ALESSANDRO BARICCO

A PRÓPRIA VIDA, O MAR



A vida cultural e literária italiana, mesmo para quem já se habituou a segui-la com alguma atenção, não deixa de intrigar e de fascinar pelo seu dinamismo, pela criatividade dos seus agentes, pelo vigor do seu debate intelectual. É inegável que este país possui, mesmo afectado por alguns sinais de recessão, um pujante quadro editorial, publicando um número significativo de originais e de traduções, e que é estimulado por um conjunto diversificado de revistas, umas mais informativas, outras mais analíticas e teóricas, de índole cultural. E, contudo, os índices percentuais de leitura e de aquisições de livros em Itália são similares aos restantes países da Europa do Sul, que são, como é sabido, bastante baixos... Este facto deveria lembrar um princípio, um pouco esquecido, mas bastante elementar, a quem tem responsabilidades na política do sector do livro no nosso país: o de que é fundamental estabelecer uma política de promoção da leitura, bem ajustada à realidade, que, em articulação com uma estratégia pedagógica de ocupação dos tempos livres, permita tornar mais amplo e intenso o mercado editorial já existente; só assim, estimulando acções de proximidade, complementadas com uma presença mediática forte e diversificada, se conseguirá transformar o livro num objecto de vivência quotidiana que possibilitará o aparecimento de manifestações significativas de criatividade.

Estas considerações já vão, no entanto, longe das razões que as motivaram e que estão relacionadas com a edição no nosso país de mais um romance de Alessandro Baricco, Oceano Mar: é que o aparecimento da obra deste autor (que, com quarenta anos e três romances publicados, já obteve um amplo reconhecimento internacional) foi acompanhado por um aceso debate sobre a evolução estética da ficção em Itália, em que os comentadores a confrontaram com a de autores mais novos, actualmente arregimentados sob o epíteto de “literatura canibal”, como Enrico Brizzi (que ainda não foi traduzido para português). No essencial, o debate andou em torno de uma concepção do romance assente numa perspectiva realista e na capacidade de esta se metamorfosear para integrar e entender a mutabilidade da vida social “versus” uma concepção cujo objectivo é a construção de um universo estruturado a partir de critérios cuja lógica é apenas literária e consequente de necessidades intrínsecas à formalização narrativa de determinadas problemáticas éticas e/ou estéticas. De certo modo, esta polémica não é de hoje (vem, pelo menos, desde os tempos do neo-realismo italiano) e os seus contendores já adquiriram o “saber” de que está assente numa falsa antinomia: porém, esse “saber” não chega para que, em cada nova geração literária, ela não volte a colocar-se, como se fosse uma necessária força motriz para que a literatura se revitalize e progrida. Daí que, com cerca dez anos de intervalo, a actual polémica volte a reproduzir similares argumentos à que se processou em torno das obras de Aldo Busi e Daniel del Giudice.

Como o título da obra de Alessandro Baricco dá a entender, este romance é sobre o “mar”. Porém, e esta é já uma das originalidades desta obra, não tanto como meio ou espaço de circulação, como é habitualmente encarado, mas como realidade significante em si mesma.

Oceano Mar está organizado como um daqueles trípticos antigos que, ao fecharem as portadas, ocultam o quadro essencial. Na primeira parte, o autor vai colocando em cena (isto é, numa estalagem perto de uma praia) um conjunto de personagens particularmente fascinantes que, por um motivo ou outro, estão seduzidas pelo mar; na segunda, muito mais pequena que as outras, encontra-se o núcleo duro do romance - uma cena de náufragos numa jangada - onde se concentra a face “revelada” da significação do mar; a terceira regressa ao conjunto das personagens do primeiro painel e à forma como resolvem o seu destino após esta experiência de aproximação ao mar.

Cada uma das personagens de Oceano Mar possui uma representação do mar e é sob o seu efeito que, tal como uma borboleta cega pela luz, fica presa à orla dele. A conjugação destas representações permite, no entanto, salientar dois sentidos fulcrais: por um lado, ele é um “vazio de sentido” (uma tela branca onde o mar é “representado” com água do mar) onde só se reflecte o nosso olhar; por outro, é o referente concreto da “eterna mutabilidade” do tempo e do espaço. Por isso, a obsessiva preocupação de duas personagens, o pintor e o cientista, em descobrirem duas coisas complementares e diferentes: respectivamente, o “princípio” e o “fim” do mar.

Percebe-se, assim, que todas as personagens do romance, a coberto do seu fascínio pelo mar, têm qualquer coisa a resolver com o “tempo”: o pintor, na sua necessidade de se libertar da componente física da representação (a pornografia) para se reter exclusivamente na representação da eternidade em cada entidade física (o olhar); o cientista, na sua serena diluição de tempo à espera do ser amado, sabendo que ele corporizará todo o (seu) tempo; o padre que procura descobrir a eternidade e a infinitude material de Deus em cada ser em situação; a princesa, temendo a sua dissolvência na eternidade antes de a ver aflorar na própria vida; e, por fim, a adúltera (Ann Deverià) que, no seu “rosário do desejo”, vai constituindo uma “eternidade interior” através de momentos de transfiguração amorosa. Há, portanto, em cada uma delas, a convicção de que existe uma partilha do destino individual na mutabilidade eterna da vida: é essa “verdade transcendental” que, ao olharem a espuma da crista das ondas do mar, serena os hóspedes da estalagem de Almayer.

Contudo, só um deles saiu da orla e conheceu o “ventre do mar” (é o título do já referido painel central). E percebeu nele a gélida necessidade de sobreviver e como a imensidão da vida impõe a irrupção da morte: é no olhar que se cruza entre a vítima e o algoz, determinado pela infinitude do mar, que transparece a face de Deus. “A verdade”, que no mar pulsa, “só se concede no horror” e é a mesma que impele o corpo a superar todos os princípios e limites (éticos, ideológicos) e a impor-se sobre os campos devastados da loucura e do assassínio. Esta verdade não serena: pelo contrário, torna “inconsolável” quem a descobre (“A nossa necessidade de consolo é impossível de satisfazer”, diria o suicida Stig Dagerman). A personagem que tocou esta verdade nada tem a “dizer”, porque conhece a perfeição que enlouquece, sabe o passado e prevê o futuro, subsiste para cumprir o destino que o mar representa.

Porém, aqui chegado, depressa o leitor reconhece que o romance de Alessandro Baricco perde, quase de todo, o interesse. Até chegar à terceira parte, Oceano Mar tinha progredido num registo entre o lírico e o trágico, com alguns trechos de uma intensa beleza (deformada, contudo, às vezes, por um maneirismo esteticista irritante, do qual, são bons exemplos, o título do romance e o aparecimento, ao longo deste, de um conjunto de “efebos e ninfitas” que actuam como “emissários” do autor na sua função de interlocutores íntimos das personagens). No entanto, como se fosse insustentável manter a mesma intensidade estilística após o painel central, Alessandro Baricco dispersa toda a parte final numa significativa diversidade de registos (que, para além dos já referidos nas outras duas partes, vão desde o humor ao fantástico, passando pelo enigma metafórico, etc.), num afã de “consumir”, em rápidas pinceladas, as personagens no seu destino. Além disso, para concluir, remata, de uma forma fácil, Oceano Mar, colocando a figura do autor em cena (e associando-a a Deus e a um quarto fechado), num arremedo de “arte poética” que não é de todo conseguida. De facto, dá a sensação que, depois de aflorar a tal “verdade indizível”, o autor apenas sentiu necessidade de concluir o romance por razões formais. Esperemos que Alessandro Baricco um dia descubra a perfeição do inacabado...

Deve ser salientada a inegável qualidade da tradução.


Publicado no Público em 1998.



Título: Oceano Mar
Autor: Alessandro Baricco
Tradução: Simonetta Neto
Editor: Difel
Ano: 1998
245 págs., € 12,50



ELISEO ALBERTO

O IRREMEDEÁVEL EXÍLIO

Desde há algumas décadas que a literatura cubana, em consequência de confrontos ideológicos com o poder castrista, de perseguições políticas e da presença constante da censura, é marcada por uma expressiva diáspora dos seus criadores - e este facto, apesar da sua dimensão obscurantista e sinistra, dá-lhe um estatuto peculiar no quadro da literatura contemporânea. Alguns dos escritores cubanos com maior irradiação internacional (recordo, a título de exemplo, os casos de Guillermo Cabrera Infante, do malogrado Reinaldo Arenas ou de Zoe Valdès) viveram ou vivem no exílio (no México, na Europa, nos Estados Unidos), sofrendo amargamente a circunstância de se encontrarem afastados do universo sociocultural que motiva a sua produção literária; mas, em paralelo, têm obtido inequívocas vantagens, em termos de projecção, por se radicarem na órbita dos grandes centros editoriais. Seja como for, hoje existe uma geração de escritores oriundos de Cuba, alguns deles integrando uma segunda geração a viver no exílio, que já abandonaram o espanhol como veículo de expressão literária (é o caso de alguns escritores residentes no E.U.A., como Cristina Gracia) ou que simplesmente abdicaram da ambiência da ilha das Caraíbas como temática dos seus livros. Porém - e um pouco a dar razão aos que afirmam que as dificuldades sociopolíticas são sempre favoráveis ao florescimento da arte narrativa -, a literatura cubana vive hoje um momento de significativa efervescência, ao ponto de haver quem considere que se está em presença de um autêntico “boom”.

Integra o plantel destes escritores cubanos no exílio o romancista Eliseo Alberto, de quem foi agora publicado no nosso país o romance A Fábula de José, e que se revela, mesmo para quem acompanha com algum interesse o percurso da literatura de Cuba, uma agradável descoberta. Contudo, Eliseo Alberto não é um recém-chegado à vida cultural cubana. Este autor, filho de um poeta e novelista de grande craveira, Eliseo Diego, já tinha publicado alguns livros de poesia, quando, como guionista e argumentista se tornou conhecido (recordo, por exemplo, o filme Guantanamera de Tomás Gutiérrez Alea). Já nesta primeira fase, o escritor teve alguns problemas com o poder político castrista; mas foi com a sua obra Informe Contra Mi Mesmo (onde narra como lhe foi solicitado pelos serviços de segurança do Estado que fizesse um relatório sobre as actividades políticas e culturais da sua família e, em particular, do seu pai) que se efectuou a ruptura inevitável. Depois, em 1998, atinge a consagração crítica e pública, com o romance Caracol Beach, ao obter o Prémio Alfaguara (um prestigiado prémio para originais da editora espanhola, aberto a todo o universo linguístico castelhano), ganho “ex-aequo” com uma obra do escritor Sergio Ramirez, ex-presidente da Nicarágua.

A Fábula de José parte de uma ideia que, segundo o autor, durante muito tempo amadureceu, e que nos parece, de princípio, um pouco frouxa e relativamente fácil: a história de um homem, um jovem emigrante cubano, radicado nos Estados Unidos, preso por assassínio, que é exposto numa jaula de um zoo, como representante de uma espécie de primata muito perigosa. Percebe-se, por esta síntese, que a acção do romance está contextualizada na comunidade cubana emigrada nos E.U.A., funcionando esta comunidade como uma espécie de universo “fechado” faulkneriano e com um valor metafórico que em muito ultrapassa esse contexto.

De facto, como o título indica, este romance é uma fábula. E, como todas as fábulas, a sua localização é pouco relevante. Em síntese, pode afirmar-se que esta fábula, de certo modo, ambiciona demonstrar que o sentido da existência do homem é libertar-se do seu circunstancialismo, é tentar conquistar uma dignidade que ilumine a opacidade do seu corpo, conseguindo, ao mesmo tempo, o reconhecimento dos outros como ser. O que José, a personagem principal do romance de Eliseo Alberto, descobre na sua jaula, primeiro, com uma feroz resignação, depois, com a serena ansiedade de quem busca descobrir a fraternidade e o amor, é que, em todo o lado, é sempre possível construir um espaço de reserva onde irrompa uma irredutível liberdade. E que esta é, antes do mais, a expressiva reminiscência de um paraíso perdido, onde a existência ainda não está contaminada por uma absurda e radical solidão.

É evidente que pode ver-se, no percurso da personagem principal de A Fábula de José, uma metáfora da necessidade de fuga, de reconstruir no exílio uma existência livre e digna, por parte do povo cubano. Seguramente que o romance terá também este sentido. Mas o seu mérito primordial é conseguir construir uma narrativa que supera de forma inequívoca esta perspectiva mais circunstancial.

Refira-se ainda que A Fábula de José, mesmo descaindo, aqui e além, em termos estilísticos, para os modelos com que se tipificou, de uma forma redutora, a literatura da América hispânica da últimas décadas (em particular, aquilo que se tem chamado “realismo fantástico”), tem uma invulgar qualidade poética, realçando-se a originalidade de muitas situações, o humor e a coloquialidade inteligente dos diálogos, mas, em especial, o excelente friso de personagens secundárias, arquitectadas com a intensidade de quem sabe que existe, no anonimato da vida, uma terrível, e por vezes dolorosa, magnificência. Por fim, é de toda a justiça salientar a exemplar tradução deste romance, porque é, sem sombra de dúvida, um dos atractivos desta edição.

Publicado no Público em 2001.

Título: A Fábula de José

Autor: Eliseo Alberto

Tradutor: Maria do Carmo Abreu

Editor: Ulisseia

Ano: 2001

181 págs., € 9,95



BERNARDO ATXAGA 1

A GUERRA CIVIL


Quem tiver iniciado o conhecimento da obra do escritor basco Bernardo Atxaga com o seu romance Obabakoak, que ganhou o Prémio Nacional de Literatura de Espanha em 1989 e lançou a sua obra nos circuitos internacionais de edição, ficará provavelmente um pouco desiludido ao ler o romance Um Homem Só, agora editado no nosso país. No entanto, este sentimento “distorce” uma avaliação correcta dos dois romances: não se deve esquecer que Obabakoak é um “caso” muito peculiar e, por conseguinte, quase impossível de correlacionar seja com que obra for, mesmo do próprio autor.

De facto, poucos casos haverá na história literária de uma obra que “se assuma” como fundadora de uma literatura nacional escrita, como sucedia com Obabakoak. Obviamente não era a primeira obra em “euskara”. Mas Bernardo Atxaga, ao iniciar este projecto, pretendia, através de um árduo trabalho sobre a língua materna, conciliar a língua literária com os seus leitores e, dessa forma, refundar uma literatura. Esta circunstância transmitia uma gravidade quase mítica a Obabakoak que transparecia na fluidez musical das palavras e na estrutura da obra: era preciso “recriar” as vozes, as histórias, as personagens e os lugares de uma cultura, transpondo-os para uma geografia imaginária mas, ao mesmo tempo, referenciável. O resultado foi um romance onde o humor, a inteligência afectiva, a variedade tonal estabeleciam uma invulgar e complexa teia de nexos entre os elementos estruturantes, levando ao reconhecimento de que Obabakoak não só, de certo modo, refundava uma literatura, como se revelava uma das obras mais importantes das letras espanholas (?) do pós-guerra.

Um Homem Só, o romance agora publicado e excelentemente traduzido (a obra de Bernardo Atxaga tem sido bafejada pela sorte de ter muito bons tradutores no nosso país), não pretende ter as mesmas ambições. Parece, numa primeira leitura, centrar-se no “clima psicológico” que vivem, nos dias de hoje, os (ex-)guerrilheiros nacionalistas e, por consequência, no estádio actual da luta autonómica do país basco. Com esse fim, narra, utilizando a linearidade convencional do romance clássico, os últimos cinco dias de um ex-guerrilheiro que, após a prisão, resolve adquirir, em conjunto com antigos companheiros de luta, um hotel nos arredores de Barcelona. Ao longo da narração, percebe-se que esse homem, cansado e um pouco descrente das causas que abraçou, se satisfaz a gastar os dias com pequenos prazeres e ódios de estimação, amores fortuitos e amizades mais ou menos cúmplices. No entanto, um pouco por sentimento de culpa por ter abandonado a luta em que acreditara, um pouco para combater o tédio dos seus dias, resolve envolver-se num apoio pontual aos seus antigos companheiros de armas, situação essa que se vai revelar de um risco imprevisível.

É só quando conclui a leitura da obra, e se encontra envolvido num desfecho trágico e emotivo, que o leitor percebe, na placidez narrativa de O Homem Só, uma armadilha. E compreende que Bernardo Atxaga procurou revelar, pelo lado mais difícil, um facto óbvio, mas esquecido de forma intencional: aquilo a que se chama terrorismo é uma forma variante da guerra civil, e, por isso mesmo, os papéis da vítima e do algoz são permanentemente revertíveis, conforme o lugar em que se situa a dor e o sofrimento - no fundo, aquilo que é partilhado por todos. E que, além disso, é impossível escapar a essa situação de guerra civil, porque, antes do mais, ela é a expressão do torvelinho de fantasmas, inquietações e medos que atravessam os dias: todos somos “homens sós”, procurando uma benfazeja paz que, de forma inevitável, só se alcançará na água tépida da morte.

Bernardo Atxaga construiu, com O Homem Só, um romance talvez não tão importante em termos literários como Obabakoak... Mas, sem dúvida, é um testemunho pungente e decisivo para compreender a necessidade de existir um espírito de tolerância e abertura com vista à resolução do problema nacional basco.

Publicado no Público em 1998.

Título: Um Homem Só
Autor: Bernardo Atxaga
Tradução (do castelhano): Maria do Carmo Abreu
Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1998

342 págs., € 15,96



KATE ATKINSON

JUST LIKE A ROLLING STONE

Desde há algum tempo que se torna visível, principalmente na literatura anglo-saxónica, uma proliferação de romances que pretendem caracterizar a vida das famílias, perseguindo a sua evolução ao longo de gerações. A proliferação destas sagas levanta-nos algumas interrogações sobre o seu sentido. Uma hipótese, que gostaria de formular - e que não anda longe das posições de Tobias Wolff ou de Jayne Anne Phillips sobre o papel da ficção e da poesia nos dias que vamos vivendo -, é a de que, perante a “desfuncionalidade” da literatura, esta estaria a confinar-se ao papel mínimo de testemunhar, através da recriação pela palavra, existências que a vertigem dos tempos nem uma pedra tumular deixa como sinal. Assim, a literatura voltaria a assumir um destino épico, justificando-se desse modo o retorno ao realismo. Porém, esse realismo seria distinto dos anteriores, porque não teria qualquer tipo de intencionalidade ideológica e o seu intervencionismo apenas seria consequência da nostálgica constatação de como essas existências partilharam o nosso tempo, em todos os cantos silenciosos do mundo, esforçando-se tragicamente por afirmar um vestígio de afecto contra a voracidade da morte.

Esta hipótese vem a propósito do primeiro romance da escritora inglesa Kate Atkinson, agora publicado no nosso país com o título Retratos de Família (versão livre do título original, Behind the Scenes at the Museum) e que foi muito bem recebido pela crítica e pelo público, ganhando o Whitbread Prize Book of the Year de 1995. Com a publicação posterior do romance Human Croquet, Kate Atkinson tornou-se em definitivo uma das ficcionistas da Grã-Bretanha cuja produção literária maior interesse motiva.

A atenção do leitor fica de imediato retida, em Retratos de Família, por duas “bizarras” originalidades, mas que, de certo modo, definem o “tom” do romance: o seu "arranque", com a narradora, a inconfundível Ruddy Lennox, a relatar o momento da sua própria concepção e a ironizar com o seu destino, e pela existência, em cada capítulo, de enormes “notas de rodapé” (no fundo, são outros capítulos) que expõem os passos marcantes do percurso dos antepassados femininos da narradora. Convém, no entanto, salientar que estas “bizarrias” não são gratuitas: elas pretendem reforçar o sentido, fundamental no romance, de que não há “rupturas” nesses destinos femininos, de que, na sua essência, eles são o mesmo percurso a desembocar no presente grotescamente banal da narradora.

A estrutura narrativa de Retratos de Família assenta, portanto, num conjunto de “quadros” de vida, definidos em termos cronológicos, da personagem principal (em particular, sucedidos na sua infância e adolescência), que remetem, através das “notas de rodapé”, para o que está “por detrás” deles, isto é, para o percurso dos seus antepassados. A conjunção destes elementos tem como resultado um amplo fresco sobre a vida da mulher das classes médias-baixas inglesas durante este século, onde constantemente pontua o absurdo, a desagregação emocional, a hipocrisia afectiva, o sofrimento gratuito (a voragem de homens nas Guerras Mundiais aparece como um marco tão trivial no destino destas mulheres como o casamento ou o nascimento dos filhos), o sexo desencantado.

Este olhar, quase sem remissão sobre a existência feminina, assume a dimensão da caricatura, em grande parte devido à utilização de um humor corrosivo que transforma as situações mais comuns numa disforme amálgama de tempo desprezível. O humor de Kate Atkinson neste romance é tanto mais impiedoso quanto brota de uma imaginosa (e bem fundamentada em termos documentais) capacidade de construção de situações e de uma inegável argúcia na análise comportamental. Pena é que, aqui e além, ainda tombe em algumas soluções que buscam a fácil hilaridade (recordo, por exemplo, a narrativa de um casamento em que o noivo cai sobre o bolo e que acaba numa batalha campal entre as duas famílias)...

Porém, deve ser salientado que a acutilância do humor de Retratos de Família supera de forma bem expressiva a artificialidade que, na generalidade, impera na mediania do chamado romance humorístico inglês. Primeiro, porque, de uma forma consistente, a autora consegue expor o “non-sense” com que a infância e adolescência encaram o comportamento adulto; mas, em particular, porque este humor advêm de uma amargura que parece nascer, não das circunstâncias triviais, mas das próprias fontes da vida. De facto, ele parece ser possuído pela clarividência de quem compreende que o grotesco existencial de todas estas personagens é resultante de ancestrais mágoas que se tornaram insustentáveis e desfigurantes (e, neste aspecto, são significativas as “amnésias” da narradora). Mas, por outro lado, este humor também nasce de quem aceita (e é este o sentimento vigorosamente expresso no final do romance) que a nossa única remissão possível, mesmo que cegos de culpa, furor e desperdício, é continuar a caminhar pelas ruas que nos calharam em sorte até ao fim. Tal como se deduz da canção rock...

Publicado no Público em 1998.


Título: Retratos de Família
Autor: Kate Atkinson
Tradução: Ana Faria
Editor: Planeta Editora
Ano: 1998
371 págs., € 16,46