segunda-feira, 24 de abril de 2017

MURIEL SPARK

 
 
DESILUSÃO E TRAIÇÃO
 
Uma das vertentes da insularidade literária britânica é a preponderância, num meio dominantemente anglicano e presbiteriano, de autores católicos. É evidente que o estatuto minoritário desta confissão provoca outra sensibilização aos seus atributos; mas esta simples razão não pode compreender a orientação católica de obras tão diversas como as de Graham Greene, Evelyn Waugh, Anthony Burgess ou Muriel Spark, a autora de Miss Jean Brodie Na Flor da Idade. A arriscar uma hipótese, talvez seja mais fácil encontrá-la na necessidade destes autores se distanciarem do presente universo de compromisso burguês, e, por isso mesmo, de assumirem uma moral mais identificada com uma Inglaterra aristocrática, pré-industrial.
 
De origem escocesa, Muriel Spark pertence à mesma geração literária de Iris Murdoch e desde a década de cinquenta que é aclamada pela sua versatilidade estilística e pela aguda sensibilidade na definição de personagens e situações. Formada em meio presbiteriano, converteu-se já tarde ao catolicismo, e esta confissão religiosa tem-lhe servido, mais como instrumento da análise do que de juízo, para a caracterização de grupos sociais fechados, sempre ligados a um determinado espaço concreto (nos primeiros títulos, situados na Escócia e na Inglaterra, depois, na Itália, para onde foi viver), com que ela vem compondo uma vasta obra, onde se destacam os títulos Memento Mori, The Abbess of Crewe e precisamente este Miss Jean Brodie Na Flor da Idade.
 
Miss Jean Brodie é professora de ensino preparatório, na década de trinta, numa escola feminina particular de Edimburgo. Convencida que se encontra na “flor da idade” e que, portanto, está na melhor altura para realizar a sua vocação, resolve dedicar-se a um grupo eleito de alunas, onde se refugia a aplicar os seus métodos pedagógicos e a estabelecer as cumplicidades necessárias para fazer delas a “crème de la crème”. No entanto, considerada demasiado aberta e irreverente, Miss Jean Brodie sofre a perseguição da direcção da escola e teme, por isso, que os seus métodos sejam denunciados pelas suas alunas e, desse modo, obrigada a abandonar o ensino.
 
Com este tema na aparência banal, Muriel Spark, assumindo a concepção tradicional de que a arte narrativa é, no essencial, a arte de encenação dos conflitos éticos, vai construindo este romance em torno do sentido de comportamentos caracterizáveis pelos conceitos de dedicação e traição, revelando como estes não são oponentes, mas, a seu modo, perigosamente confluentes.
 
Como é natural, Miss Jean Brodie, ao dedicar-se às suas alunas, incute-lhes um conjunto de valores que define uma ordem universal, capaz de as transformar em seres de excepção. Essa ordem é entendida como perfeita e verdadeira, não só, obviamente, por Miss Jean Brodie, mas também, em consequência da sua inexperiência e do poder tutelar da professora, pelo grupo das suas alunas que se sente, assim, personalizado e único. Este estatuto determina-lhes, porém, uma obrigação moral: não trair a ordem universal que lhes é transmitida, não trair, portanto, Miss Jean Brodie.
 
Mas o crescimento e a agudização do espírito crítico das alunas vão permitir-lhes perceber que a concepção idealisticamente romântica e heroica da vida, com que Miss Jean Brodie as formou, não é assim tão perfeita, nem tão verdadeira: por exemplo, a crueza dos factos demonstrou-lhes como era perecível o seu fascínio pelo fascismo e o escamoteamento da materialidade sexual das relações afectivas revelou-lhes o logro e o desajuste daquela concepção. Foi a gradual certeza de que a dedicação de Miss Jean Brodie, ao determinar-lhes a sua formação caracterial e, por conseguinte, o seu posterior percurso, foi, a seu modo, uma forma terrível de traição, que levou a que o grupo das alunas deixasse de sentir obrigações morais para com ela: a traição da professora por uma delas, alguns anos mais tarde, é o natural corolário de todo este processo.
 
Miss Jean Brodie Na Flor da Idade permite, assim, a Muriel Spark explicitar a sua convicção de que todo o comportamento intersubjectivo é, seja qual for a sua intenção e intensidade, a transmissão de uma ilusão traiçoeira, merecedora de toda a compaixão humana (e divina).
 
O universo particular que este romance indicia, mas, em particular, a sua fluidez estilística, ocultando um rigor onde nenhum elemento narrativo está em redundância, faz de Miss Jean Brodie Na Flor da Idade uma das ficções mais cativantes das ultimamente traduzidas: repare-se, por exemplo, no tratamento complexo da temporalidade, onde as permanentes prolepses e analepses dão uma enorme dinâmica narrativa, ou na subtil transformação das personagens, feita em redor de “clichés” e “leitmotivs” (com que é habitual organizar-se o pensamento adolescente). Pena é que a tradução, revelando, algumas vezes, soluções mais frágeis, não satisfaça de um modo integral as gradações estilísticas da escritora.
  
Publicado no Expresso em 1988.
 
Título: Miss Jean Brodie Na Flor da Idade
Autor: Muriel Spark
Tradução: Wanda Ramos
Editor: Ed. Presença
Ano: 1988
150 págs., esg.
 
 



sábado, 22 de abril de 2017

JOHN FOWLES

 


A FICÇÃO DA HISTÓRIA
 
As condições difíceis do nosso mercado livreiro, e a inexistência de uma dinâmica cultural que permita “abrir” esse mercado e formá-lo segundo critérios não apenas contingentes, vão ocasionando diversas “estranhas coisas”: a publicação de obras contemporâneas de significativa importância serem, muitas vezes, estritamente resultantes do facto de “inspirarem” guiões de filmes, cuja passagem em Portugal foi um sucesso comercial, é só um pequeno, mas expressivo, caso.
 
Está nestas circunstâncias a edição pela Ed. Presença, do romance A Amante do Tenente Francês de John Fowles, talvez a obra mais relevante de um dos maiores romancistas ingleses contemporâneos.
 
É inegável, no entanto, que a obra ficcionista de John Fowles (n. 1926), iniciada nos princípios da década de sessenta e constituída, até ao momento, por cinco romances e um livro de contos, teve uma espantosa repercussão cinematográfica: referimo-nos em concreto ao interessantíssimo filme de William Wyler, estreado em Portugal com o título O Obcecado, baseado rio seu primeiro romance, The Collector; a um segundo, nunca estreado no nosso país, retirado de The Magus; e, por fim, o filme homónimo da obra agora publicada, realizado por Karel Reisz.
 
Uma das características assinaláveis da obra de John Fowles, se exceptuarmos o seu primeiro romance, é o constante confronto entre as personagens e a malha enredante da própria ficção, entendendo esta como o conjunto das situações dramáticas marcadas pelas figuras tutelares da História e da imaginação. Ou, de outro modo, o que caracteriza esta obra é o conflito entre as personagens e o seu autor, sendo este um agente determinante do drama narrativo que elas vivem.
 
Assim, todas as personagens de John Fowles vivem o estigma da revolta (e da sua sufocação) perante o destino que a ficção (lhes) produz - é o caso da personagem principal de The Magus - ou, por outro lado, conseguem atravessar, carregadas de um destino enigmático, essa mesma ficção que, na perplexidade dessa passagem meteórica, se resolve na interrogação por esse destino - é o caso de certas personagens principais de alguns contos de The Ebony Tower.
 
É evidente que este confronto está todo ele embebido por uma ténue ironia de quem sabe que joga xadrez com o destino que inventa, e com isso compensa as próprias impossibilidades físicas da vida, mas que assim contribui para uma particular reflexão sobre o papel da ficção na compreensão da História.
 
Um dos elementos fundamentais dessa reflexão esta directamente relacionado com uma das exigências que a obra deste autor a si própria se impôs: a de, em pormenor, definir os contornos da paisagem humana e física em que se inscrevem as suas personagens principais. Neste sentido, a constante referência literária que é a ficção vitoriana nesta obra, de Trollope, de Meredith e, em particular, desse escritor essencial para a evolução da técnica do romance que é Thomas Hardy, tem uma conotação estrutural: aceitando as premissas essenciais do “naturalismo”, a obra de John Fowles questiona-as de forma ininterrupta, integrando na própria estrutura romanesca esse questionamento.
 
Outro dos elementos fundamentais dessa reflexão, mais evidente na última produção de John Fowles, que inclui A Amante do Tenente Francês, Daniel Martin e Mantissa, tem a ver com o próprio lugar do autor, com todo o conjunto de referências sociais e filosóficas que o definem, na ficção que produz.
 
Vejamos, agora, como esses elementos se revelam na obra agora editada, A Amante do Tenente Francês.
 
O enredo dramático é congénere aos romances da época histórica em que ele se passa – o período vitoriano: a paixão funesta de um pequeno nobre, Charles Smithson, culto e diletante, comprometido com a filha de um empresário da indústria têxtil, por uma governanta, Sareh Woodruff, marginalizada pela comunidade rural de Lyme Regis, um pequeno porto no sudoeste da Inglaterra, em consequência de uma “aventura” amorosa com um náufrago oficial francês.
 
Este enredo, na aparência banal, permite a John Fowles retratar numa grande focal o séc. XIX inglês. O conjunto de sinais indicativos da época vitoriana, desde o mobiliário, o vestuário ou a alimentação, às situações socio-económicas dos diversos extractos sociais, desde a caracterização dialectal e linguística à determinação do comportamento individual segundo os padrões éticos deste período, é de tal ordem vasto, que pressupõe urna prolongada recolha de díspar informação e uma metodologia de investigação comum a qualquer obra de levantamento científico deste período.
 
Neste conjunto informativo, são de realçar, até pelo seu efeito na própria narrativa, as diversas citações com que o autor começa cada capítulo, que vão desde a poesia popular ou de obscuros poetas da época até Tennyson, Arnold, Carroll e Hardy, de anúncios e notícias do “The Times”, de relatórios sobre diversos contextos sociais (o operariado, a prostituição, etc.) até a The Origin of the Species de Darwin ou a obra de Marx, como se perseguisse os valores e os mitos que estabelecem o limite de ruptura até onde o comportamento individual pode avançar, sem cair na situação excepcional que motivaria, pelos seus efeitos, a abertura ética.
 
Mas toda esta panóplia impressionante de informação não tem apenas funções de encenação encantatória ou de rigor de caracterização: o que se pretende perceber é o que existe, ao nível do drama, de indeterminação na aparente determinação histórica, realçando, assim, o papel “agente” do autor.
 
Porque é bem claro, em A Amante do Tenente Francês, que John Fowles tem consciência que a História é uma teia que determina mais o autor do que a personagem: o autor não deseja esquivar-se à distancia que o seu estatuto de entidade criadora tem sobre as personagens romanescas e o tempo que elas dramatizam (é evidente que esta distância está sempre implícita na convenção romanesca; - mas o que John Fowles procura neste romance, é explicitá-la através da presença interveniente e “construtiva” do autor).
 
Assim, não só o autor comenta directamente o próprio desenrolar do drama (à boa maneira da ficção romântica), como, de um modo constante, analisa a própria distância que vai do seu tempo ao das personagens, reflectindo sobre a diferença ética nos comportamentos: em A Amante do Tenente Francês, o que motiva o autor a compreensão da genealogia do ”seu” comportamento, é revelar o que perdurou da “tessitura” emocional do período vitoriano até à sua época. Neste sentido, esta obra, mais do que um “romance histórico”, afirma-se como a ficção de um portentoso talento de “historiador”.
 
Porque, nitidamente, John Fowles não crê que uma obra de ficção seja resultante dum complexo de variáveis científicas. Daí que o comportamento das personagens não corresponda de um modo unívoco aos elementos informativos (o romance possui três finais, todos eles possíveis no conjunto desses elementos informativos), como, por outro lado, as personagens “fogem” algumas vezes, para irónica perplexidade do autor, ao que é previsível no quadro informativo que o autor possui. A Amante do Tenente Francês questiona deste modo, por diversas vias, o determinismo naturalista que está subjacente ao romance clássico e, numa certa perspectiva, a este mesmo romance.
 
Um outro aspecto fundamental para a compreensão da última produção romanesca deste autor, incluindo A Amante do Tenente Francês, está relacionado com o estatuto da figura feminina: ela é o Outro absoluto, com todo o grau de indeterminação inerente.
 
Pelos processos de ruptura que encarna e provoca, a figura feminina torna-se um imponderável, a obscura representação do devir histórico. Sarah Woodruff, a personagem que motiva o título deste romance, caracteriza-se por um comportamento emocional que, de forma irremediável, a “afasta” do meio social de Lyme Regis, produzindo uma dupla reacção, com origens culturalmente distintas: ou o ostracismo e a reprovação, ou a ânsia de compreender, de absorver a própria estranheza. Mas a constante dependência masculina, em relação ao seu próprio lastro cultural, bloqueia-lhe por completo as possibilidades de compreender a tendência para a fuga da acção feminina, caindo em míticos e cegos tacteamentos.
 
Numa síntese simplista, mas talvez esclarecedora, pode dizer-se que a figura feminina é a incorporação da própria fluidez do tempo, a ruptura que se confronta com a ordem que os tempos constroem, isto é, com a História de quem o estatuto masculino é o principal guardião.
 
E é uma paráfrase à obra de Darwin, que se entende uma outra convicção profunda de A Amante do Tenente Francês: esta incorporação feminina torna-a eminentemente “progressiva” e a que mais condições inerentes tem para adaptar-se às dificuldades do meio para subsistir. O malogro total, que é o percurso de Charles Smithson, é resultante da própria incapacidade, pelo seu estatuto social e pela sua condição masculina, em ler a fluidez do tempo, os dinamismos sociais que são o meio “real” do próprio homem.
 
A imponderabilidade feminina torna-se a enigmática linha do horizonte da História, o lugar depositário da imaginação, da capacidade de ficcionar. Todo o anseio do criador, do ficcionista (e com ele, de nós, seu leitor) é de alcançar essa linha de constante fuga da ficção, arrastando a História. Talvez todo o fascínio de contar (e do ouvir contar) esteja nesta ilusão de dominar o futuro, esse feminino absoluto, que ele transmite - mesmo sabendo que ele é (quantas vezes!) mais perecível e pobre que a (nossa) própria História.
 
Publicado no JL- Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1983.
 
Título: A Amante do Tenente Francês
Autor: John Fowles
Tradutor: Paula Vitória Silva
Editor: Ed. Presença
Ano: 1983
357 págs., esg.
 
 



segunda-feira, 6 de fevereiro de 2017

MALCOLM LOWRY

 
 
OS ÚLTIMOS CARGUEIROS
 
 O romance Ultramarina de Malcolm Lowry pertence a uma literatura marítima que se centra numa das figuras/metáforas mais apaixonadamente exploradas desde os finais do século XIX: o cargueiro.
 
Desde sempre entendido como uma representação material da aventura, o cargueiro era a concreta hipótese de viver a poesia do longínquo e do exótico. Os modernistas, e, em particular, os futuristas, encaravam-no como o símbolo das possibilidades mundializantes que a técnica concedia ao homem. Na obra de Joseph Conrad (uma sistemática referência neste Ultramarina), o cargueiro torna-se o lugar privilegiado para um confronto radical entre o carácter e a adversidade, entre o Homem e o Mal. Mas todo este ciclo de certo modo se encerra com alguns textos de Jack Kerouac da década de cinquenta (e que Ultramarina também prenuncia), onde se revela que a aparente dimensão de aventura do cargueiro se resume a uma brutal precaridade de quotidiano, feita de cansaço, monotonia e carência.
 
Neste livro de Malcolm Lowry, o cargueiro, como figura literária central, é o “transporte” que proporciona um conjunto de actos iniciáticos: primeiro, porque é ele que satisfaz a exigência existencial de dissolução do indivíduo na Natureza, isto é, na infinitude do mar, única imersão que permite compreender profundamente o específico lugar do Homem na hierarquia do universo; segundo, porque as exigências duríssimas da vida do mar servirão como veículo de integração social ou como meio de descoberta do outro.
 
Toda a estrutura romanesca de Ultramarina se desenvolve em redor das atitudes ambivalentes que o marinheiro Dana Hilliot, a personagem principal, tem face a essas provas rituais por que resolveu passar. Porque se a viagem no cargueiro lhe permite o mergulho cósmico no mar e na noite, que lhe transforma o olhar, também lhe provoca todo um conjunto de carências que o impele a perder-se nos diversos portos, nesse universo comum de putrefacções, fome e sífilis, onde atraca. O porto torna-se assim o lugar do Mal (figura que é uma notória referência à obra conradiana), esse espaço nocturno de álcool e comércio sexual onde, procurando abandonar os fantasmas da sua adolescência, Dana Hilliot se arrisca.
 
Por outro lado, este roteiro de iniciação entre o Belo e o Horror cruza-se com um difícil processo de descoberta do outro. Um outro que, para Dana Hilliot, é um bifronte (feito de Janet, a amada que deixou em Liverpool, e Andy, o cozinheiro, por quem se sente fascinado, mas que tem, perante ele, uma atitude sistemática de desprezo e rejeição), exigindo vias de aproximação dolorosamente antagónicas: uma feita de actos gratuitos de heroísmo e de uma aprendizagem sexual realizada através da prostituição, forma de se afirmar numa comunidade de homens e de granjear o respeito e a admiração de Andy, e outra estabelecida na fidelidade à palavra fundadora da sua relação com Janet que não lhe permite maculá-la com um acto sexual de circunstância.
 
Este simples (e frágil) quadro de conflitos deixa-nos perceber que Ultramarina é um romance de formação. Mas é esta tipificação que nos revela aquilo que, já neste romance, é fundamental para Malcolm Lowry: a certeza de que todo o processo de afirmação existencial é um mero ordenamento de um conjunto de impulsos, estímulos, referências, enfim, de sinais que a névoa da memória associa até estabelecer um código pessoal, identificante e transmissível. A obra romanesca torna-se, assim, um “work in progress”, a representação material da elaboração desse código.
 
Ultramarina é, paralelamente, em estritos termos literários, uma obra onde se afina a intensa musicalidade de um estilo que atinge o seu apogeu nesse romance único que é Debaixo do Vulcão - estrela que transforma todas as restantes obras de Malcolm Lowry em seus meros satélites
.
Pelas suas características estilísticas, onde se associa desde a gíria marítima a formas eruditas de discurso, este romance levanta notórias dificuldades de tradução que Fernanda Finto Rodrigues, com a sua longa experiência profissional, consegue resolver, na generalidade dos casos, de uma forma equilibrada.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
 
Título: Ultramarina
Autor: Malcolm Lowry
Tradutor: Fernanda Pinto Rodrigues
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1986
261 págs., € 5,05
 
 



quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

STEPHEN VIZINCZEY

 
 
 
EM BUSCA DE UMA NOVA SANTIDADE
 
A primeira impressão que se tem ao ler O Milionário Inocente de Stephen Vizinczey é de que vem de um universo literário que não é o do presente. Ou que, pelo menos, foi escrito a contra-corrente. De facto, não é muito comum na literatura contemporânea encontrar-se um romance cujos princípios orientadores são fundamentalmente éticos e onde a estratégia narrativa mais notória é a de denunciar, com algum humor, a corrupção, as vilanias e a lógica (suicida) de processo das sociedades ocidentais, como sucede neste romance. Depois da já tão propalada inutilidade estratégica deste tipo de literatura, uma questão de imediato se coloca ao leitor: onde se vai ainda buscar a motivação pessoal (ou a força moral) para escrever um romance deste tipo nos dias de hoje?
 
O próprio autor deu a resposta a esta pergunta em inúmeras entrevistas: durante sete anos, teve um processo litigioso com um editor nova-iorquino que lhe pretendeu usurpar os direitos autorais do seu primeiro romance, In Praise of Older Women (quarenta edições e três milhões de exemplares em língua inglesa), obrigando-o a confrontar-se com o sistema judicial americano. E a experiência foi-lhe tão dolorosa e obcecante que Stephen Vizinczey resolveu transformar o ajuste de contas numa narrativa que, iludindo as circunstâncias geradoras, permitisse perceber o estado crítico da sociedade americana.
 
Esta situação transparece no enredo de O Milionário Inocente. O romance é a biografia do filho de um actor de cinema talentoso (mas incapaz de se impôr aos produtores) que vive toda a sua infância entre a fome e a opulência, ao acaso da carreira do pai, e que, por isso mesmo, começa a acalentar a ideia, mais ou menos utópica, de se tornar milionário por uma via em que não necessite de espezinhar ou maltratar ninguém. Com esse fim, vai dedicar-se, de forma obstinada, à investigação, com o intuito de descobrir o local onde naufragou um brigue, em que os colonizadores espanhóis do Perú, ao fugirem de San Martin, tinham embarcado um fabuloso tesouro que procuravam trazer para Espanha. Só que a descoberta desse tesouro, perto de uma das ilhas das Bahamas, vai iniciar um longo processo de despossessão: espoliado pelo Estado, saqueado (e gravemente ferido) por um grupo terrorista, roubado por um galerista burlão, vigarizado por advogados corruptos, quando tenta, por via legal, reaver o seu tesouro, ele é, por fim, assassinado pela Mafia, a soldo do marido (um grande empresário da indústria química) da mulher por quem está apaixonado. No final, a personagem principal é um jovem estropiado, física e moralmente, descrente das suas capacidades, acossado e disposto a desistir de tudo em que apostou na vida.
 
O Milionário Inocente é, assim, uma parábola pessimista sobre a desenfreada ambição que impera nos tempos actuais e a animosidade de um sistema que nem sequer admite a ingénua heroicidade de se ser “outsider” (no essencial, o que se propõe, como única atitude eticamente aceitável, mas impossível, é que cada um procure, tal como Mark Niven, a personagem principal, o seu tesouro no fundo do mar). Daí, a convicção de Stephen Vizinczey de que as sociedades contemporâneas se enfronharam nos caminhos da auto-destruição. O conluio dos interesses comerciais, da burocracia e do banditismo organizado, está de todo alicerçado, provocando a viciação do sistema judicial e o consequente desrespeito pelos direitos individuais, o envenenamento do ambiente, a desagregação das relações pessoais: em nenhum lugar já se encontra a serena alegria. Mesmo a fortaleza que era o prazer de descobrir o corpo do outro, a sexualidade amorosa, foi minada pela ansiedade que aqueles agentes dentro dela introduziram. Nem sobre o futuro dos filhos, que as mulheres amadas trazem dentro do seu ventre, se pode ter a mínima esperança. Por isso, O Milionário Inocente termina com uma frase, mais do que desencantada, inexpressiva: “No momento em que este livro está a ser impresso (...) ainda não se sabe em que é que as crianças vão dar nem como o mundo vai acabar”.
 
A aplicação à personagem principal de uma caracterização, quase sem falhas, de heroicidade (o solitário contra todos) e este obsessivo pessimismo adulteraram, no entanto, um dos objectivos explícitos (na própria epígrafe) de O Milionário Inocente: o de, à maneira de Balzac e com certa ironia, retratar a actual “comédia humana”. A ideia com que o leitor fica é que as cores foram carregadas em excesso e que aquilo que se apresenta como realidade enferma de um maniqueísmo irreal. Talvez o leitor esteja errado; mas, então, há, sem dúvida, uma inábil estratégia que dissolveu a capacidade mimética do romance e o transformou num “livro de aventuras” às avessas.
 
Mas o que este romance permite também evidenciar é o reaparecimento ou a persistência de certo tipo de postura do autor como personagem. Stephen Vizinczey é de origem húngara, tendo sido expulso do seu país, em 1956, em consequência da invasão soviética. Exilado no Canadá e, mais tarde, na Inglaterra, escreve, na linha ilustre de Conrad e de Nabokov, na língua de expatriamento – o inglês, com enorme sucesso. Escritor lento (dois romances e dois ensaios em vinte e cinco anos de carreira literária), procura, contudo, na sua actividade, expôr-se, à maneira gideana, como modelo ético, associando comportamento pessoal e criação literária. Não só através de entrevistas, mas principalmente pelo jogo de ocultação/identificação que estabelece com as personagens e as situações dos seus romances, como ainda com a presença de narradores fortes, opinativos e intervenientes (o aspecto mais interessante dos seus romances é a argúcia e a inteligência das posições do narrador), percebe-se que o autor pretende protagonizar una nova forma de santidade, posição bem característica da primeira metade deste século e bastante distinta daquela que hoje os seus confrades assumem. De facto, perante um mundo tão “negro”, como aquele que Stephen Vizinczey vislumbra existir, não fará mal nenhum, pelo contrário, aparecer uma nova hagiografia…
 
Publicado no Expresso em 1990.
 
 
Título: O Milionário Inocente
Autor: Stephen Vizinczey
Tradução: Rui Wahnon
Editor: Editorial Presença
Ano: 1990
417 págs., € 15,21
 
 
 



quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

MILAN KUNDERA

 
 
 
A ARTE DA SEDUÇÃO
 
Certos escritores impressionam, de imediato, pela panóplia dos seus artifícios de sedução. Parecem certas mulheres cujo “charme” ostensivo só serve para encobrir o seu carácter superficial e desinteressante.
 
Não considero, muito pelo contrário, Milan Kundera um escritor sem interesse. Mas não há duvida que é ofuscante o seu hábil manejo da capacidade de seduzir - e esta é, certamente, uma das razões da sua popularidade.
 
Poucos escritores contemporâneos existirão que consigam atingir os registos de humor e ironia deste autor. Desde a malícia suave e subterrânea até a truculência que transforma numa grotesca caricatura alguns dos mitos e (porque não dizê-lo) preconceitos que, até há tão pouco tempo, adulavam as nossas cabeças bem convictas das inevitabilidades históricas, tudo isto atravessa a ficção de Milan Kundera.
 
Depois, percebe-se porque é que este autor tanto se preocupa com a densidade e a ligeireza dos corpos... e dos estilos: repare-se, por exemplo, nos eficazes efeitos de distanciação resultantes da utilização de uma aparente superficialidade com que trata assuntos de uma envolvente pungência para os nossos destinos pessoais e colectivos.
 
Tudo isto, ao serviço de identificáveis constantes temáticas (as gastas e sempre renovadas jornadas em que se buscam os momentos perfeitos do amor e da comunhão com os outros), faz com que cada leitor se veja impelido a desvendar analogias entre as situações romanescas e os seus modos de estar e de sentir, num jogo que lhe propicia uma reflexão sobre os seus próprios percursos, e lhe dá a ilusão de “necessitar” de ter sempre à mão as obras de Milan Kundera como se fossem manuais de comportamento e de bem-estar.
 
Tanto mais que o autor sabe sempre, aproveitando os encontros e desencontros que as suas obras vão espelhando, contrapôr os devidos “raisonnements” que, assente numa dialética de categorias, conduzem o leitor para os objectivos demonstrativos do próprio texto, num modelo “fechado” de escrita que seria de facto insustentável se não fosse a já referida capacidade de sedução estilística de Milan Kundera.
 
Em O Livro dos Amores Risíveis, a colectânea de pequenas novelas que em breve será editada em Portugal, estão bem caracterizados todos estes aspectos da ficção de Milan Kundera.
 
Tal como está expresso no título, todas estas “estórias” giram em torno da oculta face ridícula dos comportamentos amorosos, desse eterno lado grotesco dos nossos empolgamentos e exaltações. O Livro dos Amores Risíveis é um verdadeiro catálogo da pantomima dos olhares enlevados.
 
Mas, por outro lado, a relação amorosa é aqui encarada como um jogo complexo de imagens e contra-imagens que entre si procuram a perfeição da simetria. Mas essa retórica é, contudo, constantemente minada por situações de desequilíbrio e inadequação de imagens (repare-se em O Jogo do Auto-Stop, talvez a mais notável novela desta colectânea), por logros narcísicos que transformam, segundo os contextos, a legibilidade do desejo do outro (O Colóquio), ou por motivações bem distintas que ocasional e fugazmente se encontram (Que os Velhos Mortos Cedam o Lugar aos Novos Mortos).
 
No fundo, a verdadeira dimensão risível do jogo amoroso vem do desequilíbrio entre a fragilidade da permanente demanda (que, como se vê em A Maça de Oiro do Eterno Desejo, pode tornar-se num fim em si) e a desmesura daquilo que nela é investido, arrastando destinos e projectos, alimentando a vida com o adubo das frustrações.
 
Note-se, por fim, que, sem sentido pejorativo, estas novelas dão muitas vezes a ideia de terem servido a Milan Kundera para afinar soluções ficcionistas, tanto ao nível temático como da estrutura narrativa. que mais tarde o autor vai desenvolver nas obras romanescas posteriores. No entanto, é inegável que algumas destas “estórlas” são demonstrativas da admirável capacidade criativa deste escritor (lembremos de novo O Jogo do Auto-Stop ou Edouard e Deus), ao mesmo tempo que têm o mérito de revelar, em concisão e numa perspectiva inovadora, algumas das suas permanente e incisivas interrogações.
 
Publicado na revista Ler em 1988.
 
 
Título: O Livro dos Amores Risíveis
Autor: Milan Kundera
Tradutor: Luísa Feijó e Maria João Delgado
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1988
197 págs., € 9,95
 
 



segunda-feira, 19 de dezembro de 2016

LEONARDO SCIASCIA

 
 
 
SIMULAÇÃO E MEMÓRIA
 
No Herzog de Saul Bellow, há uma determinada personagem que afirma, a certo passo, que todos os indivíduos têm um conjunto de histórias pessoais que é o seu repertório de poemas. Sempre considerei esta frase como bem definidora da memória como um património pessoal que cria um espaço de identificação, de individualização e, por conseguinte, de fascinação para os outros. Mas será de facto pessoal (e real) a figura que a memória em nós desenha?
 
É esta a questão, notoriamente pirandelliana, que Leonardo Sciascia coloca nesta novela que, com ironia, intitula O Teatro da Memória. Através dum caso judicial, que apaixonou a opinião pública italiana no final da década de vinte, ocasionado pela obstinação de uma viúva, pertencente a uma prestigiada família, em reconhecer, num “desmemoriado” preso por pequenos furtos, o seu marido desaparecido na primeira guerra mundial - mesmo quando a polícia lhe prova que é um vagabundo cadastrado por burla e furto -, o autor encena o constante conflito entre desejo e realidade.
 
Efectivamente, numa realidade estiolada por um esmagador arcaísmo social, o desejo da viúva Giulia Canella, assim como a necessidade de se libertar do destino miserável do “desmemoriado”, leva à criação de um quadro frágil de referências cúmplices, “um ponto de fuga” que lhe permite “interiorizar“ uma realidade mais “verdadeira” do que objectiva. Todo o desenrolar do processo judicial, com o aparecimento de argumentos e contra-argumentos, todos eles pretendendo ser científicos e rigorosos, vai possibilitar a Leonardo Sciascia demonstrar a existência de um imaginário simulante, de um “teatro da memória”, que não só golpeia a memória real, mas, antes do mais, porque desejado, é seu fundador. Entre simulação e memória existe, portanto, uma capilaridade que torna inútil qualquer especulação sobre a verdade subjectiva que a memória deverá representar para cada um de nós.
 
Estas reflexões sobre as relações entre simulação e memória, que Leonardo Sciascia aqui apresenta, por meio da análise irónica dum “fait-divers”, tornam-se estimulantes para a compreensão da génese do mundo ficcional, e, em particular, da sua própria obra, visto que esta parte sempre da hipótese de existir “realmente” uma história e uma memória de um povo (o italiano, o siciliano), para, através de uma criação romanesca empenhada em termos éticos, perceber as transformações culturais que se vão processando na sociedade italiana. Mesmo a própria história literária é entendida por Sciascia como uma longa memória que vai fermentando a constante reprodução de novas obras que dissimulam, e transformam, o sentido das anteriores (daí existir, por exemplo, uma verdadeira “retórica da citação” em toda a sua produção narrativa).
 
Mas esta reflexão de O Teatro da Memória permite também que Sciascia retire dela algumas perspectivas políticas. Por exemplo, o autor considera, de forma objectiva, que o consumo, estimulado pelo poder, provoca um processo de “desmemorização” ou de simulação da memória colectiva, através de mitos urbanos reproduzidos pelos meios de comunicação, e que o poder manobra essa ficção em proveito da sua consolidação. Por isso, a conclusão inevitável: toda a independência resistente começa na luta contra o esquecimento.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
  
Título: O Teatro da Memória
Autor: Leonardo Sciascia
Tradução: Maria Luísa Rodrigues de Freitas
Editor: Difel
Ano: 1986
103 págs., € 8,08
 



terça-feira, 15 de novembro de 2016

RAYMOND GUÉRIN

 
 
 

TOUT DIRE
 
Uma preocupação ferocíssima de sinceridade, eis o que apetece afirmar de imediato sobre a obra de Raymond Guérin. E, de tal modo premente, que revolvia o seu modo de escrever: este ficava sujeito, em termos estilísticos, a essa necessidade de rasgar os enquadramentos éticos com que a literatura, até então, procurava, pretensamente, revelar o “real”. Era, para utilizar uma expressão do próprio autor, o desejo de “tout dire”.
 
Uma ansiedade comum que movia também, por outra via, a produção literária dos seus amigos, mais afortunados, Curzio Malaparte e Henry Miller. Mas o público seu contemporâneo — Raymond Guérin viveu entre 1905 e 1955 e a maior parte dos seus livros saíram no período logo após a II Guerra Mundial — etiquetou, a tentativa do autor de instaurar um realismo mais intenso, de “sórdida” e “obscena”, não entendendo esse seu projecto de reinscrever a realidade numa perspectiva mais orgânica, mais visceral, em suma, mais corporal. E rejeitou a sua obra, rodeando-a de silêncio e esquecimento.
 
Além disso, o leitor coevo de Raymond Guérin também não entendeu que esse afrontamento da realidade, rompendo as conveniências éticas e estilísticas, tinha um outro objectivo: conseguir retirar da narração dos perfis contextualizados em situações-limite os arquétipos necessários para delinear um novo “corpus” mítico. Nesse sentido, o seu último romance, Les Poulpes, ao ficcionar a sua experiência nos campos de prisioneiros de guerra nazis, onde passou três anos, é, no pessimismo trágico das situações descritas, o que mais corresponde aos seus parâmetros estéticos.
 
Por isso, as personagens a que Raymond Guérin dá voz e fala em A Pele Calejada, agora apresentada ao leitor português numa excelente tradução de Luiza Neto Jorge, vão confessando-se como meros corpos vivos, fazendo a sua aprendizagem mortal do destino. Personagens mal nomeáveis, negações da excepção: as mesmas, cujos gestos e voz, Viviane Forrester considerava, num belíssimo e recente livro, La Violence du calme, como grãos da poeira sussurrante que faz a História e o tempo.
 
Clara, Jaquina, Luísa. Três irmãs, três corpos de mulheres, cuja pele ainda estremece com o sofrimento, ainda não calejou (calejar a pele era o argumento do pai para justificar a pancada que lhes dava), que se esquivam, como podem e sabem, à malha de morte que lhes querem fazer vestir: a fome, os ritmos desenfreados de exploração, a repressão judicial, o amor sem desejo, os filhos não queridos, os abortos, a doença.
 
Mas presas acossadas, desarmadas pelo querer dos outros. Que as vampiriza: pais, patrões, polícias, juízes, amantes. Forçadas, desde a infância, a só reconhecerem a sobrevivência como modo de estar, impelidas para a marginalidade, como se fosse inerente â sua condição de mulher tudo o que lhes irá acontecer.
 
Estas figuras femininas, sobressaídas do silêncio ruidoso destas páginas, pretendem não ser apenas “voz”, mas “deusas”, representando um exército de sombras que o silvo do tempo teima em silenciar e que Raymond Guérin procura, com o desespero da palavra escrita, manter, a todo o transe, os contornos do rosto e do corpo.
  
A partir de um texto publicado no JL-Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1982.
  
Título: A Pele Calejada
Autor: Raymond Guérin
Tradução: Luiza Neto Jorge
Editor: Assírio & Alvim
Ano: 1982
96 págs., esg.