GRAHAM SWIFT

 

 

 

A CONTAMINAÇÃO DOS AFECTOS

 

Um dos factos literários mais expressivos da última década relaciona-se com o número avassalador de obras e de autores que se podem considerar enquadráveis numa estética realista. É certo que esses autores, na generalidade dos casos, recusam esses parâmetros e não assumem que, de forma intencional, tenham resolvido repegar em qualquer “fio” - as tendências realistas das décadas de quarenta e cinquenta, por exemplo - que tenha ficado, solto e perdido, nas brumas da história literária. Pelo contrário, parece que é o mais singelo e puro prazer de contar histórias, de testemunhar (mas testemunhar “mesmo”, isto é, sem nenhum objectivo exemplar ou programático) sobre experiências e vidas que levou os escritores a aproximarem-se da estética realista.

 

Por isso, nunca a crítica literária ousou correlacionar os actuais escritores ingleses de obras realistas com a corrente do chamado “realismo britânico” (haverá, de facto, alguma relação entre a presente produção literária inglesa e as obras de um John Braine ou de um Allan Sillitoe?). Porém, devia-se também considerar que é um pouco ilusório crer que esse desejo de contar histórias de vidas baste para definir uma estética e que seja possível fazer “tábua rasa” de contributos - assentes num desejo muito similar - que, no fundo, já estão diluídos no próprio fluir literário.

 

Estas considerações tornam-se particularmente oportunas na leitura de uma obra como Últimas Vontades, o mais recente romance de Graham Swift, vencedora do último Booker Prize. Autor com uma meia dúzia de títulos publicados (dos quais as Publicações Dom Quixote editou alguns em Portugal), Graham Swift já tinha sido finalista do mesmo prémio literário com O País das Águas e foi considerado, há alguns anos, pela prestigiada revista “Granta”, como um dos vinte mais importantes escritores vivos em Inglaterra. O que é certo é que este estatuto não o livrou de uma acusação de plágio feita por um professor de Literatura australiano que considerou que o tema e a estrutura narrativa de Últimas Vontades eram decalcados de As I Lay Dying de William Faulkner, o que originou uma tremenda polémica sobre o que é na verdade plágio e obrigou autores, como Malcolm Bradbury, Julian Barnes e Salman Rushdie, a virem em defesa do acusado.

 

De facto, a acção de Últimas Vontades é, de certo modo, pouco original e simples: quatro velhos amigos, cumprindo as indicações deixadas à hora da morte por outro amigo, viajam pelo Kent até à povoação de Margate para lançarem as cinzas dele ao mar. Esse grupo de amigos, vizinhos num bairro popular londrino, é gente absolutamente vulgar: um talhante, um cangalheiro, um vendedor de legumes, um mecânico de automóveis e um empregado de seguros que equilibra o seu orçamento, apostando nas corridas de cavalos.

 

Pode afirmar-se, por conseguinte, que existe, de forma intencional, uma opção estratégica de “banalização” como ponto de partida romanesco. Como se a aposta do escritor fosse arrancar de um nível bem “incaracterístico” e conseguir, a partir daí, elaborar uma obra que “personalize” as personagens (passe a redundância), que lhes dê espessura e dimensão.

 

Enquanto a viagem decorre, os quatro amigos (e a viúva do defunto que, não viajando com eles, é uma espécie de “presença circulante” na sua consciência) vão rememorando as relações entre si e com o amigo falecido, começando, gradualmente, a sobressair os conflitos e as pequenas perfídias, e, por consequência, as contradições entre as cumplicidades veladas e as manifestações públicas de afecto que atravessam sempre as longas relações de amizade. De capítulo em capítulo, numa espécie de movimento sinusoidal das palavras e da memória, vão erguendo-se Ray, Jack, Amy, Vince e Vic, com as suas tragédias familiares silenciadas, as opções que perderam no emaranhado dos sentimentos, as fragilidades caracteriais que as situações de tensão e bloqueio fizeram desabrochar, as hipóteses de vida que só foram isso e que, por conseguinte, se transformaram em arquétipos norteando os afectos durante toda a existência. A vida aparece resumida a uma espécie de jogo, onde se fazem apostas, em que se perde e ganha, e as relações entre as pessoas não passam de “visitas” à irremediável solidão de cada um, aproximações que transfiguram ou massacram, deixando sempre a nostalgia do que escapou: como afirma Jack, o talhante falecido, a sobrevivência é o simples resultado - como na sua profissão - da gestão do desperdício. 

 

Será fácil, e não de todo incorrecto, afirmar que esta viagem é encarada como um processo de aprendizagem. E, naturalmente, da morte. Mas será? Estas rememorações parecem, de facto, convencer as diversas personagens de uma vaga “certeza” que dão os balanços feitos nas proximidades da morte; mas para que servem os balanços de vida se neles se memoriza principalmente as percas?

 

O que é certo, leitor, é que com os seus silêncios, com os seus desgostos que atravessam uma vida, com a alegria das suas descobertas contingentes, estas personagens revelar-se-ão inesquecíveis companheiros de “viagem”. E, para isso, em muito contribuirá o estilo adoptado por Graham Swift nesta obra, marcadamente despojado, eliminando qualquer efeito literário e “colando-se” ao humor e ao carácter abrupto da coloquialidade popular londrina; no essencial, percebe-se que, em termos estilísticos, se procura estabelecer uma perfeita consonância com a despretensão do “olhar” das personagens do romance.

 

Últimas Vontades é um excelente romance sobre a “contaminação” dos afectos, de como estes não se constroem através da irradiação de uma “pureza” nuclear, mas como um rizoma de contingências, boas e nefastas, que enleia em cumplicidades antagónicas as pessoas. De um modo inequívoco, é um romance que consegue satisfazer o leitor naquilo que ele mais legitimamente procura na ficção: interrogar-se com o autor e com as personagens, fazendo-o lembrar-se que a vida há-de sempre confinar-se a “cinzas lançadas ao vento diante da terra dos sonhos”.

 

Publicado no Público em 1997.

 
(Foto do Autor de Graham Turner).

 

Título: Últimas Vontades

Autor: Graham Swift

Tradutor: Maria João Delgado e Luísa Feijó

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1997

314 págs., € 17,16

 

 





J. M. COETZEE 2

 

 

 



 

 

O SILÊNCIO DA VIDA

 

Em 1997 e 1998, J. M. Coetzee foi convidado pela Universidade de Princeton, para, no quadro das Conferências Tanner, proferir duas conferências sobre um problema ético que considerasse bem candente. Dessa participação, resultaram dois textos (“Os Filósofos e os Animais” e “Os Poetas e os Animais”) que compõem este volume intitulado As Vidas dos Animais (completado por reflexões muito interessantes de uma teórica da literatura, de um filósofo, de uma professora de estudos religiosos e de uma primatóloga). Mas - e aqui se manifesta as peculiaridades da personalidade literária de J. M. Coetzee - em vez de optar pela forma de ensaio filosófico (forma habitual de participar nas referidas Conferências), resolveu elaborar dois textos de metaficção, em que uma velha escritora australiana, Elizabeth Costello, vai apresentar duas comunicações num colégio americano, onde o filho é professor auxiliar. Essas comunicações são sobre um tema que cada vez mais obceca esta escritora ao ponto de provocar, em seu redor, um clima de fortíssima hostilidade: os crimes perpetrados por sistema pelos homens sobre os animais.

 

A opção de J. M. Coetzee, em apresentar duas ficções - que constituem uma pequena novela - em vez de textos ensaísticos, não é gratuita: é que o autor está absolutamente convicto de que a narrativa é uma forma literária mais perfeita do que a do ensaio filosófico para ajudar a compreender uma determinada problemática. E isto porque a ficção, sendo o instrumento ideal para tentar compreender o Outro, tem, numa reflexão sobre essa alteridade quase absoluta que é o animal (pelo menos, porque assim tem sido assumido pela história das ideias e das religiões), uma capacidade de problematizar que parece impossível à filosofia. Por isso, como refere, de modo brilhante, Marjorie Garber no seu comentário, estas conferências de J. M. Coetzee são uma brilhante reflexão sobre os limites da inteligibilidade do romance e sobre a sua eficácia em transformar mentalidades. Saliente-se que, além disso, no caso do tema particularmente polémico destas conferências, a ficção, ao permitir encenar não só os argumentos, mas também as reacções, favoráveis e hostis, dos ouvintes e dos familiares de Elizabeth Costello, expõe, como se fosse uma construção pluridimensional, a problemática que está na sua raíz.

 

Antes de avançar para o tema concreto destas conferências, ou melhor, das comunicações de Elizabeth Costello (os direitos dos animais), gostaria de chamar a atenção do leitor para o facto de esta obra, na sua brevidade, ser uma das mais complexas, arrojadas e aliciantes reflexões que se pode ler sobre este tema e que está, com a maior das sinceridades, a anos-luz dos recentes debates caseiros sobre as violências cometidas sobre animais.

 

A argumentação de Elizabeth Costello parte do pressuposto de que toda a história da filosofia (de Aristóteles a Descartes e Kant), ao reflectir sobre o animal, sofre de “homocentrismo”; isto é, avalia o animal de acordo com valores fundamentais para o homem (a consciência, a razão ou a posse de linguagem articulada), definindo assim uma hierarquia equívoca e descurando aquilo que é o elo comum entre os homens e os animais: a existência de uma “alma corporizada”, com a mesma capacidade de fruir a vida e de pertencer à harmonia musical da Natureza, e, por consequência, com idêntico pânico pela morte (mesmo que a morte possa não ser, para os animais e para os homens, “a mesma morte”) e, o que é provavelmente fundamental, com a faculdade de transmitir estes sentimentos. 

 

Se assim é, a “alma corporizada” do animal adquire o estatuto de sujeito (a consciência de si próprio não deve ser determinante para esta definição) e, em sequência, não pode ser entendida como uma simples “coisa” ao serviço do homem. Nesta circunstância, é legítimo considerar que existe no animal os atributos essenciais de uma pessoa. Ora, como é sabido, o quadro de valores da civilização ocidental sempre considerou como crime qualquer violência exercida sobre uma pessoa, dado que qualquer sujeito se sente de imediato identificado com o objecto dessa violência. A dedução lógica deste raciocínio é que qualquer violência executada sobre os animais, mesmo pelos motivos mais altruístas, deve ser assumida, em consciência, como um crime. Por fim, se se considerar que nunca foi admissível definir graduações no estatuto de pessoa, é-se obrigado a chegar à conclusão de que somos cúmplices de carrascos de uma permanente carnificina criminosa de proporções superiores às do conhecido Holocausto da II Guerra Mundial (é esta, diga-se de passagem, a analogia que Elizabeth Costello efectua, para fazer compreender a situação dos animais, e que tanto choca certas “almas sensíveis”).

 

É evidente que J. M. Coetzee não pretende, com estas conferências, apresentar uma resolução para as relações dos homens com os animais, mas apenas problematizar essas mesmas relações, levantando substanciais problemas morais.

 

Quando se recorda que a vida do homem e toda a economia mundial sempre assentou no morticínio de animais, tem-se plena consciência de como As Vidas dos Animais se aproxima dos universos da utopia. Mas será possível continuar a voltar a cara para o lado, fingindo que se desconhece, e aceitar como natural, depois de ler esta obra de J. M. Coetzee, o clamor indefeso de vida silenciosa que se ergue das pocilgas e dos aviários que nos alimentam?

 

Publicado no Público em 2000.

 

 

Título: As Vidas dos Animais

Autor: J. M. Coetzee

Tradução: Maria de Fátima St. Aubyn

Editor: Temas e Debates

Ano: 2000

134 págs., esg.

 

 

 

 



J. J. SLAUERHOFF

 

 

 

 



EM LOUVOR DA INSENSATEZ DE PORTUGAL

 

As descobertas dos leitores derivam muitas vezes de acontecimentos fortuitos ou, pelo menos, resultantes de circunstâncias que não se podem considerar como estritamente relacionadas com o simples desejo da fruição literária: não tenho dúvidas que as razões que levaram ao aparecimento em português deste romance de J. J. Slauerhoff, O Reino Proibido, estão relacionadas com o facto intrigante de ser uma obra passada em Macau, tendo como personagem principal o bardo pátrio, e com a legítima curiosidade de saber que tratamento literário daria este autor holandês a temas da história portuguesa.

 

Nas ínfimas referências que se consegue obter no nosso país sobre literaturas mais periféricas, pouco ou quase nenhumas informações se descobrem sobre este autor. Foi possível, no entanto, saber que J. J. Slauerhoff foi um poeta com alguma notoriedade na chamada geração modernista neerlandesa e que fez algumas incursões no domínio da narrativa, de onde se destaca este romance agora traduzido.

 

Antes do mais, deve já referir-se que O Reino Proibido é uma obra de inegáveis qualidades estéticas e literárias, de leitura muito aliciante, e não uma mera curiosidade histórica. Um dos seus elementos mais fascinantes é a complexidade da estrutura narrativa, constituída por várias tramas, algumas delas com diversos narradores, que se vão entrecruzando num tecido comum. Além disso, em cada trama autónoma, mas confluente em termos temporais, aparece indícios que recorrem para outras, provocando, por isso mesmo, uma ambiência perturbante e originando, no leitor, uma expectativa que, curiosamente, morre em si mesmo. E este aspecto não só lhe cria um sincero mal-estar, como o obriga a interrogar-se sobre o elemento mais intrigante deste romance: o seu sentido.

 

Apenas quando o leitor chega às últimas páginas de O Reino Proibido é que confirma aquilo que foi pressentindo ao longo do romance, isto é, que o sentido que o estrutura é puramente formal. De facto, este tem uma construção narrativa muito próxima de um complexo metonímico em que a sucessão (e justaposição) das tramas provoca o efeito poético essencial. Desta opção estética decorre, nos dias de hoje, certa dificuldade na sua leitura e, por isso, teria alguma utilidade, em termos editoriais, que esta obra tivesse uma introdução que a integrasse nas correntes literárias e estéticas dos anos vinte e trinta, de onde é originária, e que, de certo modo, questiona e confronta.

 

Como é referido no texto de apresentação da contracapa, o romance conflui para uma situação em que um telegrafista naval irlandês se vê a percorrer os mesmos passos que Camões seguiu em Macau e na China, chegando mesmo a enfrentar o seu espectro. Como se o nosso poeta necessitasse, por razões e artes demoníacas, de entregar o testemunho do seu doloroso destino a um homem do presente século, atraindo-o e envolvendo-o com a sua sombra, de molde a dar-lhe a compreender o sentido “real” da sua obra. Porém, esta linha narrativa de O Reino Proibido é também somente aludida: a personagem contemporânea, depois de, por momentos, se “transfigurar” no poeta, numa alucinante deambulação pela China e por Macau (para a qual não é insignificante o uso do ópio), esquiva-se a essa “presença” dilacerante como se tivesse pressentido que o destino de Camões era impossível e insustentável.

 

Perante esta ausência de sentido explícito, o que fica subjacentes à(s) própria(s) trama(s) de O Reino Proibido é a substância que a(s) fermentou: o destino de Macau e, completarmente, de Luís de Camões. De facto, a imagem que este romance transmite da fundação de Macau, da sua situação como colónia extrema de Portugal ao longo dos séculos, é, num universo borbulhante de conspirações, ódios e brutalidade, de uma desumana epopeia no seu estatuto de ponta-de-lança para a “conquista” (no sentido político, económico e cultural) do Extremo Oriente.

 

Em paralelo, é dada à figura do poeta nacional um percurso que conflui para este estatuto de Macau: forçado ao exílio pelo poder político - em consequência de um conflito com o Príncipe português, devido a amarem a mesma mulher -, mas, ao mesmo tempo, aceitando este destino por corresponder à sua ânsia por “perder-se” em conquistas nos confins do Império, Camões é, durante a sua viagem para o Oriente, obrigado a substituir a espada pela pena (a imagem que se transmite do nosso épico é que este se sente “tentado” pela poesia, mas não a deseja de forma consciente) como forma de compreender as razões do seu destino (e com ele, o da sua pátria) naquelas paragens.

 

Neste sentido, percebe-se que “compreender” (a intenção de Camões) é um projecto mais ambicioso do que “conquistar” (as razões da fundação e da existência de Macau), mas que, no essencial, pretende atingir o mesmo fim: “absorver” os universos radicalmente distintos das civilizações orientais e, ao mesmo tempo, dar sentido à motivação da diáspora nacional e ao seu projecto expansionista. E o resultado final dos dois projectos é, tal como o seu percurso, similar: a cidade de Macau que o telegrafista vem a conhecer, no princípio do século, é uma “cidade-fantasma”, abandonada pelo país colonizador, sem sentido histórico e à deriva no tempo, uma espécie de “no man’s land” entre o Ocidente e o Oriente; quanto a Camões, a desmesura do seu projecto, transformou-o numa “alma-penada” caminhando pelas estepes desérticas (porque “insignificantes”) da China, em busca de regressar à vida, isto é, à sua pátria que não passa de um “sonho” que o repudia e abandona. O seu poema épico é, por isso, uma obra falhada nos seus fins, visto que o Oriente se recusa a tornar-se redutível à compreensão do Poeta e este sente-se forçado a utilizar, por circunstâncias históricas e paradigma cultural, a mitologia clássica (um território não-humano) para tentar compreender a insensatez do destino nacional.

 

E compreende-se, então, as razões profundas porque Macau e Camões exercem um enorme fascínio sobre J.J Slauerhoff: existe neles uma absurda insensatez que não só os torna inevitavelmente “perdedores”, como os transfigura, pelo seu não-sentido, em gestos históricos gratuitos, isto é, só compreensíveis e louváveis em termos estéticos.

 

Em conclusão, O Reino Proibido é uma obra que, para além de inúmeras interpretações romanescas do nosso Épico, que decerto deleitarão os nossos camonianos, se revelará de uma estranha e original beleza, mergulhando o leitor em universos impressionistas e fantasmagóricos que parecem reavivar as neblinas que percorrem inúmeros trechos do destino nacional e lhe darão uma aliciante, e respeitável, no seu questionamento, perspectiva sobre os caminhos para que a História empurrou este povo à beira-mar plantado.

 

Publicado no Público em 1997.

  

 

Título: O Reino Proibido

Autor: J. J. Slauerhoff

Tradução: Patrícia Couto e Arie Pos

Editor: Editorial Teorema

Ano: 1997

198 págs.,  € 1,10

 

 

 



DIDIER VAN CAUWELAERT

 

 

 

 

AMARGO E LEVE

 

No ano literário francês, um período bem peculiar e decisivo – uma vez que é determinante para avaliar a “colheita” desse ano – é o que se denomina por “rentrée”. Todos os anos são publicados, nesta altura, mais de cem títulos de narrativa e uma boa parte deles – muitas vezes mais de metade – pertencem a autores de primeiras obras. É sabido que muitos vão ficar por aqui; mas também é sabido que outros, com uma regularidade britânica, fazem aparecer as suas obras neste período, procurando, assim, captar as atenções dos júris dos prémios literários, de modo a que, com esse galardão, consigam atingir vendas e tiragens expressivas, assegurando o interesse das editoras pela publicação, sem percalços, das suas obras futuras. É desta forma que a “instituição literária” francesa se alimenta de uma produção regular, em que a maioria das obras, depois dos holofotes mediáticos, é esquecida, mas que, em paralelo, permite o aparecimento de um conjunto de obras decisivas para a história literária francesa.

 

Um dos autores habituais da “rentrée” literária francesa é Didier van Cauwelaert, de quem foi agora publicado no nosso país o romance intitulado A Educação de Uma Fada. Este autor, nascido em 1960, começou, ainda muito novo, no início da década de oitenta, a publicar a sua obra, exclusivamente narrativa e dramatúrgica, obtendo diversos prémios (em 1994, com o seu romance, Un aller simples, ganhou o Prémio Goncourt) e conseguindo sempre alcançar um significativo sucesso comercial e crítico. Com mais de uma dúzia de títulos publicados, na sua obra destacam-se, para além do que foi galardoado com o Goncourt, os romances Cheyenne e La Vie interdite.   

 

A Educação de Uma Fada parece construir-se como uma história de fadas para adultos. Ou, por outras palavras, assume a estratégia oposta à da literatura para a infância e juventude, procurando integrar o máximo possível de irrealidade num contexto real. E não se julgue que o autor opta por “aligeirar” esse contexto real; pelo contrário, são diversas as situações que aqui aparecem carregadas de sofrimento: a uma personagem é diagnosticado um cancro de mama, outra é uma refugiada iraquiana clandestina em França, a personagem principal, num quadro de decadência profissional, desagrega-se na abrupta ruptura da sua relação amorosa, uma criança vive com o estigma doloroso do desaparecimento brutal da sua figura paterna, etc..

 

É evidente que tal estratégia narrativa só pode ser bem sucedida se conseguir manter e transmitir um elevado grau encantatório. Quer isto dizer, que não basta ter uma visão muito peculiar sobre a eventualidade de existirem fadas num contexto real, mas que as personagens que aparecem com semelhante atributo mágico têm que ser assumidas pelo leitor como – pelo menos – beneficamente aceitáveis neste “exercício” da ficção e que, se deixar florescer na sua cabeça esta plausibilidade, tal opção só enriquece o seu olhar sobre a realidade. De outro modo, o exercício no fio da navalha com que se pretende “convencer” o leitor, ao mais pequeno desequilíbrio, poderá fazer com que este lance o romance para o lado, descrendo dele.

 

Ora, não há dúvida que Didier van Cauwelaert, em A Educação de Uma Fada, consegue, sem esgarçar, essa envolvência encantatória, ao ponto de “quase” nos fazer crer que certas personagens – como é o caso desta iraquiana, caixa de supermercado, que, originária e subsistindo num verdadeiro inferno vivencial, nunca abdicou do seu sonho de ingressar na Faculdade e de estudar André Gide – apenas aparecem na vida das pessoas com “o condão” de revelar o ponto momentâneo de “harmonização” da existência. E, por isso mesmo, este romance, através de uma estrutura narrativa (e de um estilo) que parece desenvolver a trama numa espécie de “voo de pássaro” – e que o autor já nos acostumou em anteriores romances -, revela, numa leitura fluída, uma visão aliciante, entre o terno e o amargo, sobre as formas como, nos dias de hoje, a vida desliza pela corrente dos pequenos júbilos e das grandes mágoas.

 

Por fim, gostaria de saudar o aparecimento, numa editora tradicional do sector escolar, de uma nova colecção, “Cântico Final”, dedicada à tradução de obras de ficção estrangeira. Principalmente, quando essa nova linha editorial nos aparece com características exemplares de edição – tanto ao nível de composição e do papel como do arranjo gráfico das capas e, o que é fundamental, da qualidade das traduções.

 

Publicado no Público em 2001.                                                                              

 

 

Título: A Educação de Uma Fada

Autor: Didier van Cauwelaert

Tradutor: Ana Paixão

Editor: Âmbar

Ano: 2001

196 págs., esg.

 

 

 





NADINE GORDIMER 2

 

 

 

O CONTINENTE DA PELE

 

- Quando me tocavas a princípio (e ela pegava-lhe na mão e espalmava-a na anca), isto era uma luva. Verdade. A cor negra era uma luva. E por toda a parte, pelo teu corpo todo, a cor negra era como um manto. Uma coisa que Deus te deu para te vestires. Por baixo, tinhas que ser como eu (...).Branco como eu; porque foi isso que me ensinaram, quando me quiseram ensinar a não ter preconceitos: por baixo são tal e qual como nós. Ninguém dizia que nós eramos tal e qual como tu.

 

O sorriso tornou-se mais acentuado.- Também não seria verdade. Serias tu que ficavas com uma pele a menos.

 

- Se se é branco, falta sempre uma pele. Coisa que eles nunca dizem.

 

Agora, porém, ela diz tudo. - Quando estamos juntos, quando tu estás dentro de mim, então, nada falta. Nadine Gordimer, Um Capricho da Natureza.

 

Um amigo meu, que concebe as sociedades como uma espécie de circuito viário, entende que, sempre que se fala de liberdade, está-se a falar de “liberdade de circulação”. Nesse sentido, a sociedade sul-africana é provavelmente uma das que impõe mais atrito: ao crispar-se numa hierarquização segregativa, esta sociedade imobiliza, impossibilitando o jogo fascinante dos disfarces, das transfigurações, do desvio à norma. E tal sucede, porque obriga a que todos os seus membros se definam, inequívoca e definitivamente, perante o colectivo, perante “aquele real”. Nada circula e não há fuga possível - é esta a grande vitória do apartheid: nenhum gesto pode ser exterior à presença ofuscante dessa realidade imposta.

 

Por isso, a literatura sul-africana, de origem branca ou negra, afirma, de forma constante, a sua impossibilidade em se esquivar ao empenhamento social e político. Por outro lado, devido a essa mesma dificuldade de circulação, a literatura vê-se obrigada a enfrentar o código condicionante da realidade, necessitando, por conseguinte, na maior parte das vezes, de assumir uma configuração realista. Bem exemplar disto é a obra de Nadine Gordimer, a ficcionista mais prestigiada da Africa do Sul.

 

Se outros méritos não tivesse, a obra de Nadine Gordimer tem o de não corresponder ao maniqueísmo social com um outro literário e de procurar, não abandonando um acentuado empenhamento anti-apartheid, libertar-se de uma tipologia redutora de caracteres e revelar as tensões e as emoções, isto é, a vitalidade, de uma realidade que se quer morta. Em resumo, e com alguma (má) ironia, pode afirmar-se que o retrato de Nadine Gordimer da sociedade sul-africana não é tanto a preto e branco mas a preto “no” branco.

 

O último romance da autora, Um Capricho da Natureza, manifesta algumas inovações no quadro habitual da sua produção literária, em particular pela sua maior abrangência de intenções, por um maior rigor e concentração no que é fundamental para a caracterização da realidade africana e pelo recurso a certas formulações narrativas que pretendem ascender à dimensão mítica.

 

O romance resume-se à biografia de Hillela - uma belíssima mulher branca nascida na África do Sul - desde a sua infância, em casa de duas tias com posições na aparência opostas em relação à sociedade sul-africana (a sua mãe fugiu com um português, fadista e “bailarino”, para Moçambique e o pai, caixeiro-viajante na Rodésia do Norte, não tem modo de vida para manter a filha), até adulta e casada com um Chefe de Estado africano. A narração da sua vida vai permitir à autora encenar os conflitos dilacerantes que, não só a África do Sul, mas todo o continente africano, viveu nas últimas décadas (o colonialismo e a má consciência disfarçada do colono, as primeiras reacções contra a segregação racial e a respectiva repressão, as ambiguidades do liberalismo branco e o início da luta armada, a prisão ou o exílio e os atentados contra os líderes africanos, as independências e o pan-africanismo, as atribulações tribais e ideológicas dos Novos Estados, o auxílio inconsequente ou oportunista do “bloco socialista” e dos E.U.A., etc.), chegando mesmo a assumir como real algum devir, tal como a extinção do apartheid e o aparecimento de uma maioria regra na África do Sul.

 

Mas o que caracteriza sobretudo Um Capricho da Natureza é facto de ser um romance sobre a “pele”. A pele como lugar nevrálgico de aproximação ou afastamento dos outros. E, acima de tudo, a pele como meio particular de conhecimento, não só porque determina, em primeira instância, o modo de olhar dos outros e para os outros, mas também porque, sensorialmente encaminha para o lugar justo.

 

De facto, é a pele que estabelece a memorável evolução de Hillela. Ela aproxima-se ou implacavelmente se afasta, motivada por um furor sexual que a obstina em desconhecer tudo o que não sente através da pele, quando o seu corpo ama. O desejo e o prazer são o seu fundamental método de aprendizagem e o sexo é a energia motriz que a desloca.

 

Vai ser a sua paixão por Whaila, o militante revolucionário da África do Sul, que lhe dará consciência do sentido do seu percurso: a necessidade de “completar” a sua pele branca, através de uma junção de pigmentações, criando uma unidade mítica prenunciadora de uma nova humanidade, onde cada homem e cada mulher, com as suas especificidades e as suas “colorações”, fossem inteiramente soberanos (não será o “capricho da natureza”, que alude o título e a epígrafe, essa capacidade trópica de Hillela em assumir o olhar e a estar da negritude?).

 

Mas essa unidade, essa fusão de dois seres míticos, é, a seu modo, uma irrealidade neste mundo: o atentado, em que morre Whaila e Hillela se salva por um acaso, é a consumação desta verdade. O que vai restar desta relação “arco-íris” é uma filha, Nomzano (a homónima de Winnie Mandela), modelo internacional expondo a sua pele exótica de cidade em cidade, e a absoluta convicção de Hillela de que tudo terá de fazer para acabar com o mundo que tornara a sua relação com Whaila impossível.

 

Percebe-se então que o percurso de Hillela se identifica com o percurso de África. É, por isso, que aquela unidade mítica que ela sempre procurou se irá reencarnar numa relação com um Chefe de Estado africano; e ainda que, com ele, irá regressar à terra de Whaila, expurgada do apartheid e governada por uma maioria negra. Mas aqui sabemos nós que, por muito plausível e real que a arte de Nadine Gordimer pretenda configurar esse tempo, entrámos no registo do puro desejo da autora e que aquela só serve para exorcizar uma realidade que há muito já devia ter desaparecido.

 

Publicado no Expresso em 1989.

 

(Foto da Autora de Guillermo Arias).

 

 

Título: Um Capricho da Natureza

Autor: Nadine Gordimer

Tradutor: Miguel Serras Pereira

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1989

460 págs., € 4,90





PIETRO CITATI

 

 

 

 

 

RECRIAR O SÉCULO XIX

 

Pietro Citati, o autor de quem foi agora publicado pela primeira vez no nosso país, segundo creio, uma obra, com o título, longo e descritivo, de História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta, é uma das figuras mais respeitáveis e consideradas da literatura italiana contemporânea. No entanto, não é de admirar o seu desconhecimento em Portugal, porque este autor dedicou quase toda a sua actividade literária a um género que - só os deuses sabem a razão - é muito desprezado e maltratado no nosso país: o biográfico. E, contudo, Pietro Citati, com Peter Ackroyd e poucos mais, faz parte da plêiade dos grandes biógrafos das letras contemporâneas: no conjunto da sua obra aparecem biografias de figuras como Alexandre Magno, Göethe, Proust, Kafka, Katherine Mansfield ou Tolstoi (sendo, provavelmente, esta última, a mais apreciada e elogiada).

 

O género biográfico, como é sabido, é uma arte complexa que associa o trabalho minucioso de investigador, que procura recolher o maior número de dados e informação sobre o biografado, com o poder narrativo de tentar transmitir, de forma intensa, as sinuosidades, emocionais, afectivas e intelectuais, da sua existência. Ora, neste campo, a obra de Pietro Citati é exemplar: assumindo, como se fosse uma espécie de narrador-actor, a “pele” da personagem biografada, Pietro Citati procura recriar, através da sua própria sensibilidade (que, como afirma Mario Praz, funciona como “camera oscura” onde as suas personagens se revelam), a motivação subjectiva do comportamento dela. Se associarmos, a este trabalho, uma capacidade estilística que consegue transmitir uma enorme amplitude de cambiantes emotivos e as integra em situações concretas que são descritas com a minúcia de “um miniaturista que, como um joalheiro, se deleita com a sua própria arte” (citando de novo Mario Praz), percebe-se por que, consensualmente, as suas obras são consideradas como determinantes para o conhecimento das figuras biografadas e, ao mesmo tempo, como peças de valor literário inestimável.

 

Não admira, por isso, que afirme que História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta seja um “falso” romance. De facto, trata-se da biografia dos bisavôs de Pietro Citati, reconstruída com base num plantel vastíssimo de documentação que o filho, de uma forma quase obsessiva (ele tinha ficado órfão ainda criança), foi recolhendo e arquivando ao longo da vida. O resultado é uma obra, de tonalidade flaubertiana, onde se espraia uma relação amorosa com todos os matizes que tal sentimento pode revestir no século passado.

 

Através das cartas, entre os dois amantes ou entre as suas famílias, transparecem não só os condicionalismos sociais que enquadravam o sentimento amoroso no séc. XIX, mas, em particular, o seu contexto ideológico. É interessante observar, por exemplo, como esta relação assume o terrível aspecto de uma paixão quase trágica - se não se consumar o casamento -, quando os amantes apenas se conhecem pela sua representação pictográfica. Este carácter pateticamente fatalista resulta das concepções românticas de amor e revela como este sentimento, embebido de “sinceridade”, reflecte, antes do mais, a própria retórica da época e, por conseguinte, como a dicotomia entre “sinceridade/representação” não tem contornos nem limites. Compreende-se, assim, porque é que a intensidade amorosa nunca dilui o sentido do material, já que são negociadas, de forma bem ponderada pelos amantes, as condições concretas em que a relação conjugal se vai estabelecer.

 

Mas, pelas páginas de História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta, evidenciam-se muitas outras características da mentalidade e do modo estar oitocentista: o fascínio pelo exotismo, a mobilidade geográfica (e também social) dos membros de uma aristocracia aburguesada pelos negócios e pelos serviços e prosperando no quadro colonial (o Mediterrâneo ainda é, nesta altura, um mar agregante), o carácter bem contraditório e complexo das relações entre pais e filhos, a diluição lenta do papel envolvente da família larga, etc., etc. A naturalidade e a “leveza”, com que todos estes elementos são representados, quase que consegue transmitir ao leitor a ilusão de estar em presença de um autor contemporâneo dos acontecimentos narrados; só que tal facto é resultante da capacidade estilística de Pietro Citati que, numa prosa sóbria e clássica (e muito bem traduzida para a nossa língua), tem o poder de erguer, dar espessura e densidade a personagens que só conhece através de velhos papéis e cartas emarelecidas.

 

Publicado no Público em 1998.

 

 

Título: História Primeiro Feliz, Depois Dolorosa e Funesta

Autor: Pietro Citati

Tradução: Maria Jorge Vilar de Figueiredo

Editor: Edições Cotovia

Ano: 1998

209 págs., 1,80 €

 

 

 

 

 

        





TOBIAS WOLFF

 

 

 

 

A GUERRA DE UM RAPAZ

 

Alguma atenção à literatura americana contemporânea permite-nos, sem erro, chegar a uma fácil constatação: é que, ao contrário do que sucedeu na produção cinematográfica, a Guerra do Vietname não originou nenhuma obra literária que possa ser considerada como um verdadeiro “marco”. É certo que foi escrita muita ficção que tem como cenário os próprios conflitos militares ou os seus efeitos sobre a população civil americana (recordo-me, a título de exemplo, de obras de Bobbie Ann Mason, de Robert Stone e, muito em particular, das obras de Tim O’Brien - talvez o escritor que, de forma mais criativa e pungente, se debruçou sobre este assunto), mas nenhuma conseguiu obter uma grandeza estética que, de facto, afronte esta brutal tragédia. Tem-se tentado compreender este facto com análises sociológicas e psicológicas e chegou-se a apontar a realidade excessivamente “irreal” de tanta violência como mecanismo bloqueante da produção literária. Recordo que este “silêncio” sobre a Guerra do Vietname foi considerado tão significativo que serviu até como um dos principais argumentos a John Barth para acusar a chamada “geração minimalista” - a de Raymond Carver e discípulos - de “impotência” e “incapacidade criativa”.

 

Foi, contudo, um dos discípulos de Raymond Carver, Tobias Wolff, que publicou, vinte anos depois do final da Guerra do Vietname, uma obra narrativa sobre este conflito, agora traduzida com o título No Exército do Faraó, que, não sendo ainda a “grande” obra sobre esta Guerra, é, sem dúvida, uma das mais importantes que a literatura americana produziu até hoje.

 

Quem tiver tido a sorte de ler o belíssimo A Vida Deste Rapaz do mesmo autor - e que a Teorema também publicou no nosso país - constata que a narrativa agora traduzida é a continuação de um projecto autobiográfico que Tobias Wolff tem em curso (note-se, no entanto, que a inteligibilidade de No Exército do Faraó não exige a leitura da obra anterior). Em comum com os autores da geração da chamada - cada vez mais erroneamente - “ficção minimalista”, o que Tobias Wolff pretende com a sua obra é, de uma forma assumida, “testemunhar”, isto é, dar, através da escrita, uma “simples voz” a inúmeras existências que a morte devora de forma anónima. Neste aspecto, a única diferença que existe no projecto de Tobias Wolff, em relação ao de Raymond Carver, é que este decidiu, a partir de um certo momento da sua produção literária, assumir, com uma ambígua humildade, a sua própria vida como mais um “caso” dessas existências simples, reproduzindo-a numa escrita, em termos estilísticos, admirável e de uma clássica limpidez.

 

Não espere o leitor, em No Exército do Faraó, exemplares feitos épicos ou movimentadas cenas de guerra. Logo nas primeiras páginas percebe que o sentimento dominante da guerra é o medo, uma nebulosa obsessão que dilui as referências e coloca quem o vive num estado de suspensão onde tudo se joga no acaso de uma mina ou de uma emboscada. Nesse sentido, o subtítulo desta obra, “Memórias De Uma Guerra Perdida”, e, em particular, o adjectivo “perdida”, tem uma significação particular: de facto, para uma geração, como a de Tobias Wolff, cujo espírito bélico foi idealisticamente fermentado pelas obras de um Hemingway, de um James Jones ou de um Norman Mailer, a Guerra do Vietname foi, antes do mais, um absurdo desperdício de tempo e de vidas, um criminoso logro em que caiu o seu ingénuo desejo de “heroicidade”. A situação em que o narrador, na confusão dos sentimentos contraditórios que a guerra lhe provoca, readquire a “pureza” do seu “sentimento americano” com a visão da série televisiva “Bonanza”, no meio do Vietname, é, neste aspecto, exemplar.

 

A guerra revela-se como um exercício absurdo e assassino, pois que mata os amigos de forma súbita e imprevisível (mesmo na guerra a morte parece sempre imprevisível) e obriga a personagem principal e o seus companheiros a deambularem em cenários que lhe são radicalmente estranhos e que, por isso, os segregam (são notáveis as páginas em que Tobias Wolff expõe o terror de ser-se “branco” e “alto” no Vietname), até perderem de todo a noção do seu papel no meio daquele caos de morte e dor. Tingir estas descrições com humor, como faz Tobias Wolff, sem que este se revele de uma sobranceria atroz para com o sofrimento anónimo que o rodeia, é uma tarefa arriscada, mas que é, de um modo magnífico, conseguida, pela sua subtileza e inteligência. A forma como descreve o salvamento de um cão, Canh Cho (isto é, em vietnamita, “cão guisado”), de morrer assado numa fogueira, de como o cria mesmo contra o “kharma” que o próprio cão parece resignadamente aceitar e, por fim, sem querer, o come, numa festa de despedida, demonstra, com uma fina ironia, toda a dimensão trágica e irrisória que tem esta participação dos Estados Unidos na Guerra do Vietname e, por outro lado, é um excelente testemunho da invulgar capacidade de Tobias Wolff em dramatizar as situações (uma técnica claramente oriunda da “short-story”) e, dessa forma, cativar e impressionar o leitor.

 

Porém, talvez o fio condutor mais importante de No Exército do Faraó seja o de revelar por que atalhos a vida nos leva nos processos de crescimento. E, nesse sentido, a relação da personagem principal com o pai é exemplar. Toda a descrição da situação em que aquela, depois de regressar do Vietname, e afectada pelos actos mesquinhos que caracterizaram a sua passagem por esta guerra (e, neste aspecto, a coragem de Tobias Wolff é assinalável, porque muito mais doloroso é o confronto com falhas medíocres, do que a assumpção de um Mal absoluto que mitifica e coloca quem o reconhece no outro lado do humano), consegue aceitar o pai, um pequeno burlão, sem escrúpulos e com um tal apetite de viver que desagregou todas as vidas em seu redor, permite-nos perceber uma coisa muito simples e essencial: é que qualquer homem passa necessariamente pelo momento da reconciliação com o pai e que isto prenuncia a morte deste e o início da verdadeira idade adulta e solitária para o filho.

           

Publicado no Público em 1997.                                                                                          

 

Título: No Exército do Faraó

Autor: Tobias Wolff

Tradutor: Isabel Paula

Editor: Ed. Teorema

Ano: 1997

290 págs., esg.