PETER HANDKE

 

 

 



O Homem Invisível

 

“Continuar. Deixar ser. Deixar passar. Representar. Transmitir. Continuar a trabalhar o mais fugidio dos materiais: a tua respiração. Ser o seu artificie.”, Peter Handke em A Tarde de um Escritor.

 

Já li em qualquer lado que a fortuna da obra de Peter Handke é ela ser a mais sintomática de uma época que viu o fim das utopias. E, se tal é certo, pode afirmar-se que o percurso ideológico deste autor é o de alguém que, a seu modo, esgotou os sentidos do discurso utópico até ao despojamento: as duas últimas fases da produção literária de Peter Handke, nas quais se situa A Hora da Sensação Verdadeira, são bem características desta obsessiva preocupação em eliminar o acidental e em silenciar o alarido das convicções excessivas com que o próprio autor viveu a utopia.

 

Um homem deambula por Paris, registando, quase fotograficamente, pequenos gestos das pessoas, objectos, estados do tempo, a luz que enche tudo. Esse homem acordou de manhã, depois de ter sonhado que era um assassino, e percebeu que qualquer coisa, em qualquer lado, tinha cortado as reduzidas pontes que o ligavam aos outros, que o ligavam a si próprio e colocara-o num deserto.

 

A personagem principal de A Hora da Sensação Verdadeira percebe, certo dia, que os outros se revelam como insuportáveis. Mas esta sensação é principalmente resultante de uma “terra gasta”, de um espaço onde é impossível o desejo, porque este desliza de forma demasiado fácil até sempre se esboroar. É este “fascismo do quotidiano” que ele recusa, recolhendo-se: ninguém já nos vê ou, o que é a mesma coisa, toda a gente nos observa esmiuçadamente até uma dolorosa translucidez.

 

Para lá das constantes temáticas das últimas fases da sua obra, que de facto são sintomáticas dos tempos presentes, uma das dimensões mais criativas da obra de Peter Handke está na forma como ele, intrincadamente, relaciona exterior/interior, sendo, neste aspecto, um dos mais notáveis exemplos A Hora da Sensação Verdadeira. Inúmeras personagens de Peter Handke deambulam como Gregor Keuschnig, o adido de imprensa da Embaixada de Áustria em Paris, deste romance. Mas esta “dérive” constante é uma espécie de reflexo físico do delírio psíquico em que as personagens vivem: como se fosse impossível detectar qualquer ponto fixo onde se pudesse ancorar o espírito, como se a devastação sentida se prolongasse na desolação da paisagem. Na obra de nenhum escritor, provavelmente, se conseguiu, de um modo tão contundente, eliminar a fronteira interior/exterior, desvendando a presente platitude existencial. Quando Keuschnig, em A Hora da Sensação Verdadeira, resolve escrever sobre a imagem existente da Áustria em França (e que aqui serve como visão microcósmica da realidade), descreve-a como um décor interior, nu, onde as personagens, sem história, falam como se recitassem um papel aprendido de cor...

 

Mas a perca dos outros é também a perca de si mesmo: o amor torna-se uma mecânica carnal e anónima, uma violação repulsiva, e os outros repudiam a própria ausência de si que a imagem física de Keuschnig revela. E é à beira do suicídio que a existência da personagem principal de A Hora da Sensação Verdadeira se transfigura num “sentido mínimo”: a convicção de que há sempre um real a descobrir, uma emoção que o espera. A obra de Peter Handke afirma-se então como um discurso contra-utópico que é uma forma de utopia: a subsistência só é admissível num sereno desvendamento íntimo do existir.

 

Publicado no Expresso em 1988.

(Foto do Autor de Lillian Birnbaum).

 

Título: A Hora da Sensação Verdadeira

Autor: Peter Handke

Tradutor: Adélia Silva Melo

Editor: Difel

Ano: 1988

137 págs., 10,57 €

 

 



JEAN ECHENOZ

 

AS IMAGENS REFLECTIDAS

 

Quando apareceu o primeiro romance de Jean Echenoz em França, Le Méridien de Greenwich (1979), começava a vislumbrar-se os primeiros sinais de que se tinha iniciado o ocaso de um ciclo literário. De facto, existia uma certa saturação, principalmente entre o leitor comum, por uma produção narrativa que pretendia corresponder a uma exaustiva reflexão teórica sobre a literatura (de origem académica em grande parte, mas não só: quem se recorda ainda da avidez com que se liam revistas como a “Tel Quel” ou a “Change”?) e que, nos domínios da ficção, questionava os modelos clássicos do romance do séc. XIX, levando à desagregação dos seus pilares fundamentais: o narrador omnisciente, a coerência e a verosimilhança das personagens, as unidades de espaço e tempo, a capacidade de efabulação, etc., etc.. Todo este processo de questionamento, no lastro de grandes inovadores formais que foram Proust e Joyce, se tinha iniciado ainda na década de cinquenta, com o chamado “nouveau roman” (Claude Simon, Robbe-Grillet, Sarraute, Ollier, Pinget, Duras da primeira fase, etc.) e, lateralmente, com a publicação sistemática da obra narrativa de Samuel Beckett; isto é, tudo autores de uma frágil, exigente e rigorosa casa editora, “Les Editions de Minuit” (ainda hoje, sem sombra de dúvida, uma das editoras com maior prestígio literário em França), que, desse modo, se tinha tornado a referência paradigmática de uma certa concepção da literatura e, em particular, da narrativa. Ora, foi precisamente nesta editora que apareceu o primeiro romance de Jean Echenoz e onde se publicaram, de seguida e até aos dias de hoje, as suas restantes obras.

 

Esta circunstância tinha um particular significado literário: é que este romance de Jean Echenoz, e, em especial, o segundo, Cherokee (que obteve o Prix Médicis. isto é, o prémio que, por tradição, galardoava em França a ficção mais experimental), voltava a redimir algumas componentes consideradas como convencionais da narrativa clássica (a última obra referida é - característica que na altura parecia quase escandalosa - um romance policial). De facto, a obra de Jean Echenoz visava (e visa), de um modo equilibrado, integrar, por um lado, a reflexão discursiva de Samuel Beckett em situações de efabulação na aparência tradicionais, e, por outro, conciliar algumas das preocupações formais dos autores habituais de “Les Éditions de Minuit” (um sentido de observação minucioso, uma verosimilhança das situações e das personagens que se sustenta apenas na coerência interna da trama) com uma estratégia romanesca assente na exploração dos géneros narrativos.

 

Tudo isto é já um pouco história da literatura: a prova é que Jean Echenoz ganhou com o seu último romance, Vou-me Embora! (publicado no nosso país ao mesmo tempo que o penúltimo, Um Ano), o anteriormente vilipendiado Prémio Goncourt, que era apontado pelos autores “experimentais” como o instrumento dilecto das grandes editoras para “coroar” as obras novelísticas mais convencionais e comerciais. Nos dias de hoje, este autor, já com nove títulos publicados, é, por consenso, considerado como um sólido romancista, possuidor de uma poderosa carga imaginativa, de um estilo literário versátil e capaz de potencializar as capacidades expressivas da língua francesa.

 

Ambas as obras têm todos os ingredientes dos “livros de aventuras”. Muito em particular, em Vou-me Embora!, onde aparece um assassínio, um roubo, uma viagem a um mundo exótico (ao Ártico), a descoberta de um “tesouro” num barco encalhado nos gelos polares, investigações policiais, síncopes cardíacas, etc., desenrolando-se tudo no universo peculiar dos galeristas e da arte contemporânea. Mas também em Um Ano aparece um morto, fugas pela estrada, tentativas de violação, pessoas desaparecidas, etc. No fundo, parece existir em Jean Echenoz um particular deleite em manipular o leitor, arrastando-o para situações estranhas e a tocar as raias do inverosímil, comprovando deste modo as potencialides quase absolutas da arte de narrar.

 

De facto, a sustentabilidade das obras deste autor parte, por um lado, de aplicar, com alguma ironia, um conjunto diversificado de instrumentos narrativos, e, por outro, de um sentido agudo do pormenor e da descrição. No caso da estrutura mais complexa de Vou-me Embora!, refira-se, por exemplo, o jogo espácio-temporal que, alternando de capítulo para capítulo, encaminha a trama para desfechos imprevisíveis; ou o aparecimento subtil de vários sujeitos narrativos, criando cumplicidades específicas com o leitor em cada momento da acção; ou ainda a visibilidade que, em certas alturas, o autor transmite ao narrador, permitindo-lhe comentar as situações ou as características comportamentais das personagens.

 

Existem nestas duas obras, com acções e universos bem distintos, uma ambiência que lhes transmite, no entanto, alguma unidade. Essa unidade parece resultar da errância destas personagens e das componentes fantasmagóricas (particularmente visíveis em Um Ano, onde a personagem principal se vê perseguida por figuras que aparecem e desaparecem de um modo quase inexplicável, nunca se sabendo se existem de facto ou se são meras criações de uma mente perturbada pelo medo) que as envolvem. De certo modo, as personagens dos romances de Echenoz, sujeitas às intempéries do destino, aceitando-as com a resignação do inevitável, são seres com a fragilidade de imagens reflectidas que a todo o momento podem desaparecer do espelho da consciência em que o leitor se sente difusamente retratado.

 

Publicado no Público em 2000.

 

 

Título: Vou-me Embora!

Autor: Jean Echenoz

Tradução: Manuela Torres

Editor: Terramar

Ano: 2000

179 págs., € 10,58

 

 

Título: Um Ano

Autor: Jean Echenoz

Tradução: Manuela Torres

Editor: Terramar

Ano: 2000

97 págs.,   esg.

 

 





HERMANN HESSE

 

 

 

 



UMA OUTRA ORDEM

 

Uma das evidências da biografia de Hermann Hesse é o carácter dilacerante que sempre teve nele a mudança dos tempos e o devir; e, talvez por isso mesmo, poucas obras da literatura contemporânea conseguiram, como a deste autor, desvendar os sinais do tempo, sintonizar com as questões essenciais que eles levantam, obtendo, assim, a tão falada dimensão visionária e profética. As obras fundamentais de Hermann Hesse (Peter Camezind, Demian, Siddharta, O Lobo das Estepes e O Jogo das Contas de Vidro) são, por isso, verdadeiros pontos de rotação num percurso que, afinal, revela uma extraordinária coerência. E, no entanto, toda a sua obra remete para uma concepção artística que não faz a mais pequena cedência a um intimismo imediato; pelo contrário, ele procura, em cada romance, definir um universo autónomo, em que as situações, e, em particular, as personagens, sejam elaboradas corporizações das inquietações do autor e da época.

 

As constantes desta obra revelam-se com uma linearidade assombrosa nessa “suma” de uma reflexão e de uma potencialidade criativa crescente que é O Jogo das Contas de Vidro. Aí encontramos a rejeição de uma civilização dominada por princípios materiais e técnicos e pela mediocridade burguesa, o louvor de uma espiritualidade que é apanágio de uma elite intelectual (que, por isso mesmo, se torna o bastião de um inadiável e alternativo percurso civilizacional), a exaltação de um posicionamento contemplativo face ao aparente racionalismo ideológico e activista e, por último, a defesa do individualismo perante os colectivismos massificadores e descaracterizantes. Por tudo isto, esta obra, que não tem entre nós a popularidade de O Lobo das Estepes ou de Siddharta, tem sido considerada como uma das obras essenciais da literatura contemporânea europeia, ao nível, e sem sair do mesmo espaço linguístico, de O Doutor Fausto de Thomas Mann, de O Homem Sem Qualidades de Robert Musil ou de Morte de Virgílio de Hermann Broch.

 

O Jogo Das Contas de Vidro é a descrição de uma Ordem que forma, desde a mais tenra idade, um escol de intelectuais, dedicando-se aos mais variados domínios científicos e artísticos, em total independência económica, e vivendo à margem da sociedade (note-se que a formação desta elite nada tem a ver com a actividade escolar e académica que visa preparar quadros técnicos e intelectuais para a restante sociedade), e que, através do estudo e da contemplação, procura, sem preocupações de aplicação prática, aprofundar os conhecimentos humanos. Cada área de conhecimento tem, em Castália (o lugar abstracto onde se situa a Ordem), as suas escolas e arquivos, assim como o seu Director de Estudos ou Magister. Mas a área mais caracterizante do espírito da Ordem é a do Jogo das Contas de Vidro, um jogo que é, ao mesmo tempo, uma arte e um método e que, através da contemplação, pretende estabelecer uma imagem da “harmonia mundi”, contemporizando e justapondo o maior número possível de saberes. Para a exposição da organização e da história da Ordem, Hermann Hesse resolveu, por estratégia, narrar a vida de um Mestre do Jogo das Contas de Vidro, Josef Knechet.

 

A questão imediata, que esta obra levanta, refere-se à situação temporal desta utopia. De facto, esta utopia não se situa nem no futuro nem num passado desconhecido, mas num “presente oculto” (à margem?) e num “espaço insituável” (na Alemanha?). Os dados para esta definição temporal estão principalmente na Introdução, onde Hermann Hesse estabelece uma espécie de genealogia da Ordem (é bem curiosa a caracterização da “Idade do Folhetim”, isto é, a era histórica anterior à fundação de Castália), nas referências aos grandes vultos da história da cultura, em particular da música (as mais recentes são as dos Grandes Românticos), e a presença de certas inovações técnicas (a rádio, o telégrafo, etc.).Mas, por outro lado, despista-se esta cronologia com elementos medievalizantes (o tempo da duração das viagens, a ambiência dominantemente rural, a concepção da organização da Ordem segundo o modelo das corporações, etc.). Ora, este jogo dialético, entre a História como Presente e o Presente como História, é importante porque revela o essencial da técnica com que Hemann Hesse constitui a “realidade” deste romance.

 

Através dos confrontos, que o “Magister Ludi” Josef Knechet se vê obrigado a efectuar em defesa de Castália, vão aparecendo as questões que Hermann Hesse considerava determinantes no processo civilizacional: a necessária autonomia da vida espiritual em relação a religiosidade, mantendo, no entanto, esta um constante papel vivificador dos valores éticos e metafísicos; a integração dos princípios do pensamento oriental no do Ocidente (e saliente-se que a própria obra de Hermann Hesse é provavelmente uma das que consegue uma mais perfeita e elevada fusão destes pensamentos); a adequação entre ordem e hierarquia e poder criador; as relações árduas entre espiritualidade e vida material. Note-se que este último conjunto de questões é que vai levar Josef Knechet a compreender que a sua Castália não é um paradigma inalterável mas um projecto em mutação, necessariamente contingente e transformável em consequência da intervenção vital do “século”. Daí que esta utopia de Hermann Hesse esteja em permanente evolução, ao contrário das utopias tradicionais que são estáticas, levando Ernest Bloch a situá-la como um exemplo determinante das “utopias modernas históricas”.

 

Perante um livro tão difícil e denso, e que levanta uma problemática na aparência distante, talvez o leitor actual se sinta desmotivado. Mas, se tal acontece, só se pode lamentar, porque é não só um dos livros mais empolgantes ultimamente publicados, nem que seja pela beleza estilística com que o autor pondera algumas questões que têm cada vez maior acuidade, como pela soberba (e árdua) tradução de Carlos Leite.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

 

Título: O Jogo das Contas de Vidro

Autor: Hermann Hesse

Tradutor: Carlos Leite

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1989

445 págs., 21,90 €

 

 

 

 

 



ALFREDO BRYCE ECHENIQUE

 

 

 

O HUMOR TRANSFIGURANTE DA MEMÓRIA

 

O primeiro livro a ser traduzido e editado em Portugal de Alfredo Bryce Echenique, intitulado Morte de Sevilha em Madrid e outros contos, foi no início dos anos oitenta, na colecção “Vozes da América Latina” das Ed. 70, um produto típico do entusiasmo editorial que rodeou o aparecimento de Cem Anos de Solidão e o chamado “boom” da literatura latino-americana. Recordar hoje este acontecimento, permite mais uma vez constatar como a imagem que na altura se fez desta literatura (e que ainda perdura de uma forma genérica) era demasiado simplista e redutora. De facto, a produção literária de Alfredo Bryce Echenique revelava-se bem longe dos cânones do “realismo fantástico” e, por conseguinte, bastante periférica em relação aos modelos que, naquela altura, o leitor esperava encontrar na literatura sul-americana. Talvez por isso, este livro foi um razoável insucesso comercial e mais nenhum editor procurou publicar outra obra deste autor em Portugal, caindo, pelo menos em termos públicos, no esquecimento.

 

Só passados vinte anos, a Ed. Teorema, no seu assinalável esforço de divulgar autores contemporâneos da literatura universal, resolveu editar um novo título de Alfredo Bryce Echenique, Guia Triste de Paris, que obteve também uma recepção muito discreta. E, recentemente, de uma só assentada, duas editoras (a Ed. Teorema, que parece que resolveu retomar a edição das obras deste autor, e as Publicações Dom Quixote) publicaram duas obras de períodos bem distintos da sua produção literária: a primeira, intitulada A Vida Exagerada de Martín Romaña, é uma extensa narrativa que, para muitos críticos, é considerada uma das obras-chave de Alfredo Bryce Echenique; a segunda, O Horto da Minha Amada, é um dos seus romances mais recentes e obteve, em Espanha, o Prémio Planeta 2002. Creio que este sucesso e o anúncio da vinda do autor a Portugal (que, depois, não se veio a confirmar) justificam este redobrado interesse pela obra deste autor por parte dos editores portugueses.

 

Deve, contudo, assinalar-se que Alfredo Bryce Echenique é, a seguir a Mario Vargas Llosa, o autor peruano mais respeitado e considerado em termos internacionais, sendo bem conhecido no país vizinho e em França, e traduzido e editado na maior parte dos países europeus. A sua primeira obra, uma colectânea de contos, Huerto Cerrado, foi publicada no final da década de sessenta, quando o autor, já com perto de trinta anos, se encontrava exilado em Paris, tendo obtido uma menção honrosa no prestigiado Prémio Casa de las Américas. Mas é com o romance que publicou de seguida, em 1970, Un Mundo Para Julius, que consegue o reconhecimento do público e da crítica peruanos, ganhando o Prémio Nacional de Literatura. Depois, foi publicando colectâneas de contos, de crónicas e novelas, atingindo neste momento o conjunto da sua obra mais de duas dezenas de títulos. Neste conjunto, são muitos os críticos que consideram o díptico Cadernos de Navegação Num Cadeirão Voltaire, constituído por A Vida Exagerada de Martín Romaña, de 1981 e agora publicado no nosso país, e por El Hombre Que Hablaba de Octávia de Cádiz, de 1985, como os seus romances mais importantes. Para além dos já mencionados (e de Tantas Veces Pedro, de 1977, Reo de Nocturnidad, de 1997, e La Amigdalitis de Tarsan, de 1999), tem ainda que referir-se que Alfredo Bryce Echenique é um exímio contista, género a que tem dedicado muito do seu labor literário. Em resumo, este autor já recebeu os mais importantes galardões literários, tanto no seu país de origem como em Espanha, e é hoje considerado um dos maiores narradores de língua castelhana.

 

A leitura destes dois romances agora publicados em Portugal permite apreender com nitídez as componentes determinantes de toda a sua obra: primeiro, uma recriação constante de elementos autobiográficos; segundo, uma análise devastadora de todas as ilusões e fugazes convicções com que se vai motivando o preenchimento dos dias, utilizando um humor, ao mesmo tempo feroz e nostálgico, de quem compreendeu que a melhor forma de lhes sobreviver é encarando-se com uma implacável auto-ironia. Tudo isto assente num estilo barroco, luxuriante de imagens e de derivações, excessivo, inúmeras vezes redundante, que se revela muito acertado para a narração da “exagerada” vida vulgar de Martín Romaña.

 

A obra que tem esta personagem como narrador é um verdadeiro ajuste de contas com o parisiense Maio de 68 e com as ilusões revolucionárias de uma geração que acreditou, com um optimismo ingénuo, que poderia transformar o mundo ou, pelo menos, as relações políticas e socio-económicas da nossa sociedade. Martín Romaña, tal como o autor, encontra-se na altura em Paris, no seio da comunidade peruana exilada, repleto de ambições literárias e revolucionárias, mas, em particular, mergulhado numa relação amorosa que crê imorredoira e inatingível às histórias privadas (e públicas) dos protagonistas. A Vida Exagerada de Martín Romaña, ao descrever as atribulações amorosas e grupuscalares desta personagem, vai dissecando o inebriamento discursivo de uma geração que, no fundo, acredita inconscientemente no valor mágico das suas palavras, sem se aperceber que, sob esse inebriamento, já se perfila o carreirismo político e as ambições sociais de quem se aproveita, de uma forma perversa, desse entusiasmo tão sincero quanto adolescente. Mas este romance não se confina à desmontagem do discurso utopista de uma geração: procura também, com uma sumptuosa ironia, perceber como esse posicionamento ideológico afecta os interstícios mais profundos da vida privada até ao desfiguramento total das relações amorosas, transformando-as num anedotário tragico-cómico. A literatura aparece, assim, ao transfigurar em farsa, carregada de nostalgia, as feridas amorosas e o desperdício dos dias, mais uma forma de redimir o sofrimento e a inutilidade do viver, recriando-lhes um sentido: a ficção, ao fantasiar a memória, torna-se, por conseguinte, a melhor forma de sobreviver.

 

Por isso mesmo, A Vida Exagerada de Martín Romaña, no conjunto da sua obra, é o romance onde o mesclamento entre autobiografia e ficção é mais desenvolvido, jogando permanentemente entre recriação e memória, entre personagens fictícias e reais (saliente-se que uma das personagens reais que aparece neste romance é o próprio Alfredo Bryce Echenique, por quem o narrador nutre um sentimento de amor/ódio constante). Por outro lado, é também neste romance, no conjunto das obras agora traduzidas, em que o autor mais desenvolve em termos estilísticos uma reflexão divagante (e metaficcional) sobre os constantes desajustamentos entre desejo e realidade, entre os valores da amizade, do amor, da política e da literatura e aquilo que a própria vida nos vai concedendo do que se sonha e se crê.

 

Quanto a O Horto da Minha Amada, o segundo romance agora traduzido de Alfredo Bryce Echenique, pode afirmar-se que está, mesmo sem o autor abandonar as suas características estilísticas, mais próximo dos cânones convencionais do romance e, de certo modo, mais equilibrado entre as suas componentes narrativas. Nesta obra, o autor descreve a relação amorosa entre um jovem adolescente e uma amiga dos pais, com o dobro da idade dele, pertencente a burguesia limenha. A este nível, O Horto da Minha Amada apresenta alguns trechos modelares de literatura erótica, principalmente tendo em consideração como o autor concilia a sua já proverbial ironia com a delicadeza com que reforça o registo sensual dos jogos amorosos entre uma mulher, possuindo o pleno domínio do seu corpo e das artes amatórias, e um jovem que tacteia, procurando superar a sua desatenção e ingenuidade, na resposta à pulsão do seu desejo. Mas esta trama permite também, através da descrição das reacções sociais a esta relação não-convencional e inconveniente, tipificar, de modo bem humorado, o arrivismo provinciano de alguma pequena burguesia peruana que procura, através da convenção matrimonial, ascender socialmente e os limites existênciais de uma burguesia “aristocratizada”, genuinamente sul-americana, que, manietada no seu estatuto, não consegue compreender as subliminares mudanças de sentido nos sentimentos e nos afectos.

 

Publicado no Público em 2005.

           

 

Título: A Vida Exagerada de Martín Romaña

Autor: Alfredo Bryce Echenique

Tradução: Miranda das Neves

Editor: Teorema

Ano: 2005

498 págs., 28,50 €

 

Título: O Horto  da Minha Amada

Autor: Alfredo Bryce Echenique

Tradução: J. Teixeira de Aguilar

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 2005

288 págs., 16,65 €

 

 

 

 

 





CHIMO

 

 

 

CURIOSAS MISTIFICAÇÕES

 

A história do “aparecimento” de A Voz de Lila de Chimo, que vem narrada nas primeiras páginas da presente edição, justifica-se que seja aqui também contada: o manuscrito apareceu no editor original - a muito respeitável editora francesa Plon - através de interposta pessoa, já que o seu verdadeiro autor não queria ser conhecido. O manuscrito vinha em dois cadernos quadriculados, sem título, com uma letra irregular e - pelo que se vê pela página reproduzida - quase infantil ou de alguém que não está habituado a escrever, com inúmeros erros de ortografia, de pontuação irregular. No próprio editor se colocou a questão de o texto ser uma mistificação de um autor consagrado ou a primeira obra de um escritor desconhecido.

 

De qualquer modo, estes dados - mesmo expressos pelo editor original sem pretender um exclusivo e óbvio interesse promocional - provocam inevitavelmente uma “contaminação” do olhar do leitor: ele fica “agarrado” pela génese intrigante do texto e na sua leitura haverá sempre a subreptícia interrogação sobre qual o estatuto do autor. Além disso, não se sabe com segurança se não foi o editor - tal como fez com o título do romance - que decidiu que Chimo é o autor. Não terá o editor original aceite de um modo pacífico a já clássica confusão entre autor e narrador?

 

Assumindo, no entanto, esta identificação feita pelo editor original, o leitor fica a saber pelo texto de A Voz de Lila que o autor tem dezanove anos, é desempregado e eventualmente de origem árabe, vivendo num dos subúrbios miseráveis de Paris e nos limites da sobrevivência. Pela sua própria existência, esta obra incute no leitor a ideia de que está perante um texto de um autor radicalmente exterior à instituição literária (obras deste tipo - é o seu principal mérito - levam a uma certa questionação do que se entende hoje por este conceito) e que, portanto, terá de ter em consideração esta origem ao ponderar e fruir o texto em si. É nesta promiscuidade, entre a origem social do autor e um texto que se apresenta como literário, que existe uma situação “mistificadora” nesta obra, visto que desregula os critérios que delimitam os universos literários dos não-literários. 

 

Dir-se-á que todos os grandes autores começaram assim. Mas isso é obviamente um equívoco: o que eles fizeram foi explorar caminhos próprios, nos campos possíveis da semântica e da retórica, de forma a construir uma linguagem que, na sua concepção, desbrave em profundidade a realidade, tornando cada vez mais abrangente a instituição literária. Isto é, aquilo que Michel Leiris definia pela expressão bem conhecida de “a arte como tauromaquia”. De qualquer modo, partindo do princípio que as delimitações da literatura têm a elasticidade da sua prática, nunca ninguém questionou, desde a Antiguidade, que, subjacente a qualquer produção artística, tem que existir um domínio técnico, desenvolvendo o autor, de acordo com as suas estratégias criativas, esse domínio. Ora, o que Chimo permanentemente reafirma de forma explícita em A Voz de Lila é a sua insuficiência no domínio da linguagem. De facto, todo o romance é construído em estreitíssimos limites semânticos e sintáxicos (aquilo que Chimo chama, numa boa expressão, “a gaiola das palavras”), parecendo que todas as imagens e metáforas são mais resultantes da insuficiência do que de qualquer domínio da retórica. Será que nestas circunstâncias ainda podemos estar a falar de literatura como expressão artística?

 

Quem tenha feito trabalho cultural nos “desertos de cimento” dos mais degradados bairros sabe que as condições de descaracterização e as angustiantes necessidades de sobrevivência brutalizam a tal ponto, que não é lícito perspectivar que alguma regra ou valor tenha correspondência com os dos universos exteriores àqueles meios. É por isso que, quando alguém nestes meios pretende exprimir-se “artisticamente”, não tem, quase sempre, os instrumentos (emocionais e técnicos) para o fazer e, por consequência, só o consegue realizar com soluções tão estereotipadas que se tornam absurdas e inesperadas, tendo em conta o lugar de onde vêm. Nesse sentido, uma figura como Chimo, que sempre viveu este ambiente de extrema carência, possuir uma lucidez tão grande sobre o seu meio (algumas situações descritas em A Voz de Lila são exemplares na tipificação dos limites a que pode chegar a degradação social), sobre a dimensão de irremediável exclusão social que ele provoca (é o caso da consciência, várias vezes reafirmada, da sua apertada e dolorosa “gaiola de palavras”), e, ao mesmo tempo, sentir um tão grande impulso para redimir a sua situação através de uma escrita que se confronta com a sua própria autenticidade, é tão pouco plausível que dá argumentos a todos os que acusam esta obra de mistificação.

 

Um dos aspectos interessantes de A Voz de Lila é, no entanto, a caracterização do comportamento sexual e erótico da personagem principal, próxima das retratadas em muitas outras obras de jovens autores oriundos de diversas literaturas. Pode-se mesmo afirmar que a literatura está aqui a testemunhar a gradual generalização de um comportamento erótico assumidamente enraizado no desejo e no prazer, em que os sentidos e o imaginário se sujeitam ao “império da pele” e do sexo, libertos de qualquer noção previsível de interdito. Por isso, falar de “voyeurismo”, de exibicionismo ou de onanismo verbal, ou, de forma genérica, de comportamento perverso em relação ao modo como Lila se afirma eroticamente, é não entender como estas classificações pertencem a uma concepção da sexualidade bem distante do polimorfismo com que ela, de uma forma libertária, cada vez mais se assume hoje. Nesse sentido, é interessante perceber como os “discursos” com que Lila reproduz ou fantasia o seu próprio prazer, partilhando a perturbação do “lembrar”, do “imaginar” e do “ver” entre si e o seu interlocutor amoroso, fazem uma unidade com o acto sexual propriamente dito e amplificam, através de um efeito dialéctico, a sua produção de prazer. É por isso que a única mancha que se detecta nesta muito boa tradução é a solução adoptada para traduzir o título original, Lila dit ça, porque se perde em português a noção que a transfiguração física que o orgasmo parece criar, dando uma ilusória sensação de plenitude existencial, está “inscrita” no que Lila diz e no modo como o diz.

 

Publicado no Público em 1997.

 

 

Título: A Voz de Lila

Autor: Chimo

Tradutor: Maria Jorge Vilar de Figueiredo 

Editor: Editorial Presença

Ano: 1997

121 págs, esg.





E. L. DOCTOROW 2

 

 

O DETECTIVE TEOLÓGICO

 

Creio que o primeiro aspecto a referir, numa recensão à edição portuguesa de A Cidade de Deus, de E. L. Doctorow, é que este autor, com uma dezena de títulos publicados, é considerado, com Philip Roth e Don DeLillo, um das figuras mais proeminentes da sua geração, dentro da chamada “escola nova-iorquina”, e uma referência da cultura americana do último quartel do século XX. Tendo iniciado a sua carreira literária no início da década de sessenta, com a publicação do seu romance Welcome to Hard Times, foi com o seu terceiro livro, O Livro de Daniel, centrado no caso Rosenberg, e publicado em 1971, que E. L. Doctorow obteve reconhecimento público pelo seu trabalho literário. A partir dessa altura, conquistou, à excepção do Pulitzer Prize, todos os mais importantes galardões literários americanos, devendo assinalar-se, como suas obras mais marcantes, para além das já citadas, os romances Ragtime, Feira Mundial, Billy Bathgate e Estação das Águas (todos já traduzidos para português).

 

Numa pretensão de sintetizar o conjunto da obra de E. L. Doctorow, pode afirmar-se que esta foi efectuando, de uma forma não programada, uma análise da vida social, cultural e política americana desde meados do séc. XIX até à actualidade: de facto, todos os seus romances se passam em épocas históricas diferentes, centrando-se em eventos ou personagens mais ou menos colaterais da história social dos Estados Unidos, e, a partir de uma trama mais ou menos escassa, procuram transmitir uma visão global da sociedade de um determinado período. Porém, a ambição deste narrador não fica por aqui: é que, no seio desta componente histórica forte (não admira, por isso, que apareçam habitualmente nos seus romances, entrançadas na acção narrativa ou como espectros tutelares, figuras históricas decisivas da cultura universal) está sempre presente o intuito de expressar uma interpretação globalizante sobre uma fase precisa do percurso recente da civilização ocidental. Talvez se perceba, por isso, uma outra característica do conjunto da obra narrativa de E. L. Doctorow: o pendor para impregnar toda a acção romanesca de uma reflexão filosófica que oriente o leitor para as implicações últimas da problemática das personagens ou dos eventos descritos. Deve, contudo, salientar-se que esta componente “filosofante” da obra de E. L. Doctorow está associada a uma peculiar argúcia descritiva da diversidade da realidade social e a uma inegável capacidade de construir personagens complexas e aliciantes, tudo isto sustentado por uma expressiva riqueza semântica, ao ponto deste autor ser considerado como um dos mais brilhantes estilistas da literatura americana contemporânea.

 

No contexto da obra narrativa de E. L. Doctorow, A Cidade de Deus nada inscreve de muito inovador. Talvez as únicas diferenças sejam uma trama, passada nos dias de hoje, ainda mais distendida do que é habitual (e que apenas serve como fio condutor justificativo de toda a reflexão: certo dia, o sacerdote da igreja de St. Timothy, na East Village de Manhattan, descobre que a cruz de bronze do seu altar é roubada, aparecendo numa pequena sinagoga do Judaísmo Evolucionista da West Ninety-eighth Street, facto este, aparentemente inexplicável, que deixa intrigado um escritor amigo do diácono e do rabino) e uma reflexão fragmentária e desarrumada, como peças de um puzzle que o leitor será forçado a encaixar para lhe descobrir o sentido, e apresentada através de uma panóplia incrível de meios (que vão desde as letras de canções já clássicas da música ligeira, glosadas ao modo das “jazz-sessions”, de poemas de cariz whitmaniano, de fictícios “cadernos de memórias” – entre outros, de Einstein e Wittgenstein -, de “e-mails”, de orações, de “narrativas de vidas”, etc., etc.), ao ponto do romance aparecer ao leitor como uma espécie de “pot-pourri”, por vezes dispersante e até fatigante.

 

No entanto, a pouco e pouco, o leitor vai percebendo que existe uma ordem subjacente neste aparente caos narrativo e cuja pista inicial é, de imediato, dada pelo título do romance. De facto, A Cidade de Deus tem, simplesmente, a magna ambição de confrontar a presente situação do homem com a reflexão filosófica de Santo Agostinho, exposta na sua obra homónima, e que aqui assume o lugar de matriz ideológica da civilização ocidental. Todo o trabalho que a personagem principal – o escritor que, de um modo assumido, aparece como “alter-ego” de E. L. Doctorow - efectua ao longo das páginas do romance, é procurar perceber se ainda é compreensível a graça omnisciente de Deus na actual ordem universal ou, por outras palavras, se existe ainda lugar para a revelação pela fé no presente contexto dos conhecimentos racionais. Para compreender o profundo sentido desta investigação, A Cidade de Deus não só interroga os fundamentos da fé nas principais correntes religiosas ocidentais (o cristianismo e o judaísmo) como elabora uma espécie de exegese dos diversos parâmetros em que se enquadra o percurso actual da Razão (desde a cosmologia à física, desde a história à filosofia, desde o cinema à música ligeira).

 

De facto, as interrogações essenciais, que atravessam A Cidade de Deus, relacionam-se com a questão milenar de saber se é do tecido de conhecimentos, que caracteriza a natureza humana, que emana a narrativa de Deus (e, se assim for, a fé perde o seu sentido como instrumento de revelação) ou, pelo contrário, se a ordem universal (integrando-se neste conceito, obviamente, todas as “realidades” possíveis) é ainda, como sempre foi, “a cidade de Deus”. Porém, seja qual for o percurso desta demanda, o resultado parece ser inevitavelmente uma “ausência” ou uma “desfiguração”: nem na caotica narrativa dos saberes nem na configuração da ordem actual (e o romance passa em revista o Holocausto, a Guerra do Vietname, alude à presente situação ambiental e, por fim, descreve, com um sentimento misto de empolgamento e terror, a perigosa babel em que se transformou Nova Iorque – que aqui assume o lugar de concretização simbólica da graça divina) é possível antever a vontade demiúrgica da construção equilibrada do Universo.

 

Numa obra que procura abarcar um conjunto tão diversificado de informações e problemáticas, natural é que apareçam páginas bastante estimulantes em termos de reflexão, nem que seja pela sua dimensão provocatória. Saliento, a título de exemplo, as que se debruçam sobre o cáracter contraditório (e talvez hipócrita) do projecto ecuménico, uma vez que este, ao procurar despojar-se da tradição doutrinária que sustenta as Igrejas, na busca de atingir a imagem universal de Deus, se transforma num projecto suicidário destas. Ou ainda os trechos consagrados ao cinema, onde, imprevistamente (E. L. Doctorow é um autor que tem sido bem tratado pelo cinema, no sentido em que diversos títulos seus foram transpostos para esta linguagem com inegável sucesso público e da crítica), a personagem principal tece violentas críticas, considerando que esta arte, com a sua ambição de tudo virtualizar, “implode o discurso, rouba expressão literária ao pensamento, trata de reduzi-la ao significado composto de impressão, intuição ou compreensão pré-verbal”.

 

Creio que ficou bem claro a invulgar ambição de A Cidade de Deus e como procura aproximar-se de alguma problemática nuclear do nosso tempo. A sua inquestionável importância obriga a que se recomende, numa futura edição portuguesa, a rever uma ou outra solução menos ajustada de tradução (que, no entanto, no seu conjunto, e dada a complexidade do original, nos parece positiva), assim como algumas gralhas incómodas, e, muito em particular, a introduzir, com sensatez, algumas notas editoriais que permitam clarificar o texto em relação algumas especificidades socioculturais mais difíceis de apreender por um leitor comum.

 

 Publicado no Público em 2002.

 

 

Título: A Cidade de Deus

Autor: E. L. Doctorow

Tradução: Lucília Maria de Deus Mateus Rodrigues

Editor: Publicações Europa-América

Ano: 2002

299 págs., esg,

 

 



HEINRICH BÖLL

 

 

 

 

 

 



APRENDER A SOBREVIVER SOB O REGIME NAZI

 

 Com a morte de Heinrich Böll, em 1985, desapareceu, provavelmente, um certo tipo de intelectual. De facto, Böll tornou-se conhecido, durante estes últimos trinta anos, por tentar que a acção política fosse conduzida de acordo com rigorosos princípios éticos, acusando, perante a opinião pública, todo o tipo de abusos e prepotências, e tornando-se, por isso, uma espécie de consciência incómoda da Alemanha. Lembremo-nos das suas denúncias à perseguição dos elementos de extrema-esquerda feita pela administração do seu país, a sua participação no processo de Ulrike Meinhoff, a polémica com o império jornalístico Springer, o protesto pela instalação dos Pershing 2 na Alemanha, etc.

 

Mas esta intervenção polémica na sociedade alemã teve, no entanto, o inconveniente de obliterar - mesmo continuando a considerá-lo como um dos mais importantes escritores alemães do pós-guerra - a sua importante produção de ficcionista.

 

A publicação de O Que Vai Ser Do Rapaz? vem de novo revelar, mesmo num texto de circunstância, o subtil brilhantismo estilístico de uma escrita que, parecendo deliberadamente desarrumada e caótica, sabe utilizar essas aparentes insuficiências para realçar a diversidade do real.

 

O Que Vai Ser Do Rapaz? é um texto autobiográfico, em que o autor pretende narrar os seus últimos anos de liceu, entre 1933 e 1937, quando Adolfo Hitler ascendia ao poder e parecia que o nazismo iria ocupá-lo para sempre.

 

O texto está organizado numa dupla e paralela narrativa: por um lado, descrevendo a reacção de Böll às matérias escolares, aos professores e aos colegas; por outro, os percursos para a escola, as “gazetas”, as fugas para os subúrbios de Colonia, onde, com uma bicicleta e alguns livros, procurava obter alguma serenidade que a presença terrificante das Juventudes Hitlerianas na cidade não lhe permitia ter.

 

É esta segunda faceta da sua vida de adolescente que Heinrich Böll considera ter respondido à inquietação familiar expressa pelo título da obra. Porque, como ele próprio refere, a sua aprendizagem escolar foi principalmente uma preparação para a morte, visto que, subjacente aos valores da cultura que lhe era transmitida, estava (pelo menos) uma resignação ao terror nazi e a assumpção da necessidade de espírito de sacrifício para a guerra que se encarava como inevitável. Por isso, era na escola da rua que efectivamente Böll aprendia não só a sobreviver à depressão económica e ao nazismo, mas também a perceber que, mesmo nessa realidade adversa, pode coexistir a alegria, o prazer da descoberta e atingir a irresponsabilidade necessária para se esquivar ao sofrimento.

 

Daí que a narrativa “fuja” de um modo constante para um quotidiano, onde as dificuldades económicas, as cumplicidades com o mercado negro, as discussões familiares, as cedências para sobreviver ao nazismo, não conseguem esconder a intensa nostalgia de breves momentos em que a vida ganha sentido. E é essa nostalgia que “tinge” as mais belas páginas desta narrativa e onde se revela as melhores qualidades de Böll como escritor.

 

Saliente-se, por fim, que a fixação deste texto em português nos parece irregular, com uma pontuação algumas vezes absurda. Além disso, faltam nesta edição algumas notas que colaborem para uma maior explicitação de uma obra que, referindo-se a hábitos peculiares e a situações históricas muito pontuais, não é, por isso, acessível ao leitor médio.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

 

Título: O Que Vai Ser Do Rapaz?

Autor: Heinrich Böll

Tradutor: Maria Adélia de Silva Mello

Editor: Difel

Ano: 1987

págs. 91, esg

 

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