quarta-feira, 28 de junho de 2017

MARGARET ATWOOD

 
 
 

O OLHAR PERTURBANTE
  
Há livros onde é incómodo entrar: são escritos como se dois amigos, de toda uma vida, conversassem sussurradamente sobre os recantos mais íntimos das suas almas e nos recantos mais íntimos das suas casas, justificando-se, solicitando desculpas, confirmando afectos. Qualquer interrupção é uma intromissão indelicada. Mas, ao mesmo tempo, tal como nesse balanço privado, esses livros irradiam, na exposição das suas experiências específicas, um apelo a uma empatia particular, a uma paixão distinta; ficamos, por isso, indecisos entre o pudor e uma aberta identificação com as palavras que pressentimos de cansaço, de carência, de fragilidade.
 
Desde as primeiras páginas de Olho de Gato, percebemos que a narração biográfica de Elaine Risley, a sua personagem principal, é, antes do mais, um longo monólogo confessional para uma amiga. Esta pintora de meia-idade, ao regressar à cidade onde passou a infância e a adolescência, para a realização de uma retrospectiva de consagração, sente-se impelida a confrontar-se com o seu passado e a perceber a origem das suas fixações e referências. Por isso mesmo, este romance é também uma espécie de catálogo interpretativo daquela exposição: todos os capítulos (cada um deles tem o mesmo título de um dos seus quadros) se iniciam com uma secção situada no presente da personagem principal que, por sistema, provoca reminiscências e alusões à sua infância e adolescência (desenvolvidas em termos narrativos nas secções seguintes), em que viveu as situações que tornaram aquela cidade (Toronto) tão umbilical e insuportável e se cristalizou a simbólica pessoal que preenche a sua figuração pictórica.
 
Filha de um biólogo em permanente trabalho de campo e de uma mãe que se isola num universo muito pessoal, Elaire Risley passa a sua primeira infância longe de figuras do sexo feminino e, quando vai residir para Toronto, tem inúmeras dificuldades em padronizar o seu comportamento pelo das colegas de escola e amigas. O seu desajeitamento vai tornar-se, por isso, nas suas relações de amizade, alvo natural de quem é transparente e fácil porta-voz da norma, como sucede com a sua amiga Cordélia. A sua sensibilidade subjuga-se à culpa que lhe provoca o olhar de Cordélia, fazendo com que todas as suas amizades, como é comum nas relações infantis, se tinjam de terrores, perversões, ódios ferozes, desejos de morte (é bem curiosa a acentuada analogia de ambiência que existe entre este romance de Margaret Atwood e alguns desenhos sobre temas infantis de Paula Rego). Como numa câmara escura, estes sentimentos fantasmagorizam todas as situações e objectos, redobrando-lhes a significação e deixando, no universo infantil de Elaine Risley, marcas dolorosamente indeléveis: todo o seu crescimento vai transformar-se num constante acto de esforço para criar uma aparente insensibilidade ao pânico que levou uma criança de nove anos a beira do suicídio.
 
Mas crescer não alterou nada: é esta a constatação que assombra Elaine Risley quando, regressada a Toronto, observa o conjunto dos seus quadros. A pintora continua, com a mesma ansiedade, à espera que chegue a sua amiga Cordélia, temendo, da mesma forma que na infância e na adolescência, o julgamento mordaz desta sobre a sua vida e a sua obra.
 
No entanto, Cordélia provavelmente já não existe (ou transfigurou-se no olhar dos outros?) e Toronto já não é igual à da sua infância. Só que a “câmara escura”, donde vinham as vozes e os olhares que a culpabilizavam e apavoravam, não desapareceu com o tempo. O tempo apenas serviu para destruir (ou alterar) as referências exteriores, para confirmar o mergulho definitivo dessa “câmara escura” dentro de si: o “olho de gato”, o berlinde que a pintora guarda desde pequena e que a fita com o seu olhar vítreo e inalterável, nunca mais a abandonará e identificar-se-á por completo com a sua forma de estar e sentir.
 
Este romance de Margaret Atwood. é um perfeito exemplo de como é impossível demarcar o estilo de um modo de olhar. A originalidade das metáforas e associações, do material seleccionado do magma da realidade, a perspicácia da reflexão sobre o quotidiano, os afectos e o crescimento - tudo, enfim, que enforma e distingue, em termos estilísticos, Olho de Gato no conjunto da produção literária recente - tem uma inequívoca matriz unificadora no olhar, torturado e sofrido, de Elaine Risley.
 
Oriundo do Canadá, essa “fronteira” que ainda imaginamos como uma infinita e desolada floresta nevada, e de uma literatura que mantem um inevitável estatuto periférico, Olho de Gato poderia ser uma espantosa revelação (em particular, para quem não tivesse dado conta da edição portuguesa de um outro romance de Margaret Atwood, Crónica de uma Serva) de uma romancista (e poetisa) que é considerada como um dos autores mais importantes do seu país e dos mais interessantes em língua inglesa. Poderia, porque as qualidades desta obra são só pressentidas na edição portuguesa. A sua tradução é uma verdadeira catástrofe, com construções frásicas primárias e inúmeras vezes incorrectas, uma pontuação calamitosa. Para editar desta forma, mais vale nada fazer: contribui-se para afugentar o leitor, já tão “escaldado” de medíocres traduções, e empurra-se um romance, e provavelmente toda a obra de um autor, para o purgatório dos “monos” que apanham poeira nos armazéns das editoras. Olho de Gato não merecia este “nosso” destino.
 
Publicado no Público em 1990.
 
  
Título: Olho de Gato
Autor: Margaret Atwood
Tradução: Ana Heizkessel
Editora: Publicações Europa-América
Ano: 1990
372 págs., € 18,42
 



terça-feira, 27 de junho de 2017

SAMUEL BECKETT

 
 
 
A IMPRECAÇÃO CONTRA O TEMPO
 Uma das particularidades mais salientes da obra de Samuel Beckett, uma das mais decisivas para perceber como o homem deste século se assume em termos ontológicos, é que os seus textos (peças, romances, narrativas, poemas) não devem ser encarados de forma autónoma: na sua diversidade, eles são a reposição de uma mesma e contínua angústia metafísica, um linguajar de uma única fala. Por isso, torna-se muito difícil escrever especificamente deste Pioravante marche agora editado.
Uma das questões determinantes na obra de Samuel Beckett é a sua radicalidade ética e estética. De facto, os textos deste autor partem do princípio de que quase nada existe antes deles. Talvez se vislumbrem ténues vestígios de um corpo, penumbras de um lugar, restos de uma entidade. Mas também muito pouco existe depois deles. O receptor não passa de uma testemunha anónima de uma fala que existe por si e que não procura nada nem ninguém. Na linha do tempo, esta fala mantém-se na expectativa. De uma difusa compreensão que há-de vir, de um lampejo que, em definitivo, cegue.
 
A esta radicalidade estética ajusta-se um posicionamento ético que entende a literatura como uma espécie de emanação natural do absurdo metafísico que fundamenta a existência humana: a consciência da morte. Mas esta não é só entendida na sua dimensão física, mas reflexo maior da absoluta incomunicabilidade das consciências. A vida é urna simples viagem vertiginosa para a desagregação, uma paciente decomposição das ilusões até se atingir toda a opacidade do outro e se ficar com a certeza residual de um corpo, de um lugar. E a literatura é a única arma, romba e frágil, que se pode erguer contra o tempo. Esta sua exclusiva tarefa, obriga-a a descarnar-se de atributos, a revelar-se no osso da palavra.
 
Não há, no entanto, dúvidas em Samuel Beckett sobre qual o resultado desse duelo entre a literatura e o tempo. Mas esse resultado em nada alterará o devir da literatura: a fala, e isto basta para infinitamente a justificar, é a expressão mínima de um organismo no confronto inglório contra o tempo, a imprecação possível perante a brutal injustiça da criação divina.
 
Sob o aparente exercício da lógica de Pioravante marche, traduzido de uma forma provocatória e polémica (mas correcta) por Miguel Esteves Cardoso, sob este discurso que, em coerência, se contradiz, que se limita à síncope curta da palavra, vindo de um indefinível narrador, perseguindo informes personagens que corporizam interrogações essenciais, passa uma torrente subterrânea que, de um modo desesperado, “não sai”, mas que a todos nós referencia.
 
Publicado na Ler em 1988.
 
 
Título: Pioravante Marche
Autor: Samuel Beckett
Tradutor: Miguel Esteves Cardoso
Editor: Gradiva
Ano: 1988
87 págs., esg.
 




terça-feira, 16 de maio de 2017

LAWRENCE DURRELL 2

 
 
 

UM OLHAR TAO
  
Se tentarmos desvendar caminhos na floresta narrativa e poética de Lawrence Durrell, logo perceberemos que um dos mais importantes é a senda em que busca estabelecer com os lugares uma consonância onde a individualidade respira ao ritmo da “harmonia mundi”, compenetrando-se dos diversos “deus loci” (título de uma das suas colectâneas de poemas) e formando com eles um pleno e primordial ser. Esta “poiesis”, que, no essencial, pretende descobrir a espiritualidade da matéria, explica, em grande parte, o percurso existencial e artístico de Lawrence Durreil: peregrino do Sol, este irlandês nascido na Índia vai procurar por todo o Mediterrâneo e por todas as doutrinas não-racionalistas (desde os pré-socráticos à gnose, passando pelas filosofias orientais) a consubstanciação da sua maneira de pensar e sentir.
 
É certo que Lawrence Durrell sempre reconheceu a existência do Príncipe das Trevas na matéria e nos interesses materiais (é essa uma das obsessões do Quinteto de Avinhão). Mas a redenção pelo sacrifício e pela morte, enraizada na civilização ocidental pelo cristianismo, como via para extirpar a sua presença, sempre lhe pareceu abjecta e aquela que, pelo contrário, mais a favorece. Por isso, Lawrence Durrell tem defendido a necessidade de ultrapassar uma ética categórica e de reconhecer, como os gnósticos, a existência de contrários, sendo esta não só a melhor forma de reduzir a acção de Lucifer, como aquela que permite ao homem atingir a plenitude no seio da Natureza.
 
Procurar, através da contenção, a sintonia da energia individual e cósmica, como forma de estabelecer uma comunicabilidade empática e não apenas verbal e racional, desejar a plenitude (e porque não a imortalidade?) nesta vida, pela integração de contrários e pelo não-agir, são princípios fundamentais do taoismo e Um Sorriso nos Olhos da Alma, o breve conjunto de recordações e reflexões agora traduzido e editado, confirma-nos que esta doutrina nunca andou longe do pensamento de Lawrence Durrell.
 
Os dois encontros (um com o taoista Jolan Chang, outro com uma mulher enigmática, aparentemente ocasional, obcecada pela paixão de Nietzsche por Lou Andreas-Salomé, que percorre com o autor o lago de Orta, onde o filósofo alemão se teria declarado) e a deslocação a um templo tibetano na região de Autun, em redor dos quais se tece o fio condutor de Um Sorriso nos Olhos da Alma, são narrados como situações paradigmáticas das potencialidades comunicacionais de Tao. E é aqui que, em particular, intervém a já habitual magia verbal deste autor, ao transformar as descrições de ambientes e paisagens em verdadeiros cenários interiores, em conseguir arrastar o leitor na expressão exaltada dos afectos, do amor físico, da mulher.
 
Mas se as páginas mais interessantes e polémicas de Um Sorriso nos Olhos da Alma são as relacionadas com o amor físico e a mulher (a necessidade da “piedade” no amor, a importância de um orgasmo que não seja uma mera manifestação ejaculatória, a concepção da mulher como “guia sobrenatural do homem”, a afirmação da heterossexualidade como pedra de base do universo), são também elas que revelam a fragilidade do posicionamento de Lawrence Durrell e a sua incompreensão em relação a alguns dos actuais valores sociais. A sua pretensão em transformar-se num “guru”, que, vindo de outros mundos e outros tempos, procura apontar uma metafisica alternativa, fá-lo afundar-se numa outra ética categórica, diferente, é certo, da cristã, mas que à mesma lança para os braços do Príncipe das Trevas uma boa parte da realidade que ele não quer, ou não consegue, entender como “contrária” ao seu modo de pensar.
 
Publicado no Público em 1990.
 
 
Título: Um Sorriso nos Olhos da Alma
Autor: Lawrence Durrell
Tradutor: Helena Cardoso
Edição: Quetzal Editores
Ano: 1990
105 págs., esg.
 
 


LAWRENCE DURRELL 1

 
 
 
 
A BALEIA DE JONAS DA FICÇÃO
 
Lawrence Durrell é um autor que, desde a publicação de O Quarteto de Alexandria, tem provocado, entre os críticos e analistas literários, posições radicalmente opostas: enquanto alguns saudaram, de imediato, esta obra como um dos futuros clássicos da literatura contemporânea, outros apontaram-na como um produto de exótica fancaria e consideraram que o seu esplendor estilístico funcionava apenas como um hipnótico olhar de gato, escondendo um total vazio.
 
De qualquer modo, é certo existir no autor de O Quinteto de Avinhão, do qual agora se publicou o terceiro volume, uma ambição com laivos de “démodé”: a de redigir uma obra que contenha uma interpretação globalizante da realidade, que consiga estruturar com ela o próprio fio narrativo, e, assim, imprima, dentro da contemporaneidade, uma presença única e indelével. Talvez esta seja, no fundo, a pretensão de qualquer escritor; mas o excessivo desejo narcísico de se assumir como o profeta duma metafisica do presente, demarcando demasiado aquela pretensão, fragiliza imenso a imagem deste autor.
 
Porque, de facto, há, em Lawrence Durrell, uma incapacidade clara de transformar a sua reflexão num sistema de valores: como se torna notório neste Constance ou Práticas Solitárias, as suas obras parecem, por vezes, puras vulgarizações, neste caso do pensamento gnóstico e da psicanálise, transmitida pela palavra de personagens tratadas como deuses ou sábios.
 
Simplesmente, confinar-se a análise deste autor às suas fragilidades é, por estreiteza de visão, bem injusto. Lawrence Durrell concebeu duas obras, O Quarteto de Alexandria e a actual O Quinteto de Avinhão, que são, para lá de tudo o que se possa dizer, de uma desmesurada dimensão criativa e que, em registos qualitativos diferentes, alargaram a concepção da estrutura romanesca.
 
Talvez não seja este o momento indicado para analisar a estrutura romanesca de O Quinteto de Avinhão (visto que ainda está em curso a sua publicação), nem para fazer o levantamento dos principais tópicos da sua obsessiva reflexão. Contudo, parece-me importante assinalar que esta obra, como a restante produção de Lawrence Durrell, se constitui na busca duma paisagem original, de um lugar onde haja uma perfeita sintonia entre o corpo e a terra. É possivel que esta busca, como pretende o autor, seja resultante do pensamento gnóstico, que entende que o homem se encontra, de um modo irremediável, perdido num mundo desvirtuado pelo Príncipe das Trevas e que a sua absurda tarefa metafisica é libertar-se dele. Mas também é possível que ela seja apenas motivada pelo confronto de uma sensibilidade formada nos padrões culturais britânicos com o espaço mediterrânico, e que tenha provocado, em Lawrence Durrell, uma definitiva “desterritorialização”.
 
Constance ou Práticas Solitárias prolonga a visão dualista da realidade que o autor já encenou nos dois anteriores volumes de O Quinteto de Avinhão. Através do percurso de uma discípula de Freud, a que dá título a este volume, entre uma Avinhão ocupada pelos nazis e uma Genebra neutral, onde estabelece uma relação amorosa com um banqueiro egípcio convertido à gnose, embate-se, mais uma vez, duas racionalidades, duas formas de compreender esses instantes de revelação da incompletude do ser que são o amor e a morte. Ao mesmo tempo, assiste-se ao ininterrupto diálogo entre dois escritores, projecções um do outro, um com o corpo lesionado, outro com a “alma ferida”, e que vão reconhecendo, por vias diferentes, que a sua “excreção” literária é um derivativo da sua impossibilidade de restaurar o primordial andrógino, a perfeita união amorosa.
 
Mas com esta dramatização de personagens, com experiências civilizacionais distintas e antagónicas, ressalta, mais uma vez, todo um conjunto torrencial de pistas e alusões com que Lawrence Durrell procura desvendar aquilo a que chama “o espírito do Lugar”. Foi este trabalho de busca de uma “matriz”, de um Paraíso perdido em que a mulher seja a via para a harmonia, e a incessante reflexão que a motivou, assente numa enorme erudição, mas, em especial, servida por um fulgurante instrumento retórico, que, ao aflorar ou aprofundar tantas zonas obscuras, mas essenciais da sensibilidade contemporânea, marcou este autor com um dos mais fascinantes destinos literários da actualidade.
 
No entanto, note-se por curiosidade, Constance ou Práticas Solitárias tem algumas incongruências narrativas, verdadeiras falhas de “raccord” (que levam o tradutor, em defesa dele, a apontá-las em nota de rodapé), mas que parecem tão importantes como as “fífias” de um exímio pianista. A edição portuguesa revela uma tradução esforçada, e muitas vezes conseguida, de um estilo que não poucas vezes atinge o preciosismo. Há, contudo, que lamentar a proliferação de gralhas que, de forma sistemática, perturbam a compreensão do texto.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
 
Título: Constance ou Práticas Solitárias
Autor: Lawrence Durrell
Tradutor: Daniel Gonçalves
Editor: Difel
Ano: 1986
410 págs, € 16,11
 
 



segunda-feira, 24 de abril de 2017

MURIEL SPARK

 
 
DESILUSÃO E TRAIÇÃO
 
Uma das vertentes da insularidade literária britânica é a preponderância, num meio dominantemente anglicano e presbiteriano, de autores católicos. É evidente que o estatuto minoritário desta confissão provoca outra sensibilização aos seus atributos; mas esta simples razão não pode compreender a orientação católica de obras tão diversas como as de Graham Greene, Evelyn Waugh, Anthony Burgess ou Muriel Spark, a autora de Miss Jean Brodie Na Flor da Idade. A arriscar uma hipótese, talvez seja mais fácil encontrá-la na necessidade destes autores se distanciarem do presente universo de compromisso burguês, e, por isso mesmo, de assumirem uma moral mais identificada com uma Inglaterra aristocrática, pré-industrial.
 
De origem escocesa, Muriel Spark pertence à mesma geração literária de Iris Murdoch e desde a década de cinquenta que é aclamada pela sua versatilidade estilística e pela aguda sensibilidade na definição de personagens e situações. Formada em meio presbiteriano, converteu-se já tarde ao catolicismo, e esta confissão religiosa tem-lhe servido, mais como instrumento da análise do que de juízo, para a caracterização de grupos sociais fechados, sempre ligados a um determinado espaço concreto (nos primeiros títulos, situados na Escócia e na Inglaterra, depois, na Itália, para onde foi viver), com que ela vem compondo uma vasta obra, onde se destacam os títulos Memento Mori, The Abbess of Crewe e precisamente este Miss Jean Brodie Na Flor da Idade.
 
Miss Jean Brodie é professora de ensino preparatório, na década de trinta, numa escola feminina particular de Edimburgo. Convencida que se encontra na “flor da idade” e que, portanto, está na melhor altura para realizar a sua vocação, resolve dedicar-se a um grupo eleito de alunas, onde se refugia a aplicar os seus métodos pedagógicos e a estabelecer as cumplicidades necessárias para fazer delas a “crème de la crème”. No entanto, considerada demasiado aberta e irreverente, Miss Jean Brodie sofre a perseguição da direcção da escola e teme, por isso, que os seus métodos sejam denunciados pelas suas alunas e, desse modo, obrigada a abandonar o ensino.
 
Com este tema na aparência banal, Muriel Spark, assumindo a concepção tradicional de que a arte narrativa é, no essencial, a arte de encenação dos conflitos éticos, vai construindo este romance em torno do sentido de comportamentos caracterizáveis pelos conceitos de dedicação e traição, revelando como estes não são oponentes, mas, a seu modo, perigosamente confluentes.
 
Como é natural, Miss Jean Brodie, ao dedicar-se às suas alunas, incute-lhes um conjunto de valores que define uma ordem universal, capaz de as transformar em seres de excepção. Essa ordem é entendida como perfeita e verdadeira, não só, obviamente, por Miss Jean Brodie, mas também, em consequência da sua inexperiência e do poder tutelar da professora, pelo grupo das suas alunas que se sente, assim, personalizado e único. Este estatuto determina-lhes, porém, uma obrigação moral: não trair a ordem universal que lhes é transmitida, não trair, portanto, Miss Jean Brodie.
 
Mas o crescimento e a agudização do espírito crítico das alunas vão permitir-lhes perceber que a concepção idealisticamente romântica e heroica da vida, com que Miss Jean Brodie as formou, não é assim tão perfeita, nem tão verdadeira: por exemplo, a crueza dos factos demonstrou-lhes como era perecível o seu fascínio pelo fascismo e o escamoteamento da materialidade sexual das relações afectivas revelou-lhes o logro e o desajuste daquela concepção. Foi a gradual certeza de que a dedicação de Miss Jean Brodie, ao determinar-lhes a sua formação caracterial e, por conseguinte, o seu posterior percurso, foi, a seu modo, uma forma terrível de traição, que levou a que o grupo das alunas deixasse de sentir obrigações morais para com ela: a traição da professora por uma delas, alguns anos mais tarde, é o natural corolário de todo este processo.
 
Miss Jean Brodie Na Flor da Idade permite, assim, a Muriel Spark explicitar a sua convicção de que todo o comportamento intersubjectivo é, seja qual for a sua intenção e intensidade, a transmissão de uma ilusão traiçoeira, merecedora de toda a compaixão humana (e divina).
 
O universo particular que este romance indicia, mas, em particular, a sua fluidez estilística, ocultando um rigor onde nenhum elemento narrativo está em redundância, faz de Miss Jean Brodie Na Flor da Idade uma das ficções mais cativantes das ultimamente traduzidas: repare-se, por exemplo, no tratamento complexo da temporalidade, onde as permanentes prolepses e analepses dão uma enorme dinâmica narrativa, ou na subtil transformação das personagens, feita em redor de “clichés” e “leitmotivs” (com que é habitual organizar-se o pensamento adolescente). Pena é que a tradução, revelando, algumas vezes, soluções mais frágeis, não satisfaça de um modo integral as gradações estilísticas da escritora.
  
Publicado no Expresso em 1988.
 
Título: Miss Jean Brodie Na Flor da Idade
Autor: Muriel Spark
Tradução: Wanda Ramos
Editor: Ed. Presença
Ano: 1988
150 págs., esg.
 
 



sábado, 22 de abril de 2017

JOHN FOWLES

 


A FICÇÃO DA HISTÓRIA
 
As condições difíceis do nosso mercado livreiro, e a inexistência de uma dinâmica cultural que permita “abrir” esse mercado e formá-lo segundo critérios não apenas contingentes, vão ocasionando diversas “estranhas coisas”: a publicação de obras contemporâneas de significativa importância serem, muitas vezes, estritamente resultantes do facto de “inspirarem” guiões de filmes, cuja passagem em Portugal foi um sucesso comercial, é só um pequeno, mas expressivo, caso.
 
Está nestas circunstâncias a edição pela Ed. Presença, do romance A Amante do Tenente Francês de John Fowles, talvez a obra mais relevante de um dos maiores romancistas ingleses contemporâneos.
 
É inegável, no entanto, que a obra ficcionista de John Fowles (n. 1926), iniciada nos princípios da década de sessenta e constituída, até ao momento, por cinco romances e um livro de contos, teve uma espantosa repercussão cinematográfica: referimo-nos em concreto ao interessantíssimo filme de William Wyler, estreado em Portugal com o título O Obcecado, baseado rio seu primeiro romance, The Collector; a um segundo, nunca estreado no nosso país, retirado de The Magus; e, por fim, o filme homónimo da obra agora publicada, realizado por Karel Reisz.
 
Uma das características assinaláveis da obra de John Fowles, se exceptuarmos o seu primeiro romance, é o constante confronto entre as personagens e a malha enredante da própria ficção, entendendo esta como o conjunto das situações dramáticas marcadas pelas figuras tutelares da História e da imaginação. Ou, de outro modo, o que caracteriza esta obra é o conflito entre as personagens e o seu autor, sendo este um agente determinante do drama narrativo que elas vivem.
 
Assim, todas as personagens de John Fowles vivem o estigma da revolta (e da sua sufocação) perante o destino que a ficção (lhes) produz - é o caso da personagem principal de The Magus - ou, por outro lado, conseguem atravessar, carregadas de um destino enigmático, essa mesma ficção que, na perplexidade dessa passagem meteórica, se resolve na interrogação por esse destino - é o caso de certas personagens principais de alguns contos de The Ebony Tower.
 
É evidente que este confronto está todo ele embebido por uma ténue ironia de quem sabe que joga xadrez com o destino que inventa, e com isso compensa as próprias impossibilidades físicas da vida, mas que assim contribui para uma particular reflexão sobre o papel da ficção na compreensão da História.
 
Um dos elementos fundamentais dessa reflexão esta directamente relacionado com uma das exigências que a obra deste autor a si própria se impôs: a de, em pormenor, definir os contornos da paisagem humana e física em que se inscrevem as suas personagens principais. Neste sentido, a constante referência literária que é a ficção vitoriana nesta obra, de Trollope, de Meredith e, em particular, desse escritor essencial para a evolução da técnica do romance que é Thomas Hardy, tem uma conotação estrutural: aceitando as premissas essenciais do “naturalismo”, a obra de John Fowles questiona-as de forma ininterrupta, integrando na própria estrutura romanesca esse questionamento.
 
Outro dos elementos fundamentais dessa reflexão, mais evidente na última produção de John Fowles, que inclui A Amante do Tenente Francês, Daniel Martin e Mantissa, tem a ver com o próprio lugar do autor, com todo o conjunto de referências sociais e filosóficas que o definem, na ficção que produz.
 
Vejamos, agora, como esses elementos se revelam na obra agora editada, A Amante do Tenente Francês.
 
O enredo dramático é congénere aos romances da época histórica em que ele se passa – o período vitoriano: a paixão funesta de um pequeno nobre, Charles Smithson, culto e diletante, comprometido com a filha de um empresário da indústria têxtil, por uma governanta, Sareh Woodruff, marginalizada pela comunidade rural de Lyme Regis, um pequeno porto no sudoeste da Inglaterra, em consequência de uma “aventura” amorosa com um náufrago oficial francês.
 
Este enredo, na aparência banal, permite a John Fowles retratar numa grande focal o séc. XIX inglês. O conjunto de sinais indicativos da época vitoriana, desde o mobiliário, o vestuário ou a alimentação, às situações socio-económicas dos diversos extractos sociais, desde a caracterização dialectal e linguística à determinação do comportamento individual segundo os padrões éticos deste período, é de tal ordem vasto, que pressupõe urna prolongada recolha de díspar informação e uma metodologia de investigação comum a qualquer obra de levantamento científico deste período.
 
Neste conjunto informativo, são de realçar, até pelo seu efeito na própria narrativa, as diversas citações com que o autor começa cada capítulo, que vão desde a poesia popular ou de obscuros poetas da época até Tennyson, Arnold, Carroll e Hardy, de anúncios e notícias do “The Times”, de relatórios sobre diversos contextos sociais (o operariado, a prostituição, etc.) até a The Origin of the Species de Darwin ou a obra de Marx, como se perseguisse os valores e os mitos que estabelecem o limite de ruptura até onde o comportamento individual pode avançar, sem cair na situação excepcional que motivaria, pelos seus efeitos, a abertura ética.
 
Mas toda esta panóplia impressionante de informação não tem apenas funções de encenação encantatória ou de rigor de caracterização: o que se pretende perceber é o que existe, ao nível do drama, de indeterminação na aparente determinação histórica, realçando, assim, o papel “agente” do autor.
 
Porque é bem claro, em A Amante do Tenente Francês, que John Fowles tem consciência que a História é uma teia que determina mais o autor do que a personagem: o autor não deseja esquivar-se à distancia que o seu estatuto de entidade criadora tem sobre as personagens romanescas e o tempo que elas dramatizam (é evidente que esta distância está sempre implícita na convenção romanesca; - mas o que John Fowles procura neste romance, é explicitá-la através da presença interveniente e “construtiva” do autor).
 
Assim, não só o autor comenta directamente o próprio desenrolar do drama (à boa maneira da ficção romântica), como, de um modo constante, analisa a própria distância que vai do seu tempo ao das personagens, reflectindo sobre a diferença ética nos comportamentos: em A Amante do Tenente Francês, o que motiva o autor a compreensão da genealogia do ”seu” comportamento, é revelar o que perdurou da “tessitura” emocional do período vitoriano até à sua época. Neste sentido, esta obra, mais do que um “romance histórico”, afirma-se como a ficção de um portentoso talento de “historiador”.
 
Porque, nitidamente, John Fowles não crê que uma obra de ficção seja resultante dum complexo de variáveis científicas. Daí que o comportamento das personagens não corresponda de um modo unívoco aos elementos informativos (o romance possui três finais, todos eles possíveis no conjunto desses elementos informativos), como, por outro lado, as personagens “fogem” algumas vezes, para irónica perplexidade do autor, ao que é previsível no quadro informativo que o autor possui. A Amante do Tenente Francês questiona deste modo, por diversas vias, o determinismo naturalista que está subjacente ao romance clássico e, numa certa perspectiva, a este mesmo romance.
 
Um outro aspecto fundamental para a compreensão da última produção romanesca deste autor, incluindo A Amante do Tenente Francês, está relacionado com o estatuto da figura feminina: ela é o Outro absoluto, com todo o grau de indeterminação inerente.
 
Pelos processos de ruptura que encarna e provoca, a figura feminina torna-se um imponderável, a obscura representação do devir histórico. Sarah Woodruff, a personagem que motiva o título deste romance, caracteriza-se por um comportamento emocional que, de forma irremediável, a “afasta” do meio social de Lyme Regis, produzindo uma dupla reacção, com origens culturalmente distintas: ou o ostracismo e a reprovação, ou a ânsia de compreender, de absorver a própria estranheza. Mas a constante dependência masculina, em relação ao seu próprio lastro cultural, bloqueia-lhe por completo as possibilidades de compreender a tendência para a fuga da acção feminina, caindo em míticos e cegos tacteamentos.
 
Numa síntese simplista, mas talvez esclarecedora, pode dizer-se que a figura feminina é a incorporação da própria fluidez do tempo, a ruptura que se confronta com a ordem que os tempos constroem, isto é, com a História de quem o estatuto masculino é o principal guardião.
 
E é uma paráfrase à obra de Darwin, que se entende uma outra convicção profunda de A Amante do Tenente Francês: esta incorporação feminina torna-a eminentemente “progressiva” e a que mais condições inerentes tem para adaptar-se às dificuldades do meio para subsistir. O malogro total, que é o percurso de Charles Smithson, é resultante da própria incapacidade, pelo seu estatuto social e pela sua condição masculina, em ler a fluidez do tempo, os dinamismos sociais que são o meio “real” do próprio homem.
 
A imponderabilidade feminina torna-se a enigmática linha do horizonte da História, o lugar depositário da imaginação, da capacidade de ficcionar. Todo o anseio do criador, do ficcionista (e com ele, de nós, seu leitor) é de alcançar essa linha de constante fuga da ficção, arrastando a História. Talvez todo o fascínio de contar (e do ouvir contar) esteja nesta ilusão de dominar o futuro, esse feminino absoluto, que ele transmite - mesmo sabendo que ele é (quantas vezes!) mais perecível e pobre que a (nossa) própria História.
 
Publicado no JL- Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1983.
 
Título: A Amante do Tenente Francês
Autor: John Fowles
Tradutor: Paula Vitória Silva
Editor: Ed. Presença
Ano: 1983
357 págs., esg.
 
 



segunda-feira, 6 de fevereiro de 2017

MALCOLM LOWRY

 
 
OS ÚLTIMOS CARGUEIROS
 
 O romance Ultramarina de Malcolm Lowry pertence a uma literatura marítima que se centra numa das figuras/metáforas mais apaixonadamente exploradas desde os finais do século XIX: o cargueiro.
 
Desde sempre entendido como uma representação material da aventura, o cargueiro era a concreta hipótese de viver a poesia do longínquo e do exótico. Os modernistas, e, em particular, os futuristas, encaravam-no como o símbolo das possibilidades mundializantes que a técnica concedia ao homem. Na obra de Joseph Conrad (uma sistemática referência neste Ultramarina), o cargueiro torna-se o lugar privilegiado para um confronto radical entre o carácter e a adversidade, entre o Homem e o Mal. Mas todo este ciclo de certo modo se encerra com alguns textos de Jack Kerouac da década de cinquenta (e que Ultramarina também prenuncia), onde se revela que a aparente dimensão de aventura do cargueiro se resume a uma brutal precaridade de quotidiano, feita de cansaço, monotonia e carência.
 
Neste livro de Malcolm Lowry, o cargueiro, como figura literária central, é o “transporte” que proporciona um conjunto de actos iniciáticos: primeiro, porque é ele que satisfaz a exigência existencial de dissolução do indivíduo na Natureza, isto é, na infinitude do mar, única imersão que permite compreender profundamente o específico lugar do Homem na hierarquia do universo; segundo, porque as exigências duríssimas da vida do mar servirão como veículo de integração social ou como meio de descoberta do outro.
 
Toda a estrutura romanesca de Ultramarina se desenvolve em redor das atitudes ambivalentes que o marinheiro Dana Hilliot, a personagem principal, tem face a essas provas rituais por que resolveu passar. Porque se a viagem no cargueiro lhe permite o mergulho cósmico no mar e na noite, que lhe transforma o olhar, também lhe provoca todo um conjunto de carências que o impele a perder-se nos diversos portos, nesse universo comum de putrefacções, fome e sífilis, onde atraca. O porto torna-se assim o lugar do Mal (figura que é uma notória referência à obra conradiana), esse espaço nocturno de álcool e comércio sexual onde, procurando abandonar os fantasmas da sua adolescência, Dana Hilliot se arrisca.
 
Por outro lado, este roteiro de iniciação entre o Belo e o Horror cruza-se com um difícil processo de descoberta do outro. Um outro que, para Dana Hilliot, é um bifronte (feito de Janet, a amada que deixou em Liverpool, e Andy, o cozinheiro, por quem se sente fascinado, mas que tem, perante ele, uma atitude sistemática de desprezo e rejeição), exigindo vias de aproximação dolorosamente antagónicas: uma feita de actos gratuitos de heroísmo e de uma aprendizagem sexual realizada através da prostituição, forma de se afirmar numa comunidade de homens e de granjear o respeito e a admiração de Andy, e outra estabelecida na fidelidade à palavra fundadora da sua relação com Janet que não lhe permite maculá-la com um acto sexual de circunstância.
 
Este simples (e frágil) quadro de conflitos deixa-nos perceber que Ultramarina é um romance de formação. Mas é esta tipificação que nos revela aquilo que, já neste romance, é fundamental para Malcolm Lowry: a certeza de que todo o processo de afirmação existencial é um mero ordenamento de um conjunto de impulsos, estímulos, referências, enfim, de sinais que a névoa da memória associa até estabelecer um código pessoal, identificante e transmissível. A obra romanesca torna-se, assim, um “work in progress”, a representação material da elaboração desse código.
 
Ultramarina é, paralelamente, em estritos termos literários, uma obra onde se afina a intensa musicalidade de um estilo que atinge o seu apogeu nesse romance único que é Debaixo do Vulcão - estrela que transforma todas as restantes obras de Malcolm Lowry em seus meros satélites
.
Pelas suas características estilísticas, onde se associa desde a gíria marítima a formas eruditas de discurso, este romance levanta notórias dificuldades de tradução que Fernanda Finto Rodrigues, com a sua longa experiência profissional, consegue resolver, na generalidade dos casos, de uma forma equilibrada.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
 
Título: Ultramarina
Autor: Malcolm Lowry
Tradutor: Fernanda Pinto Rodrigues
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1986
261 págs., € 5,05