GORE VIDAL 2

 

 

 

O LASTRO ONTOLÓGICO

  

Talvez devido à dimensão exótica e intrigante de certas épocas, resultante da distância temporal, o romance histórico goza hoje de uma sólida popularidade, proliferando, um pouco por todo o lado (e até em Portugal, onde estas coisas aparecem sempre um pouco tardiamente), os cultores de um género que conhece uma excepcional voga editorial — mesmo se, na generalidade, os resultados sejam bem aquém das expectativas.

 

Mas, sem retirar legitimidade à exploração, por si só, desta dimensão exótica e intrigante, não há dúvida que a ficção histórica mais estimulante é aquela que se assume, sem sofismas, como um continente adequado ao conjunto das inquietações pessoais do autor (e, naturalmente, vem-nos sempre à lembrança esse paradigma que é Memórias de Adriano de Marguerite Yourcenar), ou então, tal como na obra de Gore Vidal, que encara a sua componente temporal como instrumento privilegiado de compreensão da historicidade.

 

O romance deste autor agora publicado, Criação, integra-se, com Juliano, o Apóstata e outros, numa vertente da produção literária de Gore Vidal que, em complementaridade à sua “ficção política” (da qual foi editado há pouco o romance Washington, D. C.), procura compreender os valores determinantes e mais primordialmente subjacentes ao mundo contemporâneo.

 

Criação é um romance que, de imediato, impressiona pela ambição. Uma obra de seiscentas páginas, que desenvolve a sua acção no séc. V A. C., e em redor de personagens tão fundamentais como Pitágoras, Heródoto, Sócrates, Péricles, Zoroastro, Buda e Confúcio, provoca no leitor uma razoável desconfiança, em particular, porque o alarma para uma leviana tendência ahistórica de certa “intelligentsia” americana. Realmente é bem pouco provável que algum escritor europeu encarasse, com sensatez, um projecto de tamanha pretensão...

 

Contudo, e é o mínimo que é possível afirmar, não se pode dizer que Gore Vidal saia destroçado deste projecto. Genericamente, o romance caracteriza com rigor, e de modo fundamentado, a ambiência da época; e se existem, de quando em vez, alguns deslizes de construção (por vezes, certo ênfase propositivo transparece nos diálogos, evidenciando o seu carácter de mero artifício de exposição), eles não obstam a que a narrativa seja, quase sempre, empolgante, e a que a acção se mantenha bem verosímil e encadeada.

 

A acção resume-se à biografia de um persa, Ciro Spitama, neto de Zoroastro e embaixador itinerante de Dario e Xerxes no Ganges e na China, ditada a um seu sobrinho de formação grega, Demócrito. Este destino, entre várias peripécias, vai permitir-lhe contactar com figuras basilares do pensamento oriental e ocidental e, obsessivamente, interrogá-las sobre a sua concepção da origem do mundo e da vida.

 

Ao construir o romance como uma longuíssima fala de um persa a um grego, existe já, em Gore Vidal, uma opção bem reveladora. De facto, esta construção vai permitir que, com plausibilidade, se coloquem na boca do persa as críticas mais radicais à civilização grega, determinando o que nesta existe de deslizante perda para o Ocidente: o abdicar de uma interpretação mítica e abrangente do universo pela tendencial sobrevalorização do “logos”.

 

Por outro lado, ao definir a personagem principal como um persa estreitamente ligado à religião zoroastrista, o autor vai orientar o romance segundo uma dupla direcção narrativa: primeiro, tornar inteligíveis as inúmeras correlações existentes nas grandes religiões orientais que pretendem uma harmonização (e não uma explicação) do homem com a natureza, quer através da definição de uma praxis que o relativize na ordem social e cósmica (Confúcio), quer através de uma integração da precaridade da morte no ciclo renovador da vida (Buda); segundo, sublinhar a importância civilizacional da concepção da dualidade primordial (o Bem e o Mal) que, vinda de Zoroastro, se desloca para a Gnose e, depois, para o Cristianismo.

 

Neste sentido, Criação distancia-se da tendência maior da reflexão neste século que principalmente tem evidenciado o excessivo “peso” da tradição judaico-cristã nas formulações da contemporaneidade. De facto, o que neste romance se torna mais saliente é o papel das concepções religiosas que, na sua procura de absorver a “opacidade cosmológica”, têm contribuído para que o homem, mesmo perdendo sempre qualquer coisa em cada doutrina e deixando atrás de si um lastro de resíduos teóricos, tenha conseguido subsistir com a sua radical angústia ontológica e, ainda assim, construir sentidos conjunturais para a sua existência.

 

Note-se, por fim, que se observa nesta edição uma revisão menos cuidada (ao contrário daquilo a que esta editora nos tem habituado), por conseguinte, algumas gralhas e, aqui e além, uma pontuação de todo absurda. Mas demos o benefício de que é difícil manter um constante rigor numa obra tão vasta e esperemos que numa futura reedição (e este romance merece-o) estas pequenas falhas desapareçam.

 

Publicado no Expresso em 1989.

  

 

Título: Criação

Autor: Gore Vidal

Tradutor: Carlos Leite

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1989

604 págs., esg.

 

 





KINGSLEY AMIS

 

 

 

A LITERATURA COMO HALTEROFILISMO

  

Foi com a subida à cena da peça Look Back in Anger de John Osborne, em 1956, e com a tremenda polémica que motivou, que o grande público se apercebeu que aparecera uma nova geração literária, logo epitetada nos meios de comunicação social de “angry young men”, pela sua acentuada rebeldia em relação aos valores tradicionais do “establishment” britânico. Esta geração, com um humor muito cáustico e amargo, insurgia-se contra o modelo de democracia e de prosperidade que a Inglaterra dos anos cinquenta ostentava “para dentro”, como consequência gloriosa dos sacrifícios exigidos à população pela participação na II Guerra Mundial, e contra uma integração ilusória que aquele modelo demagogicamente permitia a elementos afortunados dos sectores sociais mais baixos.

 

Os “angry young men” vão, assim, caracterizar-se pela criação de um certo tipo de personagens, na generalidade jovens em ascensão social, oriundos de meios rurais humildes, mais ou menos desenraizados, e com uma dolorosa (e revoltada) consciência de que a sua afirmação social é só vagamente consentida. De facto, era este o elemento identificante das primeiras obras de autores como o já referido John Osborne, ou de romancistas como Kingsley Amis, John Wain, John Braine e Allan Sillitoe, e que Colin Wilson, no famoso ensaio The Outsider, procurou fundamentar em termos teóricos.

 

Mas, pelas brechas abertas por esta geração, irrompeu o mar tumultuoso dos “sixties”, modificando não só profundamente a paisagem social inglesa, como revelando também que esta geração era só uma equívoca e ocasional manifestação de um determinado contexto social. Em breve se tornou notório ser muito mais aquilo que os separava do que aquilo que os unia, e que o seu posicionamento era muitas vezes antagónico.

 

Um caso típico desta situação é o de Kingsley Amis: Lucky Jim (traduzido no início da década de sessenta para português com o título O Felizardo), o seu primeiro romance, foi considerado como uma das mais brilhantes obras iniciais da literatura inglesa deste século e, ao mesmo tempo, como um dos expoentes da produção dos “angry young men”.

 

Mas, de imediato, Kingsley Amis denunciou a pretensão de o identificar com os restantes autores desta geração e com as suas ambições de transformação social; e afirmou que o seu objectivo, ao redigir Lucky Jim, fora apenas o de construir um romance humorista que satirizasse certas situações de ambição social e de oportunismo.

 

Desde essa altura, Kingsley Amis elaborou uma vasta obra, muitas vezes de forma empenhada em termos conservadores, mas, quanto mais não seja, pela utilização permanente do humor e da sátira, brilhantemente iconoclasta e não de todo ajustável, apesar das constantes afirmações do autor nesse sentido, com os valores tradicionais. Com um grande sentido oficinal da escrita, a obra de Kingsley Amis abrange todos os géneros literários, sem pôr nunca em questão os modelos clássicos, e adquiriu, talvez por isso mesmo, uma grande respeitabilidade no meio literário britânico. A prova, de tudo isto, é que, mais de trinta anos passados sobre o início da sua carreira literária, obteve, em 1986, o Booker Prize pelo seu romance The Old Devils.

 

Contudo, algumas obras deste autor, como é o caso de O Crime do Século agora traduzido, sofrem excessivamente de uma concepção literária que tem alguma coisa a ver com a ultrapassagem de limites típica do halterofilismo. Note-se, por exemplo, que o próprio autor afirma, com bastante humor, na introdução a este romance, que os objectivos da sua elaboração se circunscrevem à superação de cada vez maiores dificuldades literárias, como se necessitasse de testar o seu pulso e a sua técnica.

 

O Crime do Século foi publicado pela primeira vez como folhetim, no “Sunday Times”, e pretendia, com os meios literários o mais depurados possível, apresentar um caso policial de enorme dificuldade de resolução e que envolvesse um número substancial de personagens e situações dramáticas. Assim, em redor de um conjunto de crimes perpetrados de forma semelhante e, eventualmente, pelo mesmo assassino, Kingsley Amis constrói uma hábil e complexa estrutura romanesca, muito empolgante, mas que, no final de contas, não passa (nem provavelmente pretende ser outra coisa) de um perfeito exercício.

 

Creio, por isso, que o leitor português merecia conhecer outras obras de Kingsley Amis muito mais interessantes do que esta, e, se possível, com uma tradução mais cuidada do que a presente. Por que não, por exemplo, traduzir The Old Devils, o último grande romance deste autor?

 

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

 

 

Título: O Crime do Século

Autor: Kingsley Amis

Tradutor: Wanda Ramos

Editora: Presença

Ano: 1988

159 págs., esg.

 





CHESTER HIMES

 

 

 

HARLEM NEGRO

 

Quando Chester Himes começou a escrever romances policiais, já tinha abandonado os Estados Unidos e iniciado um longo périplo por toda a Europa, que terminou com largas estadias em França e em Espanha, onde velo a morrer. Este exílio, longamente acalentado, foi motivado, tal como sucedeu com Richard Wright e James Baldwin, por incapacidade de suportar o segregacionismo racial americano.

 

No entanto, esta fuga foi também estimulada pela descrença de Chester Himes no respeitante ao meio literário do seu país: ele começara a publicar os seus primeiros romances a partir de 1945, mas as peripécias e dificuldades em os editar e, depois, o seu insucesso, levaram-no a desistir de publicar nos Estados Unidos (mesmo continuando a escrever), por entender que as suas dificuldades em se afirmar no mundo literário americano eram resultantes da incompreensão deste em relação ao problema negro.

 

Foi, portanto, em desespero de causa e por razões de subsistência, que Chester Himes começou a escrever romances policiais (e só quando, em 1956, Marcel Duhamel lhe deu garantias de publicação na, mais tarde prestigiadíssima, colecção se“Sèrie Noire” da Gallimard), tendo iniciado esta nova fase da sua obra com For Love of Imabelle, o romance agora editado com o título Tumulto em Harlem. O romance obteve um sucesso imediato e foi louvado pela crítica (incluindo a norte-americana, uma vez que os romances de Chester Himes, com a auréola de sucesso obtida em França, nunca mais terão dificuldades de edição nos Estados Unidos) pela sua capacidade de inovação do género e pela sua integração da acção em meios sociais que, até aí, nunca tinham sido descritos tão “por dentro”.

 

De facto, as personagens deste primeiro romance (e dos posteriores, já que o autor vai continuar a utilizá-las) são “pobres-diabos”, subsistindo de expedientes, gente que vive em permanente deslize para uma tíbia marginalidade, figuras típicas de Harlem, esse bairro que, mais tarde, tanto sucesso vai ter nos livros e nos filmes do género. E a minúcia da contextualização das personagens é feita com tal preocupação de verosimilhança que qualquer pessoa se poderia deslocar naquele bairro negro, utilizando o romance como carta geográfica... Contudo, a caracterização das personagens e dos ambientes existe só na medida certa das necessidades da acção narrativa e é essa funcionalidade que lhe proporciona um vertiginoso ritmo.

 

Mas também é esta funcionalidade que condiciona Tumulto em Harlem ao estatuto de ser apenas um razoável romance policial: as personagens têm sempre uma linearidade unívoca e inalterável, a caracterização de ambientes é feita por justaposição de elementos de forma quase repetitiva, as situações resumem-se aos diálogos (às vezes, com algum humor) e a um descritivismo mecânico da acção das personagens. Curiosamente, o romance ganha um outro fôlego quando a violência se acentua (a partir do assassinato de Goldy, o irmão da personagem principal), como se a dramaticidade das situações libertasse o escritor dos seus meios restritos de narração.

 

Por isso mesmo, Tumulto em Harlem permite perceber, pelos seus condicionalismos narrativos, porque é que a literatura não-policial deste autor é bem menos interessante, chegando a confinar-se ao meramente documental (é o caso, por exemplo, da sua autobiografia). E porque é que, nos dias de hoje, a obra de Chester Himes tem sofrido uma reavaliação crítica que tem colocado este autor na sua dimensão certa: a de ser só um bom autor de romances policiais.

 

Publicado no Público em 1990.

(Foto do Autor de CORBIS).

 

Título: Tumulto em Harlem

Autor: Chester Himes

Tradução: Mariana Pardal Monteiro

Editora: Edições 70

Ano: 1990

254 págs, esg.

 



 





WILLIAM GOLDING

 

 

 



O DESPERTAR DO MEDO

 

A receptividade da crítica e do público à obra ficcionista de William Golding tem-se revelado bastante irregular e são, sem dúvida, resultantes dessa flutuação, as objecções à concessão do Prémio Nobel a este autor. Mas perante a dimensão criativa, no contexto da literatura inglesa e universal, do seu primeiro romance, O Deus das Moscas, agora reeditado pela Portugália, numa excelente tradução de Luís de Sousa Rebelo, toda esta discussão “cosmopolita” se revela bem irrelevante.

 

Remetendo para uma longa tradição inglesa (que vem desde Swift e Defoe), William Golding constrói uma parábola que pretende situar as motivações para o social do Homem: um grupo de crianças, em consequência da queda de um avião, encontra-se perdido numa ilha deserta e paradisíaca, e é obrigado, para sobreviver, a gerar uma sociedade, em que a “adulta”, a estabelecida, só existe como reminiscência desejada.

 

Um búzio, tocado por Rafael, reúne os sobreviventes e motiva a primeira assembleia que estabelece o objectivo social fundamental - manter sempre acesa uma fogueira como sinal de existência para o exterior e para a salvação -, tornando-se na representação simbólica do poder: aparecem assim as primeiras instituições orientadas para atingir um objectivo colectivo.

 

Mas, passado um primeiro momento de certeza e de felicidade, o “medo” do que não se entende, a “fera” desconhecida que torna todos perecíveis, alastra por todo o grupo, fazendo rebentar conflitos que até aí estavam apenas latentes e que gangrenam os ainda mal delineados corpos sociais.

 

Face a este espectro, duas atitudes existenciais se confrontam: uma, representada por Rafael, que pretende, nunca perdendo de vista os objectivos sociais definidos, colocar dentro dos limites de uma certa racionalidade a própria dinâmica produzida no grupo pelo medo; a outra, representada por Jack, que, ritualizando o desejo sangrento de matar, pretende obliterar, de um modo irracional, todos os terrores.

 

Esta última atitude, embriagando o grupo num festim de sangue e fogo, faz desabrochar instintos primordiais e revela-se mais forte e anímica pelo gozo brutal que transmite de asfixiar o que não se entende. Os naturais inimigos desta atitude são, por isso, inconscientemente eliminados: Simão ou a capacidade de tornar inteligível o que os outros temem mesmo formular; Bucha ou a capacidade criativa e pragmática de concertar as energias colectivas.

 

Simão, de um modo profético, intuíra qual a fera que todo o grupo temia: a aparente soberania do acto de matar e o destemor irracional perante a morte, ocasionando o desrespeito pelo Outro como necessário desconhecido. Era este o deus das moscas que existe em cada um e que, desde que se transforme em dominante em termos colectivos, leva à consumação da racionalidade que fundamenta o social: a perseguição de Rafael, garante fiel da fogueira, e a devastação da ilha são o inevitável culminar de todo este processo.

 

É supérfluo, portanto, o pessimismo que apontam estas páginas de William Golding. É natural que a ascensão de formações socio-políticas totalitárias e a própria II Guerra Mundial tenham condicionado, pela ambiência produzida, a gestação deste romance. Mas o que nele ressalta é a caracterização pertinente do que mais profundo existe na própria dinâmica socio-política - e, neste aspecto, torna-se um contraponto interessante à obra de Orwell.

 

Saliento, por fim, o importante prefácio de Luís de Sousa Rebelo, situando O Deus das Moscas no contexto da literatura inglesa e analisando-o com rigor. Pena é que esta reedição apressada não tenha permitido reactualizar um texto com mais de vinte anos.

 

Publicado no Expresso em 1984.

  

Título: O Deus das Moscas

Autor: William Golding

Tradução (e prefácio): Luis de Sousa Rebelo

Editor: Portugália Editora

Ano: 1984

266 págs., esg.

 

 



DORIS LESSING

 

 

 

A FERIDA ORIGINÁRIA E A COMPENSAÇÃO IDEOLÓGICA

 

O terrorismo, pela imensa angústia quotidiana que provoca, tem motivado, nos últimos anos, uma intensa actividade editorial, onde se procura caracterizar o fenómeno. Semelhante circunstância advém, antes do mais, da certeza de que ele é resultante de dois factores culpabilizantes do mundo contemporâneo: a incapacidade da actual sociedade em integrar certos grupos, para que tenham outros meios de afirmação social e política que não seja a violência, e a consciência de que os argumentos, que legitimam essa violência terrorista, entroncam em algo essencial do processo filosófico e ideológico ocidental.

 

Doris Lessing, dentro da vertente realista da sua prolífera obra, resolveu também agora, em A Boa Terrorista, debruçar-se sobre este assunto. Mas, tal como nos restantes romances, onde pretende, no essencial, fazer o levantamento das motivações do mal-estar contemporâneo, o que lhe interessa é explicitar quais os mecanismos caracteriais que estão por detrás do terrorismo, em particular, aqueles que facilitam uma tão convicta adesão a princípios ideológicos que tornam, por consequência, natural o uso da violência.

 

Através das peripécias de um grupo de “squatters” de extrema-esquerda (que, enquanto ocupa uma casa devoluta e pronta a demolir, tenta entrar em contacto com o I.R.A., com o intuito de tornar-se um dos seus braços armados na Grã-Bretanha), vai percebendo-se que existe um denominador comum na maioria deste conjunto de personagens: eles são estigmatizados por uma “ferida” (que pode ser a negritude, a homossexualidade assumida como vida oculta, a histeria, etc.) que lhes impossibilita a integração social e os impele à desagregação psicológica e física. A ideologia torna-se, aparentemente, a via para suster essa desagregação, visto que lhes dá uma ilusão de omnisciência que justifica a sua marginalidade: sentem-se no palco da História e a euforia, daí resultante, não só lhes provoca uma completa inconsciência sobre os efeitos da sua acção, como também origina, no contraste com a realidade medíocre em que vivem, alguns episódios de intensa comicidade e que pontuam este trágico romance (recordo, por exemplo, a forma como são manipulados, pelos “profissionais” da violência, os míseros resultados mobilizadores das suas manifestações, a dimensão grupuscular dos seus Congressos, etc.). Mas, de facto, a ideologia é, através de um circuito perverso, o escoador fácil para as suas pulsões de auto-destruição, visto que a perfeição revolucionária é encarada como o estádio do martírio extremo. Neste sentido, Faye, a militante que se deixa imolar na própria bomba que lança, é a mais consequente, porque, com o seu acto, conseguiu, com uma convicção brutal, dar cabo da sua insuportável existência.

 

No contexto deste grupo, Alice, a personagem principal de A Boa Terrorista, distingue-se, visto que a sua “ferida” é resultante da sua sexualidade branca que, não só a leva a repudiar o sexo por ser uma “via de perdição”, como também a afasta do percurso (normalizado) dos seus pais. A sua necessidade de uma afectividade assexuada leva-a, por isso, a aproximar-se deste grupo de “squatters” e a empenhar-se (de forma quase solitária) na reconstrução de uma casa - espaço onde pretende constituir uma teia de relações de “camaradagem” que funcione como casulo em relação a um universo que lhe exige uma presença como figura sexuada. Talvez porque a sua “ferida” vai cicatrizando com a reconstrução da casa, Alice é a única que consegue perceber a dimensão absurda da violência que os outros membros do grupo necessitam como exigência visceral.

 

No fundo, é provável que este romance de Doris Lessing nada traga de inovador sobre o tema do terrorismo. Mas é inegável que a sua capacidade expressiva na pormenorização das situações (talvez, aqui e além, essa pormenorização se revele pouco funcional, tornando a leitura de A Boa Terrorista por vezes monótona) e, principalmente, a eficácia da sua estrutura dramática lhe dão uma dimensão invulgar e comprovam que Doris Lessing é também, entre outros aspectos, uma das mais importantes escritoras realistas da literatura contemporânea.

 

Por fim, gostaria de referir que, mais uma vez, as Publicações Europa-América revelam uma concepção ultrapassada da actividade editorial e um notório desrespeito pelas exigências do actual público leitor. Como é possível continuar a fazer edições onde a capa nada tem a ver com o conteúdo (alguém é capaz de explicar por que aparece um robot do Blade Runner na capa deste romance?), sem qualquer revisão, tipográfica ou outra, e com traduções feitas a granel?

 

Publicado no Expresso em 1988.

(Foto da Autora de Louis Monier).

 

 

Título: A Boa Terrorista

Autor: Doris Lessing

Tradutor: Bernardette Pinto Leite

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1988

299 págs., € 17,67

 

 





ERNST JÜNGER

 

A ARTE COMO MAUSOLÉU

 

Para lá da inevitável inquietação metafísica, aquilo que se espera de uma pessoa, que viveu de forma tão desabrigada como Ernst Jünger, é que não sinta necessidade de “preparar a sua morte”. De facto, era pouco previsível que alguém como ele, que sentiu os efeitos das “tempestades de aço” disseminados pela pele, que ergueu “falésias de mármore” à ascensão do nazismo, que foi obrigado a conviver com a morte na sua imposição mais brutal e anónima e que, por fim, se resignou, há mais de quarenta anos, a uma contemplativa “classificação” da natureza e dos homens, tenha sentido necessidade, aos oitenta e seis anos, de escrever um romance como O Problema de Aladino.

 

Mas este espanto (e irritação) inicial vai-se atenuando, tendo em consideração o modo como Ernst Jünger situa a morte no quadro dos fenómenos naturais. Se, desde Tempestades de Aço (In Stahlgewittern), Ernst Jünger considera a morte (e até mesmo a guerra) como a forma mais despojada e intensa da Natureza em nós, no Diário vai mais longe, ao entender que é a necessidade absurda de exorcizar a morte (e, paralelamente, o desejo de “mais força” na guerra) que tem provocado, no processo civilizacional, uma supremacia abusiva e descaracterizadora da técnica. Foi esta constatação, associada a outras rejeições da actual civilização (como, por exemplo, o papel dado às doutrinas e ao poder político, incluindo o estatuto totalizante do Estado moderno), que lhe abriu a via para um posicionamento contemplativo e reflexivo, abdicando de qualquer outro tipo de acção, e que, por conseguinte, está na base da maior parte da sua produção literária. Ora, é neste contexto que se tem de compreender o sentido de O Problema de Aladino.

 

O romance é constituído por um monólogo relativamente longo de um homem que percebeu que o seu “património” (isto é, as ligações à sua terra e aos seus ancestrais) é, cada vez mais, pura memória e que, por isso, desaparecerá com ele. E tal sucede porque a sociedade perdeu o sentido da morte e, em particular, da inumação, já que é esta que cria um vínculo à terra e permite, através da arte funerária, a perenização simbólica da morte. É a consciência deste facto que o leva a conceber e a realizar, com a ajuda financeira de um banqueiro, o projecto de criar uma necrópole universal na Anatólia, onde se garanta a perpetuidade do mausoléu. Por fim, o homem não só vai enriquecer imenso com este projecto, como consegue desviar o caminho da civilização com a sua utopia.

 

Mas não é apenas este “sonho” irónico que nos leva a afirmar que, com este livro, Ernst Jünger “prepara a sua morte”. É o seu final, directamente relacionado com o título do romance, que torna mais explícito o sentido último de O Problema de Aladino. O mago da lâmpada de Aladino não é só o instrumento absoluto do seu desejo; é a imagem soberana e imortal do próprio Aladino. Assim, quando o personagem principal recebe uma missiva de Phares (o seu “mago”) a oferecer os seus préstimos, percebe que este poderá concluir de forma ainda mais perfeita o objectivo da sua própria vida, e que, deste modo, “livre do seu fardo”, poderá recolher-se no Hotel das Águias (a morte?).

 

Compreende-se então que O Problema de Aladino é o fecho de abóbada da obra de Ernst Jünger e que este se encontra também preparado para se retirar para o Hotel das Aguias: a sua obra (Phares) continuará, como um “duplo” perfeito, o destino da sua vida. E, por outro lado, com este romance, fica também bem claro qual o objectivo de toda a produção literária do autor: a de perpetuar - como um mausoléu - contra a previsível evolução da civilização, um tempo e um modo de estar.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

 

Título: O Problema de Aladino
Autor: Ernst Jünger
Tradutor: Ana Cristina Pontes
Editor: Cotovia
Ano: 1989
123 págs., € 10,10

 



RAINER MARIA RILKE

 

 

A SOLAR ALEGRIA

 

Com a publicação de mais este livro, Rilke passará, decerto, a ser o escritor alemão que, de forma mais completa, foi traduzido para português: mesmo considerando que tal se deve ao excepcional empenho do Prof. Paulo Quintela, creio que isto exprime bem o prestígio que este poeta adquiriu no nosso país.

 

Histórias do Bom Deus, que, como refere o editor, foi retirado do volume Prose das suas obras completas, inclui um conjunto diversificado de textos, divididos em três grupos (“Relatos de Juventude”, “Fragmentos em Prosa” e “Histórias do Bom Deus”), de valor artístico díspar (note-se que vários são os textos de “atelier”, isto é, que não foram inteiramente “explorados” para eventual publicação), mas que têm o mérito de radiografarem a evolução técnica e de problemática de um dos autores mais determinantes para a caracterização da sensibilidade e do gosto contemporâneos.

 

Estes textos revelam as indecisões de Rilke entre uma técnica narrativa de tónica naturalista (notório em alguns contos de “Relatos de Juventude” e, em particular, nalgumas passagens de “Dois Contos de Praga”) e um impressionismo estilístico que o autor vai desenvolver em narrativas de outro fôlego (como, por exemplo, em Os Cadernos de Malte Laurids Brigge) e que, neste volume, já aparece sem equívocos, em “Histórias de Bom Deus”.

 

É bem difícil, num conjunto tão heteróclito de textos, estar a fazer uma análise das suas componentes temáticas e estéticas. Creio, no entanto, que é destacável uma constante que, nos seus textos poéticos (principalmente no Livro de Horas e em Poesias Novas) vai ter uma mais plena e crucial expressão.

 

Estou a referir-me à concepção da Natureza em Rilke. De facto, o poeta integra, em cada objecto ou entidade natural, um universo de significações que os transforma numa espécie de “caixa chinesa”. Assim, todas as coisas são, antes do mais, uma “imagem subjectiva”, apreensível de forma empática e situável na memória individual, e correspondendo, por conseguinte, a uma ordem pessoal do universo. Essa subjectivação da natureza, tanto mais intensa quanto maior for a sintonia sensível, funciona, em termos poéticos, como um real efectivo com potencialidades metafóricas e analógicas inesgotáveis.

 

É do acidental, das “pequenas coisas” carregadas de sentido - tanto ou mais do que das grandes paixões que, obviamente, são muito mais indomináveis e inacessíveis -, que se retira o prazer estético, essa perene alegria que é o “sangue da existência”. No entanto, uma aguda consciencialização da precaridade e da morte (repare-se como são inúmeras as personagens que, de uma ou de outra forma, foram tocadas pela morte) reforça essa convicção de que a beleza absoluta está em exclusivo na natureza e na existência. É por isso que todos estes contos e narrativas parecem nascer de um lugar de morte e se constroem como uma deslocação para um espaço de alegria solar e de intensa apetência pela vida.

 

O misticismo panteísta, que se revela em vários textos, mas que é bem explícito em “Histórias do Bom Deus”, é a consequência lógica de toda esta concepção do universo. A identificação Deus/Natureza é o corolário da certeza de que todo o acidente, no limite das suas significações possíveis, é também uma manifestação do sentido último.

 

Dadas as caraterísticas destes textos, é lamentável que esta edição tenha uma composição e paginação que os “sufoque”, ao “colá-los” uns a seguir aos outros. Parece-me de todo errado ter-se optado por uma excessiva economia de espaço, quando, com um ligeiro esforço de investimento e um não muito expressivo aumento do preço de capa, se poderia apresentar estes textos de uma forma mais adequada à plena afirmação da sua qualidade estética.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

  

Título: Histórias do Bom Deus e Outros Textos

Autor: Rainer Maria Rilke

Tradutor: Maria Gabriel Cardote

Editor: Livros do Brasil

Ano: 1989

359 págs., esg.