CHIMO

 

 

 

CURIOSAS MISTIFICAÇÕES

 

A história do “aparecimento” de A Voz de Lila de Chimo, que vem narrada nas primeiras páginas da presente edição, justifica-se que seja aqui também contada: o manuscrito apareceu no editor original - a muito respeitável editora francesa Plon - através de interposta pessoa, já que o seu verdadeiro autor não queria ser conhecido. O manuscrito vinha em dois cadernos quadriculados, sem título, com uma letra irregular e - pelo que se vê pela página reproduzida - quase infantil ou de alguém que não está habituado a escrever, com inúmeros erros de ortografia, de pontuação irregular. No próprio editor se colocou a questão de o texto ser uma mistificação de um autor consagrado ou a primeira obra de um escritor desconhecido.

 

De qualquer modo, estes dados - mesmo expressos pelo editor original sem pretender um exclusivo e óbvio interesse promocional - provocam inevitavelmente uma “contaminação” do olhar do leitor: ele fica “agarrado” pela génese intrigante do texto e na sua leitura haverá sempre a subreptícia interrogação sobre qual o estatuto do autor. Além disso, não se sabe com segurança se não foi o editor - tal como fez com o título do romance - que decidiu que Chimo é o autor. Não terá o editor original aceite de um modo pacífico a já clássica confusão entre autor e narrador?

 

Assumindo, no entanto, esta identificação feita pelo editor original, o leitor fica a saber pelo texto de A Voz de Lila que o autor tem dezanove anos, é desempregado e eventualmente de origem árabe, vivendo num dos subúrbios miseráveis de Paris e nos limites da sobrevivência. Pela sua própria existência, esta obra incute no leitor a ideia de que está perante um texto de um autor radicalmente exterior à instituição literária (obras deste tipo - é o seu principal mérito - levam a uma certa questionação do que se entende hoje por este conceito) e que, portanto, terá de ter em consideração esta origem ao ponderar e fruir o texto em si. É nesta promiscuidade, entre a origem social do autor e um texto que se apresenta como literário, que existe uma situação “mistificadora” nesta obra, visto que desregula os critérios que delimitam os universos literários dos não-literários. 

 

Dir-se-á que todos os grandes autores começaram assim. Mas isso é obviamente um equívoco: o que eles fizeram foi explorar caminhos próprios, nos campos possíveis da semântica e da retórica, de forma a construir uma linguagem que, na sua concepção, desbrave em profundidade a realidade, tornando cada vez mais abrangente a instituição literária. Isto é, aquilo que Michel Leiris definia pela expressão bem conhecida de “a arte como tauromaquia”. De qualquer modo, partindo do princípio que as delimitações da literatura têm a elasticidade da sua prática, nunca ninguém questionou, desde a Antiguidade, que, subjacente a qualquer produção artística, tem que existir um domínio técnico, desenvolvendo o autor, de acordo com as suas estratégias criativas, esse domínio. Ora, o que Chimo permanentemente reafirma de forma explícita em A Voz de Lila é a sua insuficiência no domínio da linguagem. De facto, todo o romance é construído em estreitíssimos limites semânticos e sintáxicos (aquilo que Chimo chama, numa boa expressão, “a gaiola das palavras”), parecendo que todas as imagens e metáforas são mais resultantes da insuficiência do que de qualquer domínio da retórica. Será que nestas circunstâncias ainda podemos estar a falar de literatura como expressão artística?

 

Quem tenha feito trabalho cultural nos “desertos de cimento” dos mais degradados bairros sabe que as condições de descaracterização e as angustiantes necessidades de sobrevivência brutalizam a tal ponto, que não é lícito perspectivar que alguma regra ou valor tenha correspondência com os dos universos exteriores àqueles meios. É por isso que, quando alguém nestes meios pretende exprimir-se “artisticamente”, não tem, quase sempre, os instrumentos (emocionais e técnicos) para o fazer e, por consequência, só o consegue realizar com soluções tão estereotipadas que se tornam absurdas e inesperadas, tendo em conta o lugar de onde vêm. Nesse sentido, uma figura como Chimo, que sempre viveu este ambiente de extrema carência, possuir uma lucidez tão grande sobre o seu meio (algumas situações descritas em A Voz de Lila são exemplares na tipificação dos limites a que pode chegar a degradação social), sobre a dimensão de irremediável exclusão social que ele provoca (é o caso da consciência, várias vezes reafirmada, da sua apertada e dolorosa “gaiola de palavras”), e, ao mesmo tempo, sentir um tão grande impulso para redimir a sua situação através de uma escrita que se confronta com a sua própria autenticidade, é tão pouco plausível que dá argumentos a todos os que acusam esta obra de mistificação.

 

Um dos aspectos interessantes de A Voz de Lila é, no entanto, a caracterização do comportamento sexual e erótico da personagem principal, próxima das retratadas em muitas outras obras de jovens autores oriundos de diversas literaturas. Pode-se mesmo afirmar que a literatura está aqui a testemunhar a gradual generalização de um comportamento erótico assumidamente enraizado no desejo e no prazer, em que os sentidos e o imaginário se sujeitam ao “império da pele” e do sexo, libertos de qualquer noção previsível de interdito. Por isso, falar de “voyeurismo”, de exibicionismo ou de onanismo verbal, ou, de forma genérica, de comportamento perverso em relação ao modo como Lila se afirma eroticamente, é não entender como estas classificações pertencem a uma concepção da sexualidade bem distante do polimorfismo com que ela, de uma forma libertária, cada vez mais se assume hoje. Nesse sentido, é interessante perceber como os “discursos” com que Lila reproduz ou fantasia o seu próprio prazer, partilhando a perturbação do “lembrar”, do “imaginar” e do “ver” entre si e o seu interlocutor amoroso, fazem uma unidade com o acto sexual propriamente dito e amplificam, através de um efeito dialéctico, a sua produção de prazer. É por isso que a única mancha que se detecta nesta muito boa tradução é a solução adoptada para traduzir o título original, Lila dit ça, porque se perde em português a noção que a transfiguração física que o orgasmo parece criar, dando uma ilusória sensação de plenitude existencial, está “inscrita” no que Lila diz e no modo como o diz.

 

Publicado no Público em 1997.

 

 

Título: A Voz de Lila

Autor: Chimo

Tradutor: Maria Jorge Vilar de Figueiredo 

Editor: Editorial Presença

Ano: 1997

121 págs, esg.





E. L. DOCTOROW 2

 

 

O DETECTIVE TEOLÓGICO

 

Creio que o primeiro aspecto a referir, numa recensão à edição portuguesa de A Cidade de Deus, de E. L. Doctorow, é que este autor, com uma dezena de títulos publicados, é considerado, com Philip Roth e Don DeLillo, um das figuras mais proeminentes da sua geração, dentro da chamada “escola nova-iorquina”, e uma referência da cultura americana do último quartel do século XX. Tendo iniciado a sua carreira literária no início da década de sessenta, com a publicação do seu romance Welcome to Hard Times, foi com o seu terceiro livro, O Livro de Daniel, centrado no caso Rosenberg, e publicado em 1971, que E. L. Doctorow obteve reconhecimento público pelo seu trabalho literário. A partir dessa altura, conquistou, à excepção do Pulitzer Prize, todos os mais importantes galardões literários americanos, devendo assinalar-se, como suas obras mais marcantes, para além das já citadas, os romances Ragtime, Feira Mundial, Billy Bathgate e Estação das Águas (todos já traduzidos para português).

 

Numa pretensão de sintetizar o conjunto da obra de E. L. Doctorow, pode afirmar-se que esta foi efectuando, de uma forma não programada, uma análise da vida social, cultural e política americana desde meados do séc. XIX até à actualidade: de facto, todos os seus romances se passam em épocas históricas diferentes, centrando-se em eventos ou personagens mais ou menos colaterais da história social dos Estados Unidos, e, a partir de uma trama mais ou menos escassa, procuram transmitir uma visão global da sociedade de um determinado período. Porém, a ambição deste narrador não fica por aqui: é que, no seio desta componente histórica forte (não admira, por isso, que apareçam habitualmente nos seus romances, entrançadas na acção narrativa ou como espectros tutelares, figuras históricas decisivas da cultura universal) está sempre presente o intuito de expressar uma interpretação globalizante sobre uma fase precisa do percurso recente da civilização ocidental. Talvez se perceba, por isso, uma outra característica do conjunto da obra narrativa de E. L. Doctorow: o pendor para impregnar toda a acção romanesca de uma reflexão filosófica que oriente o leitor para as implicações últimas da problemática das personagens ou dos eventos descritos. Deve, contudo, salientar-se que esta componente “filosofante” da obra de E. L. Doctorow está associada a uma peculiar argúcia descritiva da diversidade da realidade social e a uma inegável capacidade de construir personagens complexas e aliciantes, tudo isto sustentado por uma expressiva riqueza semântica, ao ponto deste autor ser considerado como um dos mais brilhantes estilistas da literatura americana contemporânea.

 

No contexto da obra narrativa de E. L. Doctorow, A Cidade de Deus nada inscreve de muito inovador. Talvez as únicas diferenças sejam uma trama, passada nos dias de hoje, ainda mais distendida do que é habitual (e que apenas serve como fio condutor justificativo de toda a reflexão: certo dia, o sacerdote da igreja de St. Timothy, na East Village de Manhattan, descobre que a cruz de bronze do seu altar é roubada, aparecendo numa pequena sinagoga do Judaísmo Evolucionista da West Ninety-eighth Street, facto este, aparentemente inexplicável, que deixa intrigado um escritor amigo do diácono e do rabino) e uma reflexão fragmentária e desarrumada, como peças de um puzzle que o leitor será forçado a encaixar para lhe descobrir o sentido, e apresentada através de uma panóplia incrível de meios (que vão desde as letras de canções já clássicas da música ligeira, glosadas ao modo das “jazz-sessions”, de poemas de cariz whitmaniano, de fictícios “cadernos de memórias” – entre outros, de Einstein e Wittgenstein -, de “e-mails”, de orações, de “narrativas de vidas”, etc., etc.), ao ponto do romance aparecer ao leitor como uma espécie de “pot-pourri”, por vezes dispersante e até fatigante.

 

No entanto, a pouco e pouco, o leitor vai percebendo que existe uma ordem subjacente neste aparente caos narrativo e cuja pista inicial é, de imediato, dada pelo título do romance. De facto, A Cidade de Deus tem, simplesmente, a magna ambição de confrontar a presente situação do homem com a reflexão filosófica de Santo Agostinho, exposta na sua obra homónima, e que aqui assume o lugar de matriz ideológica da civilização ocidental. Todo o trabalho que a personagem principal – o escritor que, de um modo assumido, aparece como “alter-ego” de E. L. Doctorow - efectua ao longo das páginas do romance, é procurar perceber se ainda é compreensível a graça omnisciente de Deus na actual ordem universal ou, por outras palavras, se existe ainda lugar para a revelação pela fé no presente contexto dos conhecimentos racionais. Para compreender o profundo sentido desta investigação, A Cidade de Deus não só interroga os fundamentos da fé nas principais correntes religiosas ocidentais (o cristianismo e o judaísmo) como elabora uma espécie de exegese dos diversos parâmetros em que se enquadra o percurso actual da Razão (desde a cosmologia à física, desde a história à filosofia, desde o cinema à música ligeira).

 

De facto, as interrogações essenciais, que atravessam A Cidade de Deus, relacionam-se com a questão milenar de saber se é do tecido de conhecimentos, que caracteriza a natureza humana, que emana a narrativa de Deus (e, se assim for, a fé perde o seu sentido como instrumento de revelação) ou, pelo contrário, se a ordem universal (integrando-se neste conceito, obviamente, todas as “realidades” possíveis) é ainda, como sempre foi, “a cidade de Deus”. Porém, seja qual for o percurso desta demanda, o resultado parece ser inevitavelmente uma “ausência” ou uma “desfiguração”: nem na caotica narrativa dos saberes nem na configuração da ordem actual (e o romance passa em revista o Holocausto, a Guerra do Vietname, alude à presente situação ambiental e, por fim, descreve, com um sentimento misto de empolgamento e terror, a perigosa babel em que se transformou Nova Iorque – que aqui assume o lugar de concretização simbólica da graça divina) é possível antever a vontade demiúrgica da construção equilibrada do Universo.

 

Numa obra que procura abarcar um conjunto tão diversificado de informações e problemáticas, natural é que apareçam páginas bastante estimulantes em termos de reflexão, nem que seja pela sua dimensão provocatória. Saliento, a título de exemplo, as que se debruçam sobre o cáracter contraditório (e talvez hipócrita) do projecto ecuménico, uma vez que este, ao procurar despojar-se da tradição doutrinária que sustenta as Igrejas, na busca de atingir a imagem universal de Deus, se transforma num projecto suicidário destas. Ou ainda os trechos consagrados ao cinema, onde, imprevistamente (E. L. Doctorow é um autor que tem sido bem tratado pelo cinema, no sentido em que diversos títulos seus foram transpostos para esta linguagem com inegável sucesso público e da crítica), a personagem principal tece violentas críticas, considerando que esta arte, com a sua ambição de tudo virtualizar, “implode o discurso, rouba expressão literária ao pensamento, trata de reduzi-la ao significado composto de impressão, intuição ou compreensão pré-verbal”.

 

Creio que ficou bem claro a invulgar ambição de A Cidade de Deus e como procura aproximar-se de alguma problemática nuclear do nosso tempo. A sua inquestionável importância obriga a que se recomende, numa futura edição portuguesa, a rever uma ou outra solução menos ajustada de tradução (que, no entanto, no seu conjunto, e dada a complexidade do original, nos parece positiva), assim como algumas gralhas incómodas, e, muito em particular, a introduzir, com sensatez, algumas notas editoriais que permitam clarificar o texto em relação algumas especificidades socioculturais mais difíceis de apreender por um leitor comum.

 

 Publicado no Público em 2002.

 

 

Título: A Cidade de Deus

Autor: E. L. Doctorow

Tradução: Lucília Maria de Deus Mateus Rodrigues

Editor: Publicações Europa-América

Ano: 2002

299 págs., esg,

 

 



HEINRICH BÖLL

 

 

 

 

 

 



APRENDER A SOBREVIVER SOB O REGIME NAZI

 

 Com a morte de Heinrich Böll, em 1985, desapareceu, provavelmente, um certo tipo de intelectual. De facto, Böll tornou-se conhecido, durante estes últimos trinta anos, por tentar que a acção política fosse conduzida de acordo com rigorosos princípios éticos, acusando, perante a opinião pública, todo o tipo de abusos e prepotências, e tornando-se, por isso, uma espécie de consciência incómoda da Alemanha. Lembremo-nos das suas denúncias à perseguição dos elementos de extrema-esquerda feita pela administração do seu país, a sua participação no processo de Ulrike Meinhoff, a polémica com o império jornalístico Springer, o protesto pela instalação dos Pershing 2 na Alemanha, etc.

 

Mas esta intervenção polémica na sociedade alemã teve, no entanto, o inconveniente de obliterar - mesmo continuando a considerá-lo como um dos mais importantes escritores alemães do pós-guerra - a sua importante produção de ficcionista.

 

A publicação de O Que Vai Ser Do Rapaz? vem de novo revelar, mesmo num texto de circunstância, o subtil brilhantismo estilístico de uma escrita que, parecendo deliberadamente desarrumada e caótica, sabe utilizar essas aparentes insuficiências para realçar a diversidade do real.

 

O Que Vai Ser Do Rapaz? é um texto autobiográfico, em que o autor pretende narrar os seus últimos anos de liceu, entre 1933 e 1937, quando Adolfo Hitler ascendia ao poder e parecia que o nazismo iria ocupá-lo para sempre.

 

O texto está organizado numa dupla e paralela narrativa: por um lado, descrevendo a reacção de Böll às matérias escolares, aos professores e aos colegas; por outro, os percursos para a escola, as “gazetas”, as fugas para os subúrbios de Colonia, onde, com uma bicicleta e alguns livros, procurava obter alguma serenidade que a presença terrificante das Juventudes Hitlerianas na cidade não lhe permitia ter.

 

É esta segunda faceta da sua vida de adolescente que Heinrich Böll considera ter respondido à inquietação familiar expressa pelo título da obra. Porque, como ele próprio refere, a sua aprendizagem escolar foi principalmente uma preparação para a morte, visto que, subjacente aos valores da cultura que lhe era transmitida, estava (pelo menos) uma resignação ao terror nazi e a assumpção da necessidade de espírito de sacrifício para a guerra que se encarava como inevitável. Por isso, era na escola da rua que efectivamente Böll aprendia não só a sobreviver à depressão económica e ao nazismo, mas também a perceber que, mesmo nessa realidade adversa, pode coexistir a alegria, o prazer da descoberta e atingir a irresponsabilidade necessária para se esquivar ao sofrimento.

 

Daí que a narrativa “fuja” de um modo constante para um quotidiano, onde as dificuldades económicas, as cumplicidades com o mercado negro, as discussões familiares, as cedências para sobreviver ao nazismo, não conseguem esconder a intensa nostalgia de breves momentos em que a vida ganha sentido. E é essa nostalgia que “tinge” as mais belas páginas desta narrativa e onde se revela as melhores qualidades de Böll como escritor.

 

Saliente-se, por fim, que a fixação deste texto em português nos parece irregular, com uma pontuação algumas vezes absurda. Além disso, faltam nesta edição algumas notas que colaborem para uma maior explicitação de uma obra que, referindo-se a hábitos peculiares e a situações históricas muito pontuais, não é, por isso, acessível ao leitor médio.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

 

Título: O Que Vai Ser Do Rapaz?

Autor: Heinrich Böll

Tradutor: Maria Adélia de Silva Mello

Editor: Difel

Ano: 1987

págs. 91, esg

 

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STIG DAGERMAN 1

 

 

 

 

 

O MEDO DO MEDO

 

Quando se procura situar, cultural e literariamente, um escritor como Stig Dagerman, é forçoso esboçar uma geografia literária que não se tem muitas vezes em consideração. É evidente que este autor, em termos de sensibilidade e tipificação estilística, vai “beber” a uma tradição literária sueca que desemboca no ponto de charneira que é a figura de August Strindberg. Porém, esse caudal literário, em muitas das suas variantes, aparece como uma ponta estrelar de uma constelação que tem o seu centro nas manifestações mais salientes da cultura literária alemã, situadas entre os finais do séc. XIX e o início da década de cinquenta do séc. XX - e que, de certo modo, vive sob ou em redor da sombra tutelar dessa outra personagem determinante da cultura ocidental contemporânea que é Friedrich Nietszche.

 

Situando-se nesta tradição, deve ter-se também em consideração o perfil dos autores suecos mais significativos pertencentes à geração anterior ou mesmo coevos de Stig Dagerman (Pär Lagerkvist, Hjalmar Bergman, Agnes von Krusenstjerna, Arthur Lundkvist, Harry Martinson, Eyvind Johnson e Gunnar Ekelöf), onde já perpassa uma profunda inquietação com o sentido da condição humana, resultante quer da angustiante confrontação com a morte e, por consequência, com a presença ausente de Deus, quer na relação com o Outro, e com uma crescente preocupação com a problemática social, para pereceber a experiência literária, excepcionalmente radical, que é a obra deste autor.

 

Antes de se avançar para a análise de A Serpente, a primeira obra de Stig Dagerman, publicada em 1945, e a última a ser traduzida e editada no nosso país, é de toda a justiça realçar o trabalho da editora “Antígona”. De facto, não é vulgar no nosso meio observarmos o esforço de um editor em publicar a obra ficcionista de um autor pouco conhecido de uma literatura periférica e, ainda por cima, não só com traduções cuidadas, como é o caso da obra agora publicada, mas também acompanhadas de estudos contextualizadores de inegável qualidade (o Posfácio de C. G. Bjurström desta edição de A Serpente é um excelente estudo interpretativo de toda a obra de Stig Dagerman, imprescindível para quem por ela se interessa). É, sem dúvida, um caso de paixão - como deveria sempre ser tudo o que é edição, se o mundo dos livros não fosse, helas!, também um comércio. Mas, de qualquer modo, reflecte também um dado conhecido: a obra de Stig Dagerman costuma originar estes casos de paixão, existindo quase um “clube de iniciados” que a divulga aos amigos como se fizesse dessa informação um acto de dádiva e afecto.

 

Um factor que contribuiu para a auréola mítica de Stig Dagerman foi a velocidade-relâmpago da sua carreira literária. De facto, com 22 anos, publicou a sua primeira obra e, em 1950, o seu derradeiro livro. Depois de quatro anos quase estéreis e improdutivos, suicidou-se. Tinha 31 anos. E, mal se começa a ler a sua obra, percebe-se que existia qualquer coisa de irremediável neste destino, dada a sua coerência radical.

 

A Serpente é uma obra híbrida e um pouco inclassificável. Aparentemente, parece tratar-se de uma colectânea de contos, iniciada com uma novela longa. Mas, na sequência da sua leitura, percebe-se que algumas personagens, a ambiência e alguns elementos simbólicos aparecem como obsessões recorrentes de narrativa para narrativa. Em resumo, A Serpente é um romance que, aproveitando-se, da maleabilidade do conto, permite fragmentar a unidade temporal, desenvolver personagens que noutras histórias tinham um papel secundário ou elementos simbólicos que apareciam primeiramente com uma importância lateral.

 

Esta própria estrutura(?) romanesca permite evidenciar aquilo que parece ser uma característica de toda a obra de Stig Dagerman: o seu carácter obsessivo. De facto, quem já leu os romances e as peças de teatro deste autor percebe que a culpa, a angústia, o desespero e - no caso concreto de A Serpente - o medo, como manifestações da desagregação de sentido para a existência, aparecem como destroços que emergem, de forma constante, na ondulada maré do(s) texto(s). Por outro lado, as próprias características estilísticas do autor - bem evidenciadas em A Serpente - reforçam esta componente obsessiva: o enfâse constante no encadeamento das metáforas, criando uma ambiência fantasmagórica, desfigurada, de intenso simbolismo, e anulando as fronteiras entre a realidade e a subjectividade, permite tipificar o estilo de Stig Dagerman como uma variante de “expressionismo tardio” e que ele “serve” para realçar a dimensão trágica do deambular existencial das suas personagens.

 

É evidente que a imediata tendência dos comentaristas foi associar o ambiente concentracionário de caserna militar de A Serpente à II Guerra Mundial. No entanto, é também claro que este motivo visa atingir um objectivo mais amplo: o de transmitir uma imagem ontológica em que os contornos da existência aparecem como um espaço fechado donde toda a fuga é efémera e ilusória. E para a caraterização deste sentimento, decisivo para a cultura europeia contemporânea, a obra de Stig Dagerman é um inquestionável marco.

 

Publicado no Público em 2000.

 
(Foto do Autor de Tore Falk).

 

Título: A Serpente

Autor : Stig Dagerman

Tradução: Ana Diniz

Editor: Antígona

Ano: 2000

332 págs., € 7,50

 

 

 

 

 

 





THOMAS MANN 2

 

 

 

 

O HÚMUS DO MAL

 

Desde a publicação de Os Buddenbrook, no início do século, que Thomas Mann foi encarado como um dos mais genuínos representantes do “génio” literário alemão. Contudo, este escritor teve sempre uma relação tempestuosa com o seu país, principalmente com os aspectos mais salientes da sua evolução cultural e política: lembremo-nos das críticas à política da República de Weimar e ao expressionismo em Considerações de um Apolítico, ou mais tarde, sob o nazismo, a atitude acusatória que Thomas Mann, a partir do exílio, vai assumir perante aquele aberrante regime.

 

Doutor Fausto (1947) é considerado um dos mais importantes romances da primeira metade deste século, no quadro das literaturas da Europa Central, e pode ser entendido como uma tentativa ficcionista de compreender a evolução cultural, a partir dos finais do séc. XIX, de uma “certa” Alemanha que permitiu a ascensão ao poder de Adolfo Hitler.

 

Através da biografia de um músico dodecafónico imaginário, Adrian Levekühn, feita por um amigo deste, Thomas Mann vai retomar o velho mito do séc. XVI (e que já tinha sido glorificado por Goethe, o intelectual alemão que ele mais admirava) do Dr. Fausto. Mas aquela personagem, que tem, contudo, uma consistência psicológica bem caracterizada, personaliza a Alemanha com o seu entrechocar de contradicções, e o pacto diabólico, que efectua, simboliza o logro em que a nação alemã caiu ao fascinar-se pelo canto de sereia da barbárie nazi.

 

É, portanto, sobre a decadência colectiva que este romance se debruça ao analisar a ascensão das tendências irracionalistas e vitalistas da cultura alemã (o seu conservadorismo anti-humanista, o primado do estético sobre o ético, a sujeição do Espírito ao sensorial e às pulsões de dominação e submissão, o pendor para o sofrimento e para o isolamento, etc.) e que, nalguns aspectos, o próprio Thomas Mann tinha perfilhado anteriormente.

 

É por causa desta dimensão de confronto doutrinário consigo mesmo que Thomas Mann fala do Doutor Fausto como de uma “autobiografia radical”. Mas, numa perspectiva actual, o que mais se realça neste romance é o seu carácter de acto de conhecimento e de saber (note-se que semelhante atitude perante o romance, comum a Broch e a Musil, ao tentar fundir ficção e ensaio, pretende ser uma ultrapassagem das limitações estéticas a que, segundo estes autores, o género chegou no final do século), e, por outro lado, reflectir o empenho de Thomas Mann em elaborar urna retórica (é esta, segundo ele, a tarefa fundamental da burguesia) que condicione e dê sentido cultural aos impulsos e às energias vitais.

 

Publicado na revista Ler em 1996.

 

 

Título: Doutor Fausto

Autor: Thomas Mann

Tradutor: Herbert Caro

Revisor: José Jacinto da Silva Pereira

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1996

696 págs., € 25,00

 







RENÉ CREVEL

 

 

 

UM SURREALISTA (POUCO) EXEMPLAR

 

 Um conhecimento, mesmo que superficial, dos princípios estéticos e éticos do surrealismo, tal como foram formulados nos seus “Manifestos” e pelos grupos iniciais de André Breton, permite compreender como eram antagónicos ao modelo clássico do romance, arquitectado no séc. XIX, e como refutavam qualquer tipo de narrativa convencional. Basta recordar a importância dada à “escrita automática”, como veículo de manifestação do inconsciente e de libertação individual, para perceber a que ponto se tornava difícil conciliar esta sensibilidade estética com as formas estruturadas (conto, novela ou romance) da narrativa. É natural, por isso, que, em forma de balanço simples, a narrativa apareça, em comparação com a poesia ou com as chamadas artes plásticas, como uma expressão artística com menor projecção no quadro da produção surrealista (mesmo tendo em consideração que alguns textos fundamentais de Breton, Soupault e Aragon tenham sido redigidos em prosa).

 

Porém, hoje é inquestionável que foi esta refutação e a necessidade de conceber um modelo narrativo alternativo que originaram a introdução de elementos que tornaram a narrativa muito mais maleável e adequada à sensibilidade contemporânea (recordo, por exemplo, a introdução do absurdo e do “non-sense” ou a exaustiva utilização da metáfora e da metonímia como meios de reforçar a intensidade poética da narrativa). E, se, actualmente, parece evidente o papel desempenhado pelo surrealismo para revolucionar os modelos da narrativa, e se, por outro lado, ao longo do séc. XX, não poucos escritores reconheceram a importância do seu legado estético, numa primeira fase, a relação entre surrealistas e romancistas assentou bastante em acusações mútuas, desconfiança e “partis pris”.

 

Nem que fosse pela circunstância histórica de ser um dos poucos surrealistas que utilizou quase exclusivamente o romance como expressão artística, a figura de René Crevel merece e deve ser lembrada. Mas, para além disso, pela sua atitude de afrontamento das convenções burguesas e pela coragem interior com que assumiu e procurou superar as contradições ideológicas da sua geração, foi um caso invulgar de coerência revolucionária (no sentido mais genuíno - e surrealista - do termo). A sua vida breve e acidentada e, até mesmo, a sua morte foram, para lá das motivações subjectivas e da doença, o resultado dramático de uma busca incessante por viver de acordo com uma nova ética que libertasse o homem e respeitasse os seus desejos e natureza.

 

René Crevel nasceu, com o século XX, em Paris e teve uma adolescência relativamente desafogada. Em 1920, ao entrar na Sorbonne, conhece alguns colegas que se vão tornar figuras importantes do meio literário francês (Marcel Arland, Georges Limbour, mas, muito em especial, o futuro dramaturgo Roger Vitrac, seu parceiro no movimento surrealista). Só no ano seguinte é que Crevel conhece os dadaistas, em particular, Tristan Tzara, de quem se tornou grande amigo, Louis Aragon e André Breton. A partir desse momento, passa a participar no movimento surrealista, colaborando nas suas revistas e tomando parte activa nas inúmeras querelas que, de um modo constante, dividiram os seus membros. Em 1924, publica o seu primeiro livro (Détours) e, nos anos seguintes desta década, edita à média de uma obra por ano. Porém, as suas relações com o grupo surrealista não são fáceis: primeiro, porque manifesta, em termos públicos, as suas dúvidas em relação à importância da “escrita automática”; segundo, porque são conhecidas as suas relações homossexuais (que André Breton condena expressamente em 1927). Em 1926 e 27, conhece e convive com Gertrud Stein e H. G. Wells (por ocasião de uma viagem a Inglaterra, onde se fascina pela obra das irmãs Brontë, sobre as quais escreveu), que o estimulam a continuar a sua obra romanesca.

 

Entretanto, é-lhe diagnosticado uma tuberculose pulmonar. Começa a passar algumas temporadas em sanatórios e a sua saúde nunca mais se irá recompor. No entanto, uma enorme ansiedade de viver leva-o a não ficar parado, desdobrando-se em projectos e numa vida amorosa e social frenética. Projecta ir a Marrocos, mas desloca-se para Berlim, onde inicia uma relação amorosa com uma alemã, Théa Sternheim (e com quem, mais tarde, iniciará uma relação a três, uma vez que ambos se apaixonam por um pintor austríaco, Rudolf Ripper). 

 

Em 1929, os surrealistas, a pedido de André Breton, resolvem tomar posição sobre o exílio de Léon Trotsky. René Crevel subscreve a posição dos surrealistas e, a partir deste momento, ainda se empenha mais nas suas actividades (participa em reuniões, dirige revistas, com Paul Éluard e René Char, redige artigos sobre psicanálise e sobre Salvador Dali). Em 1932, em conjunto com Breton, Éluard e Char, adere à AEAR (Associação dos Escritores e Artistas Revolucionários), organização intelectual próxima do PCF. Porém, ao participar em reuniões e assembleias, desilude-se com a falta de abertura da organização. No ano seguinte, por ocasião de uma posição crítica relativamente à U.R.S.S., desencadeia-se a ruptura entre os surrealistas e os comunistas e Crevel, em parte também por razões amorosas e de saúde, não só se afasta da organização pró-comunista como dos surrealistas. Mas, ao mesmo tempo, tenta sensibilizar Tzara e Char para a necessidade do movimento surrealista se empenhar mais em termos políticos.

 

Em 1935, Crevel afasta-se em definitivo do movimento surrealista, por reacção à exclusão de Dali, proposta por Breton, e volta a aderir à AEAR. Inicia então um período de grande militância na organização, preparando o Congresso Internacional de Escritores em Defesa da Cultura, e procurando, por todas as vias, que este integre os surrealistas. Mas as crispações entre comunistas e surrealistas são muito violentas, e o Comité organizador, tendo autorizado a sua participação, não permite que os surrealistas possam nele ter palavra. Esta decisão foi tomada no dia 17 de Junho; entretanto, no dia anterior, Crevel tomou conhecimento que tinha contraído uma tuberculose renal. Na noite de 17 para 18, Crevel suicidou-se com gaz.  

 

Pode dizer-se que a obra de Crevel, no curto período de pouco mais de dez anos de produção, dividiu-se em três fases, correspondentes a diversas obsessões e problemáticas nucleares na reflexão do autor.

 

Numa primeira fase (correspondente às obras Détours, Mon Corps et moi e La Mort difficile), num esforço de autoconhecimento, de exorcizar alguns fantasmas e de compreender a sua atracção homossexual, Crevel centra-se na infância, através da invenção de personagens que são verdadeiros “alter-egos” do autor, procurando perceber até que ponto a sua família (e, em particular, a mãe) afectou a sua sensibilidade (convém recordar que o seu pai enforcou-se quando ele tinha 14 anos e que a mãe o obrigou a ver o pai enforcado, ao mesmo tempo que imprecava contra o cadáver, acusando-o de cobarde e de dissoluto; o que é certo, é que esta situação terá, talvez, originado em Crevel uma acentuada propensão suicida, espelhada na sua obra e em diversos depoimentos, ao ponto de, no seu primeiro romance, descrever, como a forma mais “decente e limpa” de morrer, aquela por que vai optar dez anos mais tarde).

 

Numa segunda fase (correspondente às obras Babylone e Etes-vous fous? e ao período de maior empenhamento no movimento surrealista), procura responder a certas questões levantadas pelo surrealismo nas suas tentativas de conseguir exprimir as manifestações do inconsciente. De facto, Crevel tinha criticado a “escrita automática” e as sessões de “sono hipnótico” (protagonizadas em particular por Robert Desnos, com quem Crevel teve várias polémicas ao longo da sua curta vida) como veículos de expressão fiel do inconsciente, considerando mesmo que a consciencialização dessas manifestações (e, por consequência, a sua transmissão “artística”) as deformava e deturpava. Por isso mesmo, estas obras de Crevel são verdadeiros “pastiches” da actividade onírica, construindo, através de imagens que se encavalitam de forma ininterrupta, personagens que aparecem e desaparecem, objectos que se humanizam e lideram a acção, saltos bruscos no espaço ou descaracterização integral deste, numa verdadeira torrente verbal que não só rompe de todo com a narrativa convencional, como pretende, em particular, “revelar” a dinâmica conflituosa e dilacerante das pulsões oriundas do inconsciente.

 

Numa terceira fase (correspondente às obras Les Pieds dans le plat e Le Roman cassé e a um período de maior empenhamento político e social), o trabalho narrativo de Crevel tem menor interesse artístico. No entanto, a radicalidade e a ombridade com que afronta o capital, e o modelo social que o sustenta, tem origem numa atitude ideológica consistente e vigilante, sem pactuações, e é expressa numa retórica panfletária de modelar qualidade literária.

 

Para o leitor actual, os textos de René Crevel poderão parecer demasiado experimentais e envolvidos nas contradições estéticas, éticas e políticas da época que os viu nascer. Porém, sobre este facto, nada pode ser apontado (nem exigido) a René Crevel e à sua obra como a nenhum outro autor que pretende ser genuinamente criativo e empenhado: a resistência do cristal que fica - o rasto de textos que se desprendem das mãos – vai-se configurando ou desfigurando pela acção devastadora do tempo. E, sobre este, o estatuto demiúrgico do autor pouco pode. 

 

Por fim, a título de informação, saliento que só tenho conhecimento da existência em língua portuguesa de duas obras de René Crevel: O Meu Corpo e Eu (Hiena) e Filhas do Vento (& Etc.). Na língua original, a maioria das suas obras encontra-se publicada em edição de bolso (Le Livre de Poche/Col. Biblio ou Gallimard/Col. L’Imaginaire) ou nas edições Pauvert.

 

 

Redigido em 2004 para uma edição comemorativa do Público da publicação de Os Manifestos Surrealistas que não se chegou a concretizar.

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 













PATRICK SÜSKIND

 

 

 

 

 

A ARTE COMO BLOQUEIO SUÍCIDA

 

O autor alemão Patrick Süskind tornou-se um dos mais recentes mitos do mundo literário, não só pelo enorme sucesso editorial que obteve, em toda a Europa, com o seu romance O Perfume, mas também pelo seu comportamento misantropo e avesso à comunicação social. Naturalmente, o destino das suas obras transformou-se de um modo radical, e daí que O Contrabaixo, anterior à publicação daquele romance, fosse depois editado em diversos países, e que a encenação deste monólogo dramático, como refere Anabela Mendes, a tradutora e apresentadora da versão portuguesa, resultasse num expressivo êxito teatral nas duas Alemanhas.

 

O Contrabaixo é unicamente constituído pela alocução de um contrabaixista, feita no seu quarto a um público imaginário, e por algumas indicações cénicas sobre a acção da personagem ou sobre a música que ouve ou toca. Nessa alocução, que se inicia por um elogio às virtualidades musicais do seu instrumento, o que se vai espelhar, é a intensa solidão do contrabaixista por se dedicar à execução de um instrumento tão grande e produtor de tão estranhas sonoridades. E, além disso, como a sua execução o obriga a um esforço físico que lhe deforma o corpo, como os seus hábitos se tiveram de condicionar àquela presença imensa e como os seus desejos ficaram bloqueados com as notas de um instrumento que afasta automaticamente a musicalidade dos outros para o seu polo oposto.

 

O contrabaixista vive, por isso, com o seu instrumento, uma relação de exclusividade, obcecante e frustrante, porque, dadas as características do contrabaixo (e também por ser terceiro nível de uma orquestra nacional), nunca poderá ter o reconhecimento público pelo seu esforço, nem receberá um olhar empolgado pela sua música. Percebemos, assim, que todo o enaltecimento minucioso do músico no início do monólogo, sobre a importância do contrabaixo na história da música, não passa de uma forma de tentar escamotear, perante si e os outros, a esmagadora depressão que a sua existência lhe provoca por estar na dependência daquele instrumento. E o monólogo atinge a tonalidade do desespero, quando o contrabaixista confessa a sua paixão por uma soprano de quem sabe que não se poderá aproximar, visto que, em consequência da posição subalterna do seu instrumento na orquestra, ela nunca reparará nele e sentir-se-á sempre solicitada por outros músicos, tocando instrumentos de musicalidade mais fascinante.

 

A relação do contrabaixista com o seu instrumento é, por isso, dúplice de amor e ódio: tanto a sua violência como o seu erotismo têm que se resolver com o contrabaixo. E, dada a estabilidade que lhe concede o seu cargo de membro vitalício da orquestra e da impossibilidade de se dedicar a outra actividade, o contrabaixista percebe que a sua relação é definitiva e angustiantemente suicida.

 

Este texto de Patrick Süskind é, por isso, uma parábola sobre as dificuldades comunicantes de quem se dedica a um instrumento de comunicação que, impondo uma exigente e constante presença, lhe envolve a vida e a transforma num inferno de solidão. No fundo, a arte aparece, não tanto como um veículo de comunicação e de busca de afecto, mas, pelo contrário, como uma redoma inibidora, dado o seu carácter absorvente e radicalmente existencial.

 

Convém, por fim, referir, para melhor o situar, que existem notórias semelhanças, pela sua temática e pelo seu carácter de monólogo dramático, entre O Contrabaixo e algumas obras de Samuel Beckett e Thomas Bernhard, sem, contudo, atingir a concisão estilística e o rigor verbal da produção destes autores.

 

Saliente-se ainda a boa qualidade da transcrição para português feita por Anabela Mendes.

 

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

(Foto do Autor de Philipp Keel)

 

Título: O Contrabaixo

Autor: Patrick Süskind

Editor: Difel

Tradutor: Anabela Mendes

Ano: 1987

66 págs., esg.