EDUARDO GALEANO

 

 

A POÉTICA DA MILITÂNCIA

 

Há já uns anos, uma pessoa minha conhecida – provavelmente a mais brilhante contadora de histórias do nosso país – dizia, à laia de desabafo, que adorava Lo Libro de los Abrazos de Eduardo Galeano e que iria fazer tudo para convencer um editor a traduzi-lo e a publicá-lo em Portugal. Foi este entusiasmo, expresso por uma pessoa que muito respeito e prezo, que me levou a conhecer melhor este autor e, em particular, esta obra.

 

Diga-se de passagem que, à primeira vista, parece um pouco estranho que este autor seja tão pouco conhecido e editado no nosso país, pois Eduardo Galeano é um dos intelectuais mais prestigiados e influentes na (e da) América do Sul. Num trabalho recente, publicado no suplemento Babelia do “El País”, sobre a evolução da literatura latino-americana após o “boom”, a sua trilogia narrativa Memoria del Fuego (1982-1986) era considerada como uma das obras fundamentais desta literatura nos últimos trinta anos.

 

Porque, não há dúvida nenhuma, a edição portuguesa tem dado alguma atenção à produção literária latino-americana…E, por isso, parece estranho que este autor tenha sido publicado em pequenas editoras (Dinossauro, Livros de Areia) que - mesmo tendo catálogos interessantíssimos – têm uma frágil distribuição; ou que a obra publicada na Ed. Caminho tenha tido tão pouca repercussão na comunicação social atenta à literatura. Ora, as obras publicadas de Eduardo Galeano (que foram, seguindo a referência acima feita das editoras, As Veias Abertas da América Latina, Futebol: Sol e Sombra e De Pernas Para o Ar: a Escola do Mundo às Avessas) não só são das que mais contribuíram para o prestígio e popularidade do autor como também são exemplares das características literárias de toda a sua obra.

 

Eduardo Galeano nasceu em 1940 no Uruguai, um dos países da América Latina com uma relevante literatura: recordo, a título de exemplo, autores como os contistas Horácio Quiroga (1878-1937), já editado em Portugal pela Cavalo de Ferro, e Felisberto Hernández (1902-1964), o magnifico romancista Juan Carlos Onetti (1909-1994), de quem a Ed. 70 publicou há muitos anos uma novela, e ainda Mário Benedetti (1920-), Cristina Peri Rossi (1941-), com um livro editado na Teorema, Mário Delgado Aparaín (1949-), com três novelas publicadas na Asa, e Cármen Posadas (1953-), também editada na Quetzal e na Temas & Debates.

 

Como uma boa parte dos autores sul-americanos, Eduardo Galeano começou como jornalista e foi a partir desta actividade que enveredou pela literatura, evidenciando-se como ensaísta, ficcionista e poeta. Porém, ao contrário de muitos escritores que, a pouco e pouco, se foram afastando das técnicas de escrita do jornalismo, Eduardo Galeano nunca abdicou desta sua profissão e, paralelamente, procurou fundir essas técnicas jornalísticas – em particular as da crónica - com as de romancista e poeta. De certo modo – e isso já foi referenciado por alguns comentadores da sua obra – desenvolveu uma linha narrativa que tem como antepassado ilustre o escritor americano John dos Passos (estou a referir-me à trilogia Memoria del Fuego que parece ter algumas similitudes técnicas com a trilogia U.S.A. do autor americano).

 

Eduardo Galeano é bem conhecido em toda a América Latina pelas suas posições de esquerda e pela sua militância pelas causas da democracia, da justiça social e do ambiente. Não admira, por isso, que tenha sido, na década de setenta do século passado, perseguido e preso pela ditadura militar no seu país e, mais tarde, após um primeiro exílio na Argentina, pela ditadura militar de Videla, onde chegou a integrar as listas de condenados dos esquadrões da morte. Viveu então, durante cerca de dez anos, exilado em Espanha, só regressando a Montevideu em 1985.

 

Bastante profícuo (já publicou mais de quarenta títulos, entre poesia, ensaio histórico, crónica, “relatos”, pequenas novelas e, por fim, romances), Eduardo Galeano obteve o reconhecimento internacional com uma das obras traduzidas para português, As Veias Abertas da América Latina (1971), onde reflecte sobre a exploração secular que a América do Sul tem sofrido por parte de povos e nações colonizadores. Mas a obra que, em termos consensuais, é reconhecida como o seu trabalho de mais elevada qualidade literária, é, como já referi, a trilogia romanesca Memoria del Fuego, onde, através de várias técnicas narrativas e da utilização de materiais documentais (alguns deles assumidamente forjados) de diversa origem, coloca em acção inúmeras personagens históricas que interagem com outras inventadas (e que representam distintos extractos sociais), narrando assim a história da América do Sul desde a época pré-colombiana até aos dias de hoje.

 

Outra obra de Eduardo Galeano com enorme prestígio e popularidade é este Lo Libro de los Abrazos (1989) que acabei de ler. A primeira evidência para o leitor, quando abre o livro, é que ele foi pensado como um todo, procurando interligar todos os seus elementos: a paginação e as gravuras - que o preenchem da primeira à última página - foram concebidas pelo próprio autor e visam criar a ambiência necessária para os textos “respirarem”.

 

A componente escrita desta obra é constituída por pequenos textos de feição muito diversa e que variam entre o poema, a crónica, a narrativa e o panfleto. Mas, em particular, nos textos mais conseguidos, percebe-se que existe, tanto pelo ritmo frásico como pela estrutura narrativa, uma concepção poética subjacente à sua construção que procura induzir no leitor um “efeito revelador”. Assim, essa “poiesis” visa, nos textos de Lo Libro de los Abrazos, actuar como uma “semiosis” que destaca do real os “sinais” da “intensidade lírica” abafada sob a banalidade quotidiana e o “dístico”, a frase pintada e a sentença proclamada que revelam – mais do que pretendem – as contradições culturais e políticas das sociedades latino-americanas e a avidez de sangue e suor dos actuais modelos globais de exploração económica. Esse trabalho de “desocultação” utiliza diversos instrumentos e, entre estes, deve ser destacado o humor: é ele que leva à aproximação de metáforas, a associar conceitos de universos distintos (similar ao exercício de “colagem” das ilustrações do livro), num jogo de aparências (i)lógicas tendencialmente surrealizante.

 

Eduardo Galeano tenta, com Lo Libro de los Abrazos, demonstrar como a poesia e arte são, antes dos mais, manifestações da “sabedoria” que impregna o quotidiano e a vida anónima dos povos: o “olhar” do poeta tem o dever militante de as descobrir e de saber transmiti-las por palavras e imagens. A literatura, na concepção do autor, é, por conseguinte, uma cabeça de Janus, conciliando a poesia e a militância e sabendo que um dos seus “rostos”, conforme o momento e a circunstância, estará mais “exposto” e “ocultando” o outro.

 

Ora, na nossa perspectiva da literatura, é esta a maior fragilidade do projecto literário de Eduardo Galeano: poesia e militância são inconciliáveis e está na própria tentativa de conciliação a “contaminação degradante” da literatura. Não quero dizer com isto que seja impossível a existência de problemáticas sociais e políticas no universo literário; simplesmente, irrompem na obra sem necessidade de qualquer conciliação com o discurso militante (relembro, a título de exemplo, algumas obras de autores tão inconciliáveis com o discurso militante como Samuel Beckett ou J. M. Coetzee).

 

É, por isso, que o leitor fica muitas vezes perplexo perante os textos de Lo Libro de los Abrazos: um bom número deles atinge a “magia verbal” da mais genuína poesia (chamo a atenção, por exemplo, da sublime série de textos aforísticos de La Noche) e, ao lado, página contra página, descobre-se o panfleto de todo desinteressante em termos literários…   

 

Publicado na web em 2008.

 

 

Autor: Eduardo Galeano

Título: Lo Libro de los Abrazos

Editor: Siglo Veintiuno

Ano: 2003

265 págs.,  € 15,20  

 



 

 





KAREN BLIXEN

 

 

 

A ORDEM DOS MITOS

 

Conta Truman Capote que, quando, no final dos anos cinquenta, Karen Blixen visitou Nova Iorque, algumas pessoas, mais desatentas, ficaram surpreendidas que ainda fosse viva. E ele próprio, mesmo tendo em conta o comportamento requintadamente mundano desta velha aristocrata dinamarquesa, reconhecia que havia qualquer coisa de “deslocado” na presença daquela figura frágil no meio sofisticado e cosmopolita de Nova Iorque.

 

No entanto, a baronesa Karen Blixen-Finecke tivera, desde bastante cedo, uma grande receptividade no meio literário anglo-saxónico (note-se que a sua obra Seven Gothic Tales, a primeira a ser assinada com o seu pseudónimo Isak Dinesen, apareceu em inglês, ainda antes de ser editada na sua língua materna, e que a autora tanto escrevia nesta língua como em dinamarquês) e que o próprio Hemingway, vindo de um universo ideológico bem distinto, tinha louvado, de forma entusiástica, o seu romance autobiográfico África Minha, no momento da sua publicação em inglês, ainda na década de trinta. Mas se a popularidade universal da autora era, desde há muito, um facto, em Portugal, Karen Blixen só começou realmente a ser conhecida, após o sucesso do filme Out of Africa, tendo-se, desde então, traduzido as suas obras com uma notável regularidade.

 

As colectâneas, agora publicadas, Novos Contos de Inverno (retirado do livro Last Tales) e Histórias do Destino, confirmam, mais uma vez, o sentido da pequena anedota que referimos, isto é, o carácter “deslocado” desta autora no contexto da produção literária do século XX.

 

Em primeiro lugar, porque, em termos estilísticos, é possível estabelecer constantes correlações entre a obra de Karen Blixen e a ficção vitoriana (saliente-se, por exemplo, como o seu descritivismo é, de uma forma quase constante, pigmentado de fantástico), ao ponto de fazer desta autora como que uma espécie de derradeira representante daquela literatura, trabalhando já no nosso século. Assim, o ambiente aprazível de “Um Conto no Campo” ou típico de “Uma Temporada em Copenhague” têm uma dimensão eminentemente funcional, procurando, por contraste, realçar a problemática em jogo entre personagens.

 

Em segundo lugar, pelo quadro cronológico das próprias histórias, visto que poucas são as que se situam no nosso século. Por exemplo, nestas duas colectâneas, em oito contos, cinco passam-se no séc. XIX e os restantes ainda são mais recuados.

 

Mas, em particular, o que dá a ambiência “deslocada” à obra de Karen Blixen é a sua dimensão vincadamente antimodernista, pela rejeição de qualquer inovação formal. Esta atitude advém, antes do mais, da profunda convicção da autora de que a acção do tempo nada altera, em substância, à problemática ontológica do homem. Pode-se, por isso, dizer, desde que se retire toda a conotação negativa da palavra, que a obra de Karen Blixen tem um cariz reaccionário, pois existe nela um pressuposto doutrinário que a leva a recusar, de forma liminar, a ideia de que o progresso, tal como é entendido desde as filosofias racionalistas do séc. XVIII, possa trazer qualquer resolução aos problemas com que o homem se confronta. É este um dos sentidos de “Um Conto no Campo”, quando a pretensão “iluminada” da personagem principal, em reparar antigas injustiças cometidas, se revela inútil, não só porque a ordem divina desordena as convicções dos homens, mas também porque mostra o valor apenas simbólico e fictício da justiça humana.

 

Como, de modo diverso, demonstram estes dois livros, a obra de Karen Blixen coloca-se predominantemente numa atitude de compreensão expectante: a aceitação, antes do mais, de que a realidade é feita de inumeráveis contrários em situação equiparável, e, por conseguinte, integrados no Uno que é emanação do dedo demiúrgico de Deus. Daí que o softa Saufe descubra, no conto “O Mergulhador”, que a serenidade atemporal, que a figura de Deus inspira aos seus criados, tanto se possa atingir voando (como os anjos) ou mergulhando (como os peixes) … Ou, em “A Festa de Babette”, que o ódio revolucionário é também uma emulação provocada pela necessidade de justiça, e que, tanto um como a outra, mal desapareçam aqueles que os originaram, podem ser compensados com um belo acto gratificante.

 

A arte seria, assim, a materialização dessa compreensão expectante, tornando-se o autor numa espécie de catalisador e transfigurador, pela invenção e criação, de um “duplo” da realidade. Porém, ninguém deve cair no logro mortal de pretender “recriar” esse “duplo” na própria realidade, pois, quando Mr. Clay, em “A História Imortal”, procura “realizar” a história dos marinheiros que ouviu quando se dirigia para Catão, vai perceber que, ao transformar os outros em ”marionetes” da sua ambição, está a ser um instrumento de Deus para repor a justiça que ele próprio destruiu. Assim, o simples contributo da arte estará em ajudar o homem a assumir em si o seu contrário, de forma a conseguir, sem angústias nem tormentos, sintonizar com o impulso vital que o constitui e do qual é uma minúscula partícula no “continuum” do tempo.

 

O objectivo da arte narrativa de Karen Blixen é, em resumo, representar a problemática essencial e atemporal do Homem e, nesse sentido, nada mais adequado do que a aparente singeleza dos meios narrativos do conto. É este, pelo seu despojamento, que melhor consegue a circularidade dos mitos, essa “outra ordem” que cristaliza a vontade de Deus. Como afirma a própria Karen Blixen: “Sem contos, a espécie humana teria perecido como o teria sem água. A arte divina é o conto. No princípio era o conto”.

 

Este posicionamento particular da obra de Karen Blixen, no quadro literário do nosso século, bastaria para fazer dela uma criadora invulgar, principalmente num domínio tão difícil como o conto. Mas chegará para caracterizar, em termos artísticos, essa narrativa única, e inesgotável, que é “A História Imortal”? É, confesso, difícil falar, em relação a este conto, de contenção discursiva (a frase, com que se conclui esta ficção, ficará, sempre, como uma encarnação inexplicável de uma arte mágica), da essencialidade de traços com que são resolvidas caracterialmente as personagens, da intuição com que se deslocou semelhante enredo para os cenários orientais, etc., etc., porque se ficará sempre com a ideia de estar numa marginalidade insatisfatória. Não sei se, de facto, no século passado, esta história era imortal porque, corporizando um desejo colectivo dos marinheiros, se transmitia de barco em barco, de geração em geração. Mas uma coisa é certa: para quem a ler, esta será a história imortal de Karen Blixen, porque, ao partilhar a sua cristalina beleza, sentirá que lhe ficará gravada como um sinal imorredoiro e que, desde esse momento, fará parte do conjunto de eleitos que descobriu um património em cumplicidade sublime.

 

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

 

 

Título: Novos Contos de Inverno

Autor: Karen Blixen

Tradutor: Luzia Maria Martins

Editor: Relógio d’Água

Ano: 1988

171 págs., esg.

 

 

 

Título: Histórias do Destino

Autor: Karen Blixen

Tradutor: Maria José Jorge

Editor: Querco

Ano: 1988

186 págs., esg.

 



 





ALAIN MABANCKOU

 

 

 

O “DUPLO” ANIMAL

 

Tenho escrito e dito que a literatura narrativa atingiu hoje uma dimensão nunca alcançada na história literária, tendo em vista a sua expressão geográfica: os modelos da narrativa escrita ocidental foram, nas últimas décadas, conquistando territórios (mesmo com algumas formas “miscigenadas” com modelos locais e regionais de narrativa escrita e oral) e agregando à história da literatura outras culturas e sensibilidades. Isso é visível em certas regiões da Ásia, mas em particular da África.

 

Se descontarmos algumas tentativas de expressão literária nas décadas de trinta e quarenta, pode dizer-se que a afirmação das literaturas africanas, em particular nas regiões sub-saharianas, foi feita, através das chamadas línguas dos países colonizadores, após a II Guerra Mundial e, na maior parte das vezes, em simultaneidade com as guerras de independência. Goste-se ou não, inevitavelmente essa produção literária ficou marcada por necessidades imediatas de intervenção política e militar. Além disso, a segregação racial, a miséria, o analfabetismo e o neocolonialismo económico continuaram a impor, mesmo após a independência dos países africanos, a necessidade de produzir uma literatura de combate, de frente pública e de testemunho. Por isso mesmo, todos os conflitos mais íntimos e pessoais das personagens narrativas apareciam numa dependência, mais ou menos mecânica, dos conflitos sociais e políticos e, de certo modo, só serviam para ilustrar os efeitos destes. 

 

Nos anos setenta e oitenta, com a consolidação das independências políticas, essa necessidade de intervenção imediata afrouxou em certos países africanos, permitindo uma gradual diversificação dos temas tratados e das técnicas narrativas. Foi a partir dessa altura que certos autores granjearam projecção internacional (em particular, sul-africanos, nigerianos, senegaleses, angolanos e moçambicanos), em grande parte devido à sua capacidade de aliciar, em termos estilísticos, leitores de outras paragens: o sucesso de quase todos os autores africanos foi obtido na Europa e nos Estados Unidos, sendo quase por completo ignorados (eu diria tragicamente, dado o nível baixíssimo de escolaridade e o fraco poder de compra das populações africanas) entre os leitores dos países de onde são originários.

 

Estas considerações vêm a propósito da leitura do romance Mémoires de porc-épic de Alain Mabanckou, um escritor originário da República do Congo (mais conhecida por Congo-Brazzaville).

 

Creio que o leitor português comum não conhece nem ouviu falar de nenhum autor deste país e, provavelmente, até se interroga se possui uma literatura digna deste nome. Não admira, porque, de facto, nenhum autor do Congo-Brazzaville atingiu a mínima projecção internacional e apenas alguns nomes e obras têm reconhecimento entre especialistas de literatura africana do universo francófono.

 

De qualquer modo, registo aqui, para satisfazer uma possível curiosidade do leitor, os nomes de alguns autores mais prestigiados do Congo-Brazzaville, como Jean Malonga (1907-1985; considerado o “pai” da literatura congolesa), os poetas Tchicaya U Tam’si (1931-1988) e Henri Lopes (1937) e os novelistas Emmanuel Dongala (1941) e, em particular, Sony Labou Tansi (1947-1995); recentemente, porém, o autor primeiro referido, Alain Mabanckou (1966), atingiu uma projecção já significativa, com a obra que acabei de ler: em 2006, Mémoires de porc-épic obteve, em França, o Prix Renaudot, tendo sido, de um modo genérico, bem aclamado pela crítica deste país.

 

Pode dizer-se que a ideia base de Mémoires de porc-épic é interessante, principalmente porque nos remete para os “contos” de tradição oral africanos: todos os homens têm um “duplo” animal nefasto, pois, por vezes, comete, pelos homens, os erros e os “pecados” mais vis e sangrentos, satisfazendo assim os seus desejos obscuros e imorais.

 

O romance é constituído pelas “confissões” de um porco-espinho à sua “baobab” (embondeiro), depois de Kibandi, o homem de quem era “duplo”, ter morrido, e de, portanto, perceber que os seus dias também estavam contados…Essas confissões vão revelar que este “duplo”, perverso e traiçoeiro, tinha “comido” muitos humanos, isto é, que tinha originado a morte ou mesmo assassinado, de forma brutal, vários inimigos ou indivíduos que, por ciúme, inveja ou despeito, o seu “mestre” humano sentiu desejo de eliminar ou apenas de “afastar”.

 

Através destas “confissões”, vai aparecendo um conjunto de personagens picarescas e características das pequenas comunidades rurais, ainda de base tribal, e outros, já ocidentalizados e “ilustrados”, que representam o modelo social que se perfila no horizonte destas comunidades e que irá, decerto, alterar a sua trama milenar de instituições sociais e de relações interpessoais, assim como a sua relação com a Natureza.

 

De certo modo, Mémoires de porc-épic procura efabular esta situação de transição das comunidades rurais do Congo-Brazzaville. E é nesse contexto que deve ser entendida a notória intenção de retomar uma certa tradição oral dos contos populares. Por isso, um dos aspectos mais aliciantes para o leitor, ao iniciar a leitura desta obra, é constatar como Alain Mabanckou tentar reformular essa tradição em termos literários… A solução parece-nos, contudo, um pouco convencional: opta-se por uma construção frásica de tipo torrencial, com diminuta pontuação, pelo aproveitamento da gíria popular e pela repetição de certos vocábulos, imagens e metáforas, transformando-os em “leitmotivs” discursivos.

 

Porém, a maior fragilidade deste romance está, no entanto, na inexistência de uma estrutura narrativa consistente: o carácter “confessional”, com que o romance é alinhavado, favorece a sucessão de histórias e anedotas numa continuidade cronológica, sem crescendo de intensidade ou de dramatismo, como camadas que envolvem um inexistente núcleo central. Por isso, o autor vai perdendo-se em inúmeras divagações desequilibrantes, terminando o romance, como se não descobrisse outra solução, de forma um pouco abrupta e inepta…

 

A minha opinião final é que Mémoires de porc-épic é uma obra que se centra numa ideia literariamente bem intencionada, mas concretizada de forma insuficiente… E este juízo leva-nos também a questionar sobre o nível a que chegou a produção literária da edição francesa no ano de 2006, para se conceder a esta obra um dos prémios mais prestigiados deste país.

 

 

P.S. – Já depois de ter redigido esta recensão, constatei que uma já velha chancela portuguesa - que acreditava que se encontrava em fase de “limbo” editorial – iniciou uma nova colecção de obras narrativas, chamada “Raízes”. A sua orientação – parece-me – é de publicar obras oriundas de literaturas do Terceiro Mundo; e, quanto tomei conhecimento dela, já tinha editado, entre muitos autores interessantes (eu chamo a atenção para o escritor do Djibuti, Abdourahman A. Waberi, dos Camarões, Léonora Miano, do egípcio Rachid El-Daïf, dos senegaleses Fatou Diome e Boris Diop, e da indiana Ananda Devi), este romance de Alain Mabanckou.

 

Confesso que ainda não tive tempo para analisar a tradução portuguesa. Mas, de qualquer modo, gostaria de perguntar uma coisa: como é possível que uma colecção com estas características – única em Portugal – edite títulos atrás de títulos sem ter nenhum eco na imprensa portuguesa?

 

Publicado na web em 2008.

 

 

Autor: Alain Mabanckou

Título: Mémoires du porc-épic

Editor: Seuil

Ano: 2006

228 págs., € 15,68

 

 





ALEJO CARPENTIER

 

TER OUTRO CONTINENTE

 

Se existe uma constante, mais ou menos explícita, na obra de Alejo Carpentier, e provavelmente em toda a literatura latino-americana, essa é, sem dúvida, a problematização das relações culturais entre a Europa e a América, acompanhada pela tentativa de decifração da especificidade cultural do novo continente. Natural que assim seja, já que o território americano se tornou, em termos históricos, o espaço onde, de forma mais eficaz, actuou o imperialismo cultural europeu, ao ponto de este se afirmar como uma “presença em excesso”, deformante, obrigando as formações culturais indígenas e africanas a subsistir como um plasma subterrâneo, golfando, quase por milagre, aqui e além, pelas brechas da cultura dominante.

 

Em Os Passos Perdidos, O Século das Luzes e O Recurso do Método, as obras onde Alejo Carpentier mais desenvolveu o seu “realismo mágico”, percebemos que a sua preocupação maior foi a de, enformado pelos valores e instrumentos culturais europeus, “descobrir uma nova territorialidade cultural”.

 

Neste sentido, A Harpa e a Sombra, o último romance escrito pelo autor cubano e agora traduzido, aparece como uma espécie de testamento literário, uma vez que, ao reformular o mito fundador de Cristóvão Colombo, Alejo Carpentier vai tentar identificar o sentido da própria “intelligentsia” latino-americana. Por isso mesmo, é uma obra fascinante pelo que reflecte sobre o posicionamento deste escritor, inegavelmente determinante, para os actuais percursos da literatura latino-americana.

 

A obra divide-se em três partes (“A Harpa”, “A Mão” e “A Sombra”), centrando-se a primeira na reflexão de Pio IX sobre a religiosidade na América do Sul e sobre a pertinência (e utilidade) da proposta de beatificação de Colombo; a segunda, em que o próprio Colombo é o narrador, recria o seu exame de consciência, às portas da morte, enquanto espera pela chegada do seu derradeiro confessor; e a terceira narra, de acordo com os princípios do realismo mágico, o julgamento final da Sacra Congregação dos Ritos, assistido pelo espírito invisível do navegante.

 

A estrutura do romance realça que o próprio Colombo é já um transfuga ao território cultural europeu (aqui demarcado pela ortodoxia da Igreja) pela sua condição de viajante (é um membro da Sacra Congregação que afirma que não existe nenhum santo marinheiro), de navegante obcecado pela descoberta de outro território. De facto, o seu desejo de outro território é consonante com a afirmação do seu desejo sexual que o leva constantemente a “pecar”, isto é, a arredar-se da norma europeia (a Igreja), desterritorializando-se. A glória que Colombo alveja é resultante de se libertar do espaço europeu, ou por outras palavras, de si mesmo, como qualquer amante.

 

É, por isso, um homem já expatriado que procura a América. E tal como através do corpo da mulher se tenta descobrir a sua vibração oculta, o que Colombo quer descobrir no Novo Mundo é o seu recôndito, aquilo que é a razão de ser da sua viagem: o ouro, a Grande Mina que lhe escapa sempre, a alma de um território que não chega a descobrir.

 

E o que Isabel a Católica procura recolher, quando deita Colombo no seu leito real, é a força vital de um território que é, ao mesmo tempo, o do navegante e o de um novo continente. Como Colombo não lha consegue dar, este perde duplamente: o amor da Rainha e a possibilidade de beatificação pela Igreja.

 

A glória de Colombo é, assim, apenas a da sua impotência, a do seu erro: impossibilitado de possuir a América (até de a nomear...), de conhecer o Outro, afunda-se em si mesmo, sem cá nem lá.

 

Ora é esta situação de homem sem eira nem beira que faz com que Colombo corporize o sentido do intelectual latino-americano, visto que, sendo o estatuto deste originário de um outro mundo, vive numa realidade que tem de irremediavelmente desconhecer por desadequação conceptual e instrumental. E a sua glória, tal como a de Colombo, é a de procurar sempre aquilo que lhe fugirá. Mas não será esta também a situação der qualquer criador?

Publicado no Expresso em 1988.


(Foto do Autor de Joseph Fabry).

 

 
 

Título: A Harpa e a Sombra

Autor: Alejo Carpentier

Tradutor: Daniel Gonçalves
Editor: Caminho
Ano: 1988
157 págs., esg.

 

 



JACQUES ABEILLE

 

 

 



A SEDA SENSUAL DA PALAVRA

 

Por vezes, “descobrir” um autor é resultante da constatação de que ele está no centro ou, pelo menos, num ponto de conexão de “afinidades electivas” de criadores (literários, artísticos) que já foram por nós referenciados.

 

Foi assim que, no meio do magma de informação em que vivemos mergulhados, o nome de Jacques Abeille começou a evidenciar-se, nas minhas prospecções, como identificando um narrador muito peculiar.

 

“Descobri” que Jacques Abeille tinha sido amigo chegado de Pierre Molinier (1900-1976), um pintor e fotógrafo surrealista um pouco obscuro (passou toda a sua vida em Bordéus, bem longe dos círculos mundanos de produção artística) e que, como muitos outros de orientação estética semelhante, imbricou profundamente a existência com a sua produção artística. De facto, há muito que este artista era para mim uma figura intrigante e fascinante, não só pela sua vida, mas em particular pela sua obra (iniciada já tarde, com mais de cinquenta anos) obsessivamente erótica e fetichista (raros sãos os seus quadros figurativos, ou, mais tarde, as suas fotos, em que não surjam jogos de “entidades femininas”, vestidas apenas de meias negras e cinto de ligas, constituindo, uma boa parte deles, auto-retratos em que aparece “travestido”), sempre a questionar as fronteiras entre arte e pornografia, que foi muito elogiada por André Breton e que é hoje considerada como percursora da “body art”.

 

Mas foi devido a Bernard Noël, um dos poetas contemporâneos franceses mais interessantes e um intelectual que tem procurado articular uma exigente intervenção cívica com uma contínua reflexão sobre o fenómeno artístico e sobre o efeito social e histórico-literário do acto de escrever, e alguns dos seus textos de louvor e entusiasmo pela narrativa de Jacques Abeille, em particular do seu romance Les Jardins statuaires, que em definitivo fiquei interessado por conhecer a sua obra.

 

Jacques Abeille é, mesmo em França, muito pouco conhecido e referido: há poucas análises da sua obra nos suplementos literários e nos espaços públicos dedicados à literatura em França; é um autor que tem a sua narrativa dispersa em diversas chancelas editoriais, todas elas pequenas; que nunca obteve nenhum importante prémio literário, etc. Creio que o estatuto um pouco marginal de Jacques Abeille no sistema literário francês se deve à sua proximidade ao universo surrealista (ser próximo desta corrente estética e literária não é, hoje, grande referência - e ainda muito menos se aparece com o estatuto de narrador) e ao facto da sua obra ser apontada como obscena e erótica em excesso.

 

 Qualquer uma destas etiquetas (obra surrealista, obra obscena) exigiria, só por si, alguma reflexão no caso da produção literária de Jacques Abeille. No entanto, tem de se concordar que o autor dá muita importância ao elemento erótico, chegando mesmo ao ponto de, com o pseudónimo de Léo Barthet, redigir romances e novelas onde assume abertamente essa componente (e aí, sim, até a componente pornográfica), procurando conjugar os efeitos – a nosso ver, inconciliáveis - da emoção pornográfica com a emoção estética.

 

Pode dizer-se, procurando definir uma geografia literária para Jacques Abeille, que o universo da sua narrativa se encontra confinado (e contaminado) pela produção de Georges Bataille e André Pieyre de Mandiargues (outro esquecido…), por um lado, e de Julien Gracq e Dino Buzzati, por outro. O quadrilátero literário assim delimitado é ocupado por cerca de duas dezenas de obras narrativas (a que se deve acrescentar alguns títulos de colectâneas de poesia e de ensaios, estes últimos nos domínios das artes plásticas e da história da arte, pois Jacques Abeille é também pintor), onde se destaca o conjunto de romances e novelas que o autor intitulou Le Cycle des contrées, composto pelo já referido Les Jardins statuaires (1981), Le Veilleur du jour (1986), En mémoire morte (1992) e Les Carnets de l’explorateur perdu (1993), ou ainda alguns subscritos por Léo Barthet, como Histoire de la bonne (2002) ou Camille (2005).

 

Entre os títulos deste autor, é apontado, de forma consensual, pelos críticos e analistas da sua produção literária, como a sua obra-prima, o seu romance inicial, Les Jardins statuaires. E foi por ele que resolvi iniciar-me na leitura da sua obra.

 

Creio que já se percebeu que uma outra etiqueta, com que é habitual classificar-se a obra de Jacques Abeille, é o de “literatura fantástica”: de facto, como sucede neste tipo de literatura, o autor procura, em Les Jardins statuaires, criar um universo próprio, autónomo. Porém, a originalidade começa logo na forma como o faz: depois de uma página inicial onde se explana uma reflexão sobre a forma do espaço (uma árvore que expande os seus ramos pelo céu), aparece, de imediato, um viajante/narrador que se encontra à entrada do “país dos jardins das estátuas”…; nada se expõe sobre a forma como lá chegou, de onde veio, porque motivos desconhece este país e os mundos limítrofes - simplesmente “aparece”. Depois, o autor vai desenvolvendo e construindo Les Jardins statuaires em constante “trompe l’oeil” entre o universo reconhecível pelo leitor e o universo específico da obra, como se esta se procurasse a pouco e pouco libertar e autonomizar. No fundo, parece que o próprio romance, no seu desenrolar, pretende espelhar o seu esforço titânico para criar um universo próprio.

 

Não vou, como é óbvio, nem perto nem de longe, desvendar a trama de Les Jardins statuaires. Só quero referir, na coerência do que foi exposto no parágrafo anterior - e para aguçar o apetite do leitor pela ambiência da obra -, que o viajante/narrador, numa primeira parte, vai introduzindo-se cada vez mais no interior deste país “gerador de estátuas”, revelando não só a estranha configuração espacial desta terra, mas também a peculiar organização social dos seus habitantes, assim como os seus invulgares hábitos; na segunda parte, o percurso do viajante/narrador é em sentido inverso, deslocando-se para as fronteiras deste “país” e desvendando como a sua relativa harmonia se encontra ameaçada por “turbas bárbaras” que, com outros valores, poderão desfazer a frágil imobilidade desta organização social.

 

Assim, o leitor não só percebe que os “jardins” (com os seus áreas de produção, os seus armazéns, as suas habitações - em particular, os gineceus, onde as mulheres vivem em clausura e afastadas da “criação” de estátuas) estão no centro desta organização social, como descobre que existem outras estruturas periféricas e complementares, com funções de “descompressão” (é o caso das estalagens, com os seus “patrões” e as suas “criadas”) ou de registo e memória (é o caso dos homens-livros e as respectivas “bibliotecas”), etc.; e, por fim, como a própria sociedade se modela em função do milagre da “criação” das estátuas e da sua transcendente beleza ou, pelo contrário, das suas doenças e das suas perigosas aberrações…

 

Como se pode perceber por aquilo que já foi referenciado, pouco ou quase nada se encontra de descrições eróticas ou pornográficas em Les Jardins statuaires. Mas, de uma forma estranha, perpassa nas suas páginas uma constante sensualidade que contagia toda a narrativa (em particular, as descrições sobre a forma como se vão gerando as estátuas e o seu aparecimento no granuloso chão dos jardins). E é neste aspecto que se torna evidente a magnífica arte narrativa de Jacques Abeille: de facto, deriva do seu próprio estilo a sensualidade constante de toda a sua obra - mais do que das suas descrições eróticas ou pornográficas.

 

Porém, talvez seja também resultante desta obsessão descritiva o principal defeito, a nosso ver, de Les Jardins statuaires: a sua dimensão. Por vezes, a necessidade de Jacques Abeille em revelar de forma exaustiva este país e a sua ambiência peculiar origina que o romance se torne, aqui e ali, um pouco repetitivo, justificando-se, por razões de economia narrativa, algum trabalho editorial.

 

Publicado na web em 2008.

 

 

Autor: Jacques Abeille

Título: Les Jardins statuaires

Editor: Joëlle Losfeld

Ano: 2004

398 págs., 23,00 €

 

 

        

 



JOHN KENNEDY TOOLE

 

 

UMA PUNIÇÃO DA INFÂNCIA

 

As circunstâncias que envolvem o caso literário de John Kennedy Toole transformam-no, pela sua radicalidade, num facto sintomático, até em termos sociais, de um país como os Estados Unidos. Como se poderá ler na introdução que acompanha a recente edição portuguesa de A Bíblia de Neón, este autor sulista, nascido em New Orleans no final da década de trinta, tentou, durante vários anos e em diversas editoras, publicar um romance, A Confederacy of Dunces, que escreveu durante a tropa em Porto Rico. Totalmente desanimado com as rejeições sucessivas, resolveu, mergulhado no mais profundo desespero, por fim a vida. É a sua mãe, convencida do mérito do livro e do talento do filho, que vai continuar a saga de o tentar publicar. Por fim, consegue persuadir um importante escritor sulista, Walker Percy, a lê-lo, e este, extasiado, resolve propôr a sua impressão na editora da universidade onde ensina. É assim que, em 1981, vinte anos depois de ter sido escrito, o romance é galardoado com o mais famoso prémio literário americano, o Pulitzer.

 

A Confederacy of Dunces, escrito em registos estilísticos que vão desde a mais pura coloquialidade a uma retórica arcaica e desajustada, é uma truculenta e barroca sátira sobre as dificuldades de comunicabilidade, onde uma grotesca personagem, o obeso Ignatius J. Rilley, que sempre tinha vivido na dependência de uma mãe absorvente, procura interpretar, munido com uma ética de todo incongruente, um conjunto de peripécias cada vez mais absurdas que lhe sucedem. O resultado é um retrato alucinado e pícaro da sociedade sulista, em particular dessa cidade que mais se assemelha a um cenário de filme: New Orleans.

 

Parecia, no entanto, que John Kennedy Toole era mais um caso de um escritor de um só livro. Porém, a sua infatigável mãe resolve procurar, no espólio do filho, alguma coisa mais com interesse literário e descobre um romance que ele tinha escrito na adolescência: aparece, desta forma, A Bíblia de Néon, o romance que agora foi traduzido.

 

A Bíblia de Néon é, como é evidente, uma obra de formação e, por conseguinte, bem longe da versatilidade e originalidade de A Confederacy of Dunces. O livro narra a infância do filho único de uma família, vivendo numa pequena cidade de província do Sul dos Estados Unidos, com enormes dificuldades financeiras, esmagada pela recessão económica dos anos trinta e pelas “lesões” que a II Guerra Mundial provocou na rectaguarda americana. Escrito em frases curtas e concisas, eminentemente descritivas e conotativas, e, dessa forma, compensando (ou talvez não) a insuportabilidade trágica das situações, A Bíblia de Néon corresponde no seu estilo e na sua estrutura, de um modo quase tipificado, ao “mainstream” da literatura americana - o que já não é pequeno mérito, quando se tem em conta a idade com que o escritor redigiu este romance (apenas dezasseis anos…).

 

Por isso, provavelmente, o interesse maior de A Bíblia de Néon reside no seu efeito exorcista. De facto, parece que o autor sente necessidade, pela escrita e pela ficção, de “eliminar” a sua infância. Na sua estrutura cíclica, o romance começa e acaba com a fuga da personagem principal (mais uma na literatura americana), depois da total devastação dos lugares e dos afectos da infância: a figura violenta e desesperada do pai morre na guerra em Itália, a mãe, incapaz de se recuperar desta perca, enlouquece e extingue-se, esvaida em sangue, a tia Mae, com a sua sexualidade exuberante, compensadora das suas frustrações financeiras e “artísticas” e reveladora da hipocrisia de uma sociedade puritana, desaparece, prostituindo-se numa relação medíocre e arrastada pela muito efémera hipótese de conseguir, por fim, satisfazer as ambições da sua vida.

 

O desaparecimento desta tia - que personalizava, apesar de tudo, a possibilidade da alegria e do prazer - e a tentativa de eliminação da sua inofensiva mãe são golpes insustentáveis para a personagem principal: à sua frente só uma sociedade castrante e dominadora, encabeçada pelas figuras sinistras dos professores e do pregador. O inevitável final de A Bíblia de Néon toma evidente a necessidade compulsiva que levou John Kennedy Toole à sua elaboração: segregar a amargura venenosa que lhe foram depositando na alma e renascer.

 

Publicado no Público em 1992.

 

 

Título: A Bíblia de Néon

Autor: John Kennedy Toole

Tradutor: Ana Barradas

Editor: Terramar

Ano: 1992

198 págs., € 7,93

 





TONI MORRISON 2

 

 

VIDAS EM ESTILHAÇOS

 

Quando Toni Morrison ganhou o Prémio Nobel da Literatura em 1993, apareceu escrito algures que a Academia Sueca procurava dessa forma “responder” a certos sectores sociais que a acusavam de ser segregacionista nos seus critérios, pois nunca tinha outorgado este Prémio a uma “mulher negra”. Assim exposto, parecia que o Prémio Nobel tinha sido concedido a esta autora mais para satisfazer uma espécie de “quota” para minorias do que em consequência do mérito intrínseco da sua obra. Ora, nada mais injusto do que retirar esta conclusão: Toni Morrison é, sem sombra de dúvida, um dos maiores escritores afro-americanos de sempre (e estou a recordar-me, por exemplo, de narradores como Richard Wright, Ralph Ellison, James Baldwin e Alice Walker) com uma obra de nível artístico comparável a qualquer outro romancista nobilitado; para fundamentar esta opinião, basta referir que a sua obra revela que Toni Morrison é um dos autores americanos que melhor absorveu o legado literário de William Faulkner (na minha opinião, entre os escritores afro-americanos, só Ernest J. Gaines atingiu neste aspecto um nível próximo).

 

Hoje, Toni Morrison tem um estatuto reconhecido de grande criadora literária, sendo encarada como um clássico “vivo” das letras americanas, e é bem evidente que aquelas “considerações”, escritas por alturas da consagração com o Prémio Nobel, eram absurdamente irrisórias...e segregacionistas. Sendo assim, ainda se torna mais intrigante o percurso desta romancista na edição portuguesa: depois de ter sido publicado Beloved, com o título de Amada, em 1994, numa adaptação de uma tradução brasileira, só em 2009, dezasseis anos depois de receber o Prémio Nobel, é que a edição portuguesa resolveu, de rajada, publicar mais dois outros romances da autora (A Mercy, com o título em português de A Dádiva, e Love), e uma nova tradução da obra anteriormente editada, agora com o título mais correcto de Beloved (note-se que Beloved é o nome de uma personagem e, por conseguinte, não se deve traduzir). Alguém me saberá dizer que outro autor nobilitado levou, recentemente, dezasseis anos para ser traduzido e editado em Portugal? E será que a restante obra de Toni Morrison (estou a recordar-me de Sula, Song of Solomon, Jazz e Paradise) não justificaria uma edição condigna no nosso país?

 

Estas interrogações vêm a propósito da minha recente leitura de Jazz, o romance que Toni Morrison publicou a seguir a receber o Prémio Nobel e que integra, como painel central, um tríptico, com Beloved (essa verdadeira obra-prima da narrativa contemporânea) e Paradise, em que procura compreender o processo sociocultural (e até emocional e afectivo) da população afro-americana nos últimos cento e cinquenta anos.

 

Por comodidade, pode classificar-se Jazz como um “romance histórico”. De facto, situa-se num período decisivo para a “visibilidade” (para citar, de modo indirecto, o título do famosa obra de Ralph Ellison) da minoria afro-americana: estou, naturalmente, a falar dos anos vinte do século passado. Como é sabido, esta década ficou marcada pela “irrupção” pública do tipo de música que dá título a este romance … mas também porque apareceu o “Harlem Renaissance”, o primeiro movimento literário e cultural consistente com origem nesta comunidade. E, em termos geográficos, é também em Harlem que Jazz se situa, esse bairro mítico de Manhattan que contribuiu de forma decisiva, em consequência da sua situação de descriminação social e racial, para a consciencialização cultural e política da população afro-americana.

 

Como outras obras de Toni Morrison, Jazz utiliza uma estratégia narrativa bem peculiar: o romance desenrola-se em torno de uma situação muito violenta que, por esse facto, consegue “iluminar” as personagens que nela estão envolvidas e também aquilo que representam. Neste caso, a obra parte de um “fait-divers” (creio que inventado) em que um cinquentão, Joe Trace, vendedor de cosméticos e casado com Violet, cabeleireira e manicure ao domicílio, resolve, ruído de ciúmes, assassinar a sua amante, uma jovem de dezoito anos, Dorcas, por quem está obsessivamente apaixonado; mas, o que de facto incute “excesso” ao “fait-divers”, é a tentativa de Violet, no funeral da vítima, de a desfigurar com uma navalha, como se quisesse de novo assassinar a amante do marido…

 

Esta descrição ajuda a entender a forma como são arquitectadas, em termos caracteriais, as personagens na obra de Toni Morrison. Em coerência com o substrato longínquo da sua formação religiosa, estas personagens encaram a vida terrena como uma espécie de passagem por um purgatório, só redimível num eventual Além, onde os efeitos do destino pessoal (e colectivo) lhes vão gerando, através de um encadeamento de esperanças goradas e frustrações, de resignações e ténues compensações, um núcleo emocional, tenso e crispado, que, a qualquer momento, por acção de qualquer rastilho (uma paixão mais intensa, por exemplo), poderá explodir, estilhaçando-as, e transformando as suas vidas num brutal e aberrante “fait-divers”. Por isso, Jazz constrói-se (à semelhança do que já acontecia com Beloved) como se a narrativa procurasse perseguir e registar, em constantes “flashbacks”, o percurso destes “estilhaços” e assim revelar como a História, no sentido de destino colectivo, afecta o íntimo das personagens e tinge com cores próprias a sua tragédia individual. O resultado é um retrato vertiginoso da população afro-americana e do seu percurso desde o final da escravatura até à migração maciça para os meios urbanos, em particular para o Norte dos Estados Unidos, (de)mostrando que a História se constrói, não só através da cultura e do destino social da comunidade, mas também com sentimentos, desejos, ciúmes, em suma, de corpos e almas que se afirmam no esplendor da juventude ou se resignam, com maior ou menor serenidade, à decrepitude física e à voragem dos tempos sobre os afectos e os amores.  

 

Até aqui, não se encontra, em Jazz, diferenças substanciais ao modelo de estratégia narrativa que Toni Morrison já tinha utilizado, por exemplo, em Beloved. A substancial inovação, no romance agora em causa, é que a autora utiliza “o olhar” das diversas personagens, na sua tentativa de compreender o sucedido, como se estes fossem “instrumentos musicais” a “recriar” o mesmo tema. De facto, Toni Morrison trata estes “olhares”, diferenciados pela forma como a História condicionou o seu percurso individual, como se fossem apresentações digressivas do mesmo tema, com a sua componente de improvisação, e funcionando em diálogo harmónico com outros “solos” de outras personagens, assentes em novas variações de um tema e a correspondente resposta, transformando a arquitectura do romance numa espécie de “jam session” (é este carácter digressivo e recorrente que dá a esta obra uma dimensão experimental, tornando a sua leitura aparentemente mais trabalhosa e provocando “estranheza” no leitor menos prevenido para esta dimensão de Jazz). Até o final, onde a narrativa procura dar uma visão panorâmica da Cidade, parece a apoteose instrumental com que a maioria dos temas de jazz termina. Além disso, a ambiência social e a tipificação das personagens tornam este romance próximo de um tema de blues urbano.

 

Uma outra constante na obra romanesca de Toni Morrison – e, por consequência, em Jazz – é a sua dimensão trágica. De facto, o efeito conjugado da História e do seu destino pessoal provoca nas personagens uma sensação de inevitabilidade, de que tudo é irreversível no seu percurso: é assim que Joe e Violet Trace encaram o aparecimento, nas suas vidas, de Dorcas e, principalmente, a obsessiva paixão que esta gerou em Joe. Por isso, pode afirmar-se que os romances de Toni Morrison são concebidos como uma forma de “tragédia laica”, em que a História substitui a acção divina, e onde a estrutura clássica se fragmenta (ou estilhaça, para continuar a usar a imagem acima utilizada) em inúmeras linhas narrativas.

 

Por fim, há que realçar o gosto pelo pormenor “esclarecedor”, resultante do invulgar sentido de observação da autora, demonstrando até à saciedade o seu conhecimento do meio afro-americano urbano e conseguindo, com isso, dar acentuada verosimilhança à ambiência social e à caracterização das personagens. Além disso, é inquestionável que o estilo de Toni Morrison, imaginativo, ritmado, colorido e em constante toada lírica, consegue exprimir bem a verdadeira dimensão épica (bem notório no final whitmaniano do romance) destas “pequenas vidas” sufocadas na mediocridade de quotidianos que as colocam sempre à beira do abismo da miséria e do desespero.

 

Publicado na web em 2012.

(Foto da Autora de Timothy Greenfield-Sanders)

  

Título: Jazz

Autor: Toni Morrison

Editor: Vintage

Ano: 2004

256 págs., $ 10,20