J. M. COETZEE 2

 

 

 



 

 

O SILÊNCIO DA VIDA

 

Em 1997 e 1998, J. M. Coetzee foi convidado pela Universidade de Princeton, para, no quadro das Conferências Tanner, proferir duas conferências sobre um problema ético que considerasse bem candente. Dessa participação, resultaram dois textos (“Os Filósofos e os Animais” e “Os Poetas e os Animais”) que compõem este volume intitulado As Vidas dos Animais (completado por reflexões muito interessantes de uma teórica da literatura, de um filósofo, de uma professora de estudos religiosos e de uma primatóloga). Mas - e aqui se manifesta as peculiaridades da personalidade literária de J. M. Coetzee - em vez de optar pela forma de ensaio filosófico (forma habitual de participar nas referidas Conferências), resolveu elaborar dois textos de metaficção, em que uma velha escritora australiana, Elizabeth Costello, vai apresentar duas comunicações num colégio americano, onde o filho é professor auxiliar. Essas comunicações são sobre um tema que cada vez mais obceca esta escritora ao ponto de provocar, em seu redor, um clima de fortíssima hostilidade: os crimes perpetrados por sistema pelos homens sobre os animais.

 

A opção de J. M. Coetzee, em apresentar duas ficções - que constituem uma pequena novela - em vez de textos ensaísticos, não é gratuita: é que o autor está absolutamente convicto de que a narrativa é uma forma literária mais perfeita do que a do ensaio filosófico para ajudar a compreender uma determinada problemática. E isto porque a ficção, sendo o instrumento ideal para tentar compreender o Outro, tem, numa reflexão sobre essa alteridade quase absoluta que é o animal (pelo menos, porque assim tem sido assumido pela história das ideias e das religiões), uma capacidade de problematizar que parece impossível à filosofia. Por isso, como refere, de modo brilhante, Marjorie Garber no seu comentário, estas conferências de J. M. Coetzee são uma brilhante reflexão sobre os limites da inteligibilidade do romance e sobre a sua eficácia em transformar mentalidades. Saliente-se que, além disso, no caso do tema particularmente polémico destas conferências, a ficção, ao permitir encenar não só os argumentos, mas também as reacções, favoráveis e hostis, dos ouvintes e dos familiares de Elizabeth Costello, expõe, como se fosse uma construção pluridimensional, a problemática que está na sua raíz.

 

Antes de avançar para o tema concreto destas conferências, ou melhor, das comunicações de Elizabeth Costello (os direitos dos animais), gostaria de chamar a atenção do leitor para o facto de esta obra, na sua brevidade, ser uma das mais complexas, arrojadas e aliciantes reflexões que se pode ler sobre este tema e que está, com a maior das sinceridades, a anos-luz dos recentes debates caseiros sobre as violências cometidas sobre animais.

 

A argumentação de Elizabeth Costello parte do pressuposto de que toda a história da filosofia (de Aristóteles a Descartes e Kant), ao reflectir sobre o animal, sofre de “homocentrismo”; isto é, avalia o animal de acordo com valores fundamentais para o homem (a consciência, a razão ou a posse de linguagem articulada), definindo assim uma hierarquia equívoca e descurando aquilo que é o elo comum entre os homens e os animais: a existência de uma “alma corporizada”, com a mesma capacidade de fruir a vida e de pertencer à harmonia musical da Natureza, e, por consequência, com idêntico pânico pela morte (mesmo que a morte possa não ser, para os animais e para os homens, “a mesma morte”) e, o que é provavelmente fundamental, com a faculdade de transmitir estes sentimentos. 

 

Se assim é, a “alma corporizada” do animal adquire o estatuto de sujeito (a consciência de si próprio não deve ser determinante para esta definição) e, em sequência, não pode ser entendida como uma simples “coisa” ao serviço do homem. Nesta circunstância, é legítimo considerar que existe no animal os atributos essenciais de uma pessoa. Ora, como é sabido, o quadro de valores da civilização ocidental sempre considerou como crime qualquer violência exercida sobre uma pessoa, dado que qualquer sujeito se sente de imediato identificado com o objecto dessa violência. A dedução lógica deste raciocínio é que qualquer violência executada sobre os animais, mesmo pelos motivos mais altruístas, deve ser assumida, em consciência, como um crime. Por fim, se se considerar que nunca foi admissível definir graduações no estatuto de pessoa, é-se obrigado a chegar à conclusão de que somos cúmplices de carrascos de uma permanente carnificina criminosa de proporções superiores às do conhecido Holocausto da II Guerra Mundial (é esta, diga-se de passagem, a analogia que Elizabeth Costello efectua, para fazer compreender a situação dos animais, e que tanto choca certas “almas sensíveis”).

 

É evidente que J. M. Coetzee não pretende, com estas conferências, apresentar uma resolução para as relações dos homens com os animais, mas apenas problematizar essas mesmas relações, levantando substanciais problemas morais.

 

Quando se recorda que a vida do homem e toda a economia mundial sempre assentou no morticínio de animais, tem-se plena consciência de como As Vidas dos Animais se aproxima dos universos da utopia. Mas será possível continuar a voltar a cara para o lado, fingindo que se desconhece, e aceitar como natural, depois de ler esta obra de J. M. Coetzee, o clamor indefeso de vida silenciosa que se ergue das pocilgas e dos aviários que nos alimentam?

 

Publicado no Público em 2000.

 

 

Título: As Vidas dos Animais

Autor: J. M. Coetzee

Tradução: Maria de Fátima St. Aubyn

Editor: Temas e Debates

Ano: 2000

134 págs., esg.

 

 

 

 



J. J. SLAUERHOFF

 

 

 

 



EM LOUVOR DA INSENSATEZ DE PORTUGAL

 

As descobertas dos leitores derivam muitas vezes de acontecimentos fortuitos ou, pelo menos, resultantes de circunstâncias que não se podem considerar como estritamente relacionadas com o simples desejo da fruição literária: não tenho dúvidas que as razões que levaram ao aparecimento em português deste romance de J. J. Slauerhoff, O Reino Proibido, estão relacionadas com o facto intrigante de ser uma obra passada em Macau, tendo como personagem principal o bardo pátrio, e com a legítima curiosidade de saber que tratamento literário daria este autor holandês a temas da história portuguesa.

 

Nas ínfimas referências que se consegue obter no nosso país sobre literaturas mais periféricas, pouco ou quase nenhumas informações se descobrem sobre este autor. Foi possível, no entanto, saber que J. J. Slauerhoff foi um poeta com alguma notoriedade na chamada geração modernista neerlandesa e que fez algumas incursões no domínio da narrativa, de onde se destaca este romance agora traduzido.

 

Antes do mais, deve já referir-se que O Reino Proibido é uma obra de inegáveis qualidades estéticas e literárias, de leitura muito aliciante, e não uma mera curiosidade histórica. Um dos seus elementos mais fascinantes é a complexidade da estrutura narrativa, constituída por várias tramas, algumas delas com diversos narradores, que se vão entrecruzando num tecido comum. Além disso, em cada trama autónoma, mas confluente em termos temporais, aparece indícios que recorrem para outras, provocando, por isso mesmo, uma ambiência perturbante e originando, no leitor, uma expectativa que, curiosamente, morre em si mesmo. E este aspecto não só lhe cria um sincero mal-estar, como o obriga a interrogar-se sobre o elemento mais intrigante deste romance: o seu sentido.

 

Apenas quando o leitor chega às últimas páginas de O Reino Proibido é que confirma aquilo que foi pressentindo ao longo do romance, isto é, que o sentido que o estrutura é puramente formal. De facto, este tem uma construção narrativa muito próxima de um complexo metonímico em que a sucessão (e justaposição) das tramas provoca o efeito poético essencial. Desta opção estética decorre, nos dias de hoje, certa dificuldade na sua leitura e, por isso, teria alguma utilidade, em termos editoriais, que esta obra tivesse uma introdução que a integrasse nas correntes literárias e estéticas dos anos vinte e trinta, de onde é originária, e que, de certo modo, questiona e confronta.

 

Como é referido no texto de apresentação da contracapa, o romance conflui para uma situação em que um telegrafista naval irlandês se vê a percorrer os mesmos passos que Camões seguiu em Macau e na China, chegando mesmo a enfrentar o seu espectro. Como se o nosso poeta necessitasse, por razões e artes demoníacas, de entregar o testemunho do seu doloroso destino a um homem do presente século, atraindo-o e envolvendo-o com a sua sombra, de molde a dar-lhe a compreender o sentido “real” da sua obra. Porém, esta linha narrativa de O Reino Proibido é também somente aludida: a personagem contemporânea, depois de, por momentos, se “transfigurar” no poeta, numa alucinante deambulação pela China e por Macau (para a qual não é insignificante o uso do ópio), esquiva-se a essa “presença” dilacerante como se tivesse pressentido que o destino de Camões era impossível e insustentável.

 

Perante esta ausência de sentido explícito, o que fica subjacentes à(s) própria(s) trama(s) de O Reino Proibido é a substância que a(s) fermentou: o destino de Macau e, completarmente, de Luís de Camões. De facto, a imagem que este romance transmite da fundação de Macau, da sua situação como colónia extrema de Portugal ao longo dos séculos, é, num universo borbulhante de conspirações, ódios e brutalidade, de uma desumana epopeia no seu estatuto de ponta-de-lança para a “conquista” (no sentido político, económico e cultural) do Extremo Oriente.

 

Em paralelo, é dada à figura do poeta nacional um percurso que conflui para este estatuto de Macau: forçado ao exílio pelo poder político - em consequência de um conflito com o Príncipe português, devido a amarem a mesma mulher -, mas, ao mesmo tempo, aceitando este destino por corresponder à sua ânsia por “perder-se” em conquistas nos confins do Império, Camões é, durante a sua viagem para o Oriente, obrigado a substituir a espada pela pena (a imagem que se transmite do nosso épico é que este se sente “tentado” pela poesia, mas não a deseja de forma consciente) como forma de compreender as razões do seu destino (e com ele, o da sua pátria) naquelas paragens.

 

Neste sentido, percebe-se que “compreender” (a intenção de Camões) é um projecto mais ambicioso do que “conquistar” (as razões da fundação e da existência de Macau), mas que, no essencial, pretende atingir o mesmo fim: “absorver” os universos radicalmente distintos das civilizações orientais e, ao mesmo tempo, dar sentido à motivação da diáspora nacional e ao seu projecto expansionista. E o resultado final dos dois projectos é, tal como o seu percurso, similar: a cidade de Macau que o telegrafista vem a conhecer, no princípio do século, é uma “cidade-fantasma”, abandonada pelo país colonizador, sem sentido histórico e à deriva no tempo, uma espécie de “no man’s land” entre o Ocidente e o Oriente; quanto a Camões, a desmesura do seu projecto, transformou-o numa “alma-penada” caminhando pelas estepes desérticas (porque “insignificantes”) da China, em busca de regressar à vida, isto é, à sua pátria que não passa de um “sonho” que o repudia e abandona. O seu poema épico é, por isso, uma obra falhada nos seus fins, visto que o Oriente se recusa a tornar-se redutível à compreensão do Poeta e este sente-se forçado a utilizar, por circunstâncias históricas e paradigma cultural, a mitologia clássica (um território não-humano) para tentar compreender a insensatez do destino nacional.

 

E compreende-se, então, as razões profundas porque Macau e Camões exercem um enorme fascínio sobre J.J Slauerhoff: existe neles uma absurda insensatez que não só os torna inevitavelmente “perdedores”, como os transfigura, pelo seu não-sentido, em gestos históricos gratuitos, isto é, só compreensíveis e louváveis em termos estéticos.

 

Em conclusão, O Reino Proibido é uma obra que, para além de inúmeras interpretações romanescas do nosso Épico, que decerto deleitarão os nossos camonianos, se revelará de uma estranha e original beleza, mergulhando o leitor em universos impressionistas e fantasmagóricos que parecem reavivar as neblinas que percorrem inúmeros trechos do destino nacional e lhe darão uma aliciante, e respeitável, no seu questionamento, perspectiva sobre os caminhos para que a História empurrou este povo à beira-mar plantado.

 

Publicado no Público em 1997.

  

 

Título: O Reino Proibido

Autor: J. J. Slauerhoff

Tradução: Patrícia Couto e Arie Pos

Editor: Editorial Teorema

Ano: 1997

198 págs.,  € 1,10

 

 

 



DIDIER VAN CAUWELAERT

 

 

 

 

AMARGO E LEVE

 

No ano literário francês, um período bem peculiar e decisivo – uma vez que é determinante para avaliar a “colheita” desse ano – é o que se denomina por “rentrée”. Todos os anos são publicados, nesta altura, mais de cem títulos de narrativa e uma boa parte deles – muitas vezes mais de metade – pertencem a autores de primeiras obras. É sabido que muitos vão ficar por aqui; mas também é sabido que outros, com uma regularidade britânica, fazem aparecer as suas obras neste período, procurando, assim, captar as atenções dos júris dos prémios literários, de modo a que, com esse galardão, consigam atingir vendas e tiragens expressivas, assegurando o interesse das editoras pela publicação, sem percalços, das suas obras futuras. É desta forma que a “instituição literária” francesa se alimenta de uma produção regular, em que a maioria das obras, depois dos holofotes mediáticos, é esquecida, mas que, em paralelo, permite o aparecimento de um conjunto de obras decisivas para a história literária francesa.

 

Um dos autores habituais da “rentrée” literária francesa é Didier van Cauwelaert, de quem foi agora publicado no nosso país o romance intitulado A Educação de Uma Fada. Este autor, nascido em 1960, começou, ainda muito novo, no início da década de oitenta, a publicar a sua obra, exclusivamente narrativa e dramatúrgica, obtendo diversos prémios (em 1994, com o seu romance, Un aller simples, ganhou o Prémio Goncourt) e conseguindo sempre alcançar um significativo sucesso comercial e crítico. Com mais de uma dúzia de títulos publicados, na sua obra destacam-se, para além do que foi galardoado com o Goncourt, os romances Cheyenne e La Vie interdite.   

 

A Educação de Uma Fada parece construir-se como uma história de fadas para adultos. Ou, por outras palavras, assume a estratégia oposta à da literatura para a infância e juventude, procurando integrar o máximo possível de irrealidade num contexto real. E não se julgue que o autor opta por “aligeirar” esse contexto real; pelo contrário, são diversas as situações que aqui aparecem carregadas de sofrimento: a uma personagem é diagnosticado um cancro de mama, outra é uma refugiada iraquiana clandestina em França, a personagem principal, num quadro de decadência profissional, desagrega-se na abrupta ruptura da sua relação amorosa, uma criança vive com o estigma doloroso do desaparecimento brutal da sua figura paterna, etc..

 

É evidente que tal estratégia narrativa só pode ser bem sucedida se conseguir manter e transmitir um elevado grau encantatório. Quer isto dizer, que não basta ter uma visão muito peculiar sobre a eventualidade de existirem fadas num contexto real, mas que as personagens que aparecem com semelhante atributo mágico têm que ser assumidas pelo leitor como – pelo menos – beneficamente aceitáveis neste “exercício” da ficção e que, se deixar florescer na sua cabeça esta plausibilidade, tal opção só enriquece o seu olhar sobre a realidade. De outro modo, o exercício no fio da navalha com que se pretende “convencer” o leitor, ao mais pequeno desequilíbrio, poderá fazer com que este lance o romance para o lado, descrendo dele.

 

Ora, não há dúvida que Didier van Cauwelaert, em A Educação de Uma Fada, consegue, sem esgarçar, essa envolvência encantatória, ao ponto de “quase” nos fazer crer que certas personagens – como é o caso desta iraquiana, caixa de supermercado, que, originária e subsistindo num verdadeiro inferno vivencial, nunca abdicou do seu sonho de ingressar na Faculdade e de estudar André Gide – apenas aparecem na vida das pessoas com “o condão” de revelar o ponto momentâneo de “harmonização” da existência. E, por isso mesmo, este romance, através de uma estrutura narrativa (e de um estilo) que parece desenvolver a trama numa espécie de “voo de pássaro” – e que o autor já nos acostumou em anteriores romances -, revela, numa leitura fluída, uma visão aliciante, entre o terno e o amargo, sobre as formas como, nos dias de hoje, a vida desliza pela corrente dos pequenos júbilos e das grandes mágoas.

 

Por fim, gostaria de saudar o aparecimento, numa editora tradicional do sector escolar, de uma nova colecção, “Cântico Final”, dedicada à tradução de obras de ficção estrangeira. Principalmente, quando essa nova linha editorial nos aparece com características exemplares de edição – tanto ao nível de composição e do papel como do arranjo gráfico das capas e, o que é fundamental, da qualidade das traduções.

 

Publicado no Público em 2001.                                                                              

 

 

Título: A Educação de Uma Fada

Autor: Didier van Cauwelaert

Tradutor: Ana Paixão

Editor: Âmbar

Ano: 2001

196 págs., esg.

 

 

 





NADINE GORDIMER 2

 

 

 

O CONTINENTE DA PELE

 

- Quando me tocavas a princípio (e ela pegava-lhe na mão e espalmava-a na anca), isto era uma luva. Verdade. A cor negra era uma luva. E por toda a parte, pelo teu corpo todo, a cor negra era como um manto. Uma coisa que Deus te deu para te vestires. Por baixo, tinhas que ser como eu (...).Branco como eu; porque foi isso que me ensinaram, quando me quiseram ensinar a não ter preconceitos: por baixo são tal e qual como nós. Ninguém dizia que nós eramos tal e qual como tu.

 

O sorriso tornou-se mais acentuado.- Também não seria verdade. Serias tu que ficavas com uma pele a menos.

 

- Se se é branco, falta sempre uma pele. Coisa que eles nunca dizem.

 

Agora, porém, ela diz tudo. - Quando estamos juntos, quando tu estás dentro de mim, então, nada falta. Nadine Gordimer, Um Capricho da Natureza.

 

Um amigo meu, que concebe as sociedades como uma espécie de circuito viário, entende que, sempre que se fala de liberdade, está-se a falar de “liberdade de circulação”. Nesse sentido, a sociedade sul-africana é provavelmente uma das que impõe mais atrito: ao crispar-se numa hierarquização segregativa, esta sociedade imobiliza, impossibilitando o jogo fascinante dos disfarces, das transfigurações, do desvio à norma. E tal sucede, porque obriga a que todos os seus membros se definam, inequívoca e definitivamente, perante o colectivo, perante “aquele real”. Nada circula e não há fuga possível - é esta a grande vitória do apartheid: nenhum gesto pode ser exterior à presença ofuscante dessa realidade imposta.

 

Por isso, a literatura sul-africana, de origem branca ou negra, afirma, de forma constante, a sua impossibilidade em se esquivar ao empenhamento social e político. Por outro lado, devido a essa mesma dificuldade de circulação, a literatura vê-se obrigada a enfrentar o código condicionante da realidade, necessitando, por conseguinte, na maior parte das vezes, de assumir uma configuração realista. Bem exemplar disto é a obra de Nadine Gordimer, a ficcionista mais prestigiada da Africa do Sul.

 

Se outros méritos não tivesse, a obra de Nadine Gordimer tem o de não corresponder ao maniqueísmo social com um outro literário e de procurar, não abandonando um acentuado empenhamento anti-apartheid, libertar-se de uma tipologia redutora de caracteres e revelar as tensões e as emoções, isto é, a vitalidade, de uma realidade que se quer morta. Em resumo, e com alguma (má) ironia, pode afirmar-se que o retrato de Nadine Gordimer da sociedade sul-africana não é tanto a preto e branco mas a preto “no” branco.

 

O último romance da autora, Um Capricho da Natureza, manifesta algumas inovações no quadro habitual da sua produção literária, em particular pela sua maior abrangência de intenções, por um maior rigor e concentração no que é fundamental para a caracterização da realidade africana e pelo recurso a certas formulações narrativas que pretendem ascender à dimensão mítica.

 

O romance resume-se à biografia de Hillela - uma belíssima mulher branca nascida na África do Sul - desde a sua infância, em casa de duas tias com posições na aparência opostas em relação à sociedade sul-africana (a sua mãe fugiu com um português, fadista e “bailarino”, para Moçambique e o pai, caixeiro-viajante na Rodésia do Norte, não tem modo de vida para manter a filha), até adulta e casada com um Chefe de Estado africano. A narração da sua vida vai permitir à autora encenar os conflitos dilacerantes que, não só a África do Sul, mas todo o continente africano, viveu nas últimas décadas (o colonialismo e a má consciência disfarçada do colono, as primeiras reacções contra a segregação racial e a respectiva repressão, as ambiguidades do liberalismo branco e o início da luta armada, a prisão ou o exílio e os atentados contra os líderes africanos, as independências e o pan-africanismo, as atribulações tribais e ideológicas dos Novos Estados, o auxílio inconsequente ou oportunista do “bloco socialista” e dos E.U.A., etc.), chegando mesmo a assumir como real algum devir, tal como a extinção do apartheid e o aparecimento de uma maioria regra na África do Sul.

 

Mas o que caracteriza sobretudo Um Capricho da Natureza é facto de ser um romance sobre a “pele”. A pele como lugar nevrálgico de aproximação ou afastamento dos outros. E, acima de tudo, a pele como meio particular de conhecimento, não só porque determina, em primeira instância, o modo de olhar dos outros e para os outros, mas também porque, sensorialmente encaminha para o lugar justo.

 

De facto, é a pele que estabelece a memorável evolução de Hillela. Ela aproxima-se ou implacavelmente se afasta, motivada por um furor sexual que a obstina em desconhecer tudo o que não sente através da pele, quando o seu corpo ama. O desejo e o prazer são o seu fundamental método de aprendizagem e o sexo é a energia motriz que a desloca.

 

Vai ser a sua paixão por Whaila, o militante revolucionário da África do Sul, que lhe dará consciência do sentido do seu percurso: a necessidade de “completar” a sua pele branca, através de uma junção de pigmentações, criando uma unidade mítica prenunciadora de uma nova humanidade, onde cada homem e cada mulher, com as suas especificidades e as suas “colorações”, fossem inteiramente soberanos (não será o “capricho da natureza”, que alude o título e a epígrafe, essa capacidade trópica de Hillela em assumir o olhar e a estar da negritude?).

 

Mas essa unidade, essa fusão de dois seres míticos, é, a seu modo, uma irrealidade neste mundo: o atentado, em que morre Whaila e Hillela se salva por um acaso, é a consumação desta verdade. O que vai restar desta relação “arco-íris” é uma filha, Nomzano (a homónima de Winnie Mandela), modelo internacional expondo a sua pele exótica de cidade em cidade, e a absoluta convicção de Hillela de que tudo terá de fazer para acabar com o mundo que tornara a sua relação com Whaila impossível.

 

Percebe-se então que o percurso de Hillela se identifica com o percurso de África. É, por isso, que aquela unidade mítica que ela sempre procurou se irá reencarnar numa relação com um Chefe de Estado africano; e ainda que, com ele, irá regressar à terra de Whaila, expurgada do apartheid e governada por uma maioria negra. Mas aqui sabemos nós que, por muito plausível e real que a arte de Nadine Gordimer pretenda configurar esse tempo, entrámos no registo do puro desejo da autora e que aquela só serve para exorcizar uma realidade que há muito já devia ter desaparecido.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

(Foto da Autora de Guillermo Arias).

 

 

Título: Um Capricho da Natureza

Autor: Nadine Gordimer

Tradutor: Miguel Serras Pereira

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1989

460 págs., € 4,90





PIETRO CITATI

 

 

 

 

 

RECRIAR O SÉCULO XIX

 

Pietro Citati, o autor de quem foi agora publicado pela primeira vez no nosso país, segundo creio, uma obra, com o título, longo e descritivo, de História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta, é uma das figuras mais respeitáveis e consideradas da literatura italiana contemporânea. No entanto, não é de admirar o seu desconhecimento em Portugal, porque este autor dedicou quase toda a sua actividade literária a um género que - só os deuses sabem a razão - é muito desprezado e maltratado no nosso país: o biográfico. E, contudo, Pietro Citati, com Peter Ackroyd e poucos mais, faz parte da plêiade dos grandes biógrafos das letras contemporâneas: no conjunto da sua obra aparecem biografias de figuras como Alexandre Magno, Göethe, Proust, Kafka, Katherine Mansfield ou Tolstoi (sendo, provavelmente, esta última, a mais apreciada e elogiada).

 

O género biográfico, como é sabido, é uma arte complexa que associa o trabalho minucioso de investigador, que procura recolher o maior número de dados e informação sobre o biografado, com o poder narrativo de tentar transmitir, de forma intensa, as sinuosidades, emocionais, afectivas e intelectuais, da sua existência. Ora, neste campo, a obra de Pietro Citati é exemplar: assumindo, como se fosse uma espécie de narrador-actor, a “pele” da personagem biografada, Pietro Citati procura recriar, através da sua própria sensibilidade (que, como afirma Mario Praz, funciona como “camera oscura” onde as suas personagens se revelam), a motivação subjectiva do comportamento dela. Se associarmos, a este trabalho, uma capacidade estilística que consegue transmitir uma enorme amplitude de cambiantes emotivos e as integra em situações concretas que são descritas com a minúcia de “um miniaturista que, como um joalheiro, se deleita com a sua própria arte” (citando de novo Mario Praz), percebe-se por que, consensualmente, as suas obras são consideradas como determinantes para o conhecimento das figuras biografadas e, ao mesmo tempo, como peças de valor literário inestimável.

 

Não admira, por isso, que afirme que História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta seja um “falso” romance. De facto, trata-se da biografia dos bisavôs de Pietro Citati, reconstruída com base num plantel vastíssimo de documentação que o filho, de uma forma quase obsessiva (ele tinha ficado órfão ainda criança), foi recolhendo e arquivando ao longo da vida. O resultado é uma obra, de tonalidade flaubertiana, onde se espraia uma relação amorosa com todos os matizes que tal sentimento pode revestir no século passado.

 

Através das cartas, entre os dois amantes ou entre as suas famílias, transparecem não só os condicionalismos sociais que enquadravam o sentimento amoroso no séc. XIX, mas, em particular, o seu contexto ideológico. É interessante observar, por exemplo, como esta relação assume o terrível aspecto de uma paixão quase trágica - se não se consumar o casamento -, quando os amantes apenas se conhecem pela sua representação pictográfica. Este carácter pateticamente fatalista resulta das concepções românticas de amor e revela como este sentimento, embebido de “sinceridade”, reflecte, antes do mais, a própria retórica da época e, por conseguinte, como a dicotomia entre “sinceridade/representação” não tem contornos nem limites. Compreende-se, assim, porque é que a intensidade amorosa nunca dilui o sentido do material, já que são negociadas, de forma bem ponderada pelos amantes, as condições concretas em que a relação conjugal se vai estabelecer.

 

Mas, pelas páginas de História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta, evidenciam-se muitas outras características da mentalidade e do modo estar oitocentista: o fascínio pelo exotismo, a mobilidade geográfica (e também social) dos membros de uma aristocracia aburguesada pelos negócios e pelos serviços e prosperando no quadro colonial (o Mediterrâneo ainda é, nesta altura, um mar agregante), o carácter bem contraditório e complexo das relações entre pais e filhos, a diluição lenta do papel envolvente da família larga, etc., etc. A naturalidade e a “leveza”, com que todos estes elementos são representados, quase que consegue transmitir ao leitor a ilusão de estar em presença de um autor contemporâneo dos acontecimentos narrados; só que tal facto é resultante da capacidade estilística de Pietro Citati que, numa prosa sóbria e clássica (e muito bem traduzida para a nossa língua), tem o poder de erguer, dar espessura e densidade a personagens que só conhece através de velhos papéis e cartas emarelecidas.

 

Publicado no Público em 1998.

 

 

Título: História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta

Autor: Pietro Citati

Tradução: Maria Jorge Vilar de Figueiredo

Editor: Edições Cotovia

Ano: 1998

209 págs., 1,80 €

 

 

 

 

 

        





TOBIAS WOLFF

 

 

 

 

A GUERRA DE UM RAPAZ

 

Alguma atenção à literatura americana contemporânea permite-nos, sem erro, chegar a uma fácil constatação: é que, ao contrário do que sucedeu na produção cinematográfica, a Guerra do Vietname não originou nenhuma obra literária que possa ser considerada como um verdadeiro “marco”. É certo que foi escrita muita ficção que tem como cenário os próprios conflitos militares ou os seus efeitos sobre a população civil americana (recordo-me, a título de exemplo, de obras de Bobbie Ann Mason, de Robert Stone e, muito em particular, das obras de Tim O’Brien - talvez o escritor que, de forma mais criativa e pungente, se debruçou sobre este assunto), mas nenhuma conseguiu obter uma grandeza estética que, de facto, afronte esta brutal tragédia. Tem-se tentado compreender este facto com análises sociológicas e psicológicas e chegou-se a apontar a realidade excessivamente “irreal” de tanta violência como mecanismo bloqueante da produção literária. Recordo que este “silêncio” sobre a Guerra do Vietname foi considerado tão significativo que serviu até como um dos principais argumentos a John Barth para acusar a chamada “geração minimalista” - a de Raymond Carver e discípulos - de “impotência” e “incapacidade criativa”.

 

Foi, contudo, um dos discípulos de Raymond Carver, Tobias Wolff, que publicou, vinte anos depois do final da Guerra do Vietname, uma obra narrativa sobre este conflito, agora traduzida com o título No Exército do Faraó, que, não sendo ainda a “grande” obra sobre esta Guerra, é, sem dúvida, uma das mais importantes que a literatura americana produziu até hoje.

 

Quem tiver tido a sorte de ler o belíssimo A Vida Deste Rapaz do mesmo autor - e que a Teorema também publicou no nosso país - constata que a narrativa agora traduzida é a continuação de um projecto autobiográfico que Tobias Wolff tem em curso (note-se, no entanto, que a inteligibilidade de No Exército do Faraó não exige a leitura da obra anterior). Em comum com os autores da geração da chamada - cada vez mais erroneamente - “ficção minimalista”, o que Tobias Wolff pretende com a sua obra é, de uma forma assumida, “testemunhar”, isto é, dar, através da escrita, uma “simples voz” a inúmeras existências que a morte devora de forma anónima. Neste aspecto, a única diferença que existe no projecto de Tobias Wolff, em relação ao de Raymond Carver, é que este decidiu, a partir de um certo momento da sua produção literária, assumir, com uma ambígua humildade, a sua própria vida como mais um “caso” dessas existências simples, reproduzindo-a numa escrita, em termos estilísticos, admirável e de uma clássica limpidez.

 

Não espere o leitor, em No Exército do Faraó, exemplares feitos épicos ou movimentadas cenas de guerra. Logo nas primeiras páginas percebe que o sentimento dominante da guerra é o medo, uma nebulosa obsessão que dilui as referências e coloca quem o vive num estado de suspensão onde tudo se joga no acaso de uma mina ou de uma emboscada. Nesse sentido, o subtítulo desta obra, “Memórias De Uma Guerra Perdida”, e, em particular, o adjectivo “perdida”, tem uma significação particular: de facto, para uma geração, como a de Tobias Wolff, cujo espírito bélico foi idealisticamente fermentado pelas obras de um Hemingway, de um James Jones ou de um Norman Mailer, a Guerra do Vietname foi, antes do mais, um absurdo desperdício de tempo e de vidas, um criminoso logro em que caiu o seu ingénuo desejo de “heroicidade”. A situação em que o narrador, na confusão dos sentimentos contraditórios que a guerra lhe provoca, readquire a “pureza” do seu “sentimento americano” com a visão da série televisiva “Bonanza”, no meio do Vietname, é, neste aspecto, exemplar.

 

A guerra revela-se como um exercício absurdo e assassino, pois que mata os amigos de forma súbita e imprevisível (mesmo na guerra a morte parece sempre imprevisível) e obriga a personagem principal e o seus companheiros a deambularem em cenários que lhe são radicalmente estranhos e que, por isso, os segregam (são notáveis as páginas em que Tobias Wolff expõe o terror de ser-se “branco” e “alto” no Vietname), até perderem de todo a noção do seu papel no meio daquele caos de morte e dor. Tingir estas descrições com humor, como faz Tobias Wolff, sem que este se revele de uma sobranceria atroz para com o sofrimento anónimo que o rodeia, é uma tarefa arriscada, mas que é, de um modo magnífico, conseguida, pela sua subtileza e inteligência. A forma como descreve o salvamento de um cão, Canh Cho (isto é, em vietnamita, “cão guisado”), de morrer assado numa fogueira, de como o cria mesmo contra o “kharma” que o próprio cão parece resignadamente aceitar e, por fim, sem querer, o come, numa festa de despedida, demonstra, com uma fina ironia, toda a dimensão trágica e irrisória que tem esta participação dos Estados Unidos na Guerra do Vietname e, por outro lado, é um excelente testemunho da invulgar capacidade de Tobias Wolff em dramatizar as situações (uma técnica claramente oriunda da “short-story”) e, dessa forma, cativar e impressionar o leitor.

 

Porém, talvez o fio condutor mais importante de No Exército do Faraó seja o de revelar por que atalhos a vida nos leva nos processos de crescimento. E, nesse sentido, a relação da personagem principal com o pai é exemplar. Toda a descrição da situação em que aquela, depois de regressar do Vietname, e afectada pelos actos mesquinhos que caracterizaram a sua passagem por esta guerra (e, neste aspecto, a coragem de Tobias Wolff é assinalável, porque muito mais doloroso é o confronto com falhas medíocres, do que a assumpção de um Mal absoluto que mitifica e coloca quem o reconhece no outro lado do humano), consegue aceitar o pai, um pequeno burlão, sem escrúpulos e com um tal apetite de viver que desagregou todas as vidas em seu redor, permite-nos perceber uma coisa muito simples e essencial: é que qualquer homem passa necessariamente pelo momento da reconciliação com o pai e que isto prenuncia a morte deste e o início da verdadeira idade adulta e solitária para o filho.

           

Publicado no Público em 1997.                                                                                          

 

Título: No Exército do Faraó

Autor: Tobias Wolff

Tradutor: Isabel Paula

Editor: Ed. Teorema

Ano: 1997

290 págs., esg.

 





NADINE GORDIMER 1

 

 

 

 



O EXORCIZAR DA CULPA

 

Há realidades e realidades, costuma dizer-se. E, quando assim nos referimos aos contextos em que nos situamos, parece claro que estamos a referir-nos às facilidades que temos ou não em circular nessas realidades. Isto é, à maleabilidade que permitem, aos índices mais ou menos acentuados de constrangimento que impõem.

 

Se entendermos a criatividade como um modo vertiginoso de circulação social, é evidente que realidades, em que haja um índice maior de constrangimento, motivam um atrito maior, uma ligação mais intensa a esse “real”.

 

Se entendermos a criatividade como um modo omniforme e omnisciente de estar social, é também evidente que realidades, em que haja um índice maior de constrangimento, motivam um desejo mais intenso de ascensão sintética e, por consequência, uma capacidade maior de alegoria.

 

Tudo isto já foi dito, por esta ou por outra forma, e só enunciamos estas questões para reforçarmos a ideia de que, se as opções criativas são, por natureza, pouco coagentes, há, no entanto, realidades que impõem tais índices de constrangimento que obrigam que as necessidades de empenhamento ético pesem francamente no acto criador. Alguns de nós conhecem bem tais situações: quantas vezes, olhando para os nossos velhos escritos, mesmos os mais íntimos, sentimos que foi essa realidade forte, como tempo concretizado, que apenas moveu a caneta sobre o papel...

 

Penso, por isso, que não vale a pena nomear essas realidades. Indico somente dois tipos, por referência directa ao que se segue: as realidades coloniais e as que se estruturam sobre o apartheid e sobre um conjunto de relações sociais acicatadamente rácicas, como é o caso, por exemplo, da África do Sul.

 

Sendo a realidade sul-africana tão constringente, natural se torna, portanto, que os seus narradores, brancos ou negros, tenham optado, com preferencial tendência, por “enformá-la” através de uma série de propostas de ficção realista, isto é, sustentada por um “corpus” ideológico de raíz mais ou menos empírica, já com largas tradições na ficção de expressão inglesa.

 

Mas se a situação específica da realidade sul-africana cria um jogo de relações sociais, e, por consequência, romanescas, com uma localização acentuada, isso não obsta, pelo contrário, que o analista de ficção não tenha possibilidade de detectar ramificações bem criativas na genealogia das situações e das personagens que o trabalho narrativo tem vindo a produzir.

 

É o caso concreto da tríade de ficcionistas brancos sul-africanos mais divulgada na Europa, e que inclui, além de André Brink e J. M. Coetzee, a escritora que motiva este artigo, Nadine Gordimer, de quem apareceu o ano passado, nos escaparates das livrarias portuguesas, a tradução de uma sua colectânea de contos, Numa segunda-feira, de certeza, com chancela das Edições 70.

 

Nadine Gordimer (n. 1923) publicou, até à data, oito romances e seis livros de contos (destaco, entre estes, Burger’s Daughter, Conservationist, Soldier’s Embrance e World of Strangers), e é hoje uma das escritoras com maior prestígio no mundo literário anglófono. Torna-se claro, pelo conjunto da sua obra, que esta escritora tem um empenhamento político e social (digamos até, de uma forma genérica, cultural) bem definido: lutar por uma sociedade na África do Sul que se organize segundo um sistema socio-político de sufrágio universal e que, em consequência, rejeite todas as formas de apartheid ou de descriminação face à Lei com base na origem rácica.

 

Semelhante empenhamento é bem nítido na obra agora em causa. Trata-se de uma selecção de contos, feita pela própria autora, de cinco colectâneas publicadas durante os últimos vinte e cinco anos, e que, segundo os seus objectivos, testemunham as variantes comportamentais de diversos grupos sociais brancos e não-brancos em diferentes níveis de prática quotidiana.

 

Uma rápida análise dos contos realça, de imediato, que a autora pretende desmontar todo um quadro de situações sociais, assumindo uma atitude de objectividade e distanciação que, estilisticamente, é procurada através de um conjunto de pequenas anotações de observação (algumas vezes bem originais e perspicazes) que pretendem dar uma consistência ambiencial às situações e caracterizar, de forma sintética, as personagens. Penso que este tipo de realismo, que se pode chamar, de modo irónico, pontilhístico, tem muito a ver com certas características técnicas da ficção americana (refiro aqui, a título de exemplo, os casos de Sherwood Anderson, John Updike, Mary McCarthy e Joyce Carol Oates, entre muitos outros possíveis) e encontra-se longe de uma ficção que se desenvolve assente em sinais que, de uma forma nítida, têm como referência um qualquer sistema doutrinário.

 

Por outro lado, a exigência de testemunho, querida pela autora, faz com que estes contos sejam fortemente marcados de historicidade. É, por isso, que todos revelam estar situados em precisos contextos históricos, salvo raros casos em que essa historicidade, existindo à mesma, parece estar mais difusa.

 

De acordo com essa historicidade, pode-se mesmo tentar criar uma tipologia: definimos assim seis grupos de contos, em quatro dos quais a historicidade é bem acentuada, e nos restantes mais diluída.

 

O primeiro grupo de contos inclui os três iniciais (“Não há outro sitio onde nos possamos encontrar?”, “Ai de mim!” e “Seis palmos de terra”) e situa-se num contexto histórico em que as relações rácicas assentam numa concepção de ”menoridade” do negro, determinando assim que sejam, no melhor dos casos, por parte da minoria branca, vincadamente paternalistas. Esse paternalismo não consegue, no entanto, libertá-la de uma culpabilização, a maior parte das vezes, transparente e primária, consequente do seu estatuto social de privilégio.

 

O carácter imediato dessa culpabilização é, em particular, notório no primeiro conto: a protagonista “branca” sente - após ter sofrido uma acção violenta de roubo por parte de um “negro” pobre - tal mal-estar que desiste de apelar às “autoridades” ou de actuar seja de que forma for contra ele; e o drama da própria personagem, como o título indica, é o de não conhecer um lugar onde se possa instituir, entre as figuras em presença, uma forma de comunicação que não seja tão violenta, sendo esse “desconhecimento” o que motiva o seu mal-estar.

 

Nos dois contos seguintes, o drama da segregação racial é transferido para o interior das famílias brancas que, em consequência de darem trabalho a membros das comunidades negras, se encontram numa situação de mediação entre a sociedade em geral e as ambições de afirmação social das referidas comunidades (o caso do conto “Ai de mim!”) ou entre o aparelho burocrático do Estado sul-africano e os mais básicos (e milenares) sentimentos familiares negros, como é o ligado à prática do culto dos mortos (o caso do último conto referido). Qualquer deles tem, por fim, um “pathos” comum: o comportamento de impotência das famílias brancas face a relações e estatutos sociais que são impossíveis de remediar pela acção individual.

 

O segundo conjunto de contos inclui os dois seguintes (“Que nova era seria aquela?” e “O cheiro da morte e das flores”) e historicamente situa o período em que os grupos sociais brancos e negros mais esclarecidos acalentam o sonho de conseguirem construir, por meios pacifistas, uma sociedade de igualitarismo plurirracial.

 

É nesse período que vêm ao de cima os conflitos de integração, já que a aplicação de estatutos formais de igualdade social, mesmo nos pequenos grupos “esclarecidos”, motiva situações que ou são tão violentas, em termos psicológicos, como as do período anterior, ou então, na medida em que emanam dum voluntarismo cultural e político, são pouco vivenciais, descambando em comportamentos bem-intencionados, mas estereotipados e convencionais.

 

Grande parte do fiasco de tal projecto com pretensões igualitaristas está em tender a escamotear as diferenças de origem social e cultural, o que não só é impossível a curto prazo, como comprova que tinha, no fundo, uma liderança “branca”.

 

Qualquer dos dois contos indicados relata situações de “convívio” plurirracial: o primeiro, num ambiente não-branco, pequeno-burguês e operário; o segundo, num contexto branco de classe média e intelectual.

 

No primeiro, a tentativa de “convívio” é, por sistema, confrontada com essa “igualdade” forçada: o mestiço Jack Alexander, seu protagonista, apenas pode receber com uma extrema ironia as afirmações da militante progressista branca que o visita de que é sua “igual”, só porque realiza entre os grupos sociais não-brancos uma espécie de turismo de assistência social. Além disso, torna-se bem evidente em todo o conto que semelhante voluntarismo igualitarista tem áreas de entendimento impossível, como é o caso das sexual e amorosa, já que os diferentes percursos culturais formam imagens sexuais distintas, não focalizáveis pelos respectivos desejos.

 

No segundo, o que se realça, após o deslumbramento que uma adolescente branca tem, ao dançar com um negro, de que ”é a mesma coisa” do que dançar com um branco, é o carácter estritamente formal da acção anti-apartheid em que ela se envolve - a entrada numa “location” (zona de habitação negra, demarcada, muitas vezes por arame farpado, onde era interdita a entrada não oficializada de elementos brancos) por parte dum grupo branco e a sua consequente prisão - motivada por esse deslumbramento. Esta acção realiza-se perante o olhar de indiferença ou de perplexidade - e é este último olhar que deixa um mínimo de esperança e de sentido para os intervenientes - dos miseráveis habitantes negros da “location”, o que revela assim o seu carácter desadequado, e até “mundano”, e, por consequência, impotente.

 

Associado a este conjunto está o conto “Casa aberta”, visto que constrói uma situação que expõe os reflexos negativos desse mesmo projecto igualitarista. Trata-se de novo de um “convívio” plurirracial, mas agora de elementos que, em consequência do seu papel nas acções pacifistas, foram, passados alguns anos, “compensados” socialmente, o que os levou a resignarem-se, a traírem (?), a formalizarem-se num “papel” vazio de qualquer prática social e de qualquer ligação à maioria não-branca. A ironia, que os diálogos lançam sobre a vida das próprias personagens, escamoteando a sua resignação e culpabilização, realça, no entanto, a problemática que está no cerne do próprio conto: é impossível outro “fim” para quem lutou pela integração apenas formal numa sociedade que, no fundo, limitando essa integração, lhe recusa um estatuto de cidadania completa.

 

O terceiro conjunto inclui os contos “Uma coisa temporária” e “Um rubizinho de vidro”. No fundamental, corresponde ao período em que se instituem as formas de resistência, ainda legal, contra a dominação minoritária branca, organizadas, em particular, pelo African National Congress.

 

“Uma coisa temporária” narra, em confronto, os conflitos que se processam dentro de duas famílias cuja “história” se cruza: uma, branca, pertencente à alta burguesia e com uma atitude liberal e proteccionista; outra, negra, proletária, em que o homem é militante conhecido do A.N.C. Qualquer das duas está em situação de desagregação em consequência de lutarem, pelas vias legais, pelos seus ideais: a primeira, como resultado da incapacidade da atitude liberal em integrar as formas de resistência legal (aqui simbolizada pelo uso, por parte do militante negro, do emblema do A.N.C., nas horas de trabalho, dentro da empresa dirigida pelo “chefe” desta família); a segunda, como resultado das prisões sistemáticas, das perseguições ininterruptas, das constantes percas de emprego, que levam ao desespero a mulher do militante.

 

“Um rubizinho de vidro” é, curiosamente, o primeiro conto todo ele passado entre elementos não-brancos. Tendo por pano de fundo a repressão policial sobre as formas organizadas de resistência e a sua entrada gradual na clandestinidade, é, para além disso, uma análise dos níveis de consciencialização política dos indivíduos socialmente oprimidos, e de como, numa primeira fase, os elementos caracteriais e afectivos têm um papel determinante na motivação para esse empenhamento político.

 

O último conjunto de contos historicizado inclui aquele que dá título à colectânea e que caracteriza o período da resistência armada. Passado na comunidade negra, descreve, através de um narrador negro, a descoberta das tradições culturais, a preparação e a concretização de uma acção armada, e o consequente exílio, com todo o seu rol de sofrimento e desagregação. Há, no entanto, em todo o conto, uma certeza profunda: a de que só através da luta armada, no contexto sul-africano, se pode justificar um lugar social, mesmo que para atingi-lo se tenha que tombar, como acontece a uma das personagens, na destruição psíquica e na loucura, demonstrando que a verdadeira “deslocação” social produtora, em última instância, da própria loucura está na Origem secular de um processo histórico que só se pode “lavar”, como um “pecado original”, pela intervenção na luta armada.

 

No final da análise dos conjuntos de contos com uma historicidade mais acentuada, creio que estamos em condições de afirmar que estes organizam uma determinada imagem da sociedade sul-africana: a de que existe nas relações sociais rácicas uma culpabilização de tal forma marcante que ela torna-se uma espécie de matriz da própria sociedade, já que todos os seus elementos, incluindo os de maior dinâmica social, são atingidos por ela.

 

As variantes comportamentais descritas por estes contos apenas são “exigências” das conjunturas históricas, visto que não se libertam dessa culpabilização: não passam de opções de atitude individual, adaptadas à crescente complexificação das relações rácicas, continuando a ser, por isso mesmo, estéreis.

 

Essa culpabilização, produtora, por si só, de esterilização e impotência social, isto é, fazendo com que as variantes comportamentais dos diferentes grupos sejam apenas um “gesticular histérico” sem reflexo na dinâmica social, tem, no entanto, um “remédio”: a integração nas formas de resistência organizada, liderada pela comunidade negra, contra a opressão da minoria branca.

 

Não é por acaso, por isso, que a partir do terceiro grupo acima referido comecem a aparecer contos passados apenas em comunidades não brancas. É que o fenómeno de culpabilização, a partir do aparecimento das formas de resistência organizada, liderada pela comunidade negra, passa a ter características com qualidades bem distintas: de condicionante, em particular, da comunidade branca, em consequência do seu estatuto de privilégio numa sociedade assente no apartheid, passa a ser integrante a todos os elementos sociais, brancos ou não, conforme se posicionam em relação às referidas formas de resistência organizada.

 

A análise do fenómeno de culpabilização social, que até aí era feita sobre o vértice da relação branco/não-branco, desloca-se agora para o interior da comunidade negra, visto que é ai, na actual conjuntura histórica, que ele tem mais gravidade.

 

Note-se, no entanto, que ainda se mantem no foro individual, para além daquela, outra forma de resolver catarticamente esta culpabilização: é o seu exorcismo através do testemunho escrito. É, por isso, que testemunhar esse processo de culpabilização social, tentando ser o mais objectivo possível, passa a ser, no fundo, uma das balizas da obra de Nadine Gordimer.

 

O exorcismo, que a própria realidade exige, torna-se, assim, uma das formas como a autora intervém, condicionando a própria escrita. E esta necessidade de exorcizar a culpabilização pela escrita define, de certo modo, o lugar onde esta mesma escrita se situa, isto é, a origem cultural que focaliza esta sociedade, e que motiva a mediação (lente?) branca que, no fundo, constitui esta obra. Institui-se assim a escrita como uma forma de “desculpa”, ou seja, de tentativa de eliminação da culpa de não participar, por outra forma significativa, na luta contra o apartheid.

 

Os dois grupos que, por razões de classificação, colocámos para o fim, já que não nos parece, como fundamental na sua construção, a determinação histórica, confirmam só, de uma forma mais ínvia, as considerações expostas acima.

 

Um primeiro grupo inclui dois contos, “Para não ser publicado” e “Proveniente de África”. Qualquer deles se centra sobre as perturbações criadas em elementos negros que, tendo um enquadramento cultural próprio, são forçados a afirmarem-se numa sociedade que lhes é estranha e que tenta condicionar o seu comportamento aos mecanismos e meandros da afirmação social típicos da cultura ocidental.

 

Semelhante temática permite assim reflectir sobre dois assuntos distintos: mostrar como o proteccionismo e o apoio brancos a elementos negros, mesmo quando bem-intencionados, são a maior parte das vezes, pelo menos, inibidores de uma certa autenticidade; mostrar que as respostas às solicitações de integração feitas pela cultura ocidental podem ser diversas, conforme a sensibilidade e a capacidade caracterial de resistência, mas que, de qualquer modo, o resultado é sempre a destruição total ou parcial da referida autenticidade.

 

Por fim, um último grupo, que é constituído por dois contos, “O ilusionista africano” e “O noivo”, caracterizado por reflectirem um sentido comportamental de certo modo contrário ao anterior: a fascinação branca pelo mundo cultural negro, a revelação branca de uma compensação afectiva inter-racial.

 

Deste grupo, quero salientar “O noivo”, porque nos parece ser um dos contos em que mais se distingue a capacidade de Nadine Gordimer em sugestionar situações. Neste conto, de facto, a autora consegue atingir uma densidade lírica e uma ambiência telúrica que realçam bem a situação de um engenheiro branco que, apenas rodeado pelos cantos e as vozes dos operários negros, pelas suas sombras crescendo á luz das fogueiras, na grande distância da noite e do deserto, não consegue conter na sua “casca” caracterial uma necessidade de comunhão emotiva. Mas, mal esta se revela, logo se sente obrigado a rapidamente procurar dominá-la e a culpabilizá-la também.

 

Não gostaria de concluir esta proposta de análise desta obra, que nos parece com a importância suficiente para que se lamente o enorme silêncio com que foi acolhida a sua tradução, sem salientar o interesse que, decerto, o leitor português teria em conhecer os romances de Nadine Gordimer, visto que, sendo obras com outras características, dariam da escritora uma imagem bem mais “orquestral” do que uma, mesmo que boa, colectânea de contos e “short-stories”.

 

Publicado no JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1981.

 

Título: Numa Segunda-feira, De Certeza

Autor: Nadine Gordimer

Tradutor: Adelaide Mendes de Carvalho

Editor: Edições 70

Ano: 1980

173 págs., esg.