ÁLVARO POMBO

 

 

 

 

A IDENTIDADE MATERNA

 

Uma das cíclicas interrogações que aparece nos cenáculos literários, tanto nacionais como internacionais, é sobre a morte da literatura (ou mais especificamente do romance). Colocando já de lado a inutilidade da questão, um dos aspectos que ela evidencia é o gozo (ou, noutros casos talvez, o sincero desespero) apocalíptico de alguns humildes mortais, ligados a estas matérias, se sentirem a “viver” hipotéticas “milenares viragens de páginas da História” e, por isso mesmo, serem os últimos representantes de uma linguagem. O que é de estranhar nesta formulação é os seus autores não desconfiarem de um certo “espírito de época” (nunca se viu, como nos últimos tempos, tantos “fins” - da História, das religiões, das artes), de continuarem, de um modo irreflectido, a associar a morte das línguas com a das linguagens (é possível conceber em termos históricos o fim de uma linguagem?) e de não perceberem que, quando estão a prever a morte da literatura ou do romance, estão, pelo contrário, a prenunciar a sua própria morte como leitores.

 

Porém, tem de se confessar que, por vezes, a leitura de certas obras, como é o caso de Casa das Mulheres de Álvaro Pombo, “parece” dar sentido a este receio do fim da literatura e do romance. Álvaro Pombo (n. 1939) é um dos autores mais conceituados da vizinha Espanha, com uma obra já vasta de romancista, e que obteve diversos galardões literários, entre os quais o mais recente Prémio Nacional de Narrativa com este romance agora traduzido. No entanto, Casa das Mulheres, para além de algumas virtualidades que uma leitura cuidada pode esforçar-se por desvendar, dá uma primeira impressão de ser um romance que nasceu “velho”, sem ter adquirido a sabedoria que o tempo traz.

 

É certo que o autor já nos habituou a uma certa argúcia na observação psicológica e a um tratamento particular das personagens, perspectivando-as segundo um prisma pessoal, o que dá origem, aqui e além, a algumas asserções que são preciosidades fulgurantes. Mas nem isso chega para que não fiquemos com a ideia de que Casa das Mulheres não seja uma espécie de teia de aranha, salpicada de cristais de orvalho, mas totalmente esgarçada e onde o próprio autor se enredou.

 

A nossa perplexidade começa logo com o sentido que mobilizou o romance. Tudo leva a crer que o autor pretendeu delimitar, em termos romanescos, uma “especificidade do feminino” na Espanha franquista. É esta leitura que consegue dar uma visão mais integrada e significativa desta obra e que o título original (Donde las Mujeres) expressa (note-se que o título português parece-nos uma versão acertada de um título “complicado” para uma tradução literal e sintomático de um trabalho de inegável qualidade). Mas será ainda estimulante e criativo formular nos nossos dias um projecto semelhante?

 

A própria estrutura romanesca transmite ao autor um estatuto ambíguo. Ao colocar, como narradora do seu romance, uma figura feminina que, durante a maior parte da acção dramática, se “identifica” com os valores, as regras e a visão que predominam na “casa das mulheres” onde vive, o autor parece procurar ocultar a sua “visão masculina”, impossível de escamotear, por detrás dela - o que não é muito coerente com a sua visão do romanesco que valoriza a especificidade espaço/tempo como coluna dorsal da formulação narrativa.

 

Casa das Mulheres desenvolve-se sinuosamente através do processo formativo, infantil e adolescêntico, de duas irmãs, confrontando-o com o estádio de maturidade de outras irmãs - a mãe e a tia - pertencentes à geração anterior (excluindo, neste caso, uma terceira que “morre de amor” logo nas primeiras páginas), todas vivendo em duas casas próximas e isoladas num promontório que as marés transformam em ilha. É evidente que estas últimas - uma com um comportamento mais excêntrico e mundano, outra marcada pelo gosto de uma vivência intimista e irrealista e ocultando-se permanentemente sob um manto de veleidades artísticas - estabelecem uma órbita de comportamentos que cerca as “jovens” e se torna a sua constante referência. Mas, tão importante como a interactividade entre estas duas gerações, é a circulação de diversas figuras masculinas que “visitam” de um modo cíclico estas mulheres e que povoam o seu imaginário como entes frágeis, esbatidos e, ao mesmo tempo, determinantes.

 

De facto, essas figuras masculinas (no seu diverso estatuto de pais, maridos, amantes e irmãos), na generalidade mais ausentes do que presentes fisicamente, aparecem como duendes que, com a sua simples presença e com o estatuto que representam, se transformam nas “estacas” por onde tem que passar o sinuoso “slalom” do destino destas mulheres. No fundo, os homens são embaixadores de um universo “exterior” à casa materna que, por um lado, a condiciona com regras, legais e económicas e, por outro, origina um certo fascínio entre os seus habitantes que inevitavelmente leva ao seu desmoronamento. Porém, quando este sucede, o que as sobreviventes fazem (isto é, as representantes da geração mais nova) é “transportar” os elementos identificadores dessa casa materna, fundando uma nova.

 

O que Álvaro Pombo pretende evidenciar, com Casa das Mulheres, é que existe um universo-matriz (“a identidade é sempre maternal”, afirma o autor já para o final do romance) que, ao longo dos tempos, se vai alterando, sem se modificar, em consequência da contingência que é a presença, no seio desse universo, da “figura masculina” - como se esta fosse o grão de areia em redor da qual se forma a pérola da ostra feminina. Por conseguinte, na mulher, tudo se transforma e nada se modifica, já que ela transporta consigo a identidade materna.

 

  Publicado no Público em 1997.

(Foto do Autor de Europa Press). 

 

Título: Casa das Mulheres

Autor: Álvaro Pombo

Tradutor: Luís Filipe Sarmento

Editor: Editorial Notícias

Ano: 1997

230 págs., € 5,04 

 





JOHN IRVING

 

 

 

 

A FAMÍLIA: DA NOSTALGIA À VORACIDADE

 

Cada vez menos existem dúvidas de que alguma inflexão, a partir dos últimos anos da década de setenta, ocorreu no reino da ficção e do romanesco. Se, durante cerca de vinte anos, a inquietação criativa dominante, na área do romance, circulou em redor de uma reflexão expressa sobre a problemática da produção textual e de uma atitude arrojada de experimentação das técnicas narrativas, nos últimos anos, talvez por exaustão deste tipo de trabalho, tem-se visto renascer uma literatura que coloca a tónica no engendrar do enredo ou, por outras palavras, uma viragem da ficção que, integrando alguma da anterior reflexão, se centra mais sobre o contorno das personagens, numa mais funcional representação da temporalidade e numa mais imaginativa, e mesmo fantasista, caracterização e conexão das situações dramáticas.

 

 É certo que já fora sintoma disto tudo a receptividade espectacular que a literatura latino-americana teve durante a década de setenta; mas, na generalidade, esta literatura nascia ainda sob pressão de um constringente “corpus” ideológico. Ora, a ficção recente quer-se, antes de tudo, acentuadamente “ingénua”, isto é, que os seus efeitos éticos e políticos sejam mais “ecos dispersos de uma leitura” do que “causas marcantes de uma produção”.

 

 Face a esta ficção, creio que o mais fácil é determinar-lhe alguns epítetos ou acusá-la de ser mais um “modismo”. Porém, poderá ser muito mais interessante perceber, pelo contrário, com alguma humildade, qual o “conjunto de sinais” que a crítica internacional tem tentado desvendar na mais recente ficção norte-americana e que permite identificá-la com uma similar prática literária de alguns autores do Velho Continente.

 

 Vem isto a propósito da edição portuguesa de dois romances, O Estranho Mundo de Garp e O Hotel New Hampshire, aparecidos com a avalanche de um tremendo sucesso editorial, mas que, em paralelo, foram considerados, pela crítica americana a que tive acesso, como marcantes na sua actual produção literária. O autor, John Irving, nascido em 1942, “writer-in-residence” da Universidade de Iowa, tinha publicado três desapercebidos romances (Setting Free the Bears,The Water-Method Man, The 158-Pound Marriage) e algumas “short-stories”, quando, em 1978, saiu, em dupla edição, londrina e novaiorquina, o The World according to Garp. De imediato, toda a sua anterior produção foi reavaliada, e a edição, em 1981, de The Hotel New Hampshire serviu para redobrar os elogios e os encómios.

 

Os romances de John Irving envolvem de tal modo o leitor numa teia de sedução que se torna por vezes difícil precisar as motivações de semelhante efeito. De facto, existe nestes romances uma ampla tonalidade narrativa, que vai desde o humor à comoção, um misto de rudeza e ternura, que, por sistema, à sua leitura, nos faz vir à memória dois dos mais importantes ficcionistas americanos deste século: F. Scott Fitzgerald e J. D. Salinger. Por outro lado, há, nas obras de John Irving, uma obcecante presença de certos elementos ambíguos (os ursos, as violações, as mutilações, a cegueira, Viena, etc.) que prenunciam o caldeamento da experiência pessoal numa prodigiosa imaginação romanesca, onde se encadeia situações dramáticas, comuns e incomuns, com personagens, muitas vezes demarcados por originais comportamentos simbólicos, mas que, de modo notório, parecem referenciar tipos reais (é o caso do urso Suzie, das Ellen jamesianas, do transsexual Roberta Muldoon, da anã que escreve para crescer, etc.).

 

Mas, para lá destes efeitos estilísticos, existe, nestes romances de John Irving, uma interessante perspectivação da problemática relativa à família (problemática essa bem comum à moderna ficção americana e que, muitas vezes, se encontra acompanhada por uma, aparentemente “leviana”, crítica à instituição psicanalítica).

 

A incapacidade manifesta da instituição familiar em se integrar nos novos quotidianos, industriais e urbanos, em entender os conflitos geracionais e em adequar-se a uma mais abrangente aceitação dos comportamentos sexuais (a psicanálise, ao contribuir para uma melhor inteligibilidade da componente sexual na malha de relações que constitui a família, permitiu percepcionar a sua intencionalidade, alterando, de um modo radical, a forma de a encarar), provocou, nos últimos vinte/trinta anos, uma dinâmica social que motivou o aparecimento de “modus vivendi” fragmentários e contigentes que, por sua vez, contribuíram para uma acentuada desagregação da instituição familiar. Depois de uma fase mais ou menos eufórica a esse "modus vivendi", atingiu-se o momento em que chegaram à idade adulta os seus "frutos" (em gíria, os ”filhos do divórcio”), o que propiciou o aparecimento de um nostálgico posicionamento teórico sobre a família: ora, neste sentido, os romances de John Irving são sintoma de uma geração.

 

O Estranho Mundo de Garp e O Hotel New Hampshire são dois característicos “romances de formação”, em que se narra o nascimento, vida e morte de uma família. Mas, enquanto no primeiro, o núcleo narrativo se desenrola em redor da família que a personagem principal constitui, em O Hotel New Hampshire, a acção desenvolve-se na família originária do narrador até à formação da sua.

 

 Por outro lado, enquanto no primeiro, Garp nasce numa família estruturada na ausência paterna, motivando que toda a sua “educação sentimental” seja feita numa obsessiva protecção daquela que ele próprio constitui, no segundo, a “educação sentimental” do narrador realiza-se na observação dos comportamentos dos membros da família originária, parecendo que o processo posterior se transforma num mero epílogo do essencial de uma existência.

 

 Mas, em qualquer dos romances, há uma mesma visão da instituição familiar: as relações que se estabelecem no seu seio são “perenes e constantes”, sendo este o seu elemento caracterizador. Isto quer dizer que estas relações não estão dependentes do comportamento dos seus membros, que este poderá motivar flutuações conjunturais, mas nunca situações de fractura.

 

 Assim, no “interior” da família, para lá de todos os índices que esta possa atingir de tragédia ou de felicidade, nada se passa que seja provocado a partir de dentro, visto que todos os seus afectos se mantêm em linha contíinua (apenas com débeis modulações) sem sofrerem o desgaste do tempo e pairando de forma “a-histórica”.

 

 Este entendimento da família sobressai, com uma nostálgica sentimentalidade, em toda a acção destes romances. Mas, em O Hotel New Hampshire, é, em particular, notória a importância que John Irving reconhece a esta “bolsa emocional e afectiva” na formação caracteriológica de todos os seus membros, encarando-a como complemento fundamental da gestação incipiente dos homens.

 

Contudo, do “exterior”, esta “bolsa emocional e afectiva” é facilmente rasgável, vertendo, assim, as águas letárgicas (porque eliminam a angústia do tempo) do afecto. Sob a força hipnótica do Outro (nome que aqui iremos dando à Natureza, em particular, às suas imanências que são a Morte e a Sexualidade, sempre soberanas e nómadas), os seus membros poderão ser acometidos de um “impulso de fuga”, de des-identificação, que os impelirá a querer despedaçar os cordões que os prendem.

 

 No entanto, esse impulso de fuga, e isto é bem expresso nas primeiras partes de O Estranho Mundo de Garp, é mutilante, deixando marcas físicas em todo o corpo familiar, já que o “exterior”, onde não existem as defesas institucionais, é brutal, isto é, pertencente ao reino da Natureza: as inúmeras mutilações, que aparecem nos dois romances, têm este sentido; e a obsessiva presença da violação é sintoma também desta compreensão da Natureza, visto que é sempre entendida como consequência trágica, e última, de um impulso sexual não matizado por essa teia de relações perenes e constantes que caracteriza, segundo Irving, a família.

 

 Daí que a família provoque o aparecimento de mecanismos de “vigilância” (o expressivo título de uma das ‘short-stories’ de Garp) em cada membro: cria-se uma teia de fios de sombra, paralela à dos afectos, entre todos os membros da família, obrigando-os a um comportamento hibrido entre o hedónico e o agónico (Helen Garp, quando sente a urgência de uma relação extraconjugal, afirma: ”A questão sou eu. Quero que alguém me preste atenção.”). E a quebra de “vigilância”, resultante dessa atracção pelo “exterior”, provoca culpabilizações (há, em John Irving, vestígios de um sentimento “laicizado” de pecado) que, ao enfraquecerem cada membro face aos outros e a si próprio, estabelecem estatutos de hierarquia que originam um reforço dos códigos de “vigilância” sobre os membros enfraquecidos: a ansiedade da personagem principal de O Estranho Mundo de Garp nasce deste modo.

 

Contudo, uma obsessiva vigilância, uma desconfiança radical em relação ao “exterior”, cria uma "ambiência laboratorial", dentro da instituição familiar, que agudiza o impulso de fuga dos seus membros. Foi esta ambiência que arrastou toda a família de Garp, no primeiro romance agora editado, para um aparatoso acidente rodoviário, situação limite expressivamente descrita e que nos parece crucial na obra de John Irving, em particular se entendermos os romances O Estranho Mundo de Garp e O Hotel New Hampshire como integrantes de uma assumida continuidade.

 

 A partir desse momento, as personagens dos romances de John Irving reflectem a consciência de que a ansiedade de defesa provoca uma falha de simpatia pelo Outro e que essa falha só fragiliza a célula familiar no confronto com a intolerância exterior. De um modo estratégico, começa-se a assumir que a consolidação daquela passa pela quebra do isolamento celular e pela abertura à pregnância do Outro: toda a parte final de O Estranho Mundo de Garp descreve a abertura ao exterior da instituição familiar e como esta beneficia, vinda sempre de fora, da acção do tempo.

 

Porém, enquanto em O Estranho Mundo de Garp, esta abertura ao “exterior”, é entendida (e descrita) como uma inevitabilidade trágica, em O Hotel New Hampshire, romance com uma estrutura muito mais equilibrada, a presença do tempo é encarada como o elemento épico que redimensiona a existência familiar: é este que obriga cada um dos seus membros a um constante confronto, no “exterior”, com todas as formas de intolerância que o caracterizam (os terroristas de Viena) ou a defenderem-se da “lascívia” (na terminologia de Garp), isto é, dessa sexualidade exterior à já referida teia de relações perenes e constantes (as prostitutas de Viena).

 

 Mas se a passagem do tempo vai semeando sinais de Morte no seio da família, e fazendo sempre aparecer a ansiedade e a angústia da sua presença (que nestes romances têm divertidas, e ternas, representações simbólicas: o sapo subaquático, o embalsamado cão Sorrow - que vem sempre à tona de água), ela vai também permitir o reconhecimento do Outro. Na sua busca, a família torna-se um hotel em algures, onde toda a gente pode entrar, desde que “fique aparafusado para toda a vida”, e ao mesmo tempo, um ser voraz, onde tudo deve e pode passar-se (é desse modo que fica “legitimada” a paixão, louca e insuportável, entre irmãos).

 

 Existe, por isso, nestes romances de John Irving, uma gradual convivência com a passagem do tempo (“Os homens de quarenta anos/Aprendem a fechar docemente/As portas dos quartos/A que não regressarão”, diz um poema de Donald Justice, citado em O Hotel New Hampshire) e uma insaciável vontade de viver e de sonhar (o “urso” que sempre se procura e que nos dará a ilusão da inencontrável felicidade) que transmitem um saudável optimismo. Talvez se deva a este contraponto optimista, pano de fundo de todos os registos estilísticos de John Irving, a razão por que estes romances, mesmo com as suas contradições e ingenuidades, se tornaram peças fundamentais de uma literatura que, cada vez mais, vive submersa num ambiente social em que só se referencia a crise e a descrença.

 

Publicado no Expresso em 1985.

 

Título: O Estranho Mundo de Garp

 Autor: John Irving

Tradutor: Maria Adelaide Namorado Freire

Editor: Distri Editora

Ano: 1984

2 vols. (253 + 267 págs.), esg.

 

Título: O Hotel New Hampshire

Autor: John Irving

Tradutor: Ana Falcão Bastos

Editor: Distri Editora

Ano: 1985

421 págs., esg.

 

 

 

 

 

 





MARTIN WALSER

 

 

 

 

OS AFECTOS CISMÁTICOS

 

Mesmo tendo em conta os inúmeros trabalhos ensaísticos, as permanentes referências e indicações que, nos últimos anos e um pouco por toda a parte, têm sido publicados sobre a “questão do romance como forma específica de conhecimento”, um bom romance pode (e deve) contribuir para reavaliar e redimensionar algumas perspectivas do campo teórico. De facto, certos romances revelam bem a força da arte encantatória da narrativa ficcionista e demonstram, sem equívocos, como o romance pode ser, ao colocar em situação determinadas problemáticas, uma outra via de atingir, nem que seja de forma provisória, o âmago das coisas.

 

Fundamenta bem esta questão a primeira obra traduzida de Martin Walser, com o título de Dorle e Wolf – Um Amor Alemão.

 

Martin Walser é, com Günter Grass, Heirinch Böll, Hans Magnus Enzensberger e Ingeborg Bachman (esta de origem austríaca), um dos elementos determinantes do conhecido Grupo 47 que, durante cerca de vinte anos, procurou transformar em profundidade a língua literária alemã, de modo a libertá-la da retórica com que a tinha modelado o império nazi. Este autor, conhecido como dramaturgo e romancista, obteve alguns dos mais importantes prémios literários alemães (entre os quais, o outorgado pelo próprio Grupo 47 e o Prémio Herman Hesse) e possui uma já vasta obra, onde saliento os romances Ehen in Philippsburg, Seelenarbeit, Liebeserklärungen e Ein fliehendes Pferd (Um Cavalo em Fuga). De uma forma genérica, e sempre abusiva, pode afirmar-se que esta obra pretende caracterizar o mal-estar do homem alemão, nos contextos do período pós-guerra adenaueriano e da fase desenvolvimentista porque a Alemanha passou nas últimas décadas, revelando as dependências e os logros sociais onde se perde e os comportamentos estereotipados com que busca atingir um pretenso “paradisíaco” bem-estar económico.

 

Dorle e Wolf - Um Amor Alemão, uma das mais recentes ficções de Martin Walser, está, contudo, longe de ser uma das mais importantes obras deste autor. Esta novela centra-se numa personagem, Wolf Zieger, nascido na RDA, “fugido” para o ocidente alemão, e que trabalha como espião para o seu país de origem. Paralelamente, mantêm duas relações amorosas, uma efectiva, verdadeira, com a sua mulher, Dorle, outra com uma secretária, Sylvia, a quem, em troca de documentos militares pertencentes à NATO que ela lhe fornece, vai prestando, entre a repulsa e o fascínio, alguns “serviços” sexuais…

 

Mas o que é interessante neste romance são as motivações de actuação de Wolf Zieger: o objectivo da sua espionagem é procurar eliminar o desequilíbrio informativo entre os dois lados, transmitindo dados técnicos e científicos do mais evoluído para o mais carenciado, e tentando, assim, apaziguar a arrogância conflituosa que as diversas potências mundiais injectaram nas duas Alemanhas, levando-as a viver de costas voltadas e a afastarem-se cada vez mais uma da outra. Em resumo, e de uma forma paradoxal, a actuação de Wolf Zieger é orientada por um sentido (um pouco ingénuo) “nacional e patriótico”.

 

Mas o comportamento desta personagem permite a Martin Walser colocar em situação, mesmo que de uma forma historicamente enfatizada, a dimensão existencial do drama nacional alemão. Toda a vida de Wolf Zieger sofre com a cisão alemã, vive em cisão: a sua relação com os outros desliza entre dois “quereres inconciliáveis”, estabelecendo-se a presença de um sobre a ocultação do outro e sempre perante o objecto querido errado. Daí que seja perante Sylvia que Wolf mais deseje Dorle; daí que Wolf encare os seus concidadãos como seres divididos, só parcialmente visíveis e amáveis.

 

A pouco e pouco, no entanto, Wolf Ziegler toma consciência de que o seu desejo de conciliar as duas faces do destino alemão é não só uma causa perdida, mas também insensata, que levará à perca da sua identidade e a um limbo de não-existência: Wolf percebe que a sua relação com Dorle desmorona, e perante esta situação, resolve abdicar de uma das suas partes, resignando-se a viver apenas com uma delas. Para isso, entrega-se às autoridades da RFA, encerrando assim um ciclo da sua vida; e é perante a plena satisfação do seu juiz, que o encara como uma espécie que já devia estar extinta, que Wolf inicia o trabalho de luto pela parte de si que abandonou, intensificando a sua relação com Dorle e recusando a presença de Sylvia.

 

Dorle e Wolf- Um Amor Alemão revela-se, portanto, como uma parábola pessimista que pretende transmitir, de um modo dramático (e através dessa dramatização tornar bem explicito aquilo que todos os alemães sabem no seu íntimo), a certeza de um facto que, para a geração de Martin Walser, é, em termos existenciais, inadmissível: a Alemanha morreu.

 

Publicado no Expresso em 1988.

 

(Foto do Autor de Patrick Seeger)

 

Título: Dorle e Wolf – Um Amor Alemão

Autor: Martin Walser

Tradução: Ana Maria Carvalho

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1988

181 págs., € 4,03



 

 







MARGRIET DE MOOR

 

 

 

O CANTO E A PELE

 Quem se interessa pelo futuro da edição e do livro, e acompanha esta problemática um pouco mais atentamente em termos internacionais, sabe que a Holanda é, nesta matéria, um caso modelar, em particular quando se tem em consideração o número de falantes da língua flamenga e as potencialidades circunscritas do seu mercado editorial: índices de hábitos de leitura e de aquisição bastante elevados, uma edição com uma oferta muito diversificada, onde se destaca um número expressivo de obras de autores nacionais em plena actividade e, entre estes, uma significativa percentagem anual de novos autores e, em complemento, uma atenção à produção editorial internacional que espantaria o leitor português. Enfim, uma situação que, tendo decerto algumas possíveis deficiências, transmite uma imagem “optimista” do futuro da edição e do livro. Porém, e há que o realçar, é evidente que esta situação é consequência natural de estarem resolvidos na Holanda, de um modo consistente, os problemas estruturais da educação e da cultura…

 

No continuado e intenso esforço que as instituições públicas flamengas têm feito para divulgar a sua literatura em termos internacionais, coube agora a Portugal a sorte de ter acesso a um conjunto de autores que integra alguns dos mais recentes e interessantes da actual literatura em língua flamenga. E, dentro destes, cabe-me realçar Margriet de Moor que, ao terceiro livro de ficção, conseguiu obter, tanto na Holanda como no exterior, uma merecida consagração. As Ed. Asa decidiram traduzir O Virtuoso, último romance desta autora que começou a publicar tardiamente, depois de se ter dedicado à actividade musical e à história da arte, e cujos conhecimentos são bem visíveis, e fundamentais, nesta obra.

 

O Virtuoso narra uma belíssima história de paixão de uma jovem aristocrática do sul da Itália por um “castrati” no séc. XVIII. Porém, através desta história transparece, antes do mais, uma fascinante imagem da sociedade aristocrática napolitana desta época, dominada por um contínuo jogo de máscaras e simulações, de sombras nocturnas e de luz, num obsessivo e requintado império dos sentidos que parece mergulhar os corpos num tão inebriante prazer que provoca a desagregação da própria identidade sexual.

 

Um dos elementos fulcrais deste romance é a identificação do “canto” com a sensualidade. Isto é, não só se considera que o principal efeito do “belo-canto” sobre o outro é propiciar o seu despertar erótico, mas também que emana de uma energia física que, ao procurar a plena sedução, impõe, por isso, o árduo esforço que leva à perfeição. Para a autora, este princípio é notório na arte do canto, mas transparece a ideia de que pode ser aplicado a qualquer ofício, deixando vislumbrar a conclusão de que a capacidade criativa e de trabalho é variável de acordo com a intensidade do desejo de cada um e que a beleza é sempre resultante dessa capacidade que, por essência, se torna erótica.

 

Porém, e regressando ao “canto”, entende-se que a sensualidade, que ele provoca, erotiza todo o corpo, desfuncionalizando o sexo, ou seja, deixando-o como simples elemento integrante de uma sexualidade que atinge a dimensão de toda a pele. E, por conseguinte, essa erotização do corpo procura a sua plena satisfação tanto em si como no ser amado, secundarizando a identidade sexual deste e respondendo privilegiadamente ao poder de atracção com que a beleza consegue transfigurar um determinado momento. É evidente que a figura de Gasparo Conti, o virtuoso “castrati”, torna-se perfeita, porque corporiza de um modo fácil, pela sua situação, esta perspectiva da sexualidade, tanto mais que impõe à sua amante, em resposta à sua voz, uma “arte” de sedução de valor equiparável.

 

Convém, por fim, salientar que estes momentos de paixão são assumidos em O Virtuoso como o mais perecível e, ao mesmo tempo, como o mais essencial da existência. Quer isto dizer, que toda a existência é encarada na dimensão etérea do canto, o que não exclui a tragicidade do sofrimento nem uma certa fidelidade ao prazer e à beleza.

 

Mas a qualidade deste romance de Margriet de Moor provém, decerto, do seu estilo. A autora procurou, de um modo coerente, aproximar o seu estilo ao canto, isto é, em que a evolução narrativa se justifica em exclusivo pela emoção das personagens (e com que se procura envolver o leitor), da mesma forma que a única lógica em que assenta uma área cantada é a necessidade expressiva da emoção. Por isso, todo o romance é constituído, dentro de um rigoroso quadro cenográfico, por momentos fugazes, vislumbres de corpos e desejos, situações de prazer e mágoa, progredindo por saltos, conforme se encadeiam e associam tonalidades sensitivas. O resultado é um romance intenso em termos estéticos e, ao mesmo tempo, de uma leveza que nos faz recordar uma máxima fundamental da aprendizagem da vida: nada há mais denso e íntimo do que a pele.  

                                                                                                        

Publicado no Público em 1997.

 

Título: O Virtuoso

Autor: Margriet de Moor

Tradução (a partir do alemão): Fátima Freire de Andrade

Editor: Edições Asa

Ano: 1997

173 págs., € 5,00



 





ROBERT MUSIL

 

 

 

 A ARTE PRENUNCIATÓRIA

 

Para quem lê hoje O Jovem Törless, uma das constatações mais assombrantes é a modernidade do estilo e, em particular, da problemática deste romance com que, há mais de oitenta anos, o jovem Robert Musil iniciou a sua carreira literária. Provavelmente será uma pretensão inútil procurar uma explicação para este facto. Mas se alguma houver, só poderemos encontrá-la na efervescência intelectual, artística e científica de Viena do princípio do século, esse cadinho único que transformou de um modo radical toda a cultura contemporânea.

Viena era a capital de um exangue Império Austro-Húngaro e vivia então uma época com os contrastes típicos de “fin-de-siècle”. O Estado, obcecado com uma política imperialista que pretendia hegemonizar os Balcãs, não percebia que a crescente afirmação autonómica das suas nacionalidades o iria transformar numa pálida lembrança de grandeza e glória. A classe dominante, em redor do patriarca Francisco José de Habsburgo, convicta dos seus princípios de honra e de ordem militar, vivia, num luxuoso requinte palaciano, de todo alheada dos clamores proletários que vinham da indústria nascente. Mas é também na capital deste decadente Império que aparecerá uma burguesia de apurado gosto estético, mundana e informada, onde irá germinar uma excepcional elite intelectual: os nomes de Hoffmansthal, Schnitzler, Kraus, Freud, Schonberg e Klimt são disso exemplo.

 

Foi este romance (cuja tradução rigorosa do título alemão o deveria fazer chamar, em português, As Perturbações do Pupilo Törless) que deu origem ao imediato reconhecimento de Robert Musil por essa elite. Mas ainda se estava longe das interpretações que este romance haveria de receber, após a morte do autor e da publicação de O Homem sem Qualidades, e que o consideraram como “prenunciatório”… tal era a compreensão que possibilitava do comportamento dos carrascos do III Reich.

 

 Mas de que trata O Jovem Törless? Da formação de um jovem colegial, da consciencialização da sua sensualidade, do início das suas interrogações éticas e metafísicas. Esse processo de formação do jovem Törless atinge, no entanto, um ponto crítico numa situação-limite em que profundamente se envolve: ele e mais dois colegas, descobrindo que um outro aluno, Basini, rouba dinheiro do armário dos seus colegas, decidem não o denunciar, mas exercer sobre ele uma série de represálias, colocando-o ao seu serviço e estabelecendo uma relação perversa em que os três procuram saber até que ponto vai a capacidade de humilhação e a cobardia de Basini.

 

Mas o que interessa a Robert Musil não é só como se criam relações de poder intersubjectivas, nem quais as circunstâncias que levam uma estrutura caracterial “fragilizada” a tornar-se objecto de uma rede de dependências e sujeições que os outros aproveitam. A interrogação de O Jovem Törless é de ordem metafísica: partindo da consciência crescente do seu corpo e da sua relação com a Natureza, Törless procura conhecer a especificidade da sua alma e os seus contornos e só nesse sentido lhe interessa saber como é que Basini irá reagir ao seu destino.

 

Esta busca desencadeia-se no momento em que, estando o jovem Törless afastado da família por causa do internato, se sente invadido por uma intensa melancolia que o predispõe a uma visão perturbante: atraído pela sensualidade exposta da prostituta Bozena, pressente nesta uma face oculta da sua própria mãe e semelhante identificação provoca-lhe, como reacção, uma enorme repulsa por “esta dimensão” de si.

 

É a descoberta dessa dimensão que permite a Törless compreender que existe “também nele” um indefinível Basini. E é por isso que, de um imediato repúdio, por razões éticas e sociais, Törless passa a uma fase em que pretende compreendê-lo, e depois, quando percebe que existe em Basini qualquer coisa em comum ou em estreita consonância com a sua própria sensualidade, se deixa deslizar para o deleite de uma relação homossexual.

 

Com esta relação, Törless consegue perceber claramente que existe uma enorme proximidade ética entre o comportamento indigno de Basini e a actuação dos seus colegas torcionários. E só demarcando-se desta é que Törless consegue estabelecer a “coexistência pacífica” entre as dimensões ambivalentes da sua alma.

 

No íntimo, Törless consciencializa então uma relação de poder entre uma dimensão ética e racional da sua alma sobre outra, emotiva e sensorial, e é desta forma que consegue atingir alguma autonomia em relação ao outro que existe em si e o fragiliza (repare-se na proximidade desta problemática com a reflexão científica que um prestigiado conterrâneo do autor, Sigmund Freud, desenvolvia por esta altura). Torna-se por isso claro que, para Robert Musil, só aceitando em nós a força obscura do desejo, se atinge a serenidade adulta de compreender os outros como certa dimensão de nós próprios.

 

Saliente-se, por fim, que um dos aspectos mais fascinantes na obra de Robert Musil é o de transmitir estilisticamente a ideia de que o romance se produz em frente do leitor. Semelhante efeito resulta da sua própria concepção da literatura (e onde Milan Kundera foi, de certo modo, fundamentar a sua produção romanesca) que entende o romance como uma forma específica de conhecimento e que ele próprio deverá espelhar esse acto, através da explicitação dos seus tacteamentos e do seu sinuoso caminho pelo meio da obscuridade.

 

Além disso, O Jovem Törless está ainda repleto de apontamentos realistas, que o autor irá abandonar na sua posterior ficção, e de uma minuciosa e subtil observação psicológica, que acentua o carácter de inquirição, subjectiva e inquieta, desta obra. Esperemos que o leitor se deixe envolver neste contínuo serpentear de interrogações e perplexidades de O Jovem Törless, pois irá entender, ao longo destas páginas, por que motivo esta obra é reconhecidamente considerada um dos mais estimulantes clássicos da literatura contemporânea.

 

Publicado no Expresso em 1987.

 

Título: O Jovem Törless

Autor: Robert Musil

Tradutor: João Filipe Ferreira

Editor: Livros do Brasil

Ano: 1987

246 págs., € 6,34

 

 

 





MAGNUS MILLS

 

 

UM TEMPO DESUMANO

 

 Como é do conhecimento geral, renasce hoje na Escócia um certo espírito autonómico, depois de várias décadas em que subsistiu de forma larvar. Decerto, um dos factores que motivou esse “renascimento” foi a renovação cultural que se processou neste reino, em particular na sua capital, Edimburgo. O movimento editorial, que nos últimos anos redobrou de dinamismo, protagonizado por pequenas e médias editoras, a revitalização do circuito livreiro e o consequente desenvolvimento de uma vida literária mais efervescente (com inúmeras tertúlias, prémios e festivais - alguns deles já com prestígio internacional) têm tido um papel determinante para essa renovação. Resultante destas mutações, o debate cultural tornou-se intenso e, neste contexto, tem sido interessante acompanhar a reflexão sobre a tipificação do estatuto de escritor escocês. Seja como for, é hoje inquestionável que a Escócia se tornou um dos principais locais de onde tem irrompido alguns dos mais relevantes escritores contemporâneos de língua inglesa: recordo, só para referir nomes de autores que estão em plena produção e que possam ter algum sentido para o leitor português, novelistas tão diversos como Iain Banks, William Boyd, Alasdair Gray, James Kelman, Emma Tennant, Irvine Welsh ou Kenneth White. E, a comprovar esta constatação, está o seguinte facto: nos últimos anos, têm sempre aparecido obras de autores escoceses na “short-list” do Booker Prize; ainda no presente ano foi seleccionado o primeiro romance de um jovem escritor chamado Andrew O’Hagan...
 

 Também no ano passado foi seleccionada para a “short-list” daquele prémio a obra de um autor que, tendo nascido em Inglaterra, viveu a sua infância e adolescência na Escócia e escreveu um primeiro romance passado no ambiente rural escocês. Esse escritor é Magnus Mills e este romance foi agora traduzido e publicado no nosso país com o título de O Curral das Bestas. Mais assombroso - principalmente no contexto cultural britânico - é o facto deste autor, já com mais de quarenta anos, ser de origem social humilde, não ter nenhuma relação com os meios intelectuais ou académicos e exercer, no momento da publicação da sua obra, a profissão de motorista de autocarros urbanos.

 

 

 O Curral das Bestas narra o quotidiano de uma diminuta equipa de operários que trabalha para uma pequena empresa especializada em construir cercas para o gado. O narrador - o contramestre desta equipa - tem a seu cargo dois trabalhadores que, naturalmente, detestam o que fazem e procuram, de formas muitas vezes quase infantis, trabalhar o menos possível. E esta resistência trivial dá origem a situações prodigiosas e de uma violência que atinge um paroxismo próximo dos limites da irrealidade.

 

 

 O que distingue este romance são, fundamentalmente, as suas características estilísticas. Redigido em frases curtas e secas, com anotações de observação minuciosa, acutilantes na caracterização das personagens (que, de súbito, assumem uma dimensão beckettiana), O Curral das Bestas narra, através de um realismo cru, situações que têm tanto de banal como de excessivo, revelando o “non-sense” que pode revestir o mais simples quotidiano.

 

 

O humor de Magnus Mills é implacável. E, neste aspecto, a sua obra também assume um lugar de distinção na tradicional corrente humorista do romance britânico: o seu humor impiedoso transfigura as vidas medíocres das personagens de O Curral das Bestas e aproxima-as, quando subsistem sem sonho nem ambição e consomem as suas energias com o simples objectivo de se encharcarem em cerveja ao fim do dia no “pub” mais próximo, ao lado mais mesquinho que cada leitor sabe que a sua vida também tem. Pela proximidade, o leitor descobre que a embrutecida desumanidade das personagens de O Curral das Bestas é só uma versão desfigurada do seu tempo e uma forma literariamente trabalhada de lhe anunciar que não existem paraísos possíveis para redimir os seus dias.   

                                                                                 

Publicado no Público em 1999.

 (Foto do Autor de Murdo Mcleod).
 

Título: O Curral das Bestas

Autor: Magnus Mills

Tradutor: José Luís Luna

Editor: Asa

Ano: 1999

169 págs., € 3,50