domingo, 27 de agosto de 2017

RAINER MARIA RILKE

 
 
A SOLAR ALEGRIA
 
Com a publicação de mais este livro, Rilke passará, decerto, a ser o escritor alemão que, de forma mais completa, foi traduzido para português: mesmo considerando que tal se deve ao excepcional empenho do Prof. Paulo Quintela, creio que isto exprime bem o prestígio que este poeta adquiriu no nosso país.
 
Histórias do Bom Deus, que, como refere o editor, foi retirado do volume Prose das suas obras completas, inclui um conjunto diversificado de textos, divididos em três grupos (“Relatos de Juventude”, “Fragmentos em Prosa” e “Histórias do Bom Deus”), de valor artístico díspar (note-se que vários são os textos de “atelier”, isto é, que não foram inteiramente “explorados” para eventual publicação), mas que têm o mérito de radiografarem a evolução técnica e de problemática de um dos autores mais determinantes para a caracterização da sensibilidade e do gosto contemporâneos.
 
Estes textos revelam as indecisões de Rilke entre uma técnica narrativa de tónica naturalista (notório em alguns contos de “Relatos de Juventude” e, em particular, nalgumas passagens de “Dois Contos de Praga”) e um impressionismo estilístico que o autor vai desenvolver em narrativas de outro fôlego (como, por exemplo, em Os Cadernos de Malte Laurids Brigge) e que, neste volume, já aparece sem equívocos, em “Histórias de Bom Deus”.
 
É bem difícil, num conjunto tão heteróclito de textos, estar a fazer uma análise das suas componentes temáticas e estéticas. Creio, no entanto, que é destacável uma constante que, nos seus textos poéticos (principalmente no Livro de Horas e em Poesias Novas) vai ter uma mais plena e crucial expressão.
 
Estou a referir-me à concepção da Natureza em Rilke. De facto, o poeta integra, em cada objecto ou entidade natural, um universo de significações que os transforma numa espécie de “caixa chinesa”. Assim, todas as coisas são, antes do mais, uma “imagem subjectiva”, apreensível de forma empática e situável na memória individual, e correspondendo, por conseguinte, a uma ordem pessoal do universo. Essa subjectivação da natureza, tanto mais intensa quanto maior for a sintonia sensível, funciona, em termos poéticos, como um real efectivo com potencialidades metafóricas e analógicas inesgotáveis.
 
É do acidental, das “pequenas coisas” carregadas de sentido - tanto ou mais do que das grandes paixões que, obviamente, são muito mais indomináveis e inacessíveis -, que se retira o prazer estético, essa perene alegria que é o “sangue da existência”. No entanto, uma aguda consciencialização da precaridade e da morte (repare-se como são inúmeras as personagens que, de uma ou de outra forma, foram tocadas pela morte) reforça essa convicção de que a beleza absoluta está em exclusivo na natureza e na existência. É por isso que todos estes contos e narrativas parecem nascer de um lugar de morte e se constroem como uma deslocação para um espaço de alegria solar e de intensa apetência pela vida.
 
O misticismo panteísta, que se revela em vários textos, mas que é bem explícito em “Histórias do Bom Deus”, é a consequência lógica de toda esta concepção do universo. A identificação Deus/Natureza é o corolário da certeza de que todo o acidente, no limite das suas significações possíveis, é também uma manifestação do sentido último.
 
Dadas as caraterísticas destes textos, é lamentável que esta edição tenha uma composição e paginação que os “sufoque”, ao “colá-los” uns a seguir aos outros. Parece-me de todo errado ter-se optado por uma excessiva economia de espaço, quando, com um ligeiro esforço de investimento e um não muito expressivo aumento do preço de capa, se poderia apresentar estes textos de uma forma mais adequada à plena afirmação da sua qualidade estética.
 
Publicado no Expresso em 1989.
 
  
Título: Histórias do Bom Deus e Outros Textos
Autor: Rainer Maria Rilke
Tradutor: Maria Gabriel Cardote
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1989
359 págs., esg.
 
 
 
 
 



MILORAD PAVIC

 
 
 
A VIDA É UM SONHO
 
Quando o Dicionário Khazar começou a destacar-se nas feiras internacionais de edição e nos “tops” de vendas (note-se que o sucesso deste livro no Ocidente foi, em grande parte, resultado de uma acertada aposta promocional da editora francesa Belfond que comprou os seus direitos mundiais), tornou-se evidente que existia no grande público, pelo menos desde o assombroso êxito de O Nome da Rosa, um novo e distinto conjunto de motivações na leitura e aquisição de romances: as editoras confirmavam que o leitor se fascinava por contextos históricos distantes (daí o grande empenho, notório fora do nosso país, em publicar “romances históricos”) e, por isso mesmo, exóticos (cada vez mais é pela dimensão temporal - e não espacial - que o leitor-viajante encontra os cenários exóticos), se deleitava com o eruditismo que legitima e torna verosímeis aqueles contextos e se apaixonava pelas questões obscuras da Historia e da Cultura.
 
Mas à partida, mesmo assim, parecia pouco previsível que o Dicionário Khazar pudesse percorrer um destino muito rentável: o seu autor pertencia a uma literatura periférica, que, até em círculos especializados, era pouco conhecido (Milorad Pavic é um escritor servo-croata, apenas referenciado na Jugoslávia como especialista em Barroco e por ter publicado alguma ficção), e a forma de romance-enciclopédia parecia não se adequar aos enraizados hábitos de leitura linear. Talvez por isso se tenha tentado promover este livro a sombra do percurso de O Nome da Rosa - o que provocou em certos meios, como é natural, uma razoável irritação.
 
No entanto - e este é já um expressivo elogio aos méritos desta obra -, não há dúvida que o Dicionário Khazar tem suficientes qualidades para desarmar preconceituadas irritabilidades de quem se disponha a lê-lo: encontra-se nele uma formulação inovadora dos confrontos culturais que atravessaram o Centro e o Leste europeu, um lirismo que atinge inúmeras vezes dimensões encantatórias, uma proliferação de referências literárias e estilísticas bem demarcadas e estimulantemente encadeadas e, por fim, uma coerência e lógica internas que não só atravessam com rigor todo o tecido narrativo como fazem deste romance um objecto de facto singular.
 
Sobre este último aspecto, parece-nos de uma evidência fundamental que o centro e alibi narrativo deste romance-enciclopédia é um “vazio”. O que hoje se conhece do povo khazar - povo de origem turca que constituiu um império entre os séculos VII e X nas proximidades do Mar Cáspio - são as suas estratégias de resistência aos imperialismos culturais e políticos dos povos vizinhos, onde é costume realçar a sua famigerada conversão ao judaísmo. Quanto a sua especificidade cultural ou civilizacional, pouco ou nada se sabe, tanto mais que a informação existente sobre este povo veio de fontes documentais de origem judaica, islâmica, bizantina e chinesa.
 
É natural, por isso, que aquilo que se evidencia da ‘leitura” deste “vazio” seja a própria “leitura”. E a “imagem” que ela produz, em consequência de ter os referentes reais atenuados, assume a dimensão de um “sonho”. O povo khazar é, assim, uma entidade a haver, figura compósita de todas as “leituras” existentes e a existir, um “sonho” entrecruzado de todos os homens que procuram, ao longo da História, entender(-se).
 
Percebe-se, por conseguinte, por que é que, no quadro leitura/escrita, se sobrevaloriza expressamente no Dicionário Khazar o elemento leitura. Este facto é ainda mais saliente quando se tem em consideração que a palavra é entendida neste romance como uma forma de linguagem “impura”: a palavra tem componentes (fonéticos, morfológicos) de origem divina e de origem humana (e até mesmo satânica), devendo a leitura reter os primeiros e dispersar os outros num vento sem memória nem tempo. A leitura deverá ser a afirmação liberta do pensamento do leitor em relação ao pensamento escrito: Milorad Pavic, ao elaborar um dicionário, ao dividi-lo em três cadernos (a perspectiva cristã, islâmica e judaica da conversão do povo khazar e dos “rastos” que este, ao longo dos tempos, foi deixando), ao dar-lhe uma versão feminina e outra masculina (que, diga-se de passagem, só tem uma variante de pouco mais do que uma dezena de linhas numa das entradas), pretende apenas dispor a matéria narrativa de maneira a que os impulsos e a curiosidade do leitor possam ordená-la, de um modo livre, construindo assim uma “leitura” pessoal.
 
Por outro lado, o Dicionário Khazar, edição de Milorad Pavic, é a recriação de outra obra, o Lexicon Cosri, a enciclopédia mortífera e desaparecida do séc. XVII, que, por sua vez, é a tentativa de reinvenção do inexistente livro sagrado da seita dos “caçadores de sonhos” do povo khazar. Mais uma vez, escrever não passa do registo da “leitura” de um “vazio”. Ou, por outras palavras, do registo de um “sonho”. Porque “sonhar” é o elemento mais comum e atemporal entre todos os homens: não é por acaso que, no Dicionário Khazar, a vida de cada homem é o sonho de um outro (por isso é que, ao lado de entradas de personagens e factos históricos, descritos de forma mais ou menos documentai, aparecem figuras e situações “sonhadas” e, por conseguinte, tratadas, em termos estilísticos, de forma marcadamente onírica). Além disso, em cada sonho há uma parcela ínfima que a leitura deve reter, podendo, desde que combinada com outras de sonhos de outros homens, contribuir para a construção de um novo Adão, aquele que está deitado na continuidade dos tempos.
 
Está assim explicitado, de forma simbólica, o objectivo do Dicionário Khazar: partir de um “vazio” que só existe na leitura que dele se faz (o desaparecido povo khazar) para construir uma “ausência” que só poderá existir no acto de leitura (o futuro Adão). Entre um e o outro, o Dicionário Khazar aparece-nos como um corpo verbal: é através dele que o leitor se vê obrigado a navegar em águas transfiguradas (de repente, dar-se-á consigo num mar vertical), a encontrar-se com seres satânicos sem septo nasal e com princesas que vão reencarnando no ciclo dos tempos, a arriscar-se por faunas e floras tão estranhas como a dos sonhos mais delirantes que o leitor já esqueceu.
 
Contudo, recorde-se que deve seguir os conselhos de Milorad Pavic, quando acabar de ler este romance-enciclopédia: na primeira quarta-feira do mês seguinte ao de finalizar a sua leitura, sente-se com o seu exemplar num café do Rossio (ou da praça principal da sua povoação), espere que venha outro leitor ou leitora, compare as respectivas versões, repreendam o lexicógrafo pelo tempo que os obrigou a perder, e apressem-se a fazer o que deve ser feito e que só aos leitores diz respeito.
 
Publicado no Público em 1990.
 
 
Título: Dicionário Khazar
Autor: Milorad Pavic
Tradução (do francês): Herbert Daniel
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1990
262 págs., esg.
 
 



domingo, 20 de agosto de 2017

J. M. COETZEE 4

 
 
 

A BÁRBARA REJEIÇÃO
  
Quando, como nos dias de hoje, se observa uma valorização, quase indiscriminada, de toda a produção literária que, em exclusivo, se centra na tónica do romanesco, sem se considerar que esta sempre dominou a literatura do consumismo e do mero entretenimento, tem um prazer redobrado na leitura, a contra-corrente, deste último romance traduzido de J. M. Coetzee.
 
Não porque a parábola de À Espera dos Bárbaros não tenha uma elevada dimensão de romanesco; mas porque, associando uma notável capacidade de aludir e impressionar o leitor pelas ambiências criadas a uma sobriedade estilística bem próxima de um certo Faulkner (o de O Santuário, por exemplo), consegue compreender de um modo radical, e através de uma espécie de retorno aos “universais”, certas relações, bem identificáveis e socialmente preocupantes, como a violência, a ordem social assente na prepotência, os estatutos e a estreita ligação do carrasco e da vítima, etc. Tudo isto, esquivando-se a um registo simplista e a um realismo maniqueísta que, por todas as razões, a vivência social deste autor sul-africano poderia solicitar, e atingindo, por uma inovadora recriação do real, uma mais exigente denúncia dos regimes baseados numa brutal descriminação.
 
O quadro narrativo de À Espera dos Bárbaros permite ao autor debruçar-se sobre o comportamento de solidariedade (que é habitual considerar como inerente às “sensibilidades” de esquerda) de um vulgar e pouco ambicioso magistrado de uma pequena cidade de fronteira que, perto do final da sua vida, se sente impelido a “proteger” os “bárbaros”, povo indígena e nómada, das torturas e brutalidades que, os seus “naturais” aliados, os defensores do Império, vão realizando com o intuito de descobrir uma fantasmática invasão. É desse modo, cegamente, tal como acontece na África do Sul com o regime de “apartheid”, que os defensores do Império vão transformando uma ficção justificativa da sua existência numa realidade auto-destrutiva.
 
No entanto, esse comportamento do magistrado é entendido, por parte das vítimas, com perplexidade ou como uma forma perversa de prolongar as torturas do coronel Joll, o chefe dos defensores do Império, e, por conseguinte, encarando-o como sendo a outra face de uma moeda de opróbrio. Além disso, todas as suas tentativas de deserção para o “campo” dos “bárbaros” vão revelar-se sem sentido: ninguém esperará o magistrado nas suas tentativas de fuga, nem ele próprio entende o sentido histórico daquele povo. Nunca as deserções poderão ser existenciais, mas apenas éticas, e, portanto, o que o espera, é um aglomerado indecifrável de sinais produzidos pelo outro povo, um inexplicável amontoado de vestígios arqueológicos no meio do deserto.
 
Essa aproximação à vítima, por parte do magistrado, revela-se também como uma forma desviada de um outro querer, resultante da curiosidade intelectual ou até mesmo do desejo, mas que, ao assumir uma rota “humanitária”, o torna impotente (algumas das páginas mais brilhantes deste romance são as que escrevem as emoções e os sentimentos do magistrado por uma jovem vítima de tortura, com quem estabelece uma relação muito ambígua, feita de uma vontade mórbida de perceber e interiorizar o sofrimento do outro, de purificá-lo pela ternura e por um desejo inconclusivo).
 
Por fim, toda a sua “humanitária” solidariedade lhe aparece na sua asserção radical: esse comportamento é uma opção entre formas diversas de morte. De facto, o magistrado não entende como não se morre de náusea por excesso de cumplicidade com a tortura (é essa a pergunta obsessiva que ele faz aos torturadores, não por mera ofensa, mas porque realmente não percebe): é por ignorância que ele é impelido a morrer na indignidade, a que o reduz a tortura e a repressão, quando obriga a sua energia orgânica a transformar-se na animalidade da busca da pura sobrevivência.
 
Torna-se, então, clara a acusação final de À Espera dos Bárbaros: todas as formas sociais, que subsistem sobre a mais opaca incompreensão do outro, provocam um pestífero alastrar da violência e da tortura a que ninguém consegue escapar.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
Título: À Espera dos Bárbaros
Autor: J. M. Coetzee
Tradutor: José Agostinho Baptista
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1986
136 págs., € 11,61
 
 
 
 


sábado, 19 de agosto de 2017

VINCENZO CONSOLO

 
 
 
SICÍLIA, A AMADA MISERÁVEL
 
Nomes como os de Verga, Pirandello, Borgese, Lampedusa, Brancati, Vittorini, Sciascia e Bufalino deram à Sicília (e, a estes, podia juntar-se uma lista de idêntica importância de autores que, não sendo sicilianos, escreveram sobre esta região) um estatuto literário não só incomparável dentro da Itália, como difícil de encontrar em qualquer outra zona europeia. A invulgar encruzilhada histórico-cultural que distingue o destino desta ilha mediterrânica, sofrendo invasões sobre invasões, ocupação sobre ocupação, e as peculiaridades do seu meio social motivaram os escritores sicilianos para uma melancólica, mas original, reflexão sobre os meandros históricos e o modo como a estrutura mítica enforma a mentalidade popular. Lampedusa, nesse inesquecível romance que é O Leopardo, caracterizou lapidarmente, pela boca do Príncipe de Salina, o percurso deste povo que, marcado pela resignação e pela miséria, nunca obteve outra condição que não fosse a de ser o “sal da terra”: “Muda-se sempre tudo para que nada mude”.
 
Vincenzo Consolo, de quem foi agora editado o romance Retábulo, é um prestigiado escritor siciliano que, desde a década de sessenta, tem publicado uma obra de ficção (onde se salienta La ferita dell’aprile e Il sorriso dell’ignoto marinaio) que pretende metaforizar a idiossincrasia siciliana numa Itália que conseguiu impor os seus interesses económicos e tenta dominar, através dos centros setentrionais de difusão cultural, esta região periférica.
 
Retábulo, situado no séc. XVIII e composto por três textos com narradores distintos, é uma história de amores funestos e contrariados: a paixão de um frade siciliano, Isidoro, por Rosália, uma bela jovem de origem humilde, e a de um aristocrata milanês, pintor e amante de obras de arte clássicas, por uma nobre descendente de pai espanhol e mãe siciliana. É o caracter “funesto e contrariado” destes amores que origina aquilo que vai constituir o centro e a parte mais substancial do romance: a descrição de uma viagem, espácio-temporal, pela Sicília, feita pelo aristocrata e pelo frade que, depois de fugir do convento por furto, aquele contrata como carregador.
 
Esta viagem realiza-se por motivações opostas, mas que, no essencial, se revelam como as duas faces da mesma moeda: enquanto o nobre milanês a efectua para apaziguar a sua paixão frustrada, o ex-frade viaja com o fim de obter meios materiais que lhe permitam perenizar o seu amor. De qualquer modo, a viagem é, para as duas personagens, uma via iniciática (sublimatória para um, prenunciatória para outro) de abordar o fugidio objecto amado.
 
Percebe-se, assim, que o “diário” do aristocrata, a parte central do “retábulo”, ao descrever em minucia as terras, monumentos e gentes da Sicília está, por motivos pulsionais, a descrever o corpo da(s) amada(s) dos viajantes — identificação tanto mais notória quanto o nome da amada de Isidoro, Rosália, é o da santa padroeira que as duas personagens encontram por todos os cantos da Sicília.
 
É esta identificação entre o objecto amado e a Sicília que, de imediato, confere às duas personagens e aos seus amores impossíveis um valor simbólico complementar. No fundo, o carácter “fugidio e inalcançável” ou “funesto” desses amores representa a impossibilidade de qualquer relacionamento “amoroso” com a própria Sicília: terá de ser necessariamente “fugidia” para a Itália, aqui personalizada pelo milanês, dado que, como ele, esta pretenderá sempre uma “posse” espoliante (e que o episódio da estátua clássica, que o aristocrata procura trazer da Sicília para o continente, mas que a tempestade derruba do barco e afunda no mar, sintetiza em termos metafóricos) e “funesta” para os próprios sicilianos, porque a sua “verdade” é a da miséria que obriga os seus amantes a roubar, como sucedeu a Isidoro, e, a ela, a aceitar uma casta “mancebia” (não é por acaso que a “fala” onde Rosália explica os motivos por que fugiu ao frade se intitula “Veritas”, assim como é este o nome da escultura alegórica para que serviu de modelo). Em substância, da castração dessas paixões, fica apenas o encantamento dos “resíduos artísticos”: a escrita e a pintura para o milanês, o canto para Rosália.
 
Não se pode, porém, dizer que as ideias-base deste romance de Vincenzo Consolo ultrapassem uma já convencionada norma literária. É certo que o autor recriou com rigor a sintaxe e a semântica peculiares da época e sintonizou habilmente os registos de escrita com os níveis distintos de formação cultural de cada narrador (e saliente-se que tanto uns comos os outros foram admiravelmente transcritos para português, numa tradução que deve ter sido bem difícil e trabalhosa). Mas a falta daquele fulgor, que deveria irradiar destas tão propaladas paixões pela Sicília, faz com que este texto se revele como um exercício artificioso que não consegue empolgar o leitor.
 
Publicado no Público em 1990.
 
 
 
Título: Retábulo
Autor: Vincenzo Consolo
Tradução: José Colaço Barreiros
Editor: Difel
Ano: 1990
146 págs., € 8,72
 
 
 
 
 
 



domingo, 13 de agosto de 2017

MARCEL SCHWOB

 
 
VIDAS FUGAZES
 
Há escritores que parecem, encarados a partir dos dias de hoje, ter passado clandestinos pela escrita, mas que têm o condão de transformar em magia tudo o que tocam. O leitor, que os descobre, cria o hábito e o gosto de os guardar no seu guarda-jóias como se fossem o seu mais precioso património, Um destes casos, para muitos leitores (é o caso de André Breton, grande especialista na descoberta destas preciosidades), é o de Marcel Schwob.
 
Este homem, no seu frenesim de conhecer, dedicou-se um pouco a tudo, conseguindo quase sempre atingir um grau original de reflexão e dificilmente classificável nas categorias do seu tempo. Estava-se no final do século passado e esta avidez diletante era bem vista e apreciada. Porém, é inegável que a sua atitude contribuiu de forma significativa para diversificar os gostos estéticos numa França que, do alto do seu pedestal cultural, tem sempre tendência para se isolar.
 
Em boa hora, a Teorema resolveu traduzir e editar um dos livros mais fascinantes deste autor: trata-se de Vidas Imaginárias, um conjunto de biografias ficcionadas de personagens reais, míticas e inventadas.
 
Como o próprio autor explícita no prefácio desta obra, estas breves “vidas” apresentam-se como entidades únicas, onde cada gesto, sinal físico, afecto ou emoção tem um valor simbólico obscuro, perturbante, que nos obriga a questionar sobre o sentido do universal. Nada fica explicado ou esclarecido sobre estas vidas; pelo contrário, grande parte da vertigem que se tem ao ler estas pequenas histórias advém das perguntas que elas nos obrigam a formular: que sentido tem cada existência? Que quer dizer o termo “vida”, quando encaramos este formigueiro de seres, de partículas, que o tempo continuamente devora?
 
Esta edição refere na contra-capa que este tipo de biografias teve um excelente continuador em Jorge Luís Borges. É certo; no entanto, a preciosidade fantasista destas fugazes “vidas” dá-nos hoje a ilusão de que foram escritas a duas mãos: uma delas enluvada por Yourcenar, outra por Pieyre de Mandiargues.
 
Publicado no Público em 1990.
 
  
Título: Vidas Imaginárias
Autor: Marcel Schwob
Tradução: Telma Costa
Editor: Teorema
Ano: 1990
141 págs., esg.
 
 



quarta-feira, 28 de junho de 2017

MARGARET ATWOOD

 
 
 

O OLHAR PERTURBANTE
  
Há livros onde é incómodo entrar: são escritos como se dois amigos, de toda uma vida, conversassem sussurradamente sobre os recantos mais íntimos das suas almas e nos recantos mais íntimos das suas casas, justificando-se, solicitando desculpas, confirmando afectos. Qualquer interrupção é uma intromissão indelicada. Mas, ao mesmo tempo, tal como nesse balanço privado, esses livros irradiam, na exposição das suas experiências específicas, um apelo a uma empatia particular, a uma paixão distinta; ficamos, por isso, indecisos entre o pudor e uma aberta identificação com as palavras que pressentimos de cansaço, de carência, de fragilidade.
 
Desde as primeiras páginas de Olho de Gato, percebemos que a narração biográfica de Elaine Risley, a sua personagem principal, é, antes do mais, um longo monólogo confessional para uma amiga. Esta pintora de meia-idade, ao regressar à cidade onde passou a infância e a adolescência, para a realização de uma retrospectiva de consagração, sente-se impelida a confrontar-se com o seu passado e a perceber a origem das suas fixações e referências. Por isso mesmo, este romance é também uma espécie de catálogo interpretativo daquela exposição: todos os capítulos (cada um deles tem o mesmo título de um dos seus quadros) se iniciam com uma secção situada no presente da personagem principal que, por sistema, provoca reminiscências e alusões à sua infância e adolescência (desenvolvidas em termos narrativos nas secções seguintes), em que viveu as situações que tornaram aquela cidade (Toronto) tão umbilical e insuportável e se cristalizou a simbólica pessoal que preenche a sua figuração pictórica.
 
Filha de um biólogo em permanente trabalho de campo e de uma mãe que se isola num universo muito pessoal, Elaire Risley passa a sua primeira infância longe de figuras do sexo feminino e, quando vai residir para Toronto, tem inúmeras dificuldades em padronizar o seu comportamento pelo das colegas de escola e amigas. O seu desajeitamento vai tornar-se, por isso, nas suas relações de amizade, alvo natural de quem é transparente e fácil porta-voz da norma, como sucede com a sua amiga Cordélia. A sua sensibilidade subjuga-se à culpa que lhe provoca o olhar de Cordélia, fazendo com que todas as suas amizades, como é comum nas relações infantis, se tinjam de terrores, perversões, ódios ferozes, desejos de morte (é bem curiosa a acentuada analogia de ambiência que existe entre este romance de Margaret Atwood e alguns desenhos sobre temas infantis de Paula Rego). Como numa câmara escura, estes sentimentos fantasmagorizam todas as situações e objectos, redobrando-lhes a significação e deixando, no universo infantil de Elaine Risley, marcas dolorosamente indeléveis: todo o seu crescimento vai transformar-se num constante acto de esforço para criar uma aparente insensibilidade ao pânico que levou uma criança de nove anos a beira do suicídio.
 
Mas crescer não alterou nada: é esta a constatação que assombra Elaine Risley quando, regressada a Toronto, observa o conjunto dos seus quadros. A pintora continua, com a mesma ansiedade, à espera que chegue a sua amiga Cordélia, temendo, da mesma forma que na infância e na adolescência, o julgamento mordaz desta sobre a sua vida e a sua obra.
 
No entanto, Cordélia provavelmente já não existe (ou transfigurou-se no olhar dos outros?) e Toronto já não é igual à da sua infância. Só que a “câmara escura”, donde vinham as vozes e os olhares que a culpabilizavam e apavoravam, não desapareceu com o tempo. O tempo apenas serviu para destruir (ou alterar) as referências exteriores, para confirmar o mergulho definitivo dessa “câmara escura” dentro de si: o “olho de gato”, o berlinde que a pintora guarda desde pequena e que a fita com o seu olhar vítreo e inalterável, nunca mais a abandonará e identificar-se-á por completo com a sua forma de estar e sentir.
 
Este romance de Margaret Atwood. é um perfeito exemplo de como é impossível demarcar o estilo de um modo de olhar. A originalidade das metáforas e associações, do material seleccionado do magma da realidade, a perspicácia da reflexão sobre o quotidiano, os afectos e o crescimento - tudo, enfim, que enforma e distingue, em termos estilísticos, Olho de Gato no conjunto da produção literária recente - tem uma inequívoca matriz unificadora no olhar, torturado e sofrido, de Elaine Risley.
 
Oriundo do Canadá, essa “fronteira” que ainda imaginamos como uma infinita e desolada floresta nevada, e de uma literatura que mantem um inevitável estatuto periférico, Olho de Gato poderia ser uma espantosa revelação (em particular, para quem não tivesse dado conta da edição portuguesa de um outro romance de Margaret Atwood, Crónica de uma Serva) de uma romancista (e poetisa) que é considerada como um dos autores mais importantes do seu país e dos mais interessantes em língua inglesa. Poderia, porque as qualidades desta obra são só pressentidas na edição portuguesa. A sua tradução é uma verdadeira catástrofe, com construções frásicas primárias e inúmeras vezes incorrectas, uma pontuação calamitosa. Para editar desta forma, mais vale nada fazer: contribui-se para afugentar o leitor, já tão “escaldado” de medíocres traduções, e empurra-se um romance, e provavelmente toda a obra de um autor, para o purgatório dos “monos” que apanham poeira nos armazéns das editoras. Olho de Gato não merecia este “nosso” destino.
 
Publicado no Público em 1990.
 
  
Título: Olho de Gato
Autor: Margaret Atwood
Tradução: Ana Heizkessel
Editora: Publicações Europa-América
Ano: 1990
372 págs., € 18,42
 



terça-feira, 27 de junho de 2017

SAMUEL BECKETT

 
 
 
A IMPRECAÇÃO CONTRA O TEMPO
 Uma das particularidades mais salientes da obra de Samuel Beckett, uma das mais decisivas para perceber como o homem deste século se assume em termos ontológicos, é que os seus textos (peças, romances, narrativas, poemas) não devem ser encarados de forma autónoma: na sua diversidade, eles são a reposição de uma mesma e contínua angústia metafísica, um linguajar de uma única fala. Por isso, torna-se muito difícil escrever especificamente deste Pioravante marche agora editado.
Uma das questões determinantes na obra de Samuel Beckett é a sua radicalidade ética e estética. De facto, os textos deste autor partem do princípio de que quase nada existe antes deles. Talvez se vislumbrem ténues vestígios de um corpo, penumbras de um lugar, restos de uma entidade. Mas também muito pouco existe depois deles. O receptor não passa de uma testemunha anónima de uma fala que existe por si e que não procura nada nem ninguém. Na linha do tempo, esta fala mantém-se na expectativa. De uma difusa compreensão que há-de vir, de um lampejo que, em definitivo, cegue.
 
A esta radicalidade estética ajusta-se um posicionamento ético que entende a literatura como uma espécie de emanação natural do absurdo metafísico que fundamenta a existência humana: a consciência da morte. Mas esta não é só entendida na sua dimensão física, mas reflexo maior da absoluta incomunicabilidade das consciências. A vida é urna simples viagem vertiginosa para a desagregação, uma paciente decomposição das ilusões até se atingir toda a opacidade do outro e se ficar com a certeza residual de um corpo, de um lugar. E a literatura é a única arma, romba e frágil, que se pode erguer contra o tempo. Esta sua exclusiva tarefa, obriga-a a descarnar-se de atributos, a revelar-se no osso da palavra.
 
Não há, no entanto, dúvidas em Samuel Beckett sobre qual o resultado desse duelo entre a literatura e o tempo. Mas esse resultado em nada alterará o devir da literatura: a fala, e isto basta para infinitamente a justificar, é a expressão mínima de um organismo no confronto inglório contra o tempo, a imprecação possível perante a brutal injustiça da criação divina.
 
Sob o aparente exercício da lógica de Pioravante marche, traduzido de uma forma provocatória e polémica (mas correcta) por Miguel Esteves Cardoso, sob este discurso que, em coerência, se contradiz, que se limita à síncope curta da palavra, vindo de um indefinível narrador, perseguindo informes personagens que corporizam interrogações essenciais, passa uma torrente subterrânea que, de um modo desesperado, “não sai”, mas que a todos nós referencia.
 
Publicado na Ler em 1988.
 
 
Título: Pioravante Marche
Autor: Samuel Beckett
Tradutor: Miguel Esteves Cardoso
Editor: Gradiva
Ano: 1988
87 págs., esg.