ensaísmo, este autor já publicou mais de quarenta obras. Razão mais para estranhar que, em Portugal, após a publicação há décadas de O Lago, só agora se tenha publicado uma nova obra romanesca do autor, intitulada A Estrela dos Amantes.

 

Ao invés do que Philippe Sollers afirmou antes da sua publicação, esta narrativa não efectua nenhuma ruptura com a sua produção literária anterior nem com o meio literário parisiense (o autor considerou, numa das suas típicas “boutades” mediáticas, que este livro era um “11 de Setembro da edição”). Pelo contrário, A Estrela dos Amantes é bem representativa da sua mais recente produção literária e do seu fulgor criativo. No fundo, Philippe Sollers retoma aqui o seu mais fiel fascínio por dois “corpus” filosóficos que só formalmente parecem antagónicos: o “espírito das Luzes” e a defesa incondicional do estatuto de livre-pensador (são fascinantes as suas páginas sobre o modo de estar refractário) e, em paralelo, a “meditação oriental”, nas suas vertentes mais vitalistas e que buscam a articulação harmónica entre homem e Natureza. Ao colocar em situação um casal de amantes – um velho escritor e a sua jovem paixão – numa ilha deserta, vivendo em exclusivo o seu amor e em constante divagação, no jogo de cumplicidades, verbal e físico, dos amantes, Philippe Sollers desenvolve, no seu estilo deambulante, uma reflexão sobre a alegria de viver, principalmente de forma sensorial, na sua combinatória com a leitura - apetece dizer, com este livro, que não há prazer de viver sem prazer de ler -, como se esse fosse o princípio vital (não orgânico) para conseguir escapar à ganga cinzenta do tempo e da morte (é curioso, por exemplo, como Philippe Sollers considera que o elemento visual, na sua tentativa de fixação do momento, pertence às “hostes” da morte). É essa tentativa de repudiar e, ao mesmo tempo, delimitar os campos da morte que leva o autor às critícas mais virulentas contra os meios sociopolíticos e literários parisienses e à sua cómoda ambição de se satisfazer com enredos eroto-políticos e em narrativas que reproduzem, até ao esgotamento da palavra, tramas anacrónicas. Com a sua arte habitual de “curto-circuitar” referências culturais e literárias (aparecem aqui, entre outras, as presenças dialogantes de Shakespeare, Rimbaud, Monteverdi e Baudelaire) e efectuar “jeux de mots”, o que torna, contudo, mais fascinante esta narrativa de Philippe Sollers é a sua liricidade imprevista e a capacidade de fazer cintilar as palavras no jogo libertino dos sentidos e das emoções.

 

Publicado no Público em 2003.

 

Título: A Estrela dos Amantes

Autor: Philippe Sollers

Tradução: Paula Reis

Ano: 2003

Editor: Teorema

151 págs.,  esg.

 

 



 

 

 

 





SÁNDOR MÁRAI

 

 

 

A NOSTALGIA DO ROSTO

 

Com amarga ironia, pode afirmar-se que uma certa internacionalização da produção literária deste século foi provocada pelas atitudes persecutórias dos regimes totalitários contra os criadores que não acatavam as suas “normas” políticas ou apenas estéticas. A literatura húngara, por exemplo, desde a I Guerra Mundial e a fracassada República dos Conselhos de Bela Kun, foi particularmente condicionada por regimes políticos, de coloração antagónica, que empurraram muitos dos seus escritores para o exílio. Se esta situação é comum a inúmeras literaturas, no caso da húngara, este período, excepcionalmente prolongado, deu origem a uma autêntica “cisão” e à existência de duas literaturas distintas que, com inúmeras dificuldades, foram procurando “dialogar” entre si. Por isso, os seus escritores de exílio, afastados das “realidades” que lhes serviam de natural “fonte” temática ou cénica, foram impelidos a elaborar obras que utilizam com frequência arquétipos literários e culturais universais, contribuindo desse modo para realçar a vertente cosmopolita da produção narrativa húngara contemporânea.

 

Sándor Márai, o autor do romance A Conversa de Bolzano, é um caso exemplar desta situação: nascido no final do século passado, adquiriu, no seu país, grande prestígio, durante as décadas de trinta e de quarenta, com uma obra narrativa, já na época, extensa e diversificada. No entanto, com o endurecimento das posições ideológicas e estéticas do regime comunista, Sándor Márai, em 1948, foi obrigado a exilar-se, primeiro em Itália, depois nos Estados Unidos, onde veio a morrer, em 1989, já com noventa anos: a maior parte da sua obra está assim marcada pela dolorosa certeza do autor de que nunca mais poderia voltar ao seu país.

 

A Conversa de Bolzano, publicado em 1940 - ainda quando o autor vivia na Hungria –, é bem característico da referida vertente cosmopolita da literatura húngara, visto que Sándor Márai, colocando de novo o pensamento libertino no eixo de uma reflexão sobre a problemática amorosa, resolve “recriar” uma peripécia “vivida” por essa figura paradigmática que é Giacomo Casanova.

 

É sabido que os libertinos entendiam a existência como um gratuito - e, por isso, soberano -  jogo da Razão. Bataille e Klossowski, no seu tempo e a seu modo, provaram bem como os libertinos, no seu individualismo indócil, foram os últimos verdadeiros aristocratas, já que se imaginavam águias de plumagem reluzente a pairar sobre a planície dos sentimentos e dos poderes públicos e a hipnotizar fáceis presas. Num “arranque” prolongado e minucioso, que se estende por mais de metade do romance, Sándor Márai contextualiza o pensamento libertino, realçando como o uso da Razão era entendido como uma esgrima que necessariamente punha em “risco” tudo o que se tinha e era.

 

No entanto, “este” Giacomo Casanova é um homem no início da velhice: tem quarenta anos e não pode recuar, mesmo receando que exista a possibilidade de ter desperdiçado a vida num código de fidelidade a princípios abstractos que pouco mais lhe deu do que venturas físicas e o sulfuroso deleite de manipular as suas vítimas.

 

É precisamente com esta acusação que o conde de Parma o vem alarmar. A entrada em “cena” do conde e da sua mulher, Francesca, desencadeia uma nova dinâmica no romance que se espelha na sua economia narrativa e em outro fulgor estilístico. O contrato, que aquele vem propor a Giacomo Casanova, representa um outro uso da Razão que já não visa encandear na paixão potenciais vítimas, mas antes gerir a dádiva total e inamovível do amor. Porque, segundo uma extensa e fascinante exposição do conde de Parma ao libertino, este sentimento pode ficar esvanecido sob o carácter ofuscante da paixão, já que ela dilui tudo o que lhe é exterior. Por isso, só a arma subtil da Razão pode lancetar a paixão, supurando essa “doença” da alma e deixando o convalescente gradualmente receptivo ao apoio constante do amor.

 

É contra esta pretensa omnisciência da Razão que se rebela a condessa de Parma. Para ela, os “negócios” dos homens esquecem que o impulso amoroso se gera “noutro lugar”, onde não tem sentido a vontade e o querer individuais: é a obsessiva necessidade de complemento que recria o andrógino primordial, onde os papéis sexuais são intermutáveis até se fundirem no ovo gerador da vida. Por isso, recusar-se a esse impulso, é ferir-se de morte, é condenar-se a nunca descobrir o próprio rosto, negando-se à transcendência do destino.

 

Porém, é esta “demasia” (para utilizar um termo de forte conotação de uma resposta de Giacomo Casanova à condessa) que remete para a utopia o lugar do amor. Como confirma a magnífica encenação da entrevista da condessa de Parma ao libertino, haverá sempre uma “máscara” sobre o “rosto” inacessível do amor. O rosto não é senão uma infinitude de “máscaras” sobrepostas: só pela imperfeita linguagem (pela fragilidade dos códigos) se poderá, de forma nostálgica, caminhar para essa vida que desde sempre se perdeu.

 

Publicado no Público em 1993.

 

Título: A Conversa de Bolzano

Autor: Sándor Márai

Tradutor: Miguel Serras Pereira

Editor: Teorema

Ano: 1993

255 págs., esg.