MARTIN WALSER

 

 

 

 

OS AFECTOS CISMÁTICOS

 

Mesmo tendo em conta os inúmeros trabalhos ensaísticos, as permanentes referências e indicações que, nos últimos anos e um pouco por toda a parte, têm sido publicados sobre a “questão do romance como forma específica de conhecimento”, um bom romance pode (e deve) contribuir para reavaliar e redimensionar algumas perspectivas do campo teórico. De facto, certos romances revelam bem a força da arte encantatória da narrativa ficcionista e demonstram, sem equívocos, como o romance pode ser, ao colocar em situação determinadas problemáticas, uma outra via de atingir, nem que seja de forma provisória, o âmago das coisas.

 

Fundamenta bem esta questão a primeira obra traduzida de Martin Walser, com o título de Dorle e Wolf – Um Amor Alemão.

 

Martin Walser é, com Günter Grass, Heirinch Böll, Hans Magnus Enzensberger e Ingeborg Bachman (esta de origem austríaca), um dos elementos determinantes do conhecido Grupo 47 que, durante cerca de vinte anos, procurou transformar em profundidade a língua literária alemã, de modo a libertá-la da retórica com que a tinha modelado o império nazi. Este autor, conhecido como dramaturgo e romancista, obteve alguns dos mais importantes prémios literários alemães (entre os quais, o outorgado pelo próprio Grupo 47 e o Prémio Herman Hesse) e possui uma já vasta obra, onde saliento os romances Ehen in Philippsburg, Seelenarbeit, Liebeserklärungen e Ein fliehendes Pferd (Um Cavalo em Fuga). De uma forma genérica, e sempre abusiva, pode afirmar-se que esta obra pretende caracterizar o mal-estar do homem alemão, nos contextos do período pós-guerra adenaueriano e da fase desenvolvimentista porque a Alemanha passou nas últimas décadas, revelando as dependências e os logros sociais onde se perde e os comportamentos estereotipados com que busca atingir um pretenso “paradisíaco” bem-estar económico.

 

Dorle e Wolf - Um Amor Alemão, uma das mais recentes ficções de Martin Walser, está, contudo, longe de ser uma das mais importantes obras deste autor. Esta novela centra-se numa personagem, Wolf Zieger, nascido na RDA, “fugido” para o ocidente alemão, e que trabalha como espião para o seu país de origem. Paralelamente, mantêm duas relações amorosas, uma efectiva, verdadeira, com a sua mulher, Dorle, outra com uma secretária, Sylvia, a quem, em troca de documentos militares pertencentes à NATO que ela lhe fornece, vai prestando, entre a repulsa e o fascínio, alguns “serviços” sexuais…

 

Mas o que é interessante neste romance são as motivações de actuação de Wolf Zieger: o objectivo da sua espionagem é procurar eliminar o desequilíbrio informativo entre os dois lados, transmitindo dados técnicos e científicos do mais evoluído para o mais carenciado, e tentando, assim, apaziguar a arrogância conflituosa que as diversas potências mundiais injectaram nas duas Alemanhas, levando-as a viver de costas voltadas e a afastarem-se cada vez mais uma da outra. Em resumo, e de uma forma paradoxal, a actuação de Wolf Zieger é orientada por um sentido (um pouco ingénuo) “nacional e patriótico”.

 

Mas o comportamento desta personagem permite a Martin Walser colocar em situação, mesmo que de uma forma historicamente enfatizada, a dimensão existencial do drama nacional alemão. Toda a vida de Wolf Zieger sofre com a cisão alemã, vive em cisão: a sua relação com os outros desliza entre dois “quereres inconciliáveis”, estabelecendo-se a presença de um sobre a ocultação do outro e sempre perante o objecto querido errado. Daí que seja perante Sylvia que Wolf mais deseje Dorle; daí que Wolf encare os seus concidadãos como seres divididos, só parcialmente visíveis e amáveis.

 

A pouco e pouco, no entanto, Wolf Ziegler toma consciência de que o seu desejo de conciliar as duas faces do destino alemão é não só uma causa perdida, mas também insensata, que levará à perca da sua identidade e a um limbo de não-existência: Wolf percebe que a sua relação com Dorle desmorona, e perante esta situação, resolve abdicar de uma das suas partes, resignando-se a viver apenas com uma delas. Para isso, entrega-se às autoridades da RFA, encerrando assim um ciclo da sua vida; e é perante a plena satisfação do seu juiz, que o encara como uma espécie que já devia estar extinta, que Wolf inicia o trabalho de luto pela parte de si que abandonou, intensificando a sua relação com Dorle e recusando a presença de Sylvia.

 

Dorle e Wolf- Um Amor Alemão revela-se, portanto, como uma parábola pessimista que pretende transmitir, de um modo dramático (e através dessa dramatização tornar bem explicito aquilo que todos os alemães sabem no seu íntimo), a certeza de um facto que, para a geração de Martin Walser, é, em termos existenciais, inadmissível: a Alemanha morreu.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

(Foto do Autor de Patrick Seeger)

 

Título: Dorle e Wolf – Um Amor Alemão

Autor: Martin Walser

Tradução: Ana Maria Carvalho

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1988

181 págs., € 4,03



 

 







MARGRIET DE MOOR

 

 

 

O CANTO E A PELE

 Quem se interessa pelo futuro da edição e do livro, e acompanha esta problemática um pouco mais atentamente em termos internacionais, sabe que a Holanda é, nesta matéria, um caso modelar, em particular quando se tem em consideração o número de falantes da língua flamenga e as potencialidades circunscritas do seu mercado editorial: índices de hábitos de leitura e de aquisição bastante elevados, uma edição com uma oferta muito diversificada, onde se destaca um número expressivo de obras de autores nacionais em plena actividade e, entre estes, uma significativa percentagem anual de novos autores e, em complemento, uma atenção à produção editorial internacional que espantaria o leitor português. Enfim, uma situação que, tendo decerto algumas possíveis deficiências, transmite uma imagem “optimista” do futuro da edição e do livro. Porém, e há que o realçar, é evidente que esta situação é consequência natural de estarem resolvidos na Holanda, de um modo consistente, os problemas estruturais da educação e da cultura…

 

No continuado e intenso esforço que as instituições públicas flamengas têm feito para divulgar a sua literatura em termos internacionais, coube agora a Portugal a sorte de ter acesso a um conjunto de autores que integra alguns dos mais recentes e interessantes da actual literatura em língua flamenga. E, dentro destes, cabe-me realçar Margriet de Moor que, ao terceiro livro de ficção, conseguiu obter, tanto na Holanda como no exterior, uma merecida consagração. As Ed. Asa decidiram traduzir O Virtuoso, último romance desta autora que começou a publicar tardiamente, depois de se ter dedicado à actividade musical e à história da arte, e cujos conhecimentos são bem visíveis, e fundamentais, nesta obra.

 

O Virtuoso narra uma belíssima história de paixão de uma jovem aristocrática do sul da Itália por um “castrati” no séc. XVIII. Porém, através desta história transparece, antes do mais, uma fascinante imagem da sociedade aristocrática napolitana desta época, dominada por um contínuo jogo de máscaras e simulações, de sombras nocturnas e de luz, num obsessivo e requintado império dos sentidos que parece mergulhar os corpos num tão inebriante prazer que provoca a desagregação da própria identidade sexual.

 

Um dos elementos fulcrais deste romance é a identificação do “canto” com a sensualidade. Isto é, não só se considera que o principal efeito do “belo-canto” sobre o outro é propiciar o seu despertar erótico, mas também que emana de uma energia física que, ao procurar a plena sedução, impõe, por isso, o árduo esforço que leva à perfeição. Para a autora, este princípio é notório na arte do canto, mas transparece a ideia de que pode ser aplicado a qualquer ofício, deixando vislumbrar a conclusão de que a capacidade criativa e de trabalho é variável de acordo com a intensidade do desejo de cada um e que a beleza é sempre resultante dessa capacidade que, por essência, se torna erótica.

 

Porém, e regressando ao “canto”, entende-se que a sensualidade, que ele provoca, erotiza todo o corpo, desfuncionalizando o sexo, ou seja, deixando-o como simples elemento integrante de uma sexualidade que atinge a dimensão de toda a pele. E, por conseguinte, essa erotização do corpo procura a sua plena satisfação tanto em si como no ser amado, secundarizando a identidade sexual deste e respondendo privilegiadamente ao poder de atracção com que a beleza consegue transfigurar um determinado momento. É evidente que a figura de Gasparo Conti, o virtuoso “castrati”, torna-se perfeita, porque corporiza de um modo fácil, pela sua situação, esta perspectiva da sexualidade, tanto mais que impõe à sua amante, em resposta à sua voz, uma “arte” de sedução de valor equiparável.

 

Convém, por fim, salientar que estes momentos de paixão são assumidos em O Virtuoso como o mais perecível e, ao mesmo tempo, como o mais essencial da existência. Quer isto dizer, que toda a existência é encarada na dimensão etérea do canto, o que não exclui a tragicidade do sofrimento nem uma certa fidelidade ao prazer e à beleza.

 

Mas a qualidade deste romance de Margriet de Moor provém, decerto, do seu estilo. A autora procurou, de um modo coerente, aproximar o seu estilo ao canto, isto é, em que a evolução narrativa se justifica em exclusivo pela emoção das personagens (e com que se procura envolver o leitor), da mesma forma que a única lógica em que assenta uma área cantada é a necessidade expressiva da emoção. Por isso, todo o romance é constituído, dentro de um rigoroso quadro cenográfico, por momentos fugazes, vislumbres de corpos e desejos, situações de prazer e mágoa, progredindo por saltos, conforme se encadeiam e associam tonalidades sensitivas. O resultado é um romance intenso em termos estéticos e, ao mesmo tempo, de uma leveza que nos faz recordar uma máxima fundamental da aprendizagem da vida: nada há mais denso e íntimo do que a pele.  

                                                                                                        

Publicado no Público em 1997.

 

Título: O Virtuoso

Autor: Margriet de Moor

Tradução (a partir do alemão): Fátima Freire de Andrade

Editor: Edições Asa

Ano: 1997

173 págs., € 5,00



 





ROBERT MUSIL

 

 

 

 A ARTE PRENUNCIATÓRIA

 

Para quem lê hoje O Jovem Törless, uma das constatações mais assombrantes é a modernidade do estilo e, em particular, da problemática deste romance com que, há mais de oitenta anos, o jovem Robert Musil iniciou a sua carreira literária. Provavelmente será uma pretensão inútil procurar uma explicação para este facto. Mas se alguma houver, só poderemos encontrá-la na efervescência intelectual, artística e científica de Viena do princípio do século, esse cadinho único que transformou de um modo radical toda a cultura contemporânea.

Viena era a capital de um exangue Império Austro-Húngaro e vivia então uma época com os contrastes típicos de “fin-de-siècle”. O Estado, obcecado com uma política imperialista que pretendia hegemonizar os Balcãs, não percebia que a crescente afirmação autonómica das suas nacionalidades o iria transformar numa pálida lembrança de grandeza e glória. A classe dominante, em redor do patriarca Francisco José de Habsburgo, convicta dos seus princípios de honra e de ordem militar, vivia, num luxuoso requinte palaciano, de todo alheada dos clamores proletários que vinham da indústria nascente. Mas é também na capital deste decadente Império que aparecerá uma burguesia de apurado gosto estético, mundana e informada, onde irá germinar uma excepcional elite intelectual: os nomes de Hoffmansthal, Schnitzler, Kraus, Freud, Schonberg e Klimt são disso exemplo.

 

Foi este romance (cuja tradução rigorosa do título alemão o deveria fazer chamar, em português, As Perturbações do Pupilo Törless) que deu origem ao imediato reconhecimento de Robert Musil por essa elite. Mas ainda se estava longe das interpretações que este romance haveria de receber, após a morte do autor e da publicação de O Homem sem Qualidades, e que o consideraram como “prenunciatório”… tal era a compreensão que possibilitava do comportamento dos carrascos do III Reich.

 

 Mas de que trata O Jovem Törless? Da formação de um jovem colegial, da consciencialização da sua sensualidade, do início das suas interrogações éticas e metafísicas. Esse processo de formação do jovem Törless atinge, no entanto, um ponto crítico numa situação-limite em que profundamente se envolve: ele e mais dois colegas, descobrindo que um outro aluno, Basini, rouba dinheiro do armário dos seus colegas, decidem não o denunciar, mas exercer sobre ele uma série de represálias, colocando-o ao seu serviço e estabelecendo uma relação perversa em que os três procuram saber até que ponto vai a capacidade de humilhação e a cobardia de Basini.

 

Mas o que interessa a Robert Musil não é só como se criam relações de poder intersubjectivas, nem quais as circunstâncias que levam uma estrutura caracterial “fragilizada” a tornar-se objecto de uma rede de dependências e sujeições que os outros aproveitam. A interrogação de O Jovem Törless é de ordem metafísica: partindo da consciência crescente do seu corpo e da sua relação com a Natureza, Törless procura conhecer a especificidade da sua alma e os seus contornos e só nesse sentido lhe interessa saber como é que Basini irá reagir ao seu destino.

 

Esta busca desencadeia-se no momento em que, estando o jovem Törless afastado da família por causa do internato, se sente invadido por uma intensa melancolia que o predispõe a uma visão perturbante: atraído pela sensualidade exposta da prostituta Bozena, pressente nesta uma face oculta da sua própria mãe e semelhante identificação provoca-lhe, como reacção, uma enorme repulsa por “esta dimensão” de si.

 

É a descoberta dessa dimensão que permite a Törless compreender que existe “também nele” um indefinível Basini. E é por isso que, de um imediato repúdio, por razões éticas e sociais, Törless passa a uma fase em que pretende compreendê-lo, e depois, quando percebe que existe em Basini qualquer coisa em comum ou em estreita consonância com a sua própria sensualidade, se deixa deslizar para o deleite de uma relação homossexual.

 

Com esta relação, Törless consegue perceber claramente que existe uma enorme proximidade ética entre o comportamento indigno de Basini e a actuação dos seus colegas torcionários. E só demarcando-se desta é que Törless consegue estabelecer a “coexistência pacífica” entre as dimensões ambivalentes da sua alma.

 

No íntimo, Törless consciencializa então uma relação de poder entre uma dimensão ética e racional da sua alma sobre outra, emotiva e sensorial, e é desta forma que consegue atingir alguma autonomia em relação ao outro que existe em si e o fragiliza (repare-se na proximidade desta problemática com a reflexão científica que um prestigiado conterrâneo do autor, Sigmund Freud, desenvolvia por esta altura). Torna-se por isso claro que, para Robert Musil, só aceitando em nós a força obscura do desejo, se atinge a serenidade adulta de compreender os outros como certa dimensão de nós próprios.

 

Saliente-se, por fim, que um dos aspectos mais fascinantes na obra de Robert Musil é o de transmitir estilisticamente a ideia de que o romance se produz em frente do leitor. Semelhante efeito resulta da sua própria concepção da literatura (e onde Milan Kundera foi, de certo modo, fundamentar a sua produção romanesca) que entende o romance como uma forma específica de conhecimento e que ele próprio deverá espelhar esse acto, através da explicitação dos seus tacteamentos e do seu sinuoso caminho pelo meio da obscuridade.

 

Além disso, O Jovem Törless está ainda repleto de apontamentos realistas, que o autor irá abandonar na sua posterior ficção, e de uma minuciosa e subtil observação psicológica, que acentua o carácter de inquirição, subjectiva e inquieta, desta obra. Esperemos que o leitor se deixe envolver neste contínuo serpentear de interrogações e perplexidades de O Jovem Törless, pois irá entender, ao longo destas páginas, por que motivo esta obra é reconhecidamente considerada um dos mais estimulantes clássicos da literatura contemporânea.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

Título: O Jovem Törless

Autor: Robert Musil

Tradutor: João Filipe Ferreira

Editor: Livros do Brasil

Ano: 1987

246 págs., € 6,34

 

 

 





MAGNUS MILLS

 

 

UM TEMPO DESUMANO

 

 Como é do conhecimento geral, renasce hoje na Escócia um certo espírito autonómico, depois de várias décadas em que subsistiu de forma larvar. Decerto, um dos factores que motivou esse “renascimento” foi a renovação cultural que se processou neste reino, em particular na sua capital, Edimburgo. O movimento editorial, que nos últimos anos redobrou de dinamismo, protagonizado por pequenas e médias editoras, a revitalização do circuito livreiro e o consequente desenvolvimento de uma vida literária mais efervescente (com inúmeras tertúlias, prémios e festivais - alguns deles já com prestígio internacional) têm tido um papel determinante para essa renovação. Resultante destas mutações, o debate cultural tornou-se intenso e, neste contexto, tem sido interessante acompanhar a reflexão sobre a tipificação do estatuto de escritor escocês. Seja como for, é hoje inquestionável que a Escócia se tornou um dos principais locais de onde tem irrompido alguns dos mais relevantes escritores contemporâneos de língua inglesa: recordo, só para referir nomes de autores que estão em plena produção e que possam ter algum sentido para o leitor português, novelistas tão diversos como Iain Banks, William Boyd, Alasdair Gray, James Kelman, Emma Tennant, Irvine Welsh ou Kenneth White. E, a comprovar esta constatação, está o seguinte facto: nos últimos anos, têm sempre aparecido obras de autores escoceses na “short-list” do Booker Prize; ainda no presente ano foi seleccionado o primeiro romance de um jovem escritor chamado Andrew O’Hagan...
 

 Também no ano passado foi seleccionada para a “short-list” daquele prémio a obra de um autor que, tendo nascido em Inglaterra, viveu a sua infância e adolescência na Escócia e escreveu um primeiro romance passado no ambiente rural escocês. Esse escritor é Magnus Mills e este romance foi agora traduzido e publicado no nosso país com o título de O Curral das Bestas. Mais assombroso - principalmente no contexto cultural britânico - é o facto deste autor, já com mais de quarenta anos, ser de origem social humilde, não ter nenhuma relação com os meios intelectuais ou académicos e exercer, no momento da publicação da sua obra, a profissão de motorista de autocarros urbanos.

 

 

 O Curral das Bestas narra o quotidiano de uma diminuta equipa de operários que trabalha para uma pequena empresa especializada em construir cercas para o gado. O narrador - o contramestre desta equipa - tem a seu cargo dois trabalhadores que, naturalmente, detestam o que fazem e procuram, de formas muitas vezes quase infantis, trabalhar o menos possível. E esta resistência trivial dá origem a situações prodigiosas e de uma violência que atinge um paroxismo próximo dos limites da irrealidade.

 

 

 O que distingue este romance são, fundamentalmente, as suas características estilísticas. Redigido em frases curtas e secas, com anotações de observação minuciosa, acutilantes na caracterização das personagens (que, de súbito, assumem uma dimensão beckettiana), O Curral das Bestas narra, através de um realismo cru, situações que têm tanto de banal como de excessivo, revelando o “non-sense” que pode revestir o mais simples quotidiano.

 

 

O humor de Magnus Mills é implacável. E, neste aspecto, a sua obra também assume um lugar de distinção na tradicional corrente humorista do romance britânico: o seu humor impiedoso transfigura as vidas medíocres das personagens de O Curral das Bestas e aproxima-as, quando subsistem sem sonho nem ambição e consomem as suas energias com o simples objectivo de se encharcarem em cerveja ao fim do dia no “pub” mais próximo, ao lado mais mesquinho que cada leitor sabe que a sua vida também tem. Pela proximidade, o leitor descobre que a embrutecida desumanidade das personagens de O Curral das Bestas é só uma versão desfigurada do seu tempo e uma forma literariamente trabalhada de lhe anunciar que não existem paraísos possíveis para redimir os seus dias.   

                                                                                 

Publicado no Público em 1999.

 (Foto do Autor de Murdo Mcleod).
 

Título: O Curral das Bestas

Autor: Magnus Mills

Tradutor: José Luís Luna

Editor: Asa

Ano: 1999

169 págs., € 3,50

 

         





LOUIS-FERDINAND CÉLINE

O GRANDE IMPRECADOR

Quando Céline começou a escrever, no final da década de cinquenta, a sua última trilogia romanesca (D’un château l’autre, Nord, Rigodon), tinha-se generalizado a ideia de que o autor e a sua obra estavam, em definitivo, enterrados nos caixotes de lixo da História. Depois do Holocausto nazi, as suas posições anti-semitas apareciam como demasiado inoportunas e já se tinha esfumado o alarido que provocara a sua prisão na Dinamarca, sob a acusação de colaboracionismo, e o atribulado julgamento consequente. Por isso, a obra de Céline, depois de um período em que até fora difícil encontrar-lhe editor, passava indiferente nos escaparates das livrarias.

No entanto, Céline, por razões redobradas, entendia que não tinha terminado o seu ajuste de contas com a sociedade. Era-lhe necessário descrever - e fazer chegar ao grande público - todo o assombroso calvário que fora a sua vida a partir de 1944, quando começou a fugir diante dos exércitos aliados, e que agravara a sua visão pessimista da condição humana. Resolveu, por isso, abandonar o seu isolamento e aceitar uma estratégia promocional: reforçar, junto da comunicação social, a sua imagem de enjeitado da História, de vítima da incompreensão social, de bode expiatório das integradas consciências colaboracionistas.

É neste contexto que é editado em França o romance agora traduzido com o título De Castelo Em Castelo, no qual o autor projectou narrar a sua estadia junto ao castelo de Sigmaringen, no sul da Alemanha - onde Hitler, após a invasão aliada da França, concentrou os colaboracionistas e as principais figuras políticas do regime de Vichy -, e as suas alucinantes deambulações pelo devastado território alemão até à prisão em Vestre Faengsel, na Dinamarca. No entanto, o material, que constituía as peripécias trágicas e grotescas de Sigmaringen, era de tal dimensão, que o autor resolveu encurtar a obra, tornando o título, que manteve, anacrónico.

De facto, as degradantes condições em que vivia a população de refugiados de Sigmaringen, conscientes de que o seu universo desabava, acossados pelos constantes bombardeamentos e pela proximidade de um futuro que - garantidamente - traria humilhação e morte, evidenciavam aos olhos do autor a sua convicção na dimensão caricatural e mesquinha da existência e a sua certeza profética de que a ordem social estava enquinada pelo seu inevitável apocalipse.

Neste sentido, De Castelo Em Castelo acentua até ao delírio algumas das constantes da sua obra: antes do mais, que social e Mal se conjugam até quase se identificar; que, por essência, a condição humana é o paradigma perfeito da degenerescência e, por conseguinte, a morte é o único estado naturalmente (pre)vísivel; e que o ódio à morte é o sentimento mais generoso e aceitável para quem, sem equívocos, assume que a consciência é uma aberração pérfida da Natureza.

Apesar das posições de Céline - que sempre recusou que retirassem da sua obra qualquer significação civilizacional -, De Castelo Em Castelo tem o inegável relevo de ser, até hoje, o produto mais terminal, pelo menos em termos éticos, dessa figura nuclear da modernidade, desde Baudelaire, que é o artista “marginal”, radicalmente “exterior” à institucionalização social e sempre lançado às canelas dos valores burgueses. De facto, a leitura deste romance transmite, página a página, a ideia de que vem de um “espaço exterior” (é provável que não seja uma mera “boutade” a afirmação de Céline de que era arranjar meios para "pagar ao carvoeiro"o que o levava a escrever) para se confrontar em termos estilísticos com a componente institucional da literatura; e talvez seja este desejo de confronto que provoque, por reacção, a auréola de “monstruosa” com que ainda hoje se qualifica a sua última produção narrativa e panfletária.

Por outro lado, De Castelo Em Castelo - e em particular o episódio exemplar do “bateau-mouche” "La Publique" - torna evidente a impossibilidade de qualquer atitude de compromisso do autor com a evolução social: a este nível, a sua única “fraqueza” - e resultante da formação de Céline como médico “higienista” - é o seu anti-semitismo. A própria literatura tem como exclusiva função social diagnosticar as diversas frentes em que progride a gangrena mortífera.

Porém, o que hoje esta obra mais evidencia é o seu contributo para o efeito literário, tal como foi balizado na segunda metade deste século: antes do mais, que a justificação mais legítima (e democrática) para se situar neste “universo literário” é a urgência que demarca e torna inconfundível uma “voz”; que essa urgência delineia a impressão digital de um estilo; que esse estilo constrói-se de acordo com o tratamento que permanentes necessidades pessoais dão à referência literária. A “petite musique”, que, de um modo árduo, Céline procurou auscultar na fase final da sua obra, está relacionada em concreto com a necessidade de “deformar” a língua literária através do calão, de reformular a estrutura narrativa pelo plurivocalismo e pela imbricação diegética. Não se perturbe o leitor pouco habituado às formas discursivas deste autor com as suas absorventes reticências e interjeições: repare que as “micro-elipses” que estas originam são uma admirável forma de integrar a imprecação no discurso narrativo.

A tradução portuguesa revela, sem sombra de dúvidas, um imenso e empenhado esforço, tanto mais que este romance tem quase insuperáveis dificuldades de transcrição de diversas obscenidades e exclamações, de palavras deformadas ou mesmo inventadas. No entanto, o resultado final é, por vezes, polémico, em consequência da adopção de soluções demasiado contextualizadas na nossa cultura. Já inexplicável se torna a falta de qualidade editorial por parte de uma empresa com grandes responsabilidades neste sector: as gralhas são tantas (até uma página trocada aparece) que não poucas vezes o leitor perde de todo o sentido do que lê.

Publicado no Público em 1993.



Título: De Castelo Em Castelo
Autor: Louis-Ferdinand Céline
Tradutor: Leonel Brim
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1992
374 págs., € 7,56



JAY MCINERNEY



A SALVAÇÃO INDIVIDUAL

No início dos anos oitenta, em diversos órgãos internacionais de comunicação social, que dão alguma atenção à literatura, apareceram artigos sobre uma nova tríade de autores americanos (ou melhor, nova-iorquinos) que, segundo eles, testemunhavam nas suas obras uma nova forma de representar literariamente as recentes vivências sociais urbanas, em particular aquilo a que se convencionou chamar o modo de estar “yuppie”. Esses autores eram Breat Easton Ellis, Tama Janowitz e Jay McInerney e, de imediato, foram traduzidos os seus livros em todo o mundo, incluindo Portugal. Esses artigos etiquetavam a sua estética narrativa como “literatura minimal”, consideravam que esta estética era a consequência lógica do “dirty realism” e que, por isso, estes autores tinham como “guru” alguém que, esse sim, tinha renovado as técnicas clássicas da “short-story” americana e rompido com as gerações literárias anteriores: Raymond Carver.

No meio desta confusão, o tempo, porém, veio separar o trigo do joio e deixar perceber aquilo que os “fumos” promocionais não permitiam: que a tríade de autores referida quase nada tinha a ver com a obra de Raymond Carver; que estes escritores, para lá da realidade social sobre que se debruçavam (e debruçam), pouco ou nada tinham em comum; que Easton Ellis, com um pouco de cabotinismo à mistura, era, de facto, um escritor com algo de perturbador e até de genial; que Janowitz, pelas obras que mais tarde realizou, tinha uma opção “minimal” mais resultante da sua falha de recursos do que de uma assunção estética; e, por fim, que McInerney era, de facto, um escritor de algum talento que, através de um trabalho aturado de apuramento estilístico e de construção narrativa, progredia de obra para obra até obter um estatuto próprio no conntexto literário americano.

A única coisa que a promoção afirmava correctamente, aquando do lançamento do primeiro livro de Jay McInerney, publicado ainda este não tinha trinta anos e traduzido em português com o título de Mil Luzes de Nova Iorque, era que este tinha sido aluno de Raymond Carver num dos cursos de “escrita criativa” que fervilham nas universidades americanas. Porém, mesmo reconhecendo a utilidade dos ensinamentos de Carver, McInerney nunca se considerou como seu discípulo e a maior evidência deste facto são os quatro romances posteriores (o primeiro, que lhe deu sucesso em todo o mundo, é notoriamente o mais fraco) e em particular o último (ou talvez penúltimo, porque quando esta recensão for publicada já terá saído nos Estados Unidos um novo romance, Model Behavior), agora publicado no nosso país com o título O Último dos Savages.

Como modelo, pode afirmar-se que O Último dos Savages está quase nos antípodas da “short-story” típica de Carver: a sua estrutura é, de uma forma assumida, convencional, com o final de cada elemento sempre pontuado com contextos de maior dramaticidade, de molde a funcionar como factor dinâmico da narrativa. Além disso, estamos em presença de uma saga de uma geração - coisa que é de todo estranha à obra do contista.

De certo modo, este romance pretende ser uma visão ampla da geração americana que lutou contra a segregação racial e a guerra do Vietname nos “campus” universitários, ao mesmo tempo que se iniciava sexualmente em adolescênticos quartos transfigurados pelo haxixe, a cocaína e os alucinogénios, e ao som da música negra, em particular o “soul” e o “rytm’nd blues”.

O romance narra a relação de amizade de dois jovens que partilharam as mesmas instalações num colégio pré-universitário e que têm origens bem distintas: o narrador é originário de uma família de classe média de uma cidade fabril de New England e o seu amigo, Will Savage, é oriundo de uma família poderosa de Memphis, Tennessee, com plantações, interesses em negócios de armas e ramificações obscuras na vida política. E esta origem distinta vai, no essencial, determinar o seu comportamento ao longo da vida: enquanto o primeiro, no seu desejo de ascensão e afirmação, aceita sempre as regras dos compromissos sociais, mesmo culpabilizando-se por esta atitude, o outro rebela-se contra o passado familiar, construído na exploração e violência sobre a população negra e na utilização dos canais corruptos da administração pública; enquanto um se sente humilhado pela mediocridade cultural e pela inépcia social da sua família, o outro alia-se aos negros na sua luta contra a opressão emocional que a família pretende impor-lhe.

De qualquer modo, ambos assumem a família como um estigma, com a qual têm uma relação culpabilizada, e, por isso, todo o seu percurso é realizado com a intenção de silenciar em si mesmos a “memória da família”. Mas é também esta envolvência culpabilizada, com que iniciam a sua vida adulta, que cimenta a cumplicidade que os une, mesmo seguindo caminhos opostos. No fundo, o que O Último dos Savages procura demonstrar é que o pretenso carácter revolucionário desta geração é muito mais resultante de uma necessidade de “salvação individual” do que qualquer intenção social: esta é um meio, não um fim. É esse o sentido do inesperado final do romance, quando o narrador, ao sentir que inicia a curva descendente da sua vida, compreende que tanta loucura, sofrimento e sacrifício, para além de instituírem alguns percursos sociais alternativos, alargando as hipóteses do “establishement”, só serviram, como nas gerações anteriores, para conseguir que seja mais possível alguma felicidade neste mundo para as gerações vindouras.

Não se pode dizer que haja muita inovação nesta visão nostálgica e mais ou menos psicologista de Jay McInerney sobre os anos sessenta e setenta. Provavelmente, nem era isso que pretendia. De qualquer forma, é inegável que o romance tem um conjunto de situações e de personagens secundárias que caracterizam bem o clima social e cultural que se viveu naqueles anos. Nesse sentido, como refere o muito bom texto das badanas da edição portuguesa, há muito de fitzgeraldiano neste romance, como, por outro lado, nas situações de ansiedade tormentosa das iniciações sexuais e de cumplicidade adolescêntica, existem notórias similitudes com Uma Agulha no Palheiro de J. D. Salinger.

Sem ser ainda o romance de uma geração, esta obra de Jay McInerney é de uma leitura agradável, em particular pela limpidez estilística (o “incipit” do romance é tão deliciosamente certeiro que não resisto a citá-lo: “A capacidade de ter amigos é a maneira de Deus pedir desculpa pelas famílias que temos.”) e a boa concepção de algumas situações romanescas.

Publicado no Público em 1998.



Título: O Último dos Savages
Autor: Jay McInerney
Tradução: Telma Costa
Editora: Teorema
Ano: 1998
299 págs., € 16,18



WILLIAM SAROYAN

UMA GENEROSIDADE FIASCADA

Uma das tónicas mais constantes da literatura americana é uma “generosidade” - para melhor a definir, podemos chamar-lhe “whitmaniana” - que se reflecte num apelo à existência de uma estreita consonância com a Natureza e com os problemas dos homens (entendendo estes como um elemento integrante, mas, muitas vezes, mal ajustado, da paisagem) como matriz primordial da criação literária.

Um decisivo contributo para esta tónica foi dado pela lufada de vitalidade (que, como hoje é consensualmente aceite, era muito mais aparente do que real) da obra de Hemingway. E o impacto foi tal que muitos outros autores, aprendendo melhor ou pior a lição, lhe seguiram a esteira.

Um deles, que sempre reconheceu o que devia a Hemingway, foi William Saroyan, um ficcionista e dramaturgo californiano, de origem arménia, que, começando a publicar na década de trinta, obteve logo um tremendo sucesso, ao ponto de ser encarado como um dos maiores valores de sempre da literatura americana.

Actualmente, só se pode compreender o êxito desta obra, caracterizada pela já referida generosidade e um empolgado humanismo, pelo contexto de depressão económica em que apareceu. No fundo, ela vinha transmitir uma enorme convicção nas potencialidades inerentes a qualquer homem, mesmo o mais humilde, o que caia bem em leitores asfixiados por problemas económicos e sociais.

É também esse humanismo quase adolescêntico que provavelmente justifica o sucesso da obra de William Saroyan na Europa do pós-guerra - numa altura em que quase tudo o que era americano era considerado heroico e positivo - e a extraordinária receptividade que obteve entre os escritores do nosso país. O prefácio de O Homem Com O Coração Nas Terras Altas, uma colectânea de “short-stories” dos anos trinta agora editada entre nós, da autoria do escritor Baptista-Bastos, é ainda bem sintomático, pelo seu tom laudatório, da influência que este autor exerceu sobre toda uma geração.

Porém, é nítida a irregularidade de uma obra que inúmeras vezes foi escrita, como o próprio autor confessou, sob uma incontrolada premência e, por conseguinte, sem muitas preocupações com os resultados artísticos. Os seus romances são, neste momento, quase ilegíveis; e a parte da obra de William Saroyan que ainda é de destacar - a que se adequava melhor a sua peculiar personalidade - é a composta pelas “short-stories” e pelos textos dramáticos.

Para o melhor e para o pior, as histórias de O Homem Com O Coração Nas Terras Altas revelam todas estas características. Nelas aparece todo o tipo de personagens bem comuns à restante obra do autor: empregados de escritório sonhando com outras vidas, bêbados desadaptados e carentes de afecto, jovens mães solteiras, adolescentes impacientes por serem adultos, proféticos pequenos comerciantes, emigrantes que trabalham sazonalmente de terra em terra, donas de casa frustradas, padres e prostitutas, boxeurs mal-amados, escritores de obra adiada, etc., gente banal com histórias banais que William Saroyan registava em frenesim, procurando, e nem sempre conseguindo, conceder-lhes uma significação que ultrapassasse as suas limitadas existências.

As personagens destas histórias, em geral, são representadas a viver um mal-estar resultante de dificuldades de comunicabilidade, preciosidade que todas anseiam, mas que uma civilização “materialista”, ao incutir espírito de competição e de desconfiança, frustra, obrigando-as a isolar-se em universos fechados (bem reveladoras desta compreensão um pouco ingénua da realidade são histórias como "Os Vivos e Os Mortos", "Os Nossos Amigos Ratos" e "A Declaração de Guerra").

Muitas vezes, estas histórias caem no pecado mortal de se perderem em pormenores insipientes ("Os Vivos e Os Mortos", "O Mensageiro") ou são tão simplistas que se tornam óbvias e monótonas ("Segredos em Alexandria", "A Mãe", "A Visão", etc.). No entanto, algumas, em particular as que conseguem libertar-se de um certo idealismo optimista e opaco, revelam-se, pela concisão e ligeireza estilística, emotivos retratos de situação (como é o caso de "O Irmão Mais Novo", de "Namorada Namorada Namorada" e "Irmãos e Irmãs"), justificando o papel que este autor teve na formação da sensibilidade “beat”. Ou ainda, talvez as mais interessantes, aquelas que conseguem levar até ao mais radical absurdo as situações de incomunicabilidade ("O Homem Com O Coração Nas Terras Altas" e "Alguma Vez Se Apaixonou Por Uma Anã"), aproximando-as das experiências dramáticas que, noutras paragens e algum tempo depois, vão aparecer pela pena de Samuel Beckett.

Publicado no Público em 1992.



Título: O Homem Com O Coração Nas Terras Altas
Autor: William Saroyan
Prefácio: Baptista-Bastos
Introdução: Herb Caen
Tradução: Ana Cristina Ferreira de Sousa
Editor: Bertrand Editora
Ano: 1992
205 págs., esg.