segunda-feira, 16 de abril de 2018

TOM SHARPE

 
 
A CARICATURA INÚTIL
  
Uma boneca insuflável, tipo “tamanho natural”, de órgãos sexuais perturbantemente permissivos, é içada pela polícia, por meio de uma grua, dos caboclos de um edifício, e ao ser apertada, sofre, perante a perplexidade das autoridades e antes de rebentar, uma mágica mutação sexual que a transforma num ser de uma enorme exuberância fálica: é provável que o leitor, ao deparar com situações romanescas como esta, se sinta impelido, no silêncio da sua leitura, a rebentar numa sonora gargalhada, a ponto de deixar os seus familiares receosos com a sua sanidade mental. E é também natural que o leitor se sinta inclinado a classificar o seu livro, repleto de peripécias semelhantes a esta, como uma obra de “literatura humorística”.
 
É este o epíteto que é dado à obra literária de Tom Sharpe, um autor que viveu alguns anos na África do Sul, escrevendo algumas obras satíricas sobre o apartheid, mas que só granjeou um enorme sucesso a retratar ambientes britânicos, e que é considerado como um dos actuais continuadores de uma longa tradição inglesa, que vem desde Chaucer e Swift, deste género literário. O exemplo que sumariamente narrámos é retirado do seu romance Wilt, agora traduzido, e é uma das inúmeras situações romanescas que pretendem ser hilariantes.
 
O humor, mesmo quando conseguido, é uma faca de dois gumes: tanto pode ser encarado como uma das técnicas estilísticas mais envolventes e estimulantes, sinal até de uma capacidade superior de auto-análise, como, por outro lado, se pode transformar num mecanismo feroz de amesquinhamento do real.
 
É difícil perceber por completo com que intenções funciona o humor em Wilt. Não se pode dizer que seja, como, por exemplo, na primeira literatura modernista, um “reprodutor de sentidos”, desbravando caminhos estéticos novos e criando pontos de perspectiva que possibilitem inovadoras percepções do mundo e do homem. Nem, por outro lado, que exista um sentido predeterminado que oriente o efeito literário do humor para objectivos precisos, de forma a que o leitor se confronte com a perspectiva subjacente à obra.
 
Caricaturar, como no caso de Wilt, as possibilidades de uma presente permissividade, a ânsia de procurar, mesmo que de forma superficial, novos entendimentos que racionalizem certo mal-estar contemporâneo e as instituições, mais ou menos conseguidas, de formação e integração social, sem se inteligir qual o seu sentido crítico e pretendendo apenas criar um efeito hilariante no leitor, parece-nos, contudo, confinar a literatura a um projecto redutor de diversão.
 
É certo que Tom Sharpe revela possuir notáveis capacidades estilísticas, conseguindo construir os diálogos com fluidez e encadeando com habilidade peripécias divertidas, algumas delas resultantes de uma observação arguta. Mas não será muito pobre fazer de um romance um simples levantamento de mediocridades, de sombras crápulas de nós próprios, para vir acentuar que tudo “isto” não passa de um carnaval onde os dramas individuais são meras máscaras de fantoches?
 
Publicado no Expresso em 1987.
 
 
Título: Wilt
Autor: Tom Sharpe
Tradutor: Ana Mafalda Telo
Editor: Teorema
Ano: 1987
225 págs., € 14,90
 



quinta-feira, 22 de março de 2018

GORE VIDAL 3

 
 
 
A IRREALIDADE DO REAL
 
Talvez mais do que devido à sua actividade como escritor, Gore Vidal tornou-se famoso nos Estados Unidos por ter assumido, nos órgãos de comunicação social e em tentativas fracassadas de participação activa na vida política, posições críticas frontais em relação aos actuais percursos da nação americana. Defendendo os antigos valores senatoriais, uma postura cívica genuinamente republicana, isto é, desinteressada e empenhada, Gore Vidal tem acusado a actual classe dirigente americana de executar uma política imperialista autofágica, de ocupar o poder com meros intuitos de obter as facilidades sociais resultantes do seu exercício e, por fim, de propiciar a desmotivação cultural e política da população, uma vez que apenas apela à sua participação pública através de um nacionalismo arrogante e de um eleitoralismo primário.
 
Estas inquietações de Gore Vidal com a presente realidade dos Estados Unidos são sempre actuantes na sua ficção — mesmo nos seus romances “históricos”; mas em Duluth, que se centra na actualidade, elas tornam-se o seu explícito “motor” narrativo e são, muitas vezes, constrangentes da própria acção.
 
Neste romance, Gore Vidal concebe uma grande cidade, Duluth, onde vai integrar toda a diversidade de situações e conflitos que tipificam qualquer metrópole norte-americana. Assim, encontramos nela as já caracterizadas lutas e rivalidades entre famílias e grupos dominantes, com o intuito de consolidar o seu prestígio social ou de melhor controlar o poder político local (veja-se, a título de exemplo, o confronto entre o chefe da polícia e o presidente camarário), ou então a já conhecida marginalização da servil comunidade negra ou ainda a perseguição dos “chicanos”, fácil bode expiatório das tensões que explodem dentro do núcleo anglo-saxónico.
 
No entanto, com uma acentuada ironia, Gore Vidal resolve enfatizar os aspectos mais típicos da realidade referente em todas as personagens e situações, dando-lhes uma dimensão de “non-sense” que se torna, por conseguinte, um dos traços estilísticos mais constantes de Duluth (um exemplo característico deste “non-sense” é a perversão sexual, alucinada e absurda, com que a agente policial Darlene persegue e maltrata os “chicanos”).
 
Este “non-sense” permanente, associado a um jogo de efeitos mais amplo e aleatório do que aquele que existe na realidade, dá ao leitor de Duluth a ideia de que está em presença de uma matéria irreal (isto é, apenas ficcional) que só mimetiza a realidade por intenções explicitamente críticas e negativas.
 
Inúmeros exemplos seriam possíveis de apresentar sobre este carácter irreal da matéria narrada por Duluth. Mas o mais significativo (e a ideia mais brilhante deste romance) é o efeito de simultaneidade: as personagens de Duluth (a cidade que existe no romance de Gore Vidal), quando “morrem”, podem ser “transmudadas” para outros registos ficcionais: aparecem assim numa série televisiva (que se chama também Duluth) ou no romance “popular” da escritora de maior sucesso da cidade, etc. Além disso, estas personagens podem, por defeito, entrar em comunicação com outras personagens dos registos que abandonaram.
 
Torna-se notório que o efeito da simultaneidade tem o sentido de uma ampla metáfora sobre a omnipresença do factor mediático na sociedade actual. O que Duluth assinala com ele, é a desagregação da individualidade e a asfixia do poder criativo pela intensidade quotidiana dos media, que leva a que todos os discursos e figuras se transformem na reprodução de modelos generalizados e impostos.
 
Em resumo, o caracter tipológico das personagens e situações e a utilização do “non-sense” com intuitos objetivamente panfletários fazem de Duluth um exercício inteligente, mas transmitindo uma visão linear e superficial em excesso da sociedade americana.
 
Publicado no Expresso em 1989.
 
  
Título: Duluth
Autor: Gore Vidal
Tradutor: Maria Helena Martins e Álvaro Martins
Editor: Difel
Ano: 1989
211 págs., € 13,20



quarta-feira, 21 de março de 2018

JOHN HAWKES

 
 
 
 
AVENTURAS NAS FRONTEIRAS DA PELE
 
Um dos aspectos mais empolgantes da literatura contemporânea, para quem acompanha o seu percurso, foi o ressurgimento do romanesco a partir dos finais da década de setenta.
 
Após um período em que a ficção, pelo menos na sua linha dominante, se debruçou sobre os próprios mecanismos narrativos, desmontando os “efeitos ilusórios” das estruturas clássicas, observámos, durante a última década, uma outra, em que aqueles foram entendidos como um lugar revivificação do imaginário, muitas vezes reformulando e reutilizando material da tradição popular e oral, mas visando também um “alargamento dos efeitos denunciatórios” e de análise social. No presente, vemos a ficção assumir a mimésis, a estrutura dramática e a caracterização de personagens, não como veículos de aproximação ao real, mas, pelo contrário, como elementos integrantes da sua especificidade criativa e como reforço dos “efeitos encantatórios” da narração.
 
A obra de John Hawkes, de quem foi agora traduzido este Aventuras no Comércio de Peles do Alasca, é reveladora de alguns destes aspectos da evolução contemporânea do romance.
 
John Hawkes, um dos mais importantes escritores americanos do pós-guerra, iniciou a sua carreira de romancista, com vinte e quatro anos, publicando, em 1949, The Cannibal. Saudado e louvado como um grande romance (entre outros, pela importante escritora sulista Flannery O’Connor e pelo mais tarde nobilitado Saul Bellow), vai ser, contudo, nos anos sessenta e setenta, com Second Skin, The Blood Oranges e The Passion Artist, que obtém o reconhecimento da crítica americana e europeia. Ao mesmo tempo, na Costa Leste e, em particular, em Nova Iorque, as suas posições de crítico e as suas considerações estéticas e literárias alcançam um enorme prestígio, contribuindo para a afirmação pública e crítica da geração literária seguinte (John Barth, Donald Barthelme, John Gardner, etc.).
 
No entanto, nunca John Hawkes teve grande sucesso de vendas nos Estados Unidos — talvez porque foi sempre encarado como um escritor excessivamente “europeu”: não só alguma da sua mais importante ficção tem como cenário o Velho Continente, mas também porque as suas mais significativas referências literárias, se exceptuarmos a de William Faulkner, têm como origem a literatura deste lado do Atlântico. De facto, e duma forma abusiva, John Hawkes foi encarado, durante a década de sessenta, como uma espécie de representante americano do “Nouveau Roman”...
 
É certo que, durante esse período, a obra ficcionista de John Hawkes se debruçou sobre o estatuto do narrador, procurando atingir, ao mesmo tempo, uma dimensão antirealista em que, através de um imaginário obcecadamente alucinado e nocturno, se dissolvia os elementos tradicionais da composição romanesca. Mas, a partir de Second Skin, John Hawkes introduz uma maior componente de humor no seu estilo (ele próprio se classifica como um “autor cómico”) e, por outro lado, reforça a presença temática do erotismo: é o caso do belíssimo The Blood Oranges, onde, através da relação entrecruzada de quatro personagens, vivendo numa região mediterrânica, perpassa uma quente e subtil sensualidade e um hedonismo solar e envolvente.
 
Com Aventuras no Comércio de Peles do Alasca, publicado em 1985, inicia-se, provavelmente, uma nova fase na obra de John Hawkes, em que, através do aproveitamento da estrutura narrativa clássica, há um retorno claro do romanesco: o próprio título, lembrando-nos a obra de Jack London, é disso um evidente sinal.
 
John Hawkes resolve retomar um velho e genuíno (como poucos existem) mito americano: o desbravar da “fronteira”. E é através da figura simbólica do “pioneiro” que reanalisa a relação, antes do mais, ética, do homem com a Natureza. Para isso, nada melhor do que, cenicamente, pegar nesse espaço também mítico que é o Alasca.
 
De facto, poucos espaços ainda existem onde a Natureza possa ser “imaginada” como um território bravio, onde as montanhas, os gelos e as neves permanentes sejam visualizados como lugares insuportáveis, exigindo um constante esforço de resiliência, de afirmação do desejo do homem em domar as intempéries que o pretendem anular: o Alasca torna-se assim o lugar em que o homem tem ainda que conquistar a sua presença, testando-se.
 
O “pioneiro” é, por excelência, uma figura masculina (mesmo quando feminina, ela é representada como que “investida” dos códigos masculinos). Dai que John Hawkes tente, em Aventuras no Comércio de Peles do Alasca, fazer uma caracterização da especificidade do comportamento masculino. Simplesmente, a leitura dessa caracterização é feita aqui por Sunny, uma prostituta que retira um intenso prazer da sua profissão, ao tentar rememorar as peripécias da vida do seu pai, Uncle Jack, que a trouxe para o Alasca.
 
O comportamento de Uncle Jack circula entre três constantes que estabelecem um profundo nexo entre si: uma “necessidade obsessiva de ordem” (que se revela em sinais como, por exemplo, na procura ansiosa de, nas circunstâncias mais adversas, manter um aspecto cuidado) que o leva a “afrontar, de forma gratuita, a Natureza”, como tentativa de dominação soberana (são essas as “aventuras” que, com justificações “humanitárias” ou por ambições megalómanas e improdutivas, Uncle Jack vai efectuando pelos mares e montanhas gelados do Alasca). Mas este confronto é em grande parte uma perversão, resultante da total “incompreensão da alteridade” que é o feminino (repare-se no seu constante desentendimento dos apelos sexuais femininos ou o modo inconsciente como vai destruindo a sua mulher, procurando, contudo, angustiadamente protegê-la, ou ainda na imagem “masculinizada” que faz de Sunny).
 
Mas é essa incompreensão da alteridade (a Natureza, a mulher) que provoca em Uncle Jack uma sensibilidade que o condena ao malogro. É por isso que ele, ao perceber que a principal motivação da sua viagem ao Alasca – um totem índio encabeçado pela imagem de Lincoln (outro sinal de dominação, alargado aqui, em termos simbólicos, aos Estados Unidos) nunca poderá ser removido, porque se desagregará - se sente na necessidade, depois de um percurso que vai da euforia à depressão, de cumprir o seu destino, desaparecendo no horizonte alasquiano.
 
Este comportamento de Uncle Jack tornou-se, para Sunny, paradigma da inacessibilidade masculina (é por isso que ela resolve colocar, no largo fronteiriço ao seu bordel, um totem encabeçado pela imagem do pai e em que várias figuras de mulher tentam subir até ele sem o atingir). Os pesadelos que Sunny diariamente tem com Uncle Jack, alguns anos depois da morte deste, e em que ele apela à sua cumplicidade e até mesmo ao seu auxílio para o salvar, são sintoma da impotência de Sunny em libertar Uncle Jack de um destino catastrófico através de uma espécie de redenção sexual.
 
E se, para Sunny, a verdadeira fronteira masculina é a mulher e não o Alasca, ela tem também consciência de que a sua fronteira é o homem. Daí que o modo de estar de Sunny seja condicionado a uma incessante tentativa de eliminar a inacessibilidade masculina, ao ponto de transformar toda a sua sensibilidade: a sua prostituição feliz é uma resultante de o seu corpo só “viver” no desejo que se reflecte no olhar dos homens.
 
Mas essa condicionante vai fazer com que, para Sunny, o outro seja o próprio feminino (repare-se na sua incapacidade de compreender Martha Washington, a mulher que, para ela, é o “verdadeiro Alasca”, na medida em que toda a sua sensibilidade e sexualidade se procuram afirmar sem dependerem da manifestação do desejo masculino). Para que Sunny consiga exorcizar os pesadelos permanentes com o seu pai e adaptar-se de forma serena à paisagem agreste do Alasca, vai ter, por fim, que se conciliar com a sua feminilidade (a “solução”, concebida pelo seu amante índio Sitka Charly , deverá ser engravidar, nem que seja, afinal, numa falsa gestação) .
 
Nesta pista de leitura pode perceber-se a complexidade das relações simbólicas de Aventuras no Comércio de Peles do Alasca, embora os elementos simbólicos sejam, por vezes, demasiado explícitos: é este o principal óbice que vejo neste romance.
 
Creio que convém ainda salientar a qualidade estilística desta obra, que concilia humor (que começa logo no título, com uma subtil alusão à prostituição de Sunny) e uma poderosa capacidade descritiva, num registo que vai desde o ritmo salmódico e poético à linearidade do mais genuíno romance de aventuras.
 
Publicado no Expresso em 1987.
 
 
Título: Aventuras no Comércio de Peles do Alasca
Autor: John Hawkes
Tradutor: Ana Barradas
Editor: Ed. Fragmentos
Ano: 1987
318 págs., esg.
 
 

 


sábado, 27 de janeiro de 2018

OSVALDO SORIANO

 
 
 

VÍTIMA DA REALIDADE
  
Entre os anos trinta e cinquenta, a Argentina passou por um conjunto de transformações económicas e sociais que lhe configurou uma realidade a que só a distância poderá dar a ilusão de ser similar à do restante continente sul-americano: uma enorme concentração urbana, resultante de uma acelerada industrialização, colocou, em efervescente confronto, uma classe media próspera (“filha” da intensa imigração, de origem espanhola e italiana, que acorreu, no início do século, a este pais, como se fosse a Terra Prometida) e uma massa operária de origem mestiça, desenraizada culturalmente, sem grande consciência política, mas galvanizada por partilhar o bem-estar social que aquela classe média adquirira. O peronismo e o pós-peronismo, as ditaduras militares e as democracias restritas são não só sequelas desse confronto, como vão contribuir, pela arbitrariedade política com que o pretendem “camuflar”, para agravar esta situação social.
 
Porém, esta complexa realidade socio-política tem-se revelado “imperativa” para uma excepcional produção artística e literária - a que não deve ser estranho também o elevado índice, no contexto hispano-americano, de alfabetização da população - e que transformou Buenos Aires na verdadeira capital cultural da América do Sul. Se considerarmos a obra de autores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sábato ou Júlio Cortazar, pode-se mesmo afirmar que essa realidade, mais do que “imperativa”, se tornou “alucinante”, tal a importância que tem, na complexidade e diversidade destas obras, o elemento fantástico.
 
Em boa justiça, deve ter-se presente este quadro social para se melhor compreender a novela, agora traduzida, Quartéis de Inverno, de Osvaldo Soriano. Este autor, pertencente à geração posterior à do “boom”, tem produzido uma obra que se tem situado em registos que, a seu modo, estão nos antípodas das dos autores consagrados já referidos. De facto, desde as suas características estilísticas à recorrência de uma certa “mitologia’, a etiqueta mais adequada a esta produção narrativa é a de “cinematográfica”. A secura frásica, o ritmo da acção e a linearidade narrativa fazem não só lembrar a escrita de “guião” fílmico, como tornam evidente que não andam muito longe dela dois grandes “patronos”: Ernest Hemingway e Raymond Chandler.
 
Quartéis de Inverno narra a deslocação a uma pequena povoação de província, sede de um aquartelamento, de um cantor de tangos e de um “boxeur” que, por razões “alimentares”, vão ‘abrilhantar” as festas anuais lá do sítio. Mas, desde o início, o que se evidencia é a sangrenta presença das forças militares que tudo controlam, remetendo a população para uma clandestinidade de fantasmas que, pela sombra, vão dando, aqui e ali, sinais do seu mal-estar face à indiscriminada brutalidade das armas. Contudo, esse surdo mal-estar basta para empurrar as “vedetas” para o estatuto de “malditos”, ao ponto de se tornar nítido que elas servem de simples pretexto para fazer distinguir a opressiva superioridade do exército.
 
É evidente que este cenário concentracionário pretende representar, através de uma situação concreta, o contexto político da Argentina durante a década de setenta e assinalar como a instituição militar, desde que não seja contida no quadro legítimo da defesa social, se pode tomar instrumento arbitrário de obscuros interesses particulares, chegando à situação gratuita de brutalizar a sociedade pelo gosto mórbido de ver estampar-se o medo no rosto daqueles que podem dominar pela tortura e pela violência.
 
O interesse maior de Quartéis de Inverno está efectivamente na forma como utiliza a ambiência do chamado “romance negro” para fins de denúncia politica. É certo que a novela prende o leitor por uma bem “oleada” técnica narrativa, ainda por cima servida por uma cuidada tradução: mas o excesso de maniqueísmo de que Osvaldo Soriano não quer nem pretende fugir, transformam-na numa obra que nada acrescenta para a compreensão de uma realidade que, no fundo, faz também dela sua “vítima”.
 
Publicado no Público em 1994.
 
 
Título: Quartéis de Inverno
Autor: Osvaldo Soriano
Tradução: António José Massano
Editor: Asa
Ano: 1994
159 págs.., esg.
 
 


terça-feira, 16 de janeiro de 2018

MICHEL RIO 2

 
 
 

AS TREVAS E A LUZ
 
O problema de uma certa ideologia e de alguma literatura (e aqui pontifica, e de que maneira, a literatura francesa deste século) foi o de crer que o homem é Deus: foi essa a imagem a que algum humanismo não conseguiu (ou não quis) fugir. Mas, nos últimos anos, talvez décadas, a História tem provado como isto foi um enorme logro. E que matou tanta ou mais gente que as catástrofes naturais, por exemplo.
 
Hoje devia ser mais do que sabido (mas é, de facto, esquecido com facilidade) que o homem é erro. E que é na luta contra o erro que se tem afirmado como homem. Nunca foi posto em dúvida, que se saiba, o sentido da luta da razão contra o caos. Desde que se tenha a ressalva, naturalmente, de entender como caos muito do que foi assumido como razão e de que esta assuma a paixão como elemento ordenante, redutor do caos.
 
É de tudo isto que trata Merlim de Michel Rio. E é assombroso (mas sintomático) que um escritor, no final deste século, sinta necessidade de escrever um romance sobre este tema. E faça um livro optimista, ferverosamente apologista do sentido histórico da razão.
 
Michel Rio resolveu ir buscar um mito das primeiras ficções. Quer isto dizer, ao tempo em que estas introduziram, de forma sub-reptícia, alguns grãos de loucura nos fundamentos da Verdade. E desse mito fazer um profeta laico, um defensor da força espiritual contra a força física. O que este romance narra é o tempo das névoas, em que os homens viviam asfixiados por todas as naturezas, em que as instituições não tinham tido força para as afastar, impondo-se como Lei. E o contributo de um mito, disfarçado aqui de homem, para a impor.
 
Tudo o que há é guerra”, diz uma personagem crucial deste romance. E Merlim vai lembrando-se desta frase para a combater. Artur e a Távola Redonda são criações de Merlim para fazer crer aos homens e ao (seu) espírito que aquela afirmação não é um destino irreparável.
 
A paixão, quando irrompe, corta, nestes tempos, a direito como uma navalha e todo o tipo de incestos são aqui cometidos, todo o tipo de adultérios são sem mácula. A paixão é, em Merlim, o sedutor, o indominável, o irremediável hemisfério sul do espírito. Mas ele é também entendido como o principal fornecedor de matéria-prima do prazer e da paixão. E esta como corpo, como quotidiano necessário para o trabalho da razão. E, contudo, como sua principal inimiga também: Merlim apaixona-se; mas salienta sempre que o papel do soberano, por dever de eternidade, está em afirmar a Lei contra a paixão.
 
Espero que esteja de férias, leitor. Se estiver, leia este livro. Michel Rio é um autor francês com um certo traquejo profissional (este é o seu sétimo romance). Não se pode dizer que seja na verdade um criador, mas é brilhante. E tem inegáveis méritos de estilista, que a tradução, felizmente, deixa revelar. Talvez o leitor, no fim, não se sinta muito mais culto, mas fica, de certeza, empolgado e reflexivo sobre aquilo que há muito já reflectiu.
 
Segundo Merlim, a razão deixou ruir várias vezes o mundo enquanto Merlim foi vivo. Quantas vezes irá ruir mais? Que cada um tropece nas ruínas da sua vida... Aprenda, leitor, aquilo que já sabe: a razão é sempre curta. É mesmo a sua qualidade mais essencial. Aprenda que a Fata Morgana, a exilada, canta e encanta, como uma sereia, sempre, sempre, a sua razão e a sua verdade, leitor. Merlim, antes de desaparecer da história e se tornar de novo mito, enterrou o cadáver de Artur, o campeão da Justiça, junto de Morgana, a irmã, amante e inimiga. E o “recado” torna-se óbvio: nem estamos em Camelot, nem estamos em Avalon, mas a meio caminho, num canal (o Canal da Marcha) por onde a vida passa.
 
Confundi-o, leitor? Não queria, confesso. Por isso, utilizo, como um comentarista medieval, um argumento de autoridade: a crítica francesa, ao analisar este romance, lembrou Shakespeare. Aquele (com Cervantes) que tinha um pé nas trevas e outro na luz. Será esse o caminho de um iluminismo deste fim de século? Será, pelo menos, uma suave ponderação para se ter ao sol de Setembro.
 
Publicado no Público em 1990.
 
 
Título: Merlim
Autor: Michel Rio
Tradução: Telma Costa
Editor: Teorema
Ano: 1990
139 págs., € 8,98
 
 


domingo, 14 de janeiro de 2018

LOUISE ERDRICH

 
 
 

 
SEM RESERVAS
 
Quando Filtro de Amor apareceu em 1984, certos críticos perceberam que, com este romance, qualquer coisa se “deslocava” nas letras americanas. E, no entanto, quase todos concordavam que nada havia nele de radicalmente inovador.
 
Pelo contrário, Filtro de Amor, de uma jovem escritora de trinta anos, retomava a seu modo uma das mais genuínas tradições literárias americanas. Nas suas páginas, renascia aquele realismo existencial, de forte carga simbólica, que, vindo de Herman Melville e Sherwood Anderson, tinha sido de forma exaustiva cultivado pela literatura sulista: Eudora Welty, Flannery O’Connor, Carson MacCullers e, obviamente, por essa ave de rapina que continua a pairar e ensombrecer o acidentado chão da literatura contemporânea — William Faulkner... só que vinha de uma escritora do Dakota do Norte e, ainda por cima, meio-índia Chippewa: Louise Erdrich.
 
Mas se o aparecimento de Filtro de Amor parecia vir dissolver as unidades que compõem o universo literário norte-americano (era de facto sintomático que uma escritora do Norte - e índia - produzisse uma obra que dava uma importância crucial à territorialidade e ao clã, a um exaustivo tratamento psicológico das personagens e reforçasse a dimensão simbólica das situações dramáticas), por outro lado, este romance instituía, pela sua qualidade artística, uma literatura índia moderna, peça que faltava no complexo “puzzle” que é a produção literária dos Estados Unidos.
 
A crítica americana, além disso, expressava a opinião de que os melhores termos para caracterizar Filtro de Amor eram palavras inteiramente fora de moda como militância, identificação, exemplaridade.
 
De facto, é notório que Filtro de Amor está empenhado, sem ambiguidades, em explicitar o mal-estar sociocultural de um povo que, tendo dominado todo um continente, hoje se encontra confinado a reservas, reduzido a duas centenas e meia de milhar e é utilizado ridiculamente para propaganda turística e humilhantes “westerns”. Na verdade, não há aqui nenhum folclore de pacotilha: as personagens, que por estas páginas aparecem, vivem uma fruste marginalidade, lutando pelas mais elementares condições de subsistência, desenraízados dos seus hábitos económicos e culturais. Aqueles que tentam manter as ancestrais tradições de caça e de pesca (como o velho Eli), são encarados, pelos da sua raça, como figuras selvagens e estranhas; porém, ao mesmo tempo, todas estas personagens se sentem como descendentes dos antigos senhores das grandes planícies, e, por isso, regaem contra este contexto, através de uma deslocação “pervertida” (a fuga, o trabalho itinerante, o álcool e até, de certa forma, a clausura monástica).
 
A autora, para revelar toda a densidade desse mal-estar e o perspectivar de uma forma globalizante, resolveu optar por narrar, de forma descontínua, a crónica de duas famílias durante os últimos cinquenta anos, utilizando uma técnica simples, mas muito eficaz: diversas situações, determinantes no destino dessas famílias, são descritas por oito narradores distintos, o que não só lhes intensifica o carácter fulcral para cada personagem, como lhes transmite uma significação colectiva, dado que assumem um sentido simbólico que identifica bem a complexa instabilidade que vive todo o povo índio.
 
No entanto, não se julgue que as preocupações literárias de Louise Erdrich são apenas colectivistas. Pelo contrário, a construção elíptica dos diálogos, a descrição sintética dos comportamentos, a densa caracterização das personagens são feitas com tal poder empático, que o leitor fica em dúvida que estas sejam na realidade ficcionais. As catorze narrativas interrelacionadas, que constituem Filtro de Amor, encenam situações-limite, exemplares no seu dramatismo, para a compreensão ética e psicológica de cada personalidade central. Histórias, como as de “Gansos Selvagens”, “O Descapotável Vermelho” e “Coroa de Espinhos”, para apenas citar algumas, são não só tramas fulgurantemente originais, como, pelo seu desenvolvimento narrativo, conseguem expressar, de forma inesquecível, a intensidade da paixão, o vibrar dos afectos daquelas figuras que, vivendo e morrendo nas suas casas rurais, deambulando pelas estradas e móteis do interior, alcoolizando-se e adormecendo ao balcão de bares das cidades de província, são arrumadas, de forma anónima e retórica, sob o epíteto de “América profunda”.
 
Quando fechamos este livro, encontramos na contracapa o rosto de uma mulher bonita e serena. E jovem, também. E espantamo-nos: quantas vezes, de onde menos se espera, aparece a navalha que rasga o filtro da contenção e nos reconcilia com vida e a literatura. Não há dúvida: Filtro de Amor é a comprovação que o realismo americano se encontra bem de saúde. E recomenda-se.
 
Publicado no Público em 1990.
 
 
Titulo: Filtro de Amor
Autor: Louise Erdrich
Tradução: Fernanda Barão
Editora: Publicações Dom Quixote
Ano: 1990
251 págs., 12,59 €
 
 


quinta-feira, 11 de janeiro de 2018

JORGE IBARGÜENGOITIA 2

 
 
 
CONSPIRAÇÃO FRACASSADA
 
Quando, há quatro anos, a Editorial Caminho publicou o romance As Mortas de Jorge Ibargüengoitia, muito boa gente ficou impressionada com aquela centena e meia de páginas: descobria-se um autor pertencente a uma literatura (a mexicana), da qual só se conhecia uma bendita trindade (Rulfo, Fuentes e Paz), e logo com uma pequena obra-prima de crueza e humor, de realismo alucinado. As Mortas, com a sua ironia ao mesmo tempo trágica e gélida, conseguia realmente revelar por que motivo as componentes de mestiçagem cultural, de telurismo miserável, de suburbanismo concentracionário dão aquela configuração de carnalidade e morte, de realidade à beira do abismo, que caracteriza o universo social mexicano.
 
Por tudo isto, era com uma séria expectativa que se encarava a tradução de uma nova obra de Jorge Ibargüengoitia. E talvez também, por tudo isto, é que Os Conspiradores desiludiu tanto.
 
Os Conspiradores é uma tentativa de ficcionar uma das primeiras insurreições independentistas do México, a rebelião do padre Morelos, no início do séc. XIX, uma das manifestações que prenunciava a maturação social existente nesta colónia espanhola para a independência (que decorreu cerca de dez anos depois). Note-se, contudo, que Jorge Ibargüengoitia não pretendeu fazer obra de rigor historiográfico, e, por isso, deu outros nomes aos líderes do movimento e acrescentou situações que só se justificam pela liberdade criadora; mas os principais acontecimentos narrados e o seu contexto cronológico não deixam dúvidas quanto à insurreição descrita em termos romanescos.
 
Esta rebelião, como sucedeu noutras regiões, foi, em grande parte, resultante do descontentamento da população crioula (descendente dos espanhóis nascidos na colónia) por ser, de forma sistemática, preterida nas funções de gestão da sociedade colonial em relação à oriunda de Espanha. Mas se o estatuto da população crioula lhe dava condições para liderar o movimento independentista, o mal-estar era muito mais generalizado, tocando a população mestiça e índia, miseravelmente explorada nas grandes propriedades fundiárias e na produção mineira. Natural, por isso, que os acontecimentos provocados pala rebelião ultrapassassem os seus principais promotores, transformando-se num movimento contra qualquer ordem social e económica, de profunda inspiração religiosa.
 
Ao descrever toda esta situação, Os Conspiradores pretende também realçar certas contradições que estão na base de alguns dos acontecimentos mais dramáticos da história contemporânea do México: os brutais desníveis económicos que propiciam cíclicas explosões de fúria popular e repressões sanguinolentas; o carácter espontâneo e massivo do sentimento de rebelião, sempre asfixiado por uma radical escassez de meios para se impor, que irrompe de uma crónica resignação à miséria e às distinções sociais; a dinâmica insurrecional da religiosidade popular e o estatuto apaziguador e conservador da Igreja, etc. Por outro lado, como é notório na caracterização dos protagonistas desta rebelião, visa-se também demonstrar que são essas contradicções o que, no essencial, referencia o comportamento dos agentes individuais: entre o legalismo, a corrupção e o populismo, entre a megalomania militar e a impreparação política, os líderes dos movimentos revolucionários nunca conseguiram de facto, naquele país, dar um sentido abrangente à vontade popular, soçobrando sempre perante situações indomáveis e destruidoras.
 
Mas o carácter trágico deste tipo de acontecimentos assume sempre, neste romance, uma dimensão banal e vulgar. E isto deve-se, na nossa opinião, a dois factores. Em primeiro lugar, se, em termos históricos, pode parecer correcta a opção de dar uma configuração de “memórias” de um protagonista secundário ao material narrativo (tendo em conta a importância do memorialismo no séc. XIX), esta revela-se desadequada em termos literários, porque introduz um elemento de distanciamento emocional que esbate a dimensão “viva” dos acontecimentos narrados, e, ao mesmo tempo, desactiva a introdução do humor - instrumento estilístico fundamental em Jorge Ibargüengoitia -, na medida em que este aparece identificado com a posição parcelar do protagonista-narrador. Em segundo lugar, o estilo seco, pretensamente objectivo, e o linearismo narrativo (só entrecruzado de recorrências do narrador) retiram qualquer textura épica às situações descritas e transformam os seus protagonistas em títeres medíocres.
 
Por fim, gostaria de expressar aqui a convicção, dada a importância cultural de uma editora como a Caminho, de que se deve decerto a um mero lapso a inexistência na obra de qualquer referência ao tradutor.
 
Publicado no Público em 1990.
 
 
Título: Os Conspiradores
Autor: Jorge Ibargüengoitia
Editor: Editorial Caminho
Ano: 1990
195 págs., esg.