LILLIAN HELLMAN

 

 

UM RASTRO DE NÉVOA

 

Há livros que parecem ser escritos de coisa nenhuma. Como se registassem uma mera busca, a procura do fio que a meada das palavras e do tempo pretende esconder. É o caso de Talvez de Lillian Hellman

 

Esta “novela” é autobiográfica. Ou “talvez” seja. Porque, antes do mais, é resultante de um tremendo esforço de memória, numa luta dolorosa contra o envelhecimento, tentando descobrir a efectiva importância de pessoas, do que elas disseram, ou fizeram, e que “talvez” tenha ferido mais do que elas pretendiam ou eram capazes.

 

Mas os amigos morreram, os lugares transformaram-se. E o corpo começa, como um estranho, a viver, incapaz, por doença, de satisfazer o querer e o desejo, perdendo a certeza sobre um passado que só parece um contínuo desperdício de emoções e afectos.

 

Lillian Hellman sempre procurou, na sua produção literária, uma brutal sinceridade consigo própria, num irresolúvel ajuste de contas. E, por isso, Talvez (que título tão eficazmente adequado!) é o registo das próprias dificuldades resultantes do confronto entre a exigência dessa sinceridade e uma memória que já não consegue corresponder-lhe, e que torna difusa a existência de pessoas e de lugares que se sabe, no entanto, muitas vezes com que mágoa, que existiram.

 

Talvez é um livro comovente. Comovente pelo que tem de “exposto”; mas também porque é feito de contenção, de controle emocional. A aplicação de técnicas de concisão verbal e narrativa, oriundas de práticas jornalísticas, à área das estruturas novelescas é, sem sombra de dúvida, um dos maiores contributos estilísticos devidos a ficção americana, principalmente à chamada “geração perdida”. Lillian Hellman revelou sempre um particular domínio destas técnicas, o que faz com que o seu estilo tenha uma dimensão ética que acentua a expressividade dos elementos dramáticos.

 

Mas este livro é também bastante revelador da ambiência vivida no período entre as duas guerras mundiais. Período de descoberta, de afirmação crescente de valores e códigos comportamentais que caracterizaram os anos seguintes deste século. E, assim, vivido com o excesso lúdico que define os períodos de intensa inovação. As personagens que Talvez faz aparecer, numa névoa de álcool e outros estimulantes, vivem numa aparente, mas sedutora, gratuitidade.

 

Lillian Hellman é um daqueles casos, tão característicos da literatura americana, em que percurso pessoal e produção literária estão imbrincados em profundidade, dificultando uma avaliação objectiva da sua obra. Mas sobre o percurso de Lillian Hellman, que viveu uma relação tão dramaticamente exemplar com Dashiell Hammett, remeto os leitores para o apaixonado artigo assinado por Batista-Bastos, e publicado por alturas da morte da escritora, neste mesmo jornal.

 

De facto, Lillian Hellman sempre procurou, tanto na sua escrita, em particular dramática, como na sua vida, afirmar a intensidade e a paixão. Por isso, fez sempre uma defesa obstinada da liberdade de sentir e agir, até ao limite da contradicção e do erro, confrontando os poderes estabelecidos, mas também possíveis aliados e amigos, numa obsessiva necessidade de manifestar a sua independência. Ora, é isto que, na sinuosidade da memória e da escrita, Talvez procura registar.

 

Quero salientar, por fim, que esta edição, pela tradução muito conseguida de Carlos Leite, mas, em particular, pela capa de João Botelho, um notabilíssimo trabalho visual, transmite, a qualquer pessoa apaixonada por livros, um grande prazer pela sua posse. Pena é que, a ensombrá-la, tenha havido uma revisão gráfica tão pouco cuidada…

 

Publicado no Expresso em 1984.

 

 

 

Título: Talvez

 Autor: Lillian Hellman

 Tradutor: Carlos Leite

 Editor: Relógio d’Água

Ano: 1984

71 págs., € 4,54

 

 





ALESSANDRO BOFFA

 

 

 



ÉS UM ANIMAL, LEITOR!

 

Certo dia, numa sessão pública sobre literatura para a infância e juventude, ouvi o escritor e poeta Manuel António Pina dizer que se irritava um pouco com esta classificação, porque, para ele, “a boa literatura para a infância e juventude é, antes do mais, boa literatura e ponto”. E recordava casos de obras clássicas bem conhecidas cuja inclusão na chamada literatura para a infância e juventude derivava mais do nível etário do leitor do que das características da própria obra. Confesso que, enquanto o ouvia, um pouco indeciso sobre a pertinência das suas afirmações, tentei recordar-me de casos de obras que ilustravam bem estas considerações: deixando de lado os casos clássicos, lembrei-me, entre outras, das obras “ditas de literatura para a infância e juventude” do próprio Manuel António Pina e das novelas de um escritor alemão de que gosto muito, Michael Ende (1929-1995).

 

Ao ler agora a única obra publicada de um autor italiano chamado Alessando Boffa, intitulada Sei Una Bestia, Viskovitz, recordei esta sessão e pensei que estava em presença de mais um bom exemplo para fundamentar as considerações de Manuel António Pina.

 

Torna-se difícil para mim recordar como descobri este autor de língua italiana. Creio que foi na web, na minha constante busca de obter informações para a base de dados que ando, há vários anos, a construir. Penso que deve ter ajudado a referenciá-lo o facto de saber que o seu livro foi publicado, na edição americana, por uma das editoras que mais aprecio (Alfred A. Knopf). De qualquer modo, aquilo que li na web acicatou-me o suficiente para comprar o seu livro e lê-lo - numa voragem.

 

Muito pouca informação consegui recolher sobre Alessandro Boffa. Sei que nasceu em 1955, em Moscovo, que é biólogo de formação e profissão, que tem vivido um pouco por todo o mundo e que, presentemente, vive entre a Tailândia e Roma…E que, em 1998, publicou Sei Una Bestia, Viskovitz, que obteve um significativo sucesso crítico (ganhou o Prémio Elio Vittorini) e comercial, tendo sido de imediato traduzido para diversas línguas e editado num número significativo de países.

 

Antes do mais, gostaria de tornar bem clara a minha posição em relação a esta obra, fazendo uma afirmação categórica: há já alguns anos que não lia nenhum conjunto de narrativas que considerasse tão deliciosamente divertido, fruto de um humor inteligente, e conseguindo, com argúcia (e uma boa dose de afecto), desvendar muitas das mais comuns fragilidades da condição humana… e animal. Algumas destas narrativas demonstram uma notável perícia ficcional e são tão habilmente construídas que se tornam de todo inesquecíveis. Estamos em presença – e não tenho nenhum receio em o afirmar – de uma “pequena obra-prima”.

 

A ambição de Alessandro Boffa, ao redigir Sei Una Bestia, Viskovitz, é inequívoca: construir um novo fabulário na tradição de Esopo e de La Fontaine. E – é outra aposta decisiva – com um programa narrativo na aparência simples e constante nas vinte “histórias” que constituem a obra: há um protagonista, Viskovitz, que deseja incessantemente “copular” com a bela Ljuba, aparecendo, em seu redor, um conjunto de figuras secundárias, os “companheiros” (?) Jana, Zucotic, Petrovic e Lopez que, com os seu conselhos e a sua acção, perturbam ou estimulam o problemático protagonista a “consumar” os seus desejos. Por conseguinte, o que na essência muda de história para história é o animal e, por consequência, as suas referências biológicas e etológicas.

 

De facto, sem ser uma obra de divulgação científica (é importante que o leitor não se iluda e tenha presente que o livro de Alessandro Boffa não pretende, de forma alguma, perseguir este objectivo), toda a trama narrativa de cada fábula procura respeitar, com alguma “recriação”, as características biológicas e comportamentais do animal que o protagonista e os restantes personagens encarnam. Saliente-se que, no essencial, não existe, também neste aspecto, nenhuma substancial diferença entre Sei Una Bestia, Viskovitz e a tradição fabularia já referida. Simplesmente, os conhecimentos científicos sobre o mundo animal aumentaram de forma expressiva nas últimas décadas e hoje é possível, como exemplifica bem esta obra, construir narrativas cujas personagens são caracóis, esponjas, louva-a-deus, escaravelhos, camaleões ou tubarões, e, com essa opção, arquitectar situações que, em termos analógicos, podem esclarecer inúmeras ambiguidades, obscuras fantasias, terrores, etc., que assaltam e inquietam os leitores humanos nas suas deambulações amorosas e nas suas tentativas para conseguir alguma felicidade e harmonia nesta vida.

 

Esta obra de Alessandro Boffa parte de uma constatação simples e facilmente admissível para o leitor: a de que os impulsos que estruturam a vida (a sexualidade e o desejo de reprodução, o instinto de sobrevivência e o repúdio da morte) são universais (isto é, comuns a todos os seres vivos) e, portanto, que existe este mínimo denominador entre os homens e os outros animais. Por isso, pode afirmar-se que está na matriz desta obra a convicção de que o leitor irá efectuar de forma constante, no acto de leitura, um exercício analógico entre as situações descritas no contexto animal e a sua própria experiência humana. E que esse exercício analógico se torna quase instintivo e, por conseguinte, subliminar a qualquer atitude consciente…

 

Contudo, não há nenhuma intenção “moralizadora” em Sei Una Bestia, Viskovitz, como existia na linha fabularia de Esopo e La Fontaine: é evidente que Alessandro Boffa sabe que hoje não é admissível associar a Natureza a qualquer tipo de ética – até mesmo no reino da fábula. Porém, pode-se, in extremis, deduzir destas histórias que os factores biológicos têm no comportamento e nas acções humanas uma capacidade condicionante superior ao que racionalmente se pode aceitar, considerando esta dedução como um princípio geral de uma ética.

 

Sem contar a trama de nenhuma destas fábulas, não resisto à tentação – com o fim de acicatar o apetite do leitor – de contextualizar algumas destas personagens. Imagine-se um caracol (recorde-se que é hermafrodita) que se apaixona por uma amada(o) que está à distância de uma vida; ou um louva-a-deus que só sobrevive em consequência de sofrer de ejaculação precoce; ou um camaleão, cujos problemas de identidade levam também a não conhecer de facto quem é a sua amada; ou as dificuldades de comunicação do esgana-gata (?), mergulhado no seu aquoso silêncio; ou a absurda história de amor de um leão que sobrevive à conta de documentários “wildlife”, etc., etc.

 

Percebe-se, por esta meia dúzia de exemplos, que a maior evidencia literária desta obra é o seu humor, presente não só na sintaxe, nas opções lexicais e na construção dos diálogos, mas principalmente na própria concepção das tramas narrativas. Além disso, dado o jogo de similitudes que as diversas situações descritas provocam, pode considerar-se que, numa perspectiva do público infantil, estas fábulas são excelentes instrumentos para o desenvolvimento da capacidade lógica.

 

Por tudo isto, deve compreender-se o nosso entusiástico conselho para que exista uma tradução portuguesa de Sei Una Bestia, Viskovitz no mercado editorial português: tenho quase a certeza que esta obra irá afirmar-se como uma boa via para estimular os hábitos de leitura entre a população juvenil e (porque não dizê-lo?) uma aposta interessante em termos comerciais.

 

 

Publicado na web em 2009.

 

 

Título: Sei una bestia, Viskovitz

Autor: Alessandro Boffa

Editor: Garzanti

Ano: 1998

141 págs., € 8,00

 

 

 

 

 

 



ÁLVARO MUTIS 2

 

 

 



O NAVIO DO ENCANTAMENTO

 

Quando se pensa, em termos literários, na Colômbia, um único nome parece pairar sobre este país: Gabriel García Márquez. No entanto, na Europa, e principalmente em Espanha, um outro nome, nos últimos anos, tem granjeado bastante prestígio, ao ponto de hoje ser encarado como um dos expoentes das literaturas latino-americanas contemporâneas: esse nome é o de Álvaro Mutis, o autor de quem foi agora traduzida pela primeira vez uma novela, A Última Escala do Tramp Steamer.

 

Nada, contudo, aproxima em termos literários o engenheiro Álvaro Mutis do seu nobilitado conterrâneo e amigo. Nascido em 1926, logo no final da década de quarenta começou a publicar poesia. Desde essa época até aos dias de hoje, Álvaro Mutis tem construído uma importante obra poética (muito louvada por outro Nobel: Octávio Paz) e que é, quase toda ela, centrada numa personagem que funciona como seu “alter-ego”: o marinheiro Maqrol el Gaviero.

 

Foi já depois do seu reconhecimento como poeta que este autor iniciou a sua produção narrativa, motivado pela necessidade de dar uma dimensão diferente à personagem de Maqrol el Gaviero. Hoje, novelas, como La Nieve del Almirante, Ilona Llega con la Lluvia e Un Bel Morir, entre outras, deram ao narrador um prestígio semelhante ao que já tinha como poeta e transformaram o conjunto da sua obra, interligada pelo mesmo protagonista, num dos mais aliciantes projectos literários das letras hispânicas.

 

Todo o universo narrativo deste autor tem um ascendente marcadamente cosmopolita. As suas referências literárias têm origem em Stevenson, Melville e, de forma bem explícita, nessa figura de charneira da literatura inglesa do princípio do século que é Joseph Conrad. Porém, foi essa formação “europeia” que tem permitido a Álvaro Mutis efectuar uma original e polémica reflexão sobre o percurso e o papel da cultura europeia no confronto com as realidades americanas. Além disso, sabendo o estatuto que a personagem tem para o autor, compreende-se que Maqrol el Gaviero seja também caracterizado como um “europeu” em “terras estranhas”.

 

A Última Escala do Tramp Steamer é uma das poucas novelas de Álvaro Mutis que parece sair do ciclo de Maqrol el Gaviero. No entanto, nem por isso deixa de ter uma estrutura narrativa menos conradiana do que qualquer uma das outras. Como em Conrad, aqui encontramos o narrador que tem conhecimento da acção através do testemunho directo dos protagonistas, que intervém de forma cúmplice nessa mesma acção e que, por fim, sente uma certa necessidade ética em a transmitir em termos narrativos.

 

A trama desta novela tem a simplicidade das histórias de amor impossível e que, por isso mesmo, são vividas com a intensidade do que se sabe, desde o princípio, que é precário.

 

O narrador, andarilho do mundo, encontra, nos lugares mais díspares do globo, um velho cargueiro do tipo “tramp steamer”. Essas autênticas aparições, pelo seu carácter de excepção, fazem, aos olhos do narrador, com que aquele barco - sem rota certa, em serviço de fretagem entre os portos da Europa e da América, e que, a todo o momento, parece naufragar - se torne uma metáfora premonitória de um destino, ao mesmo tempo, pessoal e universal.

 

Porém, o narrador vem a saber, por longas conversas nocturnas com um companheiro de viagem a bordo de um rebocador descendo o rio Orinoco até à foz, que o acaso quis que essas aparições fizessem dele testemunha involuntária (e há, nesta situação do narrador, uma determinada perspectiva do estatuto do escritor) de uma história de amor efémera – porque inconciliável culturalmente - entre um basco e uma libanesa; uma história de amor que nasceu por causa daquele velho cargueiro, que nele foi vivida e que o ansioso desejo dos amantes em mantê-la explica, no fundo, a sua “resistência” quase milagrosa às intempéries.

 

A ambiência da obra e o tom melancólico com que esta história é narrada transmitem uma imagem nostálgica e um pouco fatalista da existência. De facto, as personagens agem como se estivessem convictas de que, como sinal de Graça dado pela Criação, todos têm de cumprir uma história de amor: a existência toma-se num percurso de iniciação ao encantamento e, depois da consumação deste, numa funesta descida em que o corpo se prepara para se afundar na corrente do esquecimento. Pelo meio, fica a obrigação de, através dos filamentos subterrâneos da amizade e da arte, se expressar o sentido com que a existência jovialmente se sacrificou.

 

É nítido, em A Última Escala do Tramp Steamer, no seu estilo fluente, classicizante e erudito, o gosto de contador de histórias de Álvaro Mutis. Esta novela, até na sua textura singela e concisa, lembra o rebocador em que o narrador desce a corrente serena de um rio, deixando que o leitor descubra as sinuosidades das margens, que se deslumbre com um céu repleto de estrelas e que vá adquirindo a certeza que, ao chegar à foz, irá achar que foi gratificante a viagem.

 

Publicado no Público em 1993.

 

 

Título: A Última Escala do Tramp Steamer

Autor: Álvaro Mutis

Tradutor: J. Teixeira de Aguilar

Editor: Asa

Ano: 1993

127 págs., € 8,06

 



TAMA JANOWITZ

 

 

 



UMA TERNA CANIBAL EM MANHATTAN

 

Na última década de oitenta, sucedeu um acontecimento civilizacional que, à distância de uns meros vinte anos, parece já diluir-se na bruma dos tempos… Mas foi nessa década que Nova Iorque se tornou a metrópole primordial da irradiação de modelos socioculturais e a grande referência mundial em termos de criatividade artística, superando neste papel as cidades de Londres (da década de setenta) e de Paris (da década de sessenta). Hoje torna-se evidente que este acontecimento reflecte uma mutação decisiva na história da humanidade: é a primeira vez que o foco principal de irradiação de modelos culturais e civilizacionais deixa de se situar na Europa e se estabelece no chamado Novo Mundo. Além disso, este acontecimento reflecte também a supremacia dos meios de difusão das formas de cultura popular urbana em relação aos meios tradicionais de difusão da cultura erudita. Por último, deve ainda ser salientado que, em consequência da continuação do estatuto hegemónico da língua inglesa no contexto universal, não se vislumbra, apesar do evidente declínio económico e político dos Estados Unidos, que apareça uma nova metrópole que, com toda a evidencia, retire a Nova Iorque o estatuto que conquistou na referida década de oitenta…

 

Estas reflexões - que são uma simples constatação do óbvio – são importantes para compreender o destino literário da escritora que agora nos ocupa: Tama Janowitz. De facto, o seu destino “encavalitou-se” na mutação acima referida e, em grande parte, o interesse suscitado pela sua obra derivou do fascínio mundial pelas novas formas de sociabilidade que pareciam na altura brotar um pouco por toda a cidade de Nova Iorque…

 

Esta autora nasceu em 1957, em São Francisco, mas cedo foi viver com a sua mãe (os seus pais separaram-se, ainda Tama Janowitz era uma criança) para Nova Iorque, onde fez toda a sua formação nos domínios da Escrita Criativa. Nos inícios da década de oitenta, publicou o seu primeiro romance, American Dad, com fortes componentes autobiográficas, que obteve algum reconhecimento da crítica. De seguida, escreve vários romances, que não consegue publicar, até que decide apostar num outro tipo de estrutura – uma colectânea de contos articulados de diversas formas – a que dá o nome de Slaves of New York e que publica em 1986. Como é sabido, esta obra obteve um tremendo sucesso, não só da crítica, mas principalmente do público, atingindo vendas astronómicas nos Estados Unidos e sendo traduzida em quase todas as línguas do mundo. Tama Janowitz ascendeu assim ao estatuto de verdadeira vedeta literária, com toda a comunicação social a procurar entrevistá-la e conhecê-la… Passou então a ocupar, nesses últimos anos da década de oitenta, um lugar permanente no “jet-set” cultural nova-iorquino (acompanhada pelos escritores Breat Easton Ellis e Jay McInerney e “apadrinhada” por Andy Warhol), tornando-se uma presença constante nas festas mundanas e na vida nocturna da cidade.

 

Talvez convenha lembrar – tendo em conta a presente distância temporal – quais foram os motivos de tão tremendo sucesso. Não há dúvida nenhuma que foi resultante de dois factores: primeiro, a descrição da vida de uma certa população nova-iorquina (galeristas, artistas plásticos, escritores, publicitários, investigadores universitários, etc.) que tinha comportamentos privados e públicos que apareciam como uma “novidade escandalosa” no “exterior” deste universo; segundo, porque esta descrição é realizada num estilo “ligeiro” e notoriamente “amoral” (recordo que há quem considere – a meu ver de forma injusta - que Tama Janowitz é uma das fundadoras daquilo que, algum tempo depois, se veio chamar literatura “light”). Hoje torna-se bem evidente que era determinante na obra de Tama Janowitz uma constatação social que, na sua produção literária posterior, vai aparecer como uma constante referência: a de que existe uma fronteira ténue entre a chamada pequena marginalidade (prostitutas, “clochards”, burlões de rua, “dealers” e toxicodependentes) e os que se colocam intencionalmente à margem do sistema produtivo com o intuito de desenvolver as suas potencialidades criadoras e “aproveitar” as eventuais oportunidades que o próprio sistema lhe concede como “criativos”.

 

Em Portugal, tal como no restante mundo, também a obra de Tama Janowitz foi um sucesso. Isso deve-se, sem sombra de dúvida, à atenção de um editor que, desde sempre, tem revelado argúcia em perceber aquilo que se publica no exterior de aliciante para o público nacional; e ao trabalho de tradução de Carlota Pracana que conseguiu “passar” para a nossa língua o estilo coloquial da autora.

 

Porém, já na altura, havia quem considerasse que grande parte do sucesso da obra derivava mais de circunstâncias do foro sociológico do que por motivos apenas literários. E que, por isso mesmo, o sucesso de Escravos de Nova Iorque não reflectia o efectivo aparecimento de uma grande escritora.

 

Os romances que Tama Janowitz publicou depois, durante o resto da década de oitenta e na seguinte (A Cannibal In Manhattan, The Male Cross-Dresser Support Group e By The Shores Of Gitchee Gumee), pareciam dar razão aos que defendiam esta última tese. De facto, não só não obtiveram, nem de perto nem de longe, o sucesso de Escravos de Nova Iorque, como a crítica foi apontando, por sistema, um “olhar” da autora demasiado superficial. Denunciava, por exemplo, um humor fácil em excesso (“grotesco”, “exagerado”, “personagens histéricas e inverosímeis”, foram os adjectivos com que etiquetaram estas obras), mas, em particular, a dificuldade em articular o tom de sátira social – que as personagens, pelo seu comportamento desajustado em relação à realidade, enfatizavam – com a intenção, em contraponto, de “humanizar” situações, inserindo-as, de forma plausível, num contexto urbano e procurando justificá-las com um meio dilacerantemente competitivo e que desfigura qualquer forma de saudável sociabilidade.

 

No entanto, mesmo não atingindo os extraordinários efeitos comerciais de Escravos de Nova Iorque, os últimos romances de Tama Janowitz, A Certain Age e Peyton Amberg, voltaram a reconciliá-la com a crítica e com o público. Basicamente, os dois romances tratam do mesmo tema: a busca das protagonistas (no primeiro romance, uma mulher com pouco mais de trinta anos; no segundo, outra com cerca de cinquenta) em se afirmarem em termos sociais e adquirirem um estatuto de maior destaque (através da “conquista” de um marido rico, no primeiro caso; através do esforço ansioso em se manter sedutora, no segundo) num mundo dominado pelos homens.

 

De certo modo – e a critica referencia muito este aspecto – as novas protagonistas dos recentes romances de Tama Janowitz são o sucedâneo de uma das personagens principais (Eleanor T) de Escravos de Nova Iorque, agora já mais velhas e com ambições diferentes. De facto, enquanto Eleanor T, mesmo com um comportamento sujeito às flutuações de uma atribulada vida afectiva, orienta a sua ambição para adquirir um lugar de destaque no meio artístico, as personagens dos últimos romances já apenas ambicionam conquistar um estatuto social através do seu corpo e do charme feminino.

 

Em jeito de balanço, talvez já se possa afirmar que o percurso literário de Tama Janowitz comprova que não era nem se tornou uma das figuras centrais da sua geração no universo literário americano; mas, por outro lado, também não se deve considerá-la como uma escritora de uma “única” obra com mérito literário e que, de forma quase acidental, obteve com ela um gigantesco sucesso comercial. Creio que o juízo mais acertado é considerar Tama Janowitz como uma interessante cronista dos comportamentos socioculturais e afectivos da população nova-iorquina, principalmente feminina. Os seus romances têm demonstrado que a autora possui um olhar arguto na compreensão das motivações dessa população, captando as suas posturas sofisticadas e os jogos de ilusões em que se enredam, como – parafraseando um título de uma obra sua – um “canibal” terno e irónico que se “alimenta” dos destroços de quimeras e revela as misérias quotidianas que essas mulheres (e homens), numa procissão fantasmagórica e absurda, vão despojando pelas ruas e avenidas “glamorosas” e frias da Big Apple.

 

Publicado na web em 2009.

 

 

Título: Escravos de Nova Iorque

Autor: Tama Janowitz

Tradutor: Carlota Pracana

Edição: Teorema

Ano: 1989

329 págs., € 15,75

 

 



AMOS OZ

 

 

 



O CONHECIMENTO PELA PIEDADE

 

Até há algumas décadas atrás, um autor judeu era uma entidade que o leitor facilmente reconhecia: havia sempre uma acentuada componente religiosa, um pouco exógena, que, mesmo nos autores laicos, funcionava como estigma; um ascendente do cimento comunitário, resultante da situação de minoria segregada, mas também da demarcação face aos “gentios” cristãos; um sentido histórico de redenção do mundo, associado a uma propensão para a culpa e para o sacrifício, etc. Além disso, o escritor judeu do pós-guerra sentia uma exigência obsessiva em exorcizar o Holocausto, em nome não só das vítimas, mas também dos carrascos.

 

Hoje é nítido, desaparecidos os condicionalismos culturais e materiais que originaram o “ghetto”, que a civilização ocidental, com a sua vocação omnívora, conseguiu diluir nas suas componentes essa “sensibilidade judaica”, plausivelmente, porque nada existia de muito distinto, e ainda menos de inconciliável, entre a civilização ocidental e a referida “sensibilidade”, O estatuto de judeu afirma-se, pelo contrário, como uma das vertentes mais cosmopolitas da cultura ocidental. Não é por acaso que os poucos escritores que hoje reivindicam esse estatuto lhe dão um valor simbólico: o de nómada entre culturas, de resistente passivo à ordem dos Estados.

 

A própria literatura israelita reflecte hoje esta situação: em muitos dos seus escritores é irreconhecível essa “sensibilidade judaica” - pelo menos na sua acepção tradicional - e, se ressalvarmos o específico contexto político e social, pouco ou quase nada os distingue de autores de outros parâmetros culturais.

 

É o caso de Amos Oz, o autor de Conhecer Uma Mulher. Pertencente a uma geração que esteve implicada na Guerra da Independência, contribuiu, em particular com Abraham B. Yehoshua e David Shahar, para a crescente audiência internacional da literatura israelita, sendo hoje um escritor excepcionalmente premiado (ainda há dias obteve mais um prémio na Feira de Frankfurt). A sua obra, iniciada na década de sessenta, procurou problematizar a afirmação individual numa sociedade consolidada em redor de valores éticos e religiosos e que utiliza esses valores, como um verniz hipócrita, para procurar dar legitimidade a atitudes inumanas e brutais, como as que tem assumido com a comunidade palestiniana.

 

No entanto, os seus mais recentes romances entraram, sem se tornarem autobiográficos, num registo mais intimista e pessoal. Em Conhecer Uma Mulher, por exemplo, só vagamente se alude as circunstâncias políticas que hoje se vive em Israel, com referências aqui e além a uma “internacional terrorista” aliada aos palestinianos, à guerra do Líbano, à tensão social nas regiões ocupadas, ao receio de incorporação no exército.

 

A personagem principal deste romance é um agente secreto israelita, de meia-idade, que, no regresso de uma das constantes viagens que efectua para todos os cantos do mundo, é informado que a sua mulher morreu electrocutada, em circunstâncias obscuras, em sua casa.

 

Não julgue, contudo, o leitor, com esta síntese da trama, que está em presença de uma obra no estilo das de John Le Carré. O que interessa a Amos Oz é construir uma personagem que, por razões profissionais, sempre se habituou a tentar desvendar aquilo que está para lá da aparente opacidade da realidade e que, perante a morte da mulher, sente necessidade de utilizar essa experiência para descobrir as formas como se organiza e se equilibra, de um modo instável, a existência. Tanto mais que, percebe agora, foi um logro, em nome do interesse colectivo, o seu esforço de análise de uma realidade que não passava de uma imagem política forjada e que, ao invés, tenham ficado (e continuem a ficar) como verdadeiras incógnitas os membros da sua família: os prazeres partilhados, os projectos individuais, os isolamentos cíclicos, os terrores, até a própria doença foram para ele um mero fogo existencial que se consumiu por si.

 

Por isso, reforma-se, aluga uma nova casa, onde vai viver com a filha, a mãe e a sogra, e prepara-se, portanto, como forma de “luto”, para entender o irreparável. Mas o seu esforço de decifrar na memória sentidos impossíveis não lhe abre a concha da realidade: disponível, abandona-se a trabalhos caseiros desnecessários, a aceitar com resignação os apelos e os desejos dos que dele se aproximam. Transforma-se em espectador distanciado do circuito de “exaltações e humildades” com que o tempo inebria as pessoas, à espera que algum dia as peças da existência se comecem a encaixar, dando-lhe o almejado e serenante “conhecimento”.

 

Até que um acidente - o assassínio de um colega numa missão que ele deixou incompleta e que se recusara a concluir - fá-lo descobrir o que já sabia: não há conhecimento possível. E essa violenta descoberta provoca-lhe uma intensa piedade por si e pelos outros. Mas percebe também que este sentimento, incómodo e perigoso, lhe trouxe a chave da conciliação com a condição humana, levando-o mesmo a acreditar que, deste modo, algum dia, possa vir um “fulgor das profundezas da escuridão”.

 

Conhecer Uma Mulher reflecte, assim, a situação de um homem incapaz de continuar a defender-se com argumentações de uma soberania omnisciente. Alguém que aceita viver com a imensa opacidade que cobre o mundo, sabendo que a precaridade e o nevoeiro das incertezas são o quinhão universal. Talvez, por isso, o leitor sinta o desejo de pressentir neste romance um bom prenúncio: algo pode estar a mudar, em termos colectivos, em Israel.

 

 

Publicado no Público em 1992.

 

 

Título: Conhecer Uma Mulher

Autor: Amos Oz

Tradutor: Luísa Feijó e Maria João Delgado

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1992

377 págs., esg.

 

 



FLEUR JAEGGY

 

 

 

VIAGEM NO MAR DA MORTE

 

Creio que a primeira vez que me chamou a atenção o nome de Fleur Jaeggy foi por causa de um título de uma obra sua: I Beati Anni Del Castigo. De facto, conheço poucos títulos que sejam tão intrigantes e fascinantes. Primeiro, pelo seu sentido litúrgico e sacrificial. Segundo, pela musicalidade das palavras.

 

Quase de imediato, intrigou-me o nome da autora, Fleur Jaeggy, muito invulgar para uma italiana. Vim mais tarde a saber que não era italiana, mas suíça. Julguei de início que fosse originária dos cantões cuja população fala italiano, o que mais me acicatou o interesse, pois não conhecia nenhum autor que aí tivesse nascido. Por fim, descobri que a autora tinha nascido em Zurique, em 1940, que viera muito nova para Roma e que, desde 1968, passara a viver em Milão, assumindo a língua italiana como sua. 

 

Numa segunda fase, fui constatando certas “afinidades electivas” de Fleur Jaeggy. Primeiro, que, ainda muito nova, fora uma amiga chegada de Ingeborg Bachmann (1926-1973) - essa inqualificável e atormentada escritora que, com Thomas Bernhard, domina como figura tutelar a literatura austríaca do pós-guerra - e que esta acompanhou os inícios literários de Fleur Jaeggy, fascinada pela sua sensibilidade peculiar e o seu talento estilístico. Segundo, que, em 1968, casou com uma das figuras cimeiras da cultura italiana contemporânea, o escritor e editor Roberto Calasso (1941), não só um admirável prosador e ensaísta (relembro As Núpcias de Cadmo e Harmonia e Os Quarenta e Nove Degraus, publicados pela Ed. Cotovia, e A Literatura e os Deuses, pela Gótica) como um notabilíssimo editor, responsável por uma chancela italiana - que é um caso quase milagroso de coerência intelectual e estética - chamada Adelphi.

 

Em seguida, ao ler algumas referências à obra de Fleur Jaeggy, percebi que esta tem sido comentada e elogiada por escritores de enorme prestígio na literatura contemporânea, como Joseph Brodsky, Giorgio Manganelli, Pietro Citati, Susan Sontag (que considerou, no “Times Literary Suplement”, a tradução em inglês de uma das suas novelas como o livro mais importante publicado nesta língua em 2003), Cathleen Schine e Tim Parks. Por último, que as suas obras têm recebido inúmeros galardões italianos (Prémios Bagutta, Boccaccio Europa, Moravia, Viareggio) e têm sido traduzidas para várias línguas.

 

Por tudo isto, há quem considere Fleur Jaeggy uma das mais importantes autoras de língua italiana da actualidade. Em Portugal, creio que é quase de todo desconhecida e nunca foi traduzida nem publicada.

 

O conjunto da obra desta autora é muito escasso: em quarenta anos, publicou meia dúzia de títulos e as suas obras caracterizam-se por serem tão breves quanto densas. De facto, é habitual referir-se, quando se fala de Fleur Jaeggy, à qualidade do seu estilo: percebe-se que as suas novelas são amadurecidas palavra a palavra, procurando construir um tecido discursivo incisivo, despojado, de uma transparência mais aparente do que efectiva, pois que se pressente uma margem de obscuridade que nos deixa intrigados quanto a essa ludibriante clareza.

 

Para concluir esta introdução genérica, saliento que, tendo em consideração o crescendo de referências e comentários críticos, os seus últimos livros são, quase por unanimidade, considerados como os mais perfeitos: o já referido I Beati Anni del Castigo (1989), La Paura del Cielo (1994) e o derradeiro, até hoje, Proleterka (2001).

 

Foi já conhecedor destas e de outras referências sobre a autora, que comecei, de forma um pouco acidental (a pedido de um editor amigo), por ler a sua última novela.

 

A uma primeira abordagem, Proleterka parece ter uma trama mínima: centra-se na narração de uma viagem de cruzeiro pela costa grega (num barco jugoslavo chamado Proleterka) de uma jovem e do seu pai, que a realizam com o intuito de compensar desta forma o desconhecimento mútuo. De facto, até aquele momento (a jovem tem perto de dezasseis anos), nunca passaram um período tão longo de convivência (catorze dias): “a filha de Johannes” fora afastada do pai pela família materna (em particular pela avó, Orsola, verdadeira “mater familias”) que procurou, por esta via, esgarçar todos os vínculos entre eles, ostracizando o pai, como reacção à sua falência (ele pertencia a uma secular linhagem de industriais têxteis), uma vez que, em termos sociais, passara a ser encarado como um homem derrotado e “indigno”.

 

Encena-se, portanto, a viagem como narrativa mítica de iniciação (as obras de Fleur Jaeggy, em particular as três referenciadas, são uma espécie de reflexão sobre os mitos enquanto narrativas, recriando situações variantes). Este valor iniciático da viagem torna-se ainda mais evidente quando se descobre que a adolescente vai aproveitá-la para se abrir à iniciação sexual com dois elementos da equipagem do navio: a experiência servirá para afirmar o seu corpo como entidade “sensorial” livre e autónoma, estabelecendo um estatuto, dentro da comunidade fechada de tripulantes e passageiros, gerador de desejo e ciúme, e, em paralelo, para tornar claro à figura paterna – mesmo que assuma esta atitude como humilhante – que já não há espaço possível para a sua dominação.

 

Por outro lado, mais do que metáfora da vida, esta viagem revela-se como uma autêntica deambulação pelo mar da morte, principalmente quando o leitor percebe que o pai, quando efectua o cruzeiro, já se encontra “tocado” por uma doença terminal. De facto, Proleterka inicia-se com a vigília da filha ao cadáver de Johannes, antes da incineração, e o tom seco e distante, quase lúdico, em que se comenta a situação (a jovem coloca, como se fosse uma oferenda, dentro do casaco do pai, um prego, com o intuito de que este presencie a própria combustão do corpo e que reste, com as cinzas, como despojo simbólico de uma relação que não chegou a ser), reforça o sentido da surda tragédia de “gaspillage” de afectos (quem é realmente o pai? que emoções esconde aquele rosto debaixo da máscara da convencionalidade?) que se cristaliza na recalcada dor da narradora.

 

A família aparece, assim, não só como uma redoma asfixiante da curta existência da adolescente, mas também como núcleo de um jogo de “armadilhas”, onde os afectos se perdem em constantes equívocos, deixando sequelas de sofrimento que se arrastam ao longo da vida (veja-se o caso do pai “biológico” que aparece no final da obra). Por isso, a narrativa de Proleterka desenrola-se numa constante alternância de momentos, ziguezagueando entre diversas épocas da existência das personagens principais e transmitindo a sensação de que essas recordações são como focos mais ou menos intensos, vindos do reino das sombras e dos espectros, que não só tornam inteligível a dolorosa insensatez daquele cruzeiro como permitem perceber o seu peso no fluir emocional do dias: são os mortos que tonalizam o tempo, asfixiando a existência dos vivos.

 

A intensidade dos momentos narrados leva, concomitantemente, a autora a introduzir na obra uma estratégia de alternância do narrador: de facto, por vezes há um “eu” narrador, bem identificado com a adolescente, e, noutros trechos, a narração é feita por uma terceira pessoa do singular que aparece como uma espécie de desdobramento da personagem principal, “olhando do exterior” para os seus actos e emoções.  

 

Por fim, em reforço do fascínio de Proleterka, há que salientar a forma como são descritos os universos sociais das classes altas da “Mittle-Europe”, com as suas figuras carregadas (e condicionadas) de civilidade formal e referências culturais, vivendo numa ambiência “fanée” de interiores repletos de flores, rendas e tecidos adamascados, linhas melódicas de pianos, odores adocicados de perfumes e pó-de-arroz, que dá a esta obra uma aliciante reminiscência proustiana.

 

Proleterka é, pelo seu estilo, problemática e capacidade descritiva, uma obra verdadeiramente encantatória, justificando que fosse (bem) traduzida para português e introduzida no mercado pelos nossos editores.

 

Publicado na web em 2008.

 (Foto da Autora de Christoph Ruckstuhl).

 

Título: Proleterka

Autor: Fleur Jaeggy

Editor: Adelphi

Ano: 2001

114 págs., € 13,00

 





MARIO VARGAS LLOSA 2

 

ENTRE A LIBERTAÇÃO E O DELÍRIO

 

Observando à distância o chamado “boom” latino-americano do início dos anos setenta, dois aspectos, de ordem diversa, parecem hoje ser os mais “instrutivos”: primeiro, que aquele foi, em grande parte, resultante da capacidade dos agentes editoriais de Barcelona em afirmar-se nos circuitos internacionais que definem o gosto e a apetência literária, evidenciando-se assim o percurso que iria transformar aquela cidade no verdadeiro pólo irradiante da literatura em língua espanhola; segundo, que foi, antes do mais, um fenómeno mediático, produto de uma hábil utilização dos canais informativos e publicitários, o que mais uma vez realça que este tipo de fenómenos, em vez de ser encarado como um parasita encravado no seio da “pureza” da literatura, deverá, pelo contrário, ser assumido como um elemento determinante para a compreensão da história literária contemporânea.

 

Estas considerações vêm a propósito do lançamento em português de mais uma obra de um autor protagonista do referido “boom”, o peruano Mario Vargas Llosa. Pertencente a uma das mais prestigiadas literaturas hispano-americanas (lembremo-nos de autores como César Vallejo, José Maria Argüedas e Ciro Alegria ou, mais próximo de nós, Alfredo Bryce Echenique), este romancista integra o lote de autores que naquela altura foi lançado, de forma espectacular, nos circuitos internacionais da edição, aproveitando as obras da sua primeira fase, sem sombra de dúvida, as mais significativas, pela acutilância na observação das crispações de uma sociedade fechada e violenta e pela tentativa de, através da análise de um microcosmos, referenciar, em termos simbólicos, toda a ambiência social peruana (recorde-se, por exemplo, o magnífico Conversas na Catedral).

 

A Tia Júlia e o Escrevedor, o romance agora traduzido, pertence, com Pantaleão e as Visitadoras, a uma segunda fase romanesca, bem mais interessante do que as ambiciosíssimas últimas obras, tanto mais não seja pela constante e acertada utilização do humor como forma de realçar algumas das incongruências mais excessivas da sociedade peruana.

 

Este romance desenvolve-se em dois registos estilísticos diferentes, alternados capítulo a capítulo, mas com uma função estrutural na economia da obra: por um lado, narra-se, utilizando um registo verista e objectivo, a iniciação amorosa da personagem principal, identificada, de forma deliberada, com o autor (tem o nome de Mario ou Varguitas), com uma parente por afinidade, a tia Júlia, e, ao mesmo tempo, a relação de amizade daquele com um colega de emprego, Pedro Camacho, prolífero escritor de radionovelas; por outro, expõem-se as tramas dos inúmeros folhetins diários deste radionovelista, através de um estilo rebuscado e melodramático.

 

Assim, e num constante crescendo, nós percebemos que, conforme aquela experiência amorosa se intensifica, confrontada com interditos sociais que a encaram apenas como uma corrupção de um menor por uma familiar, é obrigada, para se concretizar e afirmar, a peripécias cada vez mais rocambolescas. Em paralelo, os folhetins de Pedro Camacho, em consequência do seu esgotamento, vão-se tornando também mais catastróficos e delirantes, entrecruzando-se os enredos das diversas radionovelas, “matando” e ressuscitando as personagens de episódio para episódio, alterando-lhes o nome e o comportamento de cena para cena, até transformar a sua escrita num “magma” (para utilizar uma expressão querida a Vargas Llosa) onde o pulsar referencial da realidade se metamorfoseia na mais absurda fantasia.

 

Este confronto estilístico de A Tia Júlia e o Escrevedor permite assim salientar uma das suas ideias matriz: a de que existe uma proporcionalidade directa entre a apetência do romanesco de uma sociedade e a subjugação desta a hierarquias e estereótipos morais rígidos e a necessidades materiais asfixiantes. E da mesma forma que a libertação dessa teia, que surdamente mina o prazer de ser, só se consegue através de golpes de pulso e de gestos espectaculares que transformam a existência num fabuloso folhetim, assim também só é compensada essa realidade por um romanesco carregado de todas as tónicas do barroco e do excesso. Isto é: a própria realidade vai empurrando o romanesco para o delírio. É este o sentido do destino absurdo de Pedro Camacho que, por necessidades materiais e para conseguir a independência e a permanência da sua “arte”, se vê obrigado a escrever mais de dezasseis horas por dia, até se consumir na sua própria escrita.

 

Por outro lado, torna-se assim notório, em A Tia Júlia e o Escrevedor, que o nível do registo narrativo não é só uma opção estilística quanto às formas de representação do real, mas uma opção determinada pelas características do ponto de partida que ela vai recriar: o relato pretendido como verídico atinge, no final do romance, as ambiências romanescas dos folhetins iniciais de Pedro Camacho.

 

De qualquer modo, o resultado deste contraponto estilístico que estrutura A Tia Júlia e o Escrevedor é um empolgante fresco sobre a sociedade andina dos anos cinquenta. A tradução parece-me, em termos globais, correcta, em particular tendo em consideração as dificuldades dialectais que a obra apresenta, e por conseguir demarcar com habilidade os seus diferentes registos narrativos.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

 

Título: A Tia Júlia e o Escrevedor

Autor: Mario Vargas Llosa
Tradutor: Cristina Rodriguez
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1988
340 págs., € 18,90