segunda-feira, 6 de fevereiro de 2017

MALCOLM LOWRY

 
 
OS ÚLTIMOS CARGUEIROS
 
 O romance Ultramarina de Malcolm Lowry pertence a uma literatura marítima que se centra numa das figuras/metáforas mais apaixonadamente exploradas desde os finais do século XIX: o cargueiro.
 
Desde sempre entendido como uma representação material da aventura, o cargueiro era a concreta hipótese de viver a poesia do longínquo e do exótico. Os modernistas, e, em particular, os futuristas, encaravam-no como o símbolo das possibilidades mundializantes que a técnica concedia ao homem. Na obra de Joseph Conrad (uma sistemática referência neste Ultramarina), o cargueiro torna-se o lugar privilegiado para um confronto radical entre o carácter e a adversidade, entre o Homem e o Mal. Mas todo este ciclo de certo modo se encerra com alguns textos de Jack Kerouac da década de cinquenta (e que Ultramarina também prenuncia), onde se revela que a aparente dimensão de aventura do cargueiro se resume a uma brutal precaridade de quotidiano, feita de cansaço, monotonia e carência.
 
Neste livro de Malcolm Lowry, o cargueiro, como figura literária central, é o “transporte” que proporciona um conjunto de actos iniciáticos: primeiro, porque é ele que satisfaz a exigência existencial de dissolução do indivíduo na Natureza, isto é, na infinitude do mar, única imersão que permite compreender profundamente o específico lugar do Homem na hierarquia do universo; segundo, porque as exigências duríssimas da vida do mar servirão como veículo de integração social ou como meio de descoberta do outro.
 
Toda a estrutura romanesca de Ultramarina se desenvolve em redor das atitudes ambivalentes que o marinheiro Dana Hilliot, a personagem principal, tem face a essas provas rituais por que resolveu passar. Porque se a viagem no cargueiro lhe permite o mergulho cósmico no mar e na noite, que lhe transforma o olhar, também lhe provoca todo um conjunto de carências que o impele a perder-se nos diversos portos, nesse universo comum de putrefacções, fome e sífilis, onde atraca. O porto torna-se assim o lugar do Mal (figura que é uma notória referência à obra conradiana), esse espaço nocturno de álcool e comércio sexual onde, procurando abandonar os fantasmas da sua adolescência, Dana Hilliot se arrisca.
 
Por outro lado, este roteiro de iniciação entre o Belo e o Horror cruza-se com um difícil processo de descoberta do outro. Um outro que, para Dana Hilliot, é um bifronte (feito de Janet, a amada que deixou em Liverpool, e Andy, o cozinheiro, por quem se sente fascinado, mas que tem, perante ele, uma atitude sistemática de desprezo e rejeição), exigindo vias de aproximação dolorosamente antagónicas: uma feita de actos gratuitos de heroísmo e de uma aprendizagem sexual realizada através da prostituição, forma de se afirmar numa comunidade de homens e de granjear o respeito e a admiração de Andy, e outra estabelecida na fidelidade à palavra fundadora da sua relação com Janet que não lhe permite maculá-la com um acto sexual de circunstância.
 
Este simples (e frágil) quadro de conflitos deixa-nos perceber que Ultramarina é um romance de formação. Mas é esta tipificação que nos revela aquilo que, já neste romance, é fundamental para Malcolm Lowry: a certeza de que todo o processo de afirmação existencial é um mero ordenamento de um conjunto de impulsos, estímulos, referências, enfim, de sinais que a névoa da memória associa até estabelecer um código pessoal, identificante e transmissível. A obra romanesca torna-se, assim, um “work in progress”, a representação material da elaboração desse código.
 
Ultramarina é, paralelamente, em estritos termos literários, uma obra onde se afina a intensa musicalidade de um estilo que atinge o seu apogeu nesse romance único que é Debaixo do Vulcão - estrela que transforma todas as restantes obras de Malcolm Lowry em seus meros satélites
.
Pelas suas características estilísticas, onde se associa desde a gíria marítima a formas eruditas de discurso, este romance levanta notórias dificuldades de tradução que Fernanda Finto Rodrigues, com a sua longa experiência profissional, consegue resolver, na generalidade dos casos, de uma forma equilibrada.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
 
Título: Ultramarina
Autor: Malcolm Lowry
Tradutor: Fernanda Pinto Rodrigues
Editor: Livros do Brasil
Ano: 1986
261 págs., € 5,05
 
 



quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

STEPHEN VIZINCZEY

 
 
 
EM BUSCA DE UMA NOVA SANTIDADE
 
A primeira impressão que se tem ao ler O Milionário Inocente de Stephen Vizinczey é de que vem de um universo literário que não é o do presente. Ou que, pelo menos, foi escrito a contra-corrente. De facto, não é muito comum na literatura contemporânea encontrar-se um romance cujos princípios orientadores são fundamentalmente éticos e onde a estratégia narrativa mais notória é a de denunciar, com algum humor, a corrupção, as vilanias e a lógica (suicida) de processo das sociedades ocidentais, como sucede neste romance. Depois da já tão propalada inutilidade estratégica deste tipo de literatura, uma questão de imediato se coloca ao leitor: onde se vai ainda buscar a motivação pessoal (ou a força moral) para escrever um romance deste tipo nos dias de hoje?
 
O próprio autor deu a resposta a esta pergunta em inúmeras entrevistas: durante sete anos, teve um processo litigioso com um editor nova-iorquino que lhe pretendeu usurpar os direitos autorais do seu primeiro romance, In Praise of Older Women (quarenta edições e três milhões de exemplares em língua inglesa), obrigando-o a confrontar-se com o sistema judicial americano. E a experiência foi-lhe tão dolorosa e obcecante que Stephen Vizinczey resolveu transformar o ajuste de contas numa narrativa que, iludindo as circunstâncias geradoras, permitisse perceber o estado crítico da sociedade americana.
 
Esta situação transparece no enredo de O Milionário Inocente. O romance é a biografia do filho de um actor de cinema talentoso (mas incapaz de se impôr aos produtores) que vive toda a sua infância entre a fome e a opulência, ao acaso da carreira do pai, e que, por isso mesmo, começa a acalentar a ideia, mais ou menos utópica, de se tornar milionário por uma via em que não necessite de espezinhar ou maltratar ninguém. Com esse fim, vai dedicar-se, de forma obstinada, à investigação, com o intuito de descobrir o local onde naufragou um brigue, em que os colonizadores espanhóis do Perú, ao fugirem de San Martin, tinham embarcado um fabuloso tesouro que procuravam trazer para Espanha. Só que a descoberta desse tesouro, perto de uma das ilhas das Bahamas, vai iniciar um longo processo de despossessão: espoliado pelo Estado, saqueado (e gravemente ferido) por um grupo terrorista, roubado por um galerista burlão, vigarizado por advogados corruptos, quando tenta, por via legal, reaver o seu tesouro, ele é, por fim, assassinado pela Mafia, a soldo do marido (um grande empresário da indústria química) da mulher por quem está apaixonado. No final, a personagem principal é um jovem estropiado, física e moralmente, descrente das suas capacidades, acossado e disposto a desistir de tudo em que apostou na vida.
 
O Milionário Inocente é, assim, uma parábola pessimista sobre a desenfreada ambição que impera nos tempos actuais e a animosidade de um sistema que nem sequer admite a ingénua heroicidade de se ser “outsider” (no essencial, o que se propõe, como única atitude eticamente aceitável, mas impossível, é que cada um procure, tal como Mark Niven, a personagem principal, o seu tesouro no fundo do mar). Daí, a convicção de Stephen Vizinczey de que as sociedades contemporâneas se enfronharam nos caminhos da auto-destruição. O conluio dos interesses comerciais, da burocracia e do banditismo organizado, está de todo alicerçado, provocando a viciação do sistema judicial e o consequente desrespeito pelos direitos individuais, o envenenamento do ambiente, a desagregação das relações pessoais: em nenhum lugar já se encontra a serena alegria. Mesmo a fortaleza que era o prazer de descobrir o corpo do outro, a sexualidade amorosa, foi minada pela ansiedade que aqueles agentes dentro dela introduziram. Nem sobre o futuro dos filhos, que as mulheres amadas trazem dentro do seu ventre, se pode ter a mínima esperança. Por isso, O Milionário Inocente termina com uma frase, mais do que desencantada, inexpressiva: “No momento em que este livro está a ser impresso (...) ainda não se sabe em que é que as crianças vão dar nem como o mundo vai acabar”.
 
A aplicação à personagem principal de uma caracterização, quase sem falhas, de heroicidade (o solitário contra todos) e este obsessivo pessimismo adulteraram, no entanto, um dos objectivos explícitos (na própria epígrafe) de O Milionário Inocente: o de, à maneira de Balzac e com certa ironia, retratar a actual “comédia humana”. A ideia com que o leitor fica é que as cores foram carregadas em excesso e que aquilo que se apresenta como realidade enferma de um maniqueísmo irreal. Talvez o leitor esteja errado; mas, então, há, sem dúvida, uma inábil estratégia que dissolveu a capacidade mimética do romance e o transformou num “livro de aventuras” às avessas.
 
Mas o que este romance permite também evidenciar é o reaparecimento ou a persistência de certo tipo de postura do autor como personagem. Stephen Vizinczey é de origem húngara, tendo sido expulso do seu país, em 1956, em consequência da invasão soviética. Exilado no Canadá e, mais tarde, na Inglaterra, escreve, na linha ilustre de Conrad e de Nabokov, na língua de expatriamento – o inglês, com enorme sucesso. Escritor lento (dois romances e dois ensaios em vinte e cinco anos de carreira literária), procura, contudo, na sua actividade, expôr-se, à maneira gideana, como modelo ético, associando comportamento pessoal e criação literária. Não só através de entrevistas, mas principalmente pelo jogo de ocultação/identificação que estabelece com as personagens e as situações dos seus romances, como ainda com a presença de narradores fortes, opinativos e intervenientes (o aspecto mais interessante dos seus romances é a argúcia e a inteligência das posições do narrador), percebe-se que o autor pretende protagonizar una nova forma de santidade, posição bem característica da primeira metade deste século e bastante distinta daquela que hoje os seus confrades assumem. De facto, perante um mundo tão “negro”, como aquele que Stephen Vizinczey vislumbra existir, não fará mal nenhum, pelo contrário, aparecer uma nova hagiografia…
 
Publicado no Expresso em 1990.
 
 
Título: O Milionário Inocente
Autor: Stephen Vizinczey
Tradução: Rui Wahnon
Editor: Editorial Presença
Ano: 1990
417 págs., € 15,21
 
 
 



quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

MILAN KUNDERA

 
 
 
A ARTE DA SEDUÇÃO
 
Certos escritores impressionam, de imediato, pela panóplia dos seus artifícios de sedução. Parecem certas mulheres cujo “charme” ostensivo só serve para encobrir o seu carácter superficial e desinteressante.
 
Não considero, muito pelo contrário, Milan Kundera um escritor sem interesse. Mas não há duvida que é ofuscante o seu hábil manejo da capacidade de seduzir - e esta é, certamente, uma das razões da sua popularidade.
 
Poucos escritores contemporâneos existirão que consigam atingir os registos de humor e ironia deste autor. Desde a malícia suave e subterrânea até a truculência que transforma numa grotesca caricatura alguns dos mitos e (porque não dizê-lo) preconceitos que, até há tão pouco tempo, adulavam as nossas cabeças bem convictas das inevitabilidades históricas, tudo isto atravessa a ficção de Milan Kundera.
 
Depois, percebe-se porque é que este autor tanto se preocupa com a densidade e a ligeireza dos corpos... e dos estilos: repare-se, por exemplo, nos eficazes efeitos de distanciação resultantes da utilização de uma aparente superficialidade com que trata assuntos de uma envolvente pungência para os nossos destinos pessoais e colectivos.
 
Tudo isto, ao serviço de identificáveis constantes temáticas (as gastas e sempre renovadas jornadas em que se buscam os momentos perfeitos do amor e da comunhão com os outros), faz com que cada leitor se veja impelido a desvendar analogias entre as situações romanescas e os seus modos de estar e de sentir, num jogo que lhe propicia uma reflexão sobre os seus próprios percursos, e lhe dá a ilusão de “necessitar” de ter sempre à mão as obras de Milan Kundera como se fossem manuais de comportamento e de bem-estar.
 
Tanto mais que o autor sabe sempre, aproveitando os encontros e desencontros que as suas obras vão espelhando, contrapôr os devidos “raisonnements” que, assente numa dialética de categorias, conduzem o leitor para os objectivos demonstrativos do próprio texto, num modelo “fechado” de escrita que seria de facto insustentável se não fosse a já referida capacidade de sedução estilística de Milan Kundera.
 
Em O Livro dos Amores Risíveis, a colectânea de pequenas novelas que em breve será editada em Portugal, estão bem caracterizados todos estes aspectos da ficção de Milan Kundera.
 
Tal como está expresso no título, todas estas “estórias” giram em torno da oculta face ridícula dos comportamentos amorosos, desse eterno lado grotesco dos nossos empolgamentos e exaltações. O Livro dos Amores Risíveis é um verdadeiro catálogo da pantomima dos olhares enlevados.
 
Mas, por outro lado, a relação amorosa é aqui encarada como um jogo complexo de imagens e contra-imagens que entre si procuram a perfeição da simetria. Mas essa retórica é, contudo, constantemente minada por situações de desequilíbrio e inadequação de imagens (repare-se em O Jogo do Auto-Stop, talvez a mais notável novela desta colectânea), por logros narcísicos que transformam, segundo os contextos, a legibilidade do desejo do outro (O Colóquio), ou por motivações bem distintas que ocasional e fugazmente se encontram (Que os Velhos Mortos Cedam o Lugar aos Novos Mortos).
 
No fundo, a verdadeira dimensão risível do jogo amoroso vem do desequilíbrio entre a fragilidade da permanente demanda (que, como se vê em A Maça de Oiro do Eterno Desejo, pode tornar-se num fim em si) e a desmesura daquilo que nela é investido, arrastando destinos e projectos, alimentando a vida com o adubo das frustrações.
 
Note-se, por fim, que, sem sentido pejorativo, estas novelas dão muitas vezes a ideia de terem servido a Milan Kundera para afinar soluções ficcionistas, tanto ao nível temático como da estrutura narrativa. que mais tarde o autor vai desenvolver nas obras romanescas posteriores. No entanto, é inegável que algumas destas “estórlas” são demonstrativas da admirável capacidade criativa deste escritor (lembremos de novo O Jogo do Auto-Stop ou Edouard e Deus), ao mesmo tempo que têm o mérito de revelar, em concisão e numa perspectiva inovadora, algumas das suas permanente e incisivas interrogações.
 
Publicado na revista Ler em 1988.
 
 
Título: O Livro dos Amores Risíveis
Autor: Milan Kundera
Tradutor: Luísa Feijó e Maria João Delgado
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1988
197 págs., € 9,95
 
 



segunda-feira, 19 de dezembro de 2016

LEONARDO SCIASCIA

 
 
 
SIMULAÇÃO E MEMÓRIA
 
No Herzog de Saul Bellow, há uma determinada personagem que afirma, a certo passo, que todos os indivíduos têm um conjunto de histórias pessoais que é o seu repertório de poemas. Sempre considerei esta frase como bem definidora da memória como um património pessoal que cria um espaço de identificação, de individualização e, por conseguinte, de fascinação para os outros. Mas será de facto pessoal (e real) a figura que a memória em nós desenha?
 
É esta a questão, notoriamente pirandelliana, que Leonardo Sciascia coloca nesta novela que, com ironia, intitula O Teatro da Memória. Através dum caso judicial, que apaixonou a opinião pública italiana no final da década de vinte, ocasionado pela obstinação de uma viúva, pertencente a uma prestigiada família, em reconhecer, num “desmemoriado” preso por pequenos furtos, o seu marido desaparecido na primeira guerra mundial - mesmo quando a polícia lhe prova que é um vagabundo cadastrado por burla e furto -, o autor encena o constante conflito entre desejo e realidade.
 
Efectivamente, numa realidade estiolada por um esmagador arcaísmo social, o desejo da viúva Giulia Canella, assim como a necessidade de se libertar do destino miserável do “desmemoriado”, leva à criação de um quadro frágil de referências cúmplices, “um ponto de fuga” que lhe permite “interiorizar“ uma realidade mais “verdadeira” do que objectiva. Todo o desenrolar do processo judicial, com o aparecimento de argumentos e contra-argumentos, todos eles pretendendo ser científicos e rigorosos, vai possibilitar a Leonardo Sciascia demonstrar a existência de um imaginário simulante, de um “teatro da memória”, que não só golpeia a memória real, mas, antes do mais, porque desejado, é seu fundador. Entre simulação e memória existe, portanto, uma capilaridade que torna inútil qualquer especulação sobre a verdade subjectiva que a memória deverá representar para cada um de nós.
 
Estas reflexões sobre as relações entre simulação e memória, que Leonardo Sciascia aqui apresenta, por meio da análise irónica dum “fait-divers”, tornam-se estimulantes para a compreensão da génese do mundo ficcional, e, em particular, da sua própria obra, visto que esta parte sempre da hipótese de existir “realmente” uma história e uma memória de um povo (o italiano, o siciliano), para, através de uma criação romanesca empenhada em termos éticos, perceber as transformações culturais que se vão processando na sociedade italiana. Mesmo a própria história literária é entendida por Sciascia como uma longa memória que vai fermentando a constante reprodução de novas obras que dissimulam, e transformam, o sentido das anteriores (daí existir, por exemplo, uma verdadeira “retórica da citação” em toda a sua produção narrativa).
 
Mas esta reflexão de O Teatro da Memória permite também que Sciascia retire dela algumas perspectivas políticas. Por exemplo, o autor considera, de forma objectiva, que o consumo, estimulado pelo poder, provoca um processo de “desmemorização” ou de simulação da memória colectiva, através de mitos urbanos reproduzidos pelos meios de comunicação, e que o poder manobra essa ficção em proveito da sua consolidação. Por isso, a conclusão inevitável: toda a independência resistente começa na luta contra o esquecimento.
 
Publicado no Expresso em 1986.
 
  
Título: O Teatro da Memória
Autor: Leonardo Sciascia
Tradução: Maria Luísa Rodrigues de Freitas
Editor: Difel
Ano: 1986
103 págs., € 8,08
 



terça-feira, 15 de novembro de 2016

RAYMOND GUÉRIN

 
 
 

TOUT DIRE
 
Uma preocupação ferocíssima de sinceridade, eis o que apetece afirmar de imediato sobre a obra de Raymond Guérin. E, de tal modo premente, que revolvia o seu modo de escrever: este ficava sujeito, em termos estilísticos, a essa necessidade de rasgar os enquadramentos éticos com que a literatura, até então, procurava, pretensamente, revelar o “real”. Era, para utilizar uma expressão do próprio autor, o desejo de “tout dire”.
 
Uma ansiedade comum que movia também, por outra via, a produção literária dos seus amigos, mais afortunados, Curzio Malaparte e Henry Miller. Mas o público seu contemporâneo — Raymond Guérin viveu entre 1905 e 1955 e a maior parte dos seus livros saíram no período logo após a II Guerra Mundial — etiquetou, a tentativa do autor de instaurar um realismo mais intenso, de “sórdida” e “obscena”, não entendendo esse seu projecto de reinscrever a realidade numa perspectiva mais orgânica, mais visceral, em suma, mais corporal. E rejeitou a sua obra, rodeando-a de silêncio e esquecimento.
 
Além disso, o leitor coevo de Raymond Guérin também não entendeu que esse afrontamento da realidade, rompendo as conveniências éticas e estilísticas, tinha um outro objectivo: conseguir retirar da narração dos perfis contextualizados em situações-limite os arquétipos necessários para delinear um novo “corpus” mítico. Nesse sentido, o seu último romance, Les Poulpes, ao ficcionar a sua experiência nos campos de prisioneiros de guerra nazis, onde passou três anos, é, no pessimismo trágico das situações descritas, o que mais corresponde aos seus parâmetros estéticos.
 
Por isso, as personagens a que Raymond Guérin dá voz e fala em A Pele Calejada, agora apresentada ao leitor português numa excelente tradução de Luiza Neto Jorge, vão confessando-se como meros corpos vivos, fazendo a sua aprendizagem mortal do destino. Personagens mal nomeáveis, negações da excepção: as mesmas, cujos gestos e voz, Viviane Forrester considerava, num belíssimo e recente livro, La Violence du calme, como grãos da poeira sussurrante que faz a História e o tempo.
 
Clara, Jaquina, Luísa. Três irmãs, três corpos de mulheres, cuja pele ainda estremece com o sofrimento, ainda não calejou (calejar a pele era o argumento do pai para justificar a pancada que lhes dava), que se esquivam, como podem e sabem, à malha de morte que lhes querem fazer vestir: a fome, os ritmos desenfreados de exploração, a repressão judicial, o amor sem desejo, os filhos não queridos, os abortos, a doença.
 
Mas presas acossadas, desarmadas pelo querer dos outros. Que as vampiriza: pais, patrões, polícias, juízes, amantes. Forçadas, desde a infância, a só reconhecerem a sobrevivência como modo de estar, impelidas para a marginalidade, como se fosse inerente â sua condição de mulher tudo o que lhes irá acontecer.
 
Estas figuras femininas, sobressaídas do silêncio ruidoso destas páginas, pretendem não ser apenas “voz”, mas “deusas”, representando um exército de sombras que o silvo do tempo teima em silenciar e que Raymond Guérin procura, com o desespero da palavra escrita, manter, a todo o transe, os contornos do rosto e do corpo.
  
A partir de um texto publicado no JL-Jornal de Letras, Artes e Ideias em 1982.
  
Título: A Pele Calejada
Autor: Raymond Guérin
Tradução: Luiza Neto Jorge
Editor: Assírio & Alvim
Ano: 1982
96 págs., esg.
 
 
 


sexta-feira, 21 de outubro de 2016

JIM HARRISON

 
 
PELAS DESOLADAS FLORESTAS DO NORTE
 
Já vi várias vezes escrito que Jim Harrison (1937) é uma espécie de lenda viva da literatura americana contemporânea. De facto, já não é comum encontrar um autor, em plena actividade, a escrever uma prosa tão torrencial e telúrica. O seu vigor narrativo remete-nos para certa produção literária dos anos sessenta e setenta (há quem fale dele como um dos últimos expoentes da “geração beat”) e pode afirmar-se, com serenidade, que a sua estirpe literária tem, como pais tutelares, Melville, Thoreau e Whitman e, na sua prosa, confluem as dúcteis sombras de Hemingway, Faulkner e Wolfe. Além disso, o homem é uma figura inesquecível: há nele qualquer coisa de pantagruélico e o seu apetite inesgotável de viver transforma-o numa espécie de sacerdote das coisas boas da vida: a comida, a bebida, a amizade, o sexo e a comunhão com a Natureza.
 
Jim Harrison, que sempre se considerou, em primeiro lugar, um poeta, tem já uma vasta obra, onde se destaca, no campo da ficção, Legends of the Fall (1979), Dalva (1988), Julip (1994), True North (2004) ou The English Major (2008). Nunca foi traduzido ou editado em Portugal.
 
Wolf (1971), a última obra que li de Jim Harrison, é o seu primeiro livro em prosa (por favor, não desistam de ler o livro por causa do filme homónimo que, de acordo com o realizador e os guionistas – que inclui o próprio Harrison -, foi retirado deste romance (?) e que se revelou ser um disparatado equívoco). Segundo o autor, foi o escritor Thomas McGuane, seu amigo, que o incitou a escrever, depois de já ter publicado alguns livros de poemas.
 
Este romance é, de toda a sua ficção, onde é mais notória a presença da “geração beat” e da narrativa californiana (o Henry Miller de Big Sur, John Fante, Jack Kerouac, Richard Brautigan, etc.) e, naturalmente, da prosa de Thomas McGuane.
 
A expressão “A False Memoir” aparece como subtítulo de Wolf e é bem reveladora das intenções de Jim Harrison: pretende-se, antes do mais, estabelecer uma conexão ambígua entre o narrador e o autor, onde, por um lado, se alude a um estatuto de alter-ego e, por outro, se questiona o carácter biográfico da trama, remetendo esta obra para a categoria de romance. De facto, o conjunto de situações narradas serve para representar, de forma contextualizada, o quadro emocional experimentado pelo escritor ao procurar, nas suas deambulações resultantes de uma estrutural insatisfação, algum lastro e sentido para a sua própria existência.
 
O romance entrelaça dois modelos narrativos com uma enorme tradição na literatura americana: primeiro, aquele em que o narrador/personagem principal, por razões voluntárias ou involuntárias, se vê “mergulhado” numa situação limite de isolamento, com poucos meios de subsistência e em estreito contacto com o mundo selvagem, transformando-se a experiência dessa situação numa via iniciática de auto-conhecimento. Swanson, o narrador de Wolf, quando resolve refugiar-se nas Huron Mountains, uma zona de floresta inóspita, totalmente deserta, do Michigan, é com o intuito de, nesse isolamento, procurar perceber o sentido da sua peregrina existência, salpicada de cenas de sexo, muito álcool e encontros de intensa, mas fugaz, camaradagem. Porém, é esta mesma torrente de “flash-backs”, onde se descrevem encontros e desencontros que se registam em diversos locais dos Estados Unidos, que aproxima este romance da linha narrativa de obras que se tornaram conhecidas pela classificação “on the road” (em clara referência ao ultra famoso livro de Jack Kerouac), em que as situações se sucedem numa cadeia que é resultante da “viagem” do narrador/personagem principal e onde vão aparecendo figuras díspares, mas, de forma semelhante, perdidas no seu destino e na sua geografia.
 
Wolf revela ser uma lírica e, ao mesmo tempo, humorada reflexão sobre o desencanto da vida e a busca quase desesperada de encontrar formas que o serenem e superem: o deslumbramento com a Natureza, a solidão contemplativa e silenciosa, o entorpecimento evasivo com o álcool, os momentos de cumplicidade envolvente com os animais, os amigos e as mulheres, e, por último, a escrita e a poesia são entendidos como diversos afluentes que nos encaminham para um júbilo primordial que a passagem do tempo constantemente distancia e esbate.
 
No fundo, esse desencanto com a vida deriva da impossibilidade de atingir uma radical harmonia com a Natureza (tão desejada por toda a “geração beat” e também, por conseguinte, por Jim Harrison): o “lobo” (que dá título ao romance e que nunca aparece), “perseguido” pelo narrador, torna-se a referência simbólica (ou totem, para usar a expressão de um recente autor chinês, Jiang Rong, que escreveu uma vasta obra sobre a estreita relação entre os lobos e as tribos nómadas mongóis) dessa “comunhão selvagem” anterior aos “códigos” com que a civilização defende a humanidade da própria Natureza. De facto, e esta é a contradição dilacerante de toda a obra de Jim Harrison, a civilização, ao permitir que o Homem possua os “códigos” que o protegem da violência natural, transmitindo-lhe os instrumentos (ilusórios) da compreensão e expressão, injecta-lhe, ao mesmo tempo, os germes da incomunicabilidade e, por consequência, o desespero de uma vida que será para sempre incompleta.  
 
Publicado na web em 2012.
 
 
Título: Wolf
Autor: Jim Harrison
Editor: Delta
Ano: 1981
224 págs., $ 15.00
 

 
 
 
 




terça-feira, 18 de outubro de 2016

ROBERT COOVER

 
 
UMA “CRIATURA” DO FRANKENSTEIN SOCIAL
 
Uma constante incómoda na ficção de Robert Coover relaciona-se com o sentido que motiva a sua própria produção. E tal acontece, não tanto porque ele seja complexo ou de difícil legibilidade, mas porque é de uma linearidade tão óbvia que o leitor fica com a sensação de que o fizeram cair num logro bem urdido. E esta sensação é ainda mais reforçada quando se toma conhecimento que o autor é considerado (com John Barth, Donald Barhelme, Thomas Pynchon e alguns mais) como um dos escritores norte-americanos mais influentes das décadas de sessenta e setenta e um dos rostos do chamado “pós-modernismo” americano.
 
Como sempre sucede, a leitura da novela O Que Aconteceu a Gloomy Gus? provoca também esta sensação de logro; mas é a própria obra que alerta o leitor (e de uma forma muito mais conseguida do que na “short-story” A Criada e o Amo há alguns meses traduzida e editada) para outros sentidos e objectivos.
 
Desde o início que se entende existir um objectivo explícito: tentar caracterizar, através da análise da uma personagem – o futebolista Glommy Gus, morto pela polícia numa manifestação de operários grevistas -, os valores e os mitos que “fazem correr” o homem americano na sua busca de afirmação social.
 
Para isso, Robert Coover resolve elaborar, nesta novela, uma ficção “histórica” e (eventualmente) uma “parábola”. A acção situa-se, no final dos anos trinta, nos meios comunistas e esquerdistas americanos, quando estes optavam entre juntar-se às forças republicanas espanholas na sua luta contra Franco ou, aproveitando-se da situação social provocada pela Grande Depressão, contribuir para agudizar os conflitos de classe contra o poder capitalista americano (e saliente-se que a admirável perícia revelada por Robert Coover na construção deste cenário traz-nos à lembrança o cronista por excelência destes meios e desta época: John dos Passos).
 
E a primeira questão, que a novela levanta, é perceber qual a motivação que levou Robert Coover a preferir este contexto histórico. Talvez que a explicação se encontre no facto de este ser o último período, antes da integração daqueles meios contestatários na administração New Deal e a sua posterior perseguição pelo maccarthysmo, em que a rebelião (parafraseando o filme de Nicholas Ray) tinha uma causa unívoca.
 
Mas, decerto, a razão principal está na facilidade com que assim se definem os contornos do narrador. Este é um escultor judeu, obcecado por Máximo Gorki (cuja obra segue como um breviário e que, curiosamente, aparece aqui irreconhecível), e de quem vai esculpindo, entre estatuetas de futebolistas, um imenso busto, utilizando, como material, desperdícios de metal encontrados em fábricas.
 
É segundo a perpectiva deste narrador que a personagem de Gloomy Gus nos vai ser apresentada. Ansiando por sistema ultrapassar-se e, dessa forma, conseguir o reconhecimento dos outros, Gloomy Gus resolveu abandonar todas as capacidades multifacetadas em que se revelara particularmente apto para se dedicar, através de uma disciplina exaustiva, a superar as inépcias que ocasionaram a sua rejeição social: o futebol e o sexo. A sua formação vai ser assim uma espécie de desconstrução para, através de uma interiorização metódica de um complexo jogo de comportamentos reflexos, aparecer reconstruído como uma marionete programada: é desta forma que Gloomy Gus se torna num futebolista adulado por toda a América e num campeão sexual inultrapassável. O mal vem quando, depois de atingir os píncaros do sucesso e da fama, lhe percebem os mecanismos que desencadeiam a sua acção, levando-o a comportar-se no campo de futebol como se estivesse na alcova, e vice-versa…
 
É então só aqui que se percebe qual o “objectivo implícito” de O Que Aconteceu a Gloomy Gus? e como este tem, no essencial, uma dimensão de “exercício de coerência formal”, em que a soldagem se torna o elemento de construção narrativa determinante. De facto, assim como o narrador esculpe, soldando, de forma minuciosa, desperdícios da produção industrial, também a sua narração é a expressão de uma amálgama de citações (o desperdício da literatura?) de Máximo Gorki, e a sua pespectiva de Gloomy Gus é a de uma soldagem de valores e comportamentos estereotipados que são impostos, em termos sociais, nos Estados Unidos, como paradigmas.
 
É óbvio que Robert Coover deixa em aberto a intenção última desta sua novela: será elaborar uma parábola que evidencie a estrutura caracterial do homem contemporâneo como a de um simples “puzzle” descaraterizado ou deleitar-nos com um soberbo exercício narrativo? O leitor que decida.
 
Publicado no Expresso em 1989.
 
Título: O Que Aconteceu A Gloomy Gus?
Autor: Robert Coover
Tradução: Rui Wahnon
Editor: Presença
Ano: 1989
150 págs., esg.