FRANÇOISE MALLET-JORIS

 

 

A VORACIDADE

 

Em 1950, quando Françoise Mallet-Joris, com vinte anos, publicou o seu primeiro romance, Le Rempart des Béguines, em que uma adolescente se entregava aos prazeres culpabilizados de uma relação amorosa com a amante do pai, entendeu-se em França que esta obra (como, alguns anos mais tarde, as de Françoise Sagan) era exemplificativa do comportamento de uma geração que, acordada do pesadelo da guerra, se sentia liberta para práticas afectivas e sociais que entravam em confronto com certo convencionalismo hipócrita.

 

A obra desta romancista de origem belga (e filha de outra notável, e um pouco esquecida, escritora: Suzanne Lilar), depois de percorrer uma longa carreira de ficcionista, encontra-se hoje bem longe daqueles inícios “escandalosos”. Porém, mesmo com certa irregularidade, vem evidenciando algumas das características mais salientes da produção romanesca da sua geração: a tentativa de conciliar o romance tradicional com técnicas narrativas oriundas da literatura americana e do cinema; um estilo que, com naturalidade, se desloca da frase curta e concisa para largas digressões líricas; a propensão para procurar desvendar a dimensão oculta, até mesmo metafísica, nas mais comuns situações de quotidiano.

 

Divina, o último romance de Françoise Mallet-Joris, agora traduzido, desenrola-se a partir de uma destas situações do dia a dia: uma celibatária professora de liceu, em consequência de uma avaria nos ascensores da torre onde mora, que a deixa incapaz de sair, descobre que está pesada em excesso e decide fazer dieta. O resultado desta opção vai, no entanto, desencadear um conjunto de situações profissionais e pessoais que impelem a personagem principal, Joana/Divina, a uma reflexão, com inúmeras derivações, sobre o papel que o corpo desempenha na sociabilidade e no afecto e sobre o sentido último da fome e da saciedade.

 

Sempre Joana/Divina se tinha inclinado, na linha da tradição gnóstica e judaico-cristã, para entender o corpo não como um lugar de passagem para a convivialidade, mas como lugar de enclausuramento e de ofuscação do olhar dos outros para a verdadeira realidade do ser: a experiência da dieta, ao provocar alterações imprevisíveis no comportamento dos outros, vem confirmar-lhe a justeza desta posição. Por outro lado, sempre sentira no corpo uma volúpia, quase autónoma de si, sensitiva e cognitiva, como se procurasse, pela voracidade, atingir a comunhão com o Todo. É por isso que entende que o comportamento erótico provocará, de forma quase inevitável, logro e sofrimento - que as experiências nefastas da avó e da mãe confirmam -, na medida em que a efectiva posse (a deglutição do Todo) lhe está vedada: nesse sentido, mais vale aceitar a intromissão brutal de um violador que, ciclicamente, a visita de noite, porque este dá-lhe a ilusão de “tocar” a face anónima, universal e transparente de Deus.

 

Esta reflexão permite Joana/Divina, no entanto, perceber que o projecto de atingir a saciedade é absurdo: há sempre um excedente que oculta o conhecimento de Deus. Por isso, convence-se, após a dieta, que o Todo está na renúncia intencional da satisfação do desejo: essa “suspensão” preenche-a com uma ausência que é, essa sim, absoluta.

 

Contudo, esta conclusão toma-se perigosíssima: Joana/Divina sente que está prestes a ser devorada pelo Todo. E tem esta derradeira constatação quando se revela a face de quem a viola e compreende o rísivel de tentar encontrar sentidos para uma busca que tem o seu fim no princípio.

 

Por fim, saliente-se que nada disto se pode descobrir na edição portuguesa de Divina. De facto, nem medíocre a tradução chega a ser. E, quando se chega a este nível de qualidade, o problema já não é de tradutor, mas, em específico, de editor: dá a ideia que nem chegou a ler a tradução (como é que se compreende que o texto de contracapa da edição francesa venha publicado, com o mesmo tipo de caracteres, na última página, sem nada o demarcar do corpo do romance?). Francamente, só se pode dar um conselho ao leitor: não gaste dinheiro em vão e compre a edição original.

 

Publicado no Público em 1993

 

 

Titulo: Divina

Autor: Françoise Mallet-Joris

Tradutor: Maria Carlota Alvares da Guerra

Editor: Bertrand Editora

Ano: 1993

259 págs., esg.

 

 





SEVERO SARDUY

 

 

 

 

O TRAVESTISMO DA REALIDADE

 

Durante a ditadura de Fulgêncio Batista, fortemente sustentada pelos Estados Unidos, Cuba viveu um período de grande efervescência intelectual. Como aconteceu em tantas outras regiões e países, o descontentamento com a situação socio-económica e com a exploração desenfreada norte-americana impeliu os intelectuais cubanos para um intenso debate ideológico, com inevitáveis reflexos políticos e estéticos. A revolução castrista - que, na sua fase inicial, foi bastante apoiada pelas massas populares e pelos intelectuais - permitiu o pleno florescimento deste viveiro, com manifestações significativas nos campos da música, das artes plásticas e da literatura. Foi nesta altura que, no domínio da narrativa, se afirmaram, com as suas obras-mestras, autores que já antes tinham publicado, como é o caso de Virgilio Piñera, Alejo Carpentier e José Lezama Lima, marcando de um modo decisivo a posterior produção literária cubana, e desabrochou uma nova geração de ficcionistas em que se destacaram autores como Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas e Severo Sarduy.  

 

Severo Sarduy nasce em 1937, em Camarguey. É nesta cidade que faz os seus primeiros estudos e, ainda muito novo, publica os primeiros poemas. Em 1956, desloca-se para Havana, para estudar Medicina. Porém, o ditador Fulgêncio Batista, em consequência da contestação estudantil, resolve encerrar a Universidade, e Severo Sarduy aproveita esta circunstância para se dedicar à actividade literária com mais intensidade, colaborando em diversas revistas, e ao estudo da arte cubana e latino-americana.

 

Com o triunfo da revolução, Severo Sarduy participa activamente na vida intelectual, colaborando nos jornais “Diario Libre” e “Lunes de Revolucion” e publicando os seus primeiros contos. Em 1960, ganha uma bolsa para vir estudar História de Arte para a Europa, fixando-se de início em Madrid. Passados poucos meses, no entanto, vai para Paris, para estudar na Escola do Louvre e na Sorbonne. Integra-se rapidamente na vida intelectual francesa, estabelecendo relações de amizade com François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan e Philippe Sollers. Em 1965, participa como colaborador na prestigiada revista “Tel Quel”. Ao mesmo tempo, desenvolve uma ampla colaboração em alguns dos jornais e revistas literárias latino-americanas (“Mundo Nuevo”, “Plural”, “Sur”, etc.), e integra, como conselheiro editorial, a equipa de Editions du Seuil, contribuindo, dessa forma, para o “boom” da literatura latino-americana em França (segundo consta, foi por sua indicação que se publicou Cem Anos de Solidão de Gabriel García Marquez naquela editora).

 

Em 1963, em Barcelona, é editado a sua primeira narrativa, Gestos, onde já se tornavam visíveis alguns aspectos característicos da sua obra: uma forte componente experimental, um enorme interesse por ambiências marginais (para o que não deve ser estranho a sua mestiçagem chino-afro-ameríndia) e um acentuado fascínio pelo “kitsch”. É, contudo, com a sua segunda obra narrativa, De donde son los cantantes, que obtem reconhecimento como narrador nos meios intelectuais latino-americano e francês (no próprio ano da sua edição em castelhano, 1967, é traduzida para francês e editada). De seguida, Severo Sarduy orienta-se para a poesia, publicando três livros. Mas é com a publicação da sua terceira narrativa, Cobra (1972), agora editada no nosso país, e com o ensaio intitulado Barroco (1974), que ficam definidos com rigor os parâmetros estéticos e teóricos da obra de Severo Sarduy. As suas obras posteriores (onde se destaca La simulacion, Colibri e Cocuyo) vão meramente aprofundar e desenvolver os parâmetros já definidos. Em 1993, morre em Paris com a peste do nosso tempo, a SIDA.

 

Pode considerar-se que um dos objectivos fundamentais da obra de Severo Sarduy é a tentativa de reabilitação na contemporâneidade dos princípios estéticos do barroco, respeitando uma tradição que vem de Quevedo e Gongora até aos seus conterrâneos (e predecessores) Carpentier e Lezama Lima. Mas, ao mesmo tempo, o autor, como expõe na sua obra Barroco, procura amplificar o sentido desta corrente estética, redefinindo-a como uma cosmologia “artística”, isto é, um simulacro do cosmos. Não admira, por isso, que nas suas obras narrativas não exista uma intenção de se aproximar a qualquer real, mas a sua ocultação por um outro que pretende ser a transfiguração do anterior (saliente-se que é esta postura que origina o seu fascínio erótico, bem espelhado em toda a sua obra, pela transsexualidade, as “drag queens” e o travestismo): a narrativa torna-se, assim, uma “mecânica”, controlada pelo homem, que “mascara” e, dessa forma, ao mesmo tempo desvenda, recria e interpreta a realidade. Neste sentido, Severo Sarduy preocupa-se em instaurar uma nova unicidade interpretativa, o que determina, segundo ele, a desconstrução da presente retórica discursiva e, em paralelo, a fusão de todas as tradições doutrinais e/ou cosmológicas. Por fim, as suas personagens afirmam-se sempre como arquétipos, mitos, encarnações de valores e doutrinas, duplos metamorfoseados, na aparência etéreos e intemporais, de quaisquer eventuais personagens que, retiradas do quotidiano, não passam de simples larvas das que a produção narrativa revela.

 

Publicado como introdução à edição portuguesa de Cobra em 2004.

 

 

Título: Cobra

Autor: Severo Sarduy

Tradutores: Margarida Amado e Pedro Santa María de Abreu

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2004

240 págs., 15,00 €

 



 



 



ELIZABETH BOWEN

 

 

 



A ORDEM AFECTIVA

 

No final dos anos vinte, revelou-se em Inglaterra um conjunto significativo de escritoras (Ivy Compton-Burnett, Rebecca West, Rosamond Lehmann e Elizabeth Bowen) que, de forma diversa, vai contribuir para uma inflexão na produção romanesca, ao abandonar certas técnicas narrativas mais “experimentais” - características do trabalho literário da geração anterior, como, por exemplo e ainda dentro do universo feminino, o de Virginia Woolf -, para, no quadro do romance realista, dar-lhe um registo mais intimista, centrando a sua temática nos conflitos e pulsões que aparecem dentro da instituição familiar.

 

Talvez, entre elas, a que mais próximo ficou da linearidade diegética e da omnisciência do narrador, típicas das construções romanescas tradicionais, foi a irlandesa Elizabeth Bowen. Porém, a coesão temática, a argúcia e a complexidade no tratamento psicológico das personagens, a constante utilização de um humor subtil, como forma de contenção à propensão lírica, dão uma inegável qualidade literária à sua obra. Do seu conjunto, que se diversifica pelo romance, a colectânea de contos e o ensaio, destacam-se os romances publicados antes da II Guerra Mundial, The House in Paris e o que agora foi traduzido e editado com o título de A Morte do Coração.

 

Como é habitual na ficção de Elizabeth Bowen, a personagem central desta obra é uma figura feminina com uma sensibilidade desajustada aos comportamentos sociais da alta burguesia inglesa. Neste caso, é uma adolescente, Portia Quayne, oriunda de uma família com um modo de vida incaracterístico e marginalizado em relação aos valores da sociedade eduardiana; quando fica órfã, vai viver com a família de um meio-irmão, mais velho, que nunca perdoou ao pai o abandono da mãe e que, por isso mesmo, se sente incomodado com a presença imposta da irmã, filha do segundo casamento.

 

A necessidade de afecto e de ser reconhecida por este mundo, antevisto como perfeito, leva Portia Quayne a ser particularmente atenta, descrevendo num diário pessoal, com a objectividade resultante de lhe ser “exterior”, o modo de ser daqueles que a rodeiam. Porém, esse olhar “transcrito”, quando descoberto pela sua cunhada, Anne, que o lê de um modo furtivo, revela-se insuportável para os seus familiares e amigos: aquela sociedade não resiste a um olhar “exterior”, porque este irá confrontá-la com a imagem que faz de si mesma, provocando nela nebulosidades e perturbações.

 

A Morte do Coração parece, portanto, centrar-se no tema trivial da “educação sentimental” de uma adolescente e das dificuldades da sua integração no universo adulto. No entanto, a forma como é tratado este tema revela, ao mesmo tempo, um dos limites e uma das características fascinantes da obra de Elizabeth Bowen: é que os comportamentos sofisticadamente hipócritas destas personagens sâo encarados como consequências defensivas das tensões provocadas pelos mecanismos sociais e, por isso, a “realidade” com que qualquer adolescente terá obrigatoriamente de se confrontar.

 

De facto, não cabem na sociedade institucional as intensidades afectivas: é o conhecimento “experimentado” desta certeza que determina o comportamento, repleto de “esquecimentos” e “fugas”, da cunhada de Portia Quayne. Por isso, a personagem principal vai perceber que, se os afectos, e até o próprio desejo, a impelirem a rebelar-se contra os códigos da sociabilidade, irá ter, de forma inevitável, que caminhar por uma “via sacra” que culminará numa desagregação emocional (bem caracterizada pela figura de Eddie, o rapaz por quem Portia Quayne se apaixona) ou numa situação de repúdio social que originará, em contrapartida, um maior desejo de integração e de submissão. É esta “via sacra” que Portia Quayne descobre nas suas férias em Seale-on-Sea, quando o seu amado corresponde as solicitações fáceis de uma sua amiga, ou, mais tarde, quando percebe que este comenta, na mais natural das cumplicidades, o seu “diário” com os seus familiares.

 

É evidente que esta “ordem afectiva” está muito confinada a um quadro de valores sociais que Elizabeth Bowen parece encarar como imutáveis e que, contudo, a II Guerra Mundial destroçaria por completo (o que justificava, eventualmente, uma introdução situante da obra na edição portuguesa). Porém, a visão lúcida e pessimista que A Morte do Coração transmite da impossibilidade de afirmação dos afectos no exterior dos circuitos e códigos sociais mantem-se, como não poderia deixar de ser, ainda de todo actual.

 

Publicado no Público em 1993.

 

 

Título: A Morte Do Coração

Autor: Elizabeth Bowen

Tradutor: Isabel Braga

Editor: Livros do Brasil

Ano: 1993

373 págs.,€ 13,75

 

 



TAHAR DJAOUT

 

FALA E MORRE

 

 

                                                 O silêncio é a morte

                                                 E tu, se falas, morres

                                                 Se te calas, morres

                                                 Então, fala e morre.

 

 

                                                 Tahar Djaout

 

Como é bem conhecido, os tempos, nestes últimos cinquenta anos, têm sido dolorosamente difíceis para a nação argelina. Depois de uma Guerra de Independência, que foi precursora e modelar para inúmeros países africanos que iniciaram a sua luta pela libertação colonial na década de sessenta, mas que também ficou tingida pela utilização sistemática da tortura e por sangrentos massacres - mais de meio milhão de mortos entre a população islâmica - que ensombraram a imagem de “farol” dos direitos humanos que a França sempre procurou assumir no mundo, a Argélia encontrou-se, à data da sua independência (1962), numa situação de total depauperação de meios técnicos e financeiros: de facto, a debandada da comunidade “pied-noir”, que durante mais de cem anos explorara a comunidade autóctone, deixou o país num estado exangue. Esta realidade obrigou a elite política argelina a proceder a uma estatização dos meios de produção que, na circunstância, revelou-se o modelo estratégico possível de desenvolvimento, mas que, por sua vez, originou um enorme mal-estar social, principalmente entre a população rural, e fomentou uma asfixiante burocracia e uma situação quase endémica de corrupção entre os seus quadros político-administrativos. Como reacção a este processo, assim como, é bem provável, a uma desadequada, em termos culturais, laicização de um Estado tutelar em excesso aos níveis económico e ideológico, a Argélia viu surgir, no seio da sua tradicional comunidade islâmica, manifestações de fundamentalismo religioso, muito activas e violentas, que deram origem a um ambiente de guerra civil, com novos massacres das populações indefesas, ficando - o que numa visão prospectiva pode ser muito grave - os seus autores quase sempre impunes, devido a um jogo de informação e contra-informação que, por  sistema, obscurece se estas acções foram perpetradas pelos movimentos integristas armados ou pelas forças militares e paramilitares pró-governamentais. Tudo isto tem encaminhado a Argélia, desde os inícios da década de noventa, para uma fase bem sombria e trágica da sua história de onde, de certo modo, ainda não conseguiu sair. 

 

Não admira, portanto, que a literatura argelina contemporânea tenha sido estigmatizada por esta realidade social, cultural e política tão violenta e dolorosa. Assim, durante a década de cinquenta - a fase mais intensa da luta de libertação -, o empenho dos romancistas argelinos de expressão francesa (esquece-se muitas vezes, de modo lamentável, que existe uma literatura argelina de expressão árabe), tais como Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri, Malek Haddad, Assia Djebar, mas, em particular, Mohammed Dib e Kateb Yacine (o seu romance Nedjma é considerado uma das “narrativas fundadoras” da literatura argelina), centrou-se, no essencial, na tentativa de demonstrar, perante o “humanismo francês”, os direitos óbvios da sua comunidade à independência política e económica, assim como em dissecar a forma como uma sociedade de raíz tradicional se estava a transformar.    

 

Nas décadas seguintes, após a independência, os problemas sociais e políticos da sociedade argelina mudaram de fisionomia. Face à desilusão de largos sectores sociais perante a incapacidade do poder político em satisfazer ancestrais necessidades e revindicações e, por outro lado, perante um discurso político que procurava fundamentar-se numa ortodoxia ideológica hegemónica e uniforme, recusando quaisquer variantes ou sinais de contestação, os escritores argelinos viram-se na obrigação de afirmar a sua independência através de rupturas de discurso. É este o sentido principal das narrativas de autores que surgiram nesta altura, tais como Rachid Boudjedra e Nabile Farès, e também de outros da anterior geração (relembro, por exemplo, os romances desta época de Mohammed Dib).

 

O agravamento das tensões sociais entre um poder político-administrativo corrupto e largos sectores sociais (uma classe média empobrecida, um proletariado suburbano sem perspectivas de emprego nem de possíveis melhorias de condição de vida, uma população rural desapossada das suas terras e sem trabalho) e o ressurgimento de manisfestações religiosas fundamentalistas, em confronto com todo o tipo de tentativas de abertura social ou de ocidentalização, deram fermento ao trabalho criador de escritores que iniciram a sua produção na década seguinte, em particular, Rachid Mimouni e Tahar Djaout.

 

Tahar Djaout nasceu em 1954, em Azeffoun, na Cabília marítima, e estudou matemáticas na Universidade de Argel e, mais tarde, ciências da informação e da comunicação na Universidade de Paris-II. Em 1976, iniciou-se na actividade jornalística, profissão que se tornou, durante a sua curta vida, uma dos meios fundamentais da sua intervenção na sociedade argelina: primeiro, integrou os quadros do jornal “Moudjahid”, passando depois para o hebdomadário “Algérie-Actualité”, onde foi, durante vários anos, editorialista e editor do sector cultural. Em Janeiro de 1993, com outros colegas do “Algérie-Actualité”, resolveu fundar um novo jornal, “Ruptures”, em que passou a ser chefe de redacção. Esta decisão foi-lhe fatal: em 26 de Maio desse mesmo ano, quando se preparava de manhã para ir trabalhar, um jovem aproximou-se da sua viatura e deu-lhe três tiros da cabeça. Tahar Djaout ficou ainda durante oito dias em coma profundo e morreu no hospital a 2 de Junho.

 

Para se compreender a importância deste brutal assassínio, saliento apenas três notas que são, ao mesmo tempo, bem reveladoras da encruzilhada social e política que a Argélia nos dias de hoje vive. A primeira, é que, face a efervescência social que o atentado sobre Tahar Djaout provocou, apareceu na televisão argelina, quatro dias depois, um jovem a “confessar” quem tinha sido os executantes do assassinato (cujos corpos apareceram mais tarde abatidos pelas forças da ordem) e a mando de quem (um chefe bem conhecido das GIA, as forças integristas argelinas); porém, em tribunal, o jovem declarou que a sua “confissão” tinha sido obtida sob tortura policial, ficando, portanto, sem efeito e, por consequência, o crime impune. A segunda, é que o jornal “Ruptures”, que Tahar Djaout ajudara a fundar, desapareceu das bancas em Agosto de 1993, devido a constantes ameaças de morte sobre outros membros da equipa jornalística – que os obrigou a refugiarem-se em Paris - e a conflitos constantes com a empresa gráfica onde o jornal era impresso (saliente-se que o jornal era rentável e tinha uma tiragem média de 70 000 exemplares). Por fim, a nota mais sinistra: o assassinato de Tahar Djaout foi o primeiro de várias dezenas de atentados a jornalistas na Argélia que têm ficado, na sua maior parte, como o seu, na total impunidade.

 

Ao nível literário, Tahar Djaout deixou-nos uma obra que integra cinco colectâneas de poesia, uma de contos e cinco romances. Foi em 1975 que publicou o seu primeiro livro de poesia, Solstice barbelé, e em 1981, o seu primeiro romance, L’Exproprié. De seguida, publica a sua colectâna de contos, Les Rets de l’oiseleur, e três romances: Les Chercheurs d’os (1984), L’Invention du desert (1987) e, por último, o romance que agora se publica, Os Vigilantes.

 

A obra narrativa de Tahar Djaout – como a maior parte dos autores argelinos aqui referidos – procura conciliar a análise das conjunturas socio-históricas argelinas com um trabalho de reflexão e de experimentação da matéria narrativa, conseguindo, dessa forma, conferir-lhe uma importância literária que supera uma postura estrita de denúncia ou de mero “documento histórico”. Por outro lado, - e esse foi, provavelmente, uma das razões que motivaram o atentado que o silenciou – o autor procura esquivar-se a uma visão maniqueísta da sociedade, tentando compreender como os bons e os maus estão em cada lado da trincheira e como todos os comportamentos, mesmo os mais repugnantes, ao mesmo tempo que tem de ser denunciados, devem ser inteligidos no contexto das motivações ancestrais que vão moldando (e desfigurando) o barro humano que lhes subjaz. Para atingir estes objectivos, o autor serve-se da ironia e de um certo folgo lírico que transfigura não só as situações absurdas e/ou trágicas narradas, mas, em particular, consegue dar uma densidade inusitada às personagens nelas envolvidas. 

 

Esta perspectiva narrativa possibilita que possam confluir nas obras romanescas de Tahar Djaout diversos níveis de leitura, podendo ser entendidas como parábolas que  reflectem uma determinada problemática conjuntural da Argélia, mas também podem ser “desterritorializadas” e integráveis em qualquer outro contexto sociocultural que propicie situações semelhantes.

 

Por fim, deve ser salientado que, na sua tentativa de compreender as motivações ancestrais que determinam o comportamento das suas personagens, Tahar Djaout rememora, com um olhar nostálgico, os universos “solares” da infância e de um passado rural, onde os reinos da morte eram simples, distintos e cristalinos, dando uma tonalidade “mediterrânica” muito peculiar aos seus romances.

 

Os Vigilantes é considerado, por unanimidade, em particular pela articulação harmónica dos seus elementos, um romance exemplar no conjunto da obra de Tahar Djaout e, por conseguinte, a melhor forma de introduzir o leitor de língua portuguesa na produção narrativa deste malogrado escritor.   

 

Publicado como introdução à edição portuguesa de Os Vigilantes em 2004.

 

Título: Os Vigilantes

Autor: Tahar Djaout

Tradução: Armando Silva Carvalho

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2004

171 págs., € 13,00

 

 

 





MIGUEL DELIBES

 

 

 

TRÁGICAS RURALIDADES

 

Um homem que passa os dias a limpar as capoeiras da merda das galinhas e dos perus, que desinfecta as mãos com o seu próprio mijo, que tem uma milhana como sua amiga mais íntima. Quando lhe quer agradar, ”vai correr a coruja a montanha”, dá-lhe para comer um milhafre depenado. E ao morrer-lhe a milhana, substitui-a, até arranjar outra, pela sua sobrinha, débil mental, atrofiada, que ele leva ao colo para ver os pássaros e as árvores, e que uiva durante a noite até deixar o pai impotente. Um “secretário de caça” analfabeto que tem um faro mais apurado que um cão e que vive fascinado com os “caprichos” das letras. Subserviente, arrasta-se atrás do patrão, maníaco da caça, que o exibe entre ministros e “senhores” como se ele fosse um bicho de feira. Um feitor que não consegue satisfazer os apetites sexuais e a ambição da mulher e que, por isso, esta, com a maior das naturalidades, seduz na sua frente o patrão e “foge” com ele, deixando-o a chorar pelos cantos como uma ave de asa derreada. Uma adolescente que subsiste emaranhada entre o pudor e a descoberta tacteante do sexo e do desejo. São estes os “santos inocentes” que um autor escolheu entre os milhões de “santos inocentes” que existem neste mundo.

 

Comecei esta recensão da forma mais desaconselhada. Parece-me, no entanto, uma maneira aliciante de cativar o leitor para um romance fascinante e que nada perde por lhe descreverem as personagens de uma forma linear: Os Santos Inocentes de Miguel Delibes.

 

Para quem acompanha o evoluir da literatura contemporânea, torna-se evidente a escassez de ficção nos dias de hoje sobre temática rural. Este facto é ainda mais notório se o compararmos com a ficção dos anos trinta e quarenta, onde esta temática foi amplamente desenvolvida e tratada. É óbvio que isto sucede por razões sociológicas e que é resultante da esmagadora supremacia actual da cidade em relação ao campo. Mas, de qualquer modo, é sempre de lamentar que exista uma vasta realidade social de que, de facto, a literatura se tem estado a alhear.

 

É reveladora, por isso, de uma excepcional coerência a atitude de um escritor, como Miguel Delibes, que continua a afirmar, em termos criativos, o seu empenhamento por esta temática rural e que procura apresentá-la de uma forma esteticamente inovadora, superando-se de um modo constante e adaptando-se a novas técnicas narrativas. A sua obra de ficção (completada por volumes de memórias, de viagens e sobre a actividade cinegética - uma das suas grandes paixões) é sempre servida, nas diversas fases por que já passou, por um estilo claro e conciso e por uma inegável maestria em elaborar personagens e situações que, há muito, fizeram deste autor, em conjunto com Camilo José Cela e Gonzalo Torrente Ballester, uma das figuras tutelares das letras espanholas do pós-guerra.

 

Os Santos Inocentes pretende-se uma tragédia simples como o crescer das árvores. Talvez por isso mesmo, como afirma J. J. Fernandez Delgado na introdução à presente edição, o romance assuma uma configuração poética onde se entrecruzam o discurso directo e indirecto, sem utilização de parágrafos. As personagens e as situações têm um valor simbólico elementar, em perfeita adequação à sua psicologia e à ambiência ancestral de toda a trama. Quando sucede o clímax, ele aparece tão óbvio e natural como, para as personagens, vazar os olhos a um pássaro para ele servir de chamariz. As relações maniqueístas entre “senhores” e “criados” nunca são delineadas em excesso, mas como pertencentes a um tempo que se acreditava já devoluto.

 

Este romance prova que o essencial da tragédia humana não se altera, que a única coisa que muda, como as moscas no conhecido adágio, é o cenário. A identificação que o leitor é levado a fazer com as personagens resulta do facto de que, para lá de toda a civilização urbana que lhe tatuou a pele, elas representarem pulsões que continuam a significá-lo mais do que todas as razões do saber. E é inevitavelmente doloroso rever-se como figura arqueológica e milenar.

 

Publicado no Público em 1991.

 

Título: Os Santos Inocentes

Autor: Miguel Delibes

Tradução: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Introdução: Juan José Fernandez Delgado

Editor: Teorema

Ano: 1991

132 págs.,  € 7,40

 

 





CÉSAR AIRA

 

 

 

A NARRATIVA VERTIGINOSA

 

É sabido que uma das tendências dominantes da narrativa argentina contemporânea (basta recordar as obras, por exemplo, de Macedonio Fernández, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar, Ernesto Sabato, Manuel Puig e, de uma forma mais peculiar, de Ricardo Piglia) se caracteriza pela constante imbricação da realidade com o fantástico, como se estes dois pólos, por um sistema de vasos comunicantes, estivessem em constante contaminação. É certo que esta tendência foi flutuando de matiz, conforme as opções estéticas e a fundamentação teórica das vanguardas e correntes literárias onde estas obras se integraram, mas nada disto obsta a esta asserção. E mesmo quando certos autores se insurgiram contra esta tendência, defendendo posições mais entroncadas no realismo (é o caso de Juan José Saer que chega ao ponto de acusar os escritores sul-americanos de se enfeudarem a uma determinada opção estética por necessidade de satisfazer a visão europeia do que entende como “produção narrativa latino-americana”), semelhante recusa só contribuiu para confirmar o seu vigor.

 

Ora, a importância da obra de César Aira advém, antes do mais, por transmitir, de uma forma imprevista e original, um novo fulgor a esta tendência.

 

César Aira muito pouco tem dado a conhecer do seu percurso biográfico. Sabe-se apenas que nasceu em Coronel Pringles em 1949, que vive, desde 1967, em Buenos Aires, que dá aulas de literatura nas Universidades de Buenos Aires e de Rosario e que, em paralelo, se tem dedicado à tradução de autores europeus, em particular franceses.

 

Creio que este desconhecimento não se deve apenas à natural preocupação do autor em não desvendar nem publicitar o seu universo privado, mas também à convicção de que os seus potenciais leitores se devem concentrar na sua produção literária e no seu trabalho sobre a literatura como fenómeno estético. De facto, César Aira, ao longo dos últimos vinte anos, tem efectuado uma peculiar reflexão sobre o património literário sul-americano, revendo-o à luz de novos critérios (cujos resultados se têm manifestado em polémicas intervenções na comunicação social, em conferências e cursos de literatura, mas também em ensaios publicados, dos quais se destaca os que realizou sobre Copi e Alejandra Pizarnik, mas, em especial, o seu Dicionário de Autores Latinoamericanos), ao mesmo tempo que publicou uma profícua produção narrativa e dramatúrgica: ao todo, desde que foi impressa a sua primeira narrativa em 1975, intitulada Moreira, César Aira já editou mais de três dezenas de títulos.

 

Foi, contudo, com a sua segunda obra, Ema, la cautiva, publicada já em 1981, que César Aira obteve o reconhecimento nacional, em consequência da polémica que originou no seio da crítica, entre entusiastas e detractores, entre os que destacavam a imprevisibilidade da sua trama e a originalidade da reflexão que lhe servia de força motriz e os que consideravam que a sua obra revelava um enfeudamento excessivo à produção literária de Jorge Luis Borges e Roberto Arlt. A partir desta altura, e a um ritmo intenso, César Aira publicou inúmeras novelas, onde se evidenciam La luz argentina, Una novela china, La liebre, La guerra de los gimnasios, Cómo me hice monja (cuja tradução agora se publica), Los misterios de Rosario, El Sueño, Las Curas milagrosas del Dr. Aria, El congreso de literatura, Varamo e Cumpleaños.

 

O conjunto mais expressivo da produção narrativa de César Aira é constituído por pequenas novelas (o autor chama-lhes “novelitas”) que classifica, com alguma ironia, como uma espécie de notas de pé-de-página de uma enciclopédia que, como alvejado projecto totalizante, deverá “constituir” a própria vida. Nessas pequenas novelas, César Aira procura evidenciar a dinâmica interna e autónoma das estruturas narrativas e a sua potencialidade em induzir “outras realidades” ou, por outras palavras, uma realidade própria. Partindo, na sua maior parte, de circunstâncias menores (muitas vezes a trama das suas novelas é pouco mais do que um “fait-divers”; por vezes, dá a ideia que, para César Aira, o quotidiano existencial não passa de uma sucessão de “fait-divers” entrecruzada de tédio…), o autor procura “seguir” o percurso que determinou o estímulo para a produção da obra, sacrificando a essa necessidade interna eventuais inquietações estilísticas (como já afirmou, as suas novelas exigem a virtude da falta de estilo). Nesse sentido, as suas “novelitas” revelam uma constante experimentação dos elementos narrativos (relação entre autor e narrador, entre monólogo e diálogo, anotações derivativas, papel da ironia, pastiche de outros universos literários, ritmo da acção, função dos elementos descritivos, etc.), questionando o modo como intervêm na encenação de possíveis verosimilhanças e utilizando-os de acordo com uma fluidez narrativa que procura levar o leitor a aceitar a coerência específica da obra. Não admira, por isso, que muitas das suas novelas contenham um momento abrupto da acção que transfigura o seu contexto inicial e faz confluir, subitamente, real e fantástico, num ambiente onde se diluem os contornos entre estes dois elementos.

 

Como Me Tornei Monja, a colectânea de três “novelitas” que agora se publica (em 1998, por alturas da sua edição no país vizinho, foi considerado pelo jornal “El País” como uma das dez obras mais importantes publicadas), reflete de forma exemplar esta caracterização genérica.

 

De facto, pode afirmar-se que a estratégia narrativa de César Aira nesta colectânea é, antes do mais, questionar as convenções do leitor quando lê. Tal sucede, de forma mais exaustiva, na “novelita” que dá título à obra, sem dúvida a mais complexa, onde, entre muitos outros aspectos, para além da análise, em situação, da já referida relação entre autor e narrador, se deslaça a conexão entre trama e título, se questiona, através da identificação de género sexual, a relação entre as personagens secundárias e o narrador, e se interroga de forma constante aquilo que o leitor entende como real e fantasia, etc.

 

O objectivo, comum às outras duas “novelitas”, intituladas “A Prova” e “O Choro”, é sempre o mesmo: abalar a convenção matriz do leitor assente na procura de verosimilhança. Não através de um confronto directo a essa convenção, mas, pelo contrário, através de um hábil intrincar de trama e estilo, conseguir tornar o inverosímil aceite como verosímil. Como “tour-de-force”, a comprovar a eficácia da estratégia, o autor coloca, no desenrolar da trama, um incidente (no caso destas “novelitas”, sempre violento) que transfigura o seu percurso, tornando-o imprevisível e dando uma sensação de vertigem ao leitor. Paralelamente, a reforçar esta mesma sensação, manifesta-se também a forma como se expressa a corrente da consciência do(s) narrador(es), num permanente deslizar entre delírio e vigília, que, ao questionar o que entende como realidade, encaminha o leitor para uma permanente incerteza em saber para que universos o conduzem.

  

Adaptado da introdução publicada na edição portuguesa de Como Me Tornei Monja em 2006.

 

 

Título: Como Me Tornei Monja

Autor: César Aira

Tradutor: José Agostinho Baptista

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2006

224 págs., 15,00 €



 





STIG DAGERMAN 2

ATINGIR O CORAÇÃO DO MUNDO

Todos nós conhecemos histórias de suicidas. São gente de carreira breve e obstinada. Mas, nos casos mais convictos, geralmente bem sucedida. Quem os conheceu sabe que o seu olhar tem a dureza de quem descobriu qualquer “certeza inatingível”, porque veio do lado invivível. Face a eles, pode usar-se da retórica. Mas fica-se sempre inábil: mais vale esperar que regressem a uma outra certeza mais tangível, mais cutânea, mais terrena e, desse modo, ponderem que, para lá de tudo, é sempre melhor mudar de carreira.

Stig Dagerman tem fama de ser um escritor suicida. Criou, por isso, uma auréola de radical santidade. E, por outro lado, contribuiu para generalizar a convicção de que os suecos são um povo de suicidas. Mas é urgente assinalar que esta fama é lamentavelmente redutora. Porque Stig Dagerman é só um dos mais perturbantes e complexos escritores do pós-guerra.

O pequeno livro agora publicado, A Nossa Necessidade De Consolo É Impossível De Satisfazer, parece, pelo título, confirmar essa imagem que se criou do escritor. De imediato, o título retém: pressente-se que entramos numa zona limite, de grau zero, onde a literatura ainda não é possível devido à intensidade da dor. E que a escrita está aqui na sua função primeira, ancestral: a de registar o grito.

Abre-se o livro e percebe-se que é oriundo das enevoadas (e sempre presentes) paragens da morte. E, por isso mesmo, inconsolavelmente optimista.

Sabe-se da morte e ela enche de negrume tudo. Não há, de facto, consolo possível. Mas vive-se, ama-se, escreve-se, luta-se. Porque sabe-se também que, mesmo nas dependências que nos fazem ver o que não há, existem fulgores. E que eles nada têm a ver com o tempo, esse monstruoso inimigo.

Por isso, descobre-se a beleza. Aquela que nos faz os gestos certos, soberanos. Aquela que cria o logro do divino em nós. E escreve-se: “Nem a vida é mensurável, nem viver é uma tarefa. O salto do cabrito ou o nascer do sol não são tarefas. Como há-de sê-lo a vida humana - força surda a crescer na dor da perfeição? E o que é perfeito não desempenha tarefas. O que é perfeito labora em estado de repouso. É absurdo pretender que a função do mar seja exibir armadas e golfinhos. Evidentemente que o faz – mas preservando a sua liberdade.”

E descobre-se a liberdade. Mas tudo a afasta: em primeiro lugar, a nossa consciência que nos desloca da serenidade da Natureza; em segundo lugar, os outros que nos desconhecem e quantificam. Por isso, temos o imenso consolo da luta. Por um lugar primordial na Criação. Por um destino inqualificável entre destinos únicos e partilháveis. E escreve-se: ”E enquanto me for possível empurrar as palavras contra a força do mundo, esse poder será tremendo, pois quem constrói prisões expressa-se sempre pior do que quem se bate pela liberdade. E no dia em que só o silêncio me restar como defesa, então será ilimitado, pois gume algum pode fender o silêncio vivo. É este o meu único consolo.”

Como fazer uma recensão a um livro destes? Não sei. Ou melhor, sei: escrevê-la como se escreve uma missiva de solidariedade a quem, no meio das poucas certezas, soçobrou numa incerteza derradeira. E transmitir-lhe de uma forma tardia uma certeza inútil: a de que um encontro com páginas como estas é ainda um consolo possível e necessário. Que, de facto, as suas “palavras tocaram o coração do mundo”.

Publicado no Expresso em 1989.

Título: A Nossa Necessidade De Consolo É Impossível De Satisfazer

Autor: Stig Dagerman

Tradutor: Paula Castro e José Daniel Ribeiro

Editor: Fenda Edições

Ano: 1989

28 págs., esg.