URS WIDMER

 

 

O AMOR NA SOMBRA

 

O caso da literatura contemporânea suíça é particularmente interessante para tentar compreender a importância da língua, por um lado, e das cidades – como pólos catalisadores da actividade cultural -, por outro, para a consolidação e expansão da literatura narrativa. Não há dúvida que, quer se considere o campo da expressão alemã, quer se considere o campo da expressão francesa (o caso da expressão italiana parece ser menos significativo, devendo, contudo, assinalar-se o caso da notabilíssima escritora Fleur Jaeggy), a literatura suíça tem, na geografia da narrativa do séc. XX, uma importância indiscutível: basta lembrar os nomes de Robert Walser (que a edição portuguesa, com mérito, descobriu o ano passado), Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Paul Nizon, Adolf Muschg e Fritz Zorn, no primeiro campo, ou, no segundo, de C.-F. Ramuz, Blaise Cendrars (mais tarde naturalizou-se francês), Albert Cohen, Robert Pinget e Jacques Chessex. Contudo, enquanto, no cânone contemporâneo da literatura suíça de expressão alemã, são inteligíveis elementos que permitem definir uma certa “territorialidade”, já no caso da literatura suíça de expressão francesa esta nos parece mais diluída, dando, por conseguinte, a ideia de que não tem significativa autonomia e vive ainda muito na órbita do pólo cultural parisiense. Este facto, que nos parece facilmente confirmável, permite-nos colocar questões pertinentes para a compreensão do fenómeno da literatura narrativa escrita: até que ponto a situação acima enunciada deriva do poder catalisador distinto, em termos culturais, dos pólos urbanos de Zurique/Basileia e de Genebra/Lausana? Será que a especificidade da literatura narrativa de expressão alemã está relacionada com o suporte de uma estrutura editorial com alguma autonomia em relação à edição alemã e austríaca, enquanto, pelo contrário, a estrutura editorial que sustenta a literatura narrativa de expressão francesa é muito mais frágil e subsidiária em relação à edição francesa?

 

Estas considerações são de imediato motivadas pela edição portuguesa da excelente novela de Urs Widmer, O Amante Da Minha Mãe. Este autor, de expressão alemã, começou a sua vida literária por publicar narrativa nos finais dos anos sessenta; é, contudo, nos domínios da dramaturgia que se vai destacar nas décadas seguintes, durante uma larga estadia na Alemanha, em Frankfurt, onde participa activamente na vida cultural desta cidade, ganhando os mais importantes prémios para dramaturgia em língua alemã. Paralelamente, no entanto, continua a publicar narrativa (já publicou mais de uma dúzia de títulos, entre romance, colectâneas de contos, autobiografias e narrativa de viagens) e, nesta área, ganhou também vários prémios, tanto na Suíça como na Alemanha (realço, em particular, o Prémio Heimito von Doderer). No início dos anos oitenta regressa a Zurique, tornando-se uma das figuras mais intervenientes na vida cultural suíça. A novela O Amante Da Minha Mãe foi publicada, pela primeira vez, em 1999, tornando-se até hoje o seu maior sucesso comercial.

 

Um dos aspectos aliciantes desta novela deriva da forma como “desliza” pelas suas páginas a história do séc. XX europeu, em particular, através dos seus reflexos no destino das personagens. E o termo “deslizar” parece-nos (passe a imodéstia) bem apropriado: é que o tempo flui nesta narrativa como um rio sereno, de ondulação suave, mesmo quando origina paixões ou sofrimentos insustentáveis. Ao mesmo tempo, esta breve novela espelha, de forma também aliciante, como se formou e afirmou, a partir do início do século passado, a vanguarda estética da chamada música erudita contemporânea: de facto, O Amante Da Minha Mãe revela, de um modo exemplar, como o entusiasmo heróico de um pequeno grupo de seguidores de Ravel e Bartok (que aparecem fugazmente nas suas páginas) conseguiu impor, passo a passo, as suas concepções musicais nas salas de concerto das capitais culturais da Europa e, por outro lado, como esse movimento se sustentou no papel mecenático da ascendente burguesia industrial esclarecida da “Mitteleurope”.

 

Outro elemento atractivo desta novela emana da ambiência tipicamente burguesa - descrita de uma forma que já não é comum na ficção contemporânea – das famílias das personagens principais, com a sua ascensão e queda de fortunas, e se constata como a sinuosidade trágica do tempo não é mais do que a linha obscura da sorte, da obstinação, do trabalho e do poder inventivo. São memoráveis, pelo seu poder de evocação, as páginas onde se narra a origem italiana da família da figura feminina central (a muda e trágica aparição do Preto, essa figura mítica de africano, fugindo a um destino de miséria, e a noite de compaixão e amor em que se gerou o seu avô) ou se descreve as cumplicidades festivas e patriarcais das famílias vinhateiras do Piemonte com as autoridades fascistas romanas.

 

É evidente que o núcleo de O Amante Da Minha Mãe, tal como o título prenuncia, é uma intensa história de amor, de uma vida inteira, da mãe do narrador. Uma peculiar história de amor, embebida de reconhecimento e admiração, em que a personagem principal, procurando sempre controlar a exigência de afirmação do seu afecto e reduzindo-se a uma sombra fugaz para não perturbar o glorioso esplendor do amado, assumiu o destino silencioso dos satélites; uma história de amor patética no desespero em que o ente amante contraria a intensidade com o pudor e implode no delírio e na loucura.

 

Mas o que transforma esta novela numa pequena preciosidade é o cuidado estilístico com que Urs Widmer procura transmitir, de forma contida, mas, ao mesmo tempo, vibrante, sentimentos e destinos que atingem o limite do indizível (um magnifico exemplo destas qualidades narrativas está na forma como é descrita a morte da mãe), dando uma tonalidade de música de câmara ao percurso de figuras que, a seu modo, estiveram associadas à formação da Europa tal como hoje culturalmente a entendemos. Há, de facto, em O Amante Da Minha Mãe, uma tonalidade, ao mesmo tempo lírica e nostálgica – muito bem apreendida pela tradutora –, que irá, de certeza, gerar um conjunto significativo de leitores cúmplices na descoberta de uma obra bela e comovente.

 

Publicado no Público em 2003.

(Foto do Autor de ddp).

 

 

Título: O Amante Da Minha Mãe

Autor: Urs Widmer

Tradutor: Maria Nóvoa

Editor: Asa

Ano: 2003

122 págs., esg.

 

 





J. M. COETZEE 3

 

 

 

A LÍNGUA

 

Um dos aspectos mais interessantes da obra de J. M. Coetzee relaciona-se com a estratégia com que se coloca perante a instável realidade sul-africana. O autor procura formular cada conjuntura numa problemática nuclear, liberta de qualquer circunstancialismo, ficciona-a num contexto puramente imaginário e sem qualquer relação linear com a realidade circundante, transformando-a numa parábola com sabor mítico. Esta estratégia, sendo útil ao autor no seu esforço de se situar com maior lucidez no meio da tempestade que tem sido a Africa do Sul, dá-lhe, por outro lado, uma abrangência que a toma aliciante para qualquer leitor.

 

A Ilha, o último romance de J. M. Coetzee agora traduzido, retomando as figuras arquetípicas de Robinson Crusoé (aqui nomeado Cruso) e o seu escravo Friday, pondera as hipóteses de comunicabilidade entre universos culturais distantes e a importância existencial de possuir uma “fala”. Por isso, a experiência de náufrago de Cruso é relativamente marginal (é só a primeira parte do romance que a narra), já que para o autor o essencial é compreender por que motivo Defoe se interessou por essa história. Dai que A Ilha se centre numa personagem forjada por J. M. Coetzee, Susan Barton, a mulher que naufragou na ilha de Cruso e que, por ter sido a única sobrevivente em condições de testemunhar essa experiência, a “narrou” a Daniel Defoe.

 

Cruso funciona nesta obra como uma espécie de pólo negativo, de alteridade radical em relação as inquietações das restantes personagens: dominando a ilha, Cruso esforça-se para que a História não entre nela (isto é: não crê na comunicação, rejeita qualquer dimensão material da civilização e qualquer tipo de intervenção produtiva), aceitando a temporalidade pura que é o acaso. Como não necessita de moldar o tempo, não necessita de “fala”. Basta-lhe, como sinal da sua existência, deixar um vestígio material: os terraços que constrói para se entreter e sem nenhum fim prático.

 

É contra este projecto de existência que Susan Barton, na segunda e terceira parte de A Ilha, se insurge: ela sabe que a veracidade da sua experiência só existe na “voz” que a comunicar. Por isso, a história de Cruso e Friday, pelo silêncio que sobre ela caiu, tornou-se-lhe mais importante que a sua própria memória. De certo modo, Cruso e Friday passam a ser personagens de Susan Barton, personagens que só existem se ela conseguir convencer alguém a dar-lhes uma “fala”.

 

Neste sentido, Friday, por não ter língua, torna-se, de um modo obsessivo, mais importante para Susan Barton do que Cruso. Friday é um continente, uma personagem “pura”, visto que todas as memórias lhe podem ser forjadas. Ou por outras palavras: Friday é um escravo, na acepção mais radical desta condição, já que até a sua memória lhe foi usurpada. Porém, ao mesmo tempo, é um canibal: porque a premência que Susan Barton sente em dar existência a Friday (dando, assim, existência à sua experiência de náufraga) através de uma “fala”, devora a autonomia e a identidade dela.

 

É neste contexto que se vai processar todo o diálogo conflituoso entre Susan Barton e Daniel Defoe: até que ponto é legítimo outrem dar uma “língua” a Friday? Haverá um Friday exterior à “língua” que por ele “fala”? Entre personagem e autor, quem devora quem? De quem realmente “fala” a obra?

 

Susan Barton crê que só existe veracidade de uma experiência na obra artística; porém, se assim é, ela própria só existe na narrativa: é feita de papel e tinta, vive da volubilidade de quem a escreve. Por isso, Daniel Defoe defende que a dominação mantem-se em quem está em último lugar a transmitir a “fala”: Friday continuará escravo de quem por ele “falar”. No entanto, a própria existência de Defoe contraria isto: miserável, perseguido, doente, é as suas histórias, os fantasmas das suas personagens, a veracidade que ele constrói com a sua arte que o vampirizam, vivendo a sua custa.

 

A Ilha é um complexo, exaustivo e admirável requisitório sobre o estatuto do escritor (não é por acaso que o seu título original é Foe: a solução adoptada pela edição portuguesa, tendo algum valor polissémico, não “traduz” com rigor a intenção do autor). Porém, para lá disso, há neste romance uma ambição mais ampla de leitura do processo civilizacional, salientando que este assenta mais num universo de retóricas, num clamor de “vozes”, do que num quadro institucional, material e técnico.

 

Publicado no Público em 1993.

 (Foto do Autor de Bert Nienhuis)

 

Título: A Ilha

Autor: J. M. Coetzee

Tradutor: Marta Morgado

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1993

159 págs.,  € 11,61

 

 



GORE VIDAL 1

 

 

 



OS PILARES DO PODER

 

A mais óbvia constatação, que se pode fazer sobre o escritor Gore Vidal, é que é hoje considerado - mesmo pelos seus detractores - como uma respeitada e conceituada instituição cultural americana. Esta situação deve-se à globalidade da acção sociocultural deste homem que, na sua essência, se focaliza em três frentes: a intervenção política (que se tem caracterizado por um razoável insucesso: o melhor resultado que obteve foi, na década de oitenta, um segundo lugar na eleição para senador pela Califórnia...; é necessário, no entanto, assinalar que Gore Vidal é encarado, pelo menos, por parte dos sectores mais liberais do Partido Democrático, como uma espécie de “consciência crítica” da sociedade americana); a participação, sempre pautada por uma ambivalência de amor/ódio, no universo do audiovisual (recordo que Gore Vidal foi actor, argumentista de filmes e séries televisivas e que, principalmente, foi comentador político regular - sempre rodeado de tremendas polémicas - de alguns canais de televisão); e, “last but not least”, a criação literária.

 

Como escritor, pode-se dizer que Gore Vidal, de certo modo, instituiu na literatura americana um subgénero narrativo: o romance político, querendo, por esta designação, definir um tipo de ficção que não só pretende analisar as atitudes comportamentais das figuras que circulam na órbita do poder, mas, sobretudo, que procura compreender os fundamentos da “vontade de poder” que motiva essas figuras. Pode-se, por isso, também afirmar, com alguma ironia, que a obra de Gore Vidal assume o percurso antitético da dos escritores “regionalistas” (na acepção que esta expressão tem no quadro da literatura americana): partindo de uma temática muitas vezes universalista, ela visa sempre ter como interlocutor principal aquelas entidades, ao mesmo tempo contraditoriamente vagas e reais, que povoam os labirínticos corredores burocráticos de Washington, D.C. (o título do romance até hoje mais conseguido de Gore Vidal) e que se deleitam a construir ou a definir os contornos de impérios e a determinar com os seus gestos e frases sibilinos o áspero quotidiano da população mundial.

 

O que, de alguma maneira, resgata a obra de Gore Vidal para a universalidade, são dois princípios bem claros e que, de certo modo, fundamentam o seu liberalismo radical: a primeira, é que o poder político é, na sua essência, uma luta de interesses que se traduz numa decisão individual e, por conseguinte, idêntico em qualquer parte do mundo, distinguindo-se, em exclusivo, por uma graduação qualitativa e quantitativa de soberania; a segunda, é que a existência, no contexto da sua sociabilidade, assume sempre a forma de uma relação de poder.

 

É evidente que, para esta concepção do poder e da existência, contribuiu, de forma decisiva, a sua origem e a formação que recebeu desde o berço: recorde-se que Gore Vidal, hoje com setenta e cinco anos, pertence a uma família que, tradicionalmente, se mantem nas proximidades do poder político americano (desde o seu avô materno, um lendário e poderoso senador, com quem Gore Vidal viveu parte da adolescência e para quem leu - porque ele era cego - inúmeras obras clássicas da sua biblioteca, até Al Gore, seu primo afastado, e actual candidato democrático à presidência americana e Vice-Presidente dos Estados Unidos, passando pela família Kennedy, com quem a sua mantem relações de parentesco por afinidade) e, por conseguinte, é natural que conheça intimamente a forma como se arquitecta o poder político e aquilo que motiva as suas decisões.

 

Gore Vidal iniciou muito cedo a sua carreira literária: ainda com vinte e um anos publicou o seu primeiro romance, Williwaw, baseado na sua experiência militar durante a II Guerra Mundial. Mas é com o seu terceiro romance, A Cidade e o Pilar, centrado numa temática homossexual e redigido de uma forma estilística inovadora, que obteve notoriedade, dividindo a crítica e fazendo erguer uma auréola de escândalo em seu redor. Contudo, os seus romances seguintes foram mal recebidos e o próprio Gore Vidal não os considerou de todo satisfatórios; por isso, durante a década de cinquenta, abdicou da produção romanesca, dedicando-se em exclusivo ao guionismo, cinematográfico e televisivo, e à dramaturgia. Só nos anos sessenta, Gore Vidal voltou à ficção, começando então o seu período mais profícuo: recorde-se o ciclo sobre a história americana, iniciado com o já referido Washington, D.C., o ciclo dos romances históricos (lembro Juliano e Criação), ou ainda o conjunto de obras, a que o próprio autor chama de “invenções” narrativas, que inclui, entre outros, Myra Breckinridge, Myron, Duluth e Em Directo do Calvário (à excepção de Williwaw, todos os romances citados estão editados no nosso país).

 

Numa visão de síntese sobre a obra de Gore Vidal, pode afirmar-se que o seu trabalho literário sempre procurou compreender a estrutura de dois pilares fundamentais do poder político: por um lado, a mitologia (tanto na concepção junguiana da palavra, como na sua formulação mais abrangente, de molde a integrar os arquétipos gerados pela poderosa produção audiovisual), entendida como um quadro de referência que, de forma sistemática, orienta o “gesto político”, por outro, a sexualidade, encarando a sua plena satisfação como a forma mais estruturalmente gratificante de compensação existencial e, por conseguinte, como objectivo último a atingir pela vontade de poder.

 

Bem exemplar de toda esta concepção da existência e do poder é o último romance de Gore Vidal, O Instituto Smithsonian, agora publicado no nosso país. Convém, antes do mais, referir que o Instituto Smithsonian é um importante instituição científica americana, sediada em Washington, mas com instalações em outras cidades, como New York, resultante do legado de James Smithson, um cientista escocês que, no início do século passado, resolveu doar a sua fortuna ao povo americano para que construa uma instituição cultural, e que hoje, com mais de cento e cinquenta anos, é considerada como o maior complexo museológico do mundo, já que é composto por dezasseis museus (com mais de 140 milhões de peças), um Zoo e quatro centros de investigação (e deve ser aqui feito um reparo à edição portuguesa desta obra: O Instituto Smithsonian constitui-se como um verdadeiro repertório de referências à história e à cultura americanas, algumas delas muito pouco conhecidas para um leitor não-americano, e, por conseguinte, é muito insensato, e até um pouco criminoso, que uma edição, como é o caso da portuguesa, não tenha notas explicativas que contextualizem essas referências).

 

A trama desta obra de Gore Vidal é complexa, partindo, no entanto, de uma ideia genialmente simples: um adolescente sobredotado, com capacidade de “visualizar” alguns dos efeitos práticos das equações matemáticas da teoria da relatividade, é introduzido, na Páscoa de 1939, no Instituto Smithsonian e aí, ao “ver” que se está à beira de um conflito militar muito mortífero (e onde ele próprio descobre que irá perder a vida), tentará, por meios científicos, viajar no tempo e modificar a história para que os Estados Unidos não se envolvam nessa guerra e, em consequência, não aviltem os seus valores fundamentais ao tornar-se numa potência imperial. Aproveitando uma fórmula retirada da literatura infantil clássica (em que os bonecos - aqui de cera e integrando quadros expositivos que narram ou exemplificam situações históricas - ganham vida quando o mundo em seu redor “adormece”), Gore Vidal coloca a sua personagem principal, T. (que é uma recriação literária de Jimmie Trimble, o seu jovem amante que morreu, tal como a personagem do romance, na batalha de Iwo Jima), em contacto - e até a relacionar-se em termos sexuais - com inúmeras figuras da história e da cultura americanas (desde Washington, Lincoln e os Roosevelt até Lindbergh, Einstein e Oppenheimer, passando - e talvez não seja tão assombroso como pode parecer à primeira vista - por Walt Disney) que contribuíram, pela positiva ou pela negativa, para a evolução histórica dos Estados Unidos e para aquilo que hoje é.

 

Esta fórmula permitiu a Gore Vidal realçar de novo aquilo que é uma sua peculiar obsessão: a capacidade individual de intervir no percurso histórico. Quando T., ao conseguir “queimar” diversas etapas científicas, contribui dessa forma para antecipar a construção da bomba atómica, ou quando vai falar com o Presidente Wilson, tentando pressioná-lo, pela denúncia de um escândalo sexual, para que se decida pela não intervenção dos Estados Unidos na I Guerra Mundial, sabe que está a agir sobre o futuro da humanidade, alterando o destino de milhões de pessoas, tornando-se assim bem perceptível como um simples gesto político pode ter a possibilidade de originar uma “outra” História. Por outro lado, o autor deve também ter-se deleitado como um exercício literário que lhe é muito gratificante: o de recriar diversas figuras históricas que se confrontam, no quadro das suas mentalidades específicas, com as decisões políticas mais determinantes do nosso século. Nesse aspecto, a situação romanesca mais conseguida de O Instituto Smithsonian é, sem dúvida, a da assembleia de todos os presidentes americanos, em que se discute qual deve ser a posição dos Estados Unidos perante o conflito mundial que se avizinha, com o intuito de transmitir uma posição conjunta ao Presidente Roosevelt.

 

Em O Instituto Smithsonian, Gore Vidal arquitecta uma espécie de súmula das suas diversas opções literárias, conjugando ficção científica com romance histórico e, ao mesmo tempo, com a experimentação narrativa já testada nas suas referidas “invenções” (e que muito deve ao trabalho de escritores da chamada geração pósmoderna americana, como John Barth e Donald Barthelme). Porém, o romance está repleto de volutas narrativas, de inflexões na trama para a introdução de novas figuras históricas, levando muitas vezes o seu sentido a perder-se e a esgarçar-se aquilo que parece ser o seu fio principal: o de apresentar, de uma forma romanesca, uma concepção da história que permita à humanidade - e, muito em particular, aos Estados Unidos - perceber quais são as opções fundamentais a efectuar para que a presente civilização não se encaminhe para uma catástrofe apocalíptica.

 

 Publicado no Público em 2000.                                                                  

 

Título: O Instituto Smithsonian

Autor: Gore Vidal

Tradução: Sandra Oliveira

Editor: Editorial Notícias

Ano: 2000

206 págs., € 12,90

 

        



BOHUMIL HRABAL 2

 

CICATRIZAR

 

Por vezes, o tempo parece que sofre uma ferida profunda e que deixa de crescer. Para que ela cicatrize, é necessário exorcizar o tempo que ficou para trás dessa ferida. Mas para muitos já é tarde de mais, já envelheceram e não têm ânimo para recuperar: ficam irremediavelmente presos a esse tempo, espectros em vida, memórias palpáveis de algo que já não existe.

 

A Terra Onde o Tempo Parou, a última “autobiografia mistificada” de Bohumil Hrabal a ser traduzida (a classificação é do próprio autor), é uma tentativa de compreender, através de uma saga familiar, gentes expurgadas da história. Neste sentido, esta novela, ao evocar essas gentes que duplamente morreram, é, como toda a efectiva criação, um exorcismo da morte, urna forma particular de cicatrizar as feridas que atingiram a Checoslováquia deste século: a ocupação nazi, a implantação do Estado socialista.

 

À primeira análise, para quem leu Comboios Rigorosamente Vigiados ou Eu Que Servi o Rei de Inglaterra, esta novela não traz nada de novo ao que se conhece da obra de Bohumil Hrabal. Mas esta constatação é verdadeira e falsa. Todos os romances e novelas deste autor estão muito interligados e prolongam-se uns nos outros (não admira por isso que, por exemplo, o tio Pepin, personagem determinante de A Terra Onde o Tempo Parou, ressuscite em As Núpcias na Casa, um romance posterior ainda não traduzido). Bohumil Hrabal escreve e reescreve as suas obras (correm varias versões dos seus romances no seu país natal) num autêntico exercício terapêutico em que, ludibriando a memória com a imaginação, recria um tempo próprio, transfigurado. O exercício, como qualquer modalidade terapêutica, repete-se na forma e no estilo, mas é a própria repetição que possibilita a Bohumil Hrabal construir constantes (e inesquecíveis) variantes de personagens e situações com que povoa um tempo que é um reflexo aquoso do passado.

 

É comum salientar-se a originalidade do humor de Bohumil Hrabal — e hoje já não há a menor dúvida em afirmar, com segurança, que ele é um dos maiores humoristas deste século. Mas poucas vezes vi referido como esse humor está relacionado com o trabalho que o autor exerce sobre a sua memória e o seu passado. E esse trabalho de reactualização e recriação do passado que provoca em Bohumil Hrabal uma aguda consciência da forma como a morte redimensiona as existências. O humor é resultante desta compreensão de que o logro é o elemento essencial do humano e que, por consequência, tudo e nada tem uma infinita importância. Por isso, o humor de Bohumil Hrabal nunca reduz ou caricaturiza, antes, de um modo constante, afirma a absoluta dignidade de se ser imperfeito.

 

Mesmo romances tão nostálgicos como A Terra Onde o Tempo Parou são, por conseguinte, atravessados por uma truculenta alegria que é uma das mais espantosas expressões de vida na literatura contemporânea. Quando o pai Francin regressa do asilo onde foi despedir-se do tio Pepin, que, a morrer, se interroga pelo “que será do amor”, sabe que o tempo do deão que se excitava a cheirar o traseiro das criadas, das “belas meninas” dos bares que o tio Pepin cativava com danças espalhafatosas e conselhos de “higiene sexual”, do talhante que clamava pelas ruas da terra a chegada do Armagedão e da sua mulher de imensa cabeleira perfumada, etc., o seu próprio tempo, já desapareceu e que não lhe deram as chaves para abrir o novo. Por isso, em cima de uma ponte sobre o Elba, pegou no chapéu de marinheiro com que o tio Pepin seduzia as “belas meninas” e lançou-o ao ar; o boné brilhou ao sol e caiu sobre a corrente sem se afundar, deslizando até ao mar e deixando-lhe uma “lembrança luminosa”. É essa luz que indica ao pai Francin qual o lugar da morte na vida; e é essa luz que os romances de Bohumil Hrabal ajudam o leitor a descobrir, antes de chegar o momento de ficar com os seus olhos definitivamente vítreos.

 

Publicado no Público em 1990.


(Foto do Autor de Hana Hamplová).

 

 

Titulo: A Terra Onde o Tempo Parou

Autor: Bohumil Hrabal

Tradução: Ludmila Dismanová e Mário Gomes

Editor: Ed. Afrontamento

Ano: 1990

131 págs., € 6,56

 





PRAMOEDYA ANANTA TOER

 

 

 

AS EXIGÊNCIAS DA TERRA

 

Uma das fases decisivas na afirmação literária dos povos do Terceiro Mundo, em particular nos domínios da narrativa escrita, está associada ao processo (por vezes longo) da sua luta activa pela independência política e de refutação dos sistemas de dominação colonial. Em muitos casos, foi este o período “fundador” da sua narrativa escrita, o que, mais uma vez, parece vir confirmar as velhas teorias luckasianas de associar o aparecimento desta expressão artística ao processo histórico de conquista do poder por parte das burguesias nacionais. É o caso da Indonésia, onde, com algumas antecedentes excepções, a narrativa literária escrita, como movimento de expressão artística, apareceu no período de repúdio do sistema colonial; e, nesse aspecto, a obra de Pramoedya Ananta Toer, como componente de proa desse movimento, é decisiva e, em muitos aspectos, exemplar.

 

Simplesmente, as circunstâncias históricas em que aparecem estas obras condicionam, muitas vezes, a sua temática e mesmo a concepção dos modelos narrativos. As exigências da luta política e a denúncia de estruturas socio-económicas acentuadamente injustas (para não dizer criminosas) das populações colonizadas levam estes autores à produção de obras com um grau de intervencionismo mais imediato ou, pelo menos, a inscrever-lhes, com preponderância, o objectivo de contribuirem - aproveitando os efeitos dramáticos do texto narrativo - para reforçar a formação da consciência cívica dos seus leitores. Esta opção, em si mesma positiva e louvável, pode, no entanto, originar uma maior “temporalização” das obras; isto é, agrilhoá-las a um circunstancialismo temporal que, de uma forma inevitável, condiciona a sua leitura noutro espaço e noutro tempo.

 

Creio que é este o caso do último romance editado no nosso país de Pramoedya Ananta Toer, intitulado Uma Estranha Terra. Este autor indonésio que, em consequência das suas posições políticas e da sua luta pela defesa dos direitos humanos, passou uma boa parte da vida preso ou em retenção domiciliária - chegando ao ponto de lhe retirarem os meios para escrever (como é referido na edição, Uma Estranha Terra foi, antes de ser redigido, “fixado” oralmente no Campo Prisional de Buru) – tornou-se um símbolo vivo, por um lado, da tentativa de criação de um imaginário literário nacional, por outro, do escritor que, por exigências cívicas inadiáveis, se viu obrigado a condicionar a criação desse imaginário a objectivos de intervenção política.

 

O facto de Uma Estranha Terra ser um romance histórico (a sua trama passa-se nos finais do séc. XIX) deve-se, com alguma probabilidade, a necessidades de fugir a uma contemporaneidade que, sem sombra de dúvidas, condicionaria a circulação da obra. É certo que a história deste jovem nativo que, ainda no liceu, revela aptidões intelectuais e literárias precoces a par de um enorme fascínio pela cultura europeia, é tingida com colorações de época. Mas o interesse fundamental da obra é demonstrar como essa cultura ocidental, mesmo embebida de humanismo, era um alicerce central dos impérios coloniais, visto que fundamentou um quadro legal muitíssimo discriminatório entre cidadãos de origem europeia, mestiços e nativos, ao ponto de, através de brutais arbitrariedades, coagir o seu destino, como – é o caso referido na obra - o de não reconhecer os direitos maternos a nativas que tivessem filhos de europeus ou o de considerar nulos os casamentos interraciais. Ora, este tema, pertinente até ao fim do “apartheid” e dos impérios coloniais, tem hoje, felizmente, uma dimensão em grande parte “histórica”: à excepção de certos movimentos grupusculares que perderam o sentido da História e que apenas procuram aproveitar-se das tensões socio-económicas para tentarem fazer renascer posições sociais segregativas, ninguém, com significativas responsabilidades, seja qual for a sua fundamentação política, assume hoje, em termos históricos, a defesa da existência de Estados que incorporem, no seu quadro legal, um tratamento discriminatório, com base na distinção étnica, dos seus cidadãos.

 

Por isso mesmo, as componentes mais interessantes deste romance estão hoje na sua galeria de personagens e no tratamento literário de alguma sabedoria tradicional indonésia. Em particular, destaca-se a figura feminina de Nyai Ontosoroh (a amante nativa, “comprada” aos pais, de um rico proprietário holandês) que, com uma invulgar força de carácter, e contra todos os interesses colonialistas, consegue não só gerir e fazer prosperar os negócios da família, mas também adquirir alguma educação europeia e transmitir essa formação aos seus filhos. Ou ainda a do pintor francês, alistado no exército colonial holandês, que, depois de ter participado em violentas operações de repressão das rebeliões dos indígenas de Aceh e ter ficado ferido, se apaixona por uma indígena e, atormentado pela desmesura criminosa dos seus actos passados, procura redimi-los através do afecto à filha mestiça. Ou, por fim, a assombrosa história de uma prostituta japonesa que, depois de ter percorrido os bordéis de diversos portos do Extremo Oriente, acaba vendida, já corroída de sífilis, por meia dúzia de tostões, a um proxeneta chinês, proprietário de uma “casa de prazer” em Java.

 

A personagem principal, o jovem estudante nativo em redor do qual vai aparecendo esta fascinante galeria de personagens de “Uma Estranha Terra”, é, em certa medida, um “alter-ego” do autor, principalmente no doloroso dilema que vive entre o fascínio da cultura europeia, a consciência crescente do carácter desumano do regime colonial e a necessidade de contribuir para revitalizar a tradição cultural indonésia. Hoje, em que se pode considerar que boa parte da obra de Pramoedya Ananta Toer já está concluída, pode afirmar-se que o seu prestígio literário – e sem menosprezo pela invulgar coragem cívica que revelou toda a sua vida – está, no fundamental, em dois aspectos da sua obra: a simbiose que conseguiu realizar entre duas tradições culturais que, em termos históricos, se opuseram e, sobretudo, na sua capacidade de transfigurar em personagens as inquietações e o sofrimento profundos de uma sociedade tão heteróclita e culturalmente rica como é a indonésia.

 

Publicado no Público em 2003.

 

 

Título: Esta Estranha Terra

Autor: Pramoedya Ananta Toer

Tradução (da versão inglesa): Daniela Garcia

Editor: Quetzal Editores

Ano: 2003

415 págs., esg.

 

 





BOHUMIL HRABAL 1

 

 

 

 



FELIZ APRENDIZAGEM DA MORTE

 

  “Prestem muita atenção ao que vos vou contar agora.”

 

Uma das mais fascinantes áreas de reflexão e estudo da historiografia recente é a que se tem definido pelo epíteto de “análise das imagens da História”. No essencial, esta debruça-se sobre as formas como se relaciona o percurso individual e a história colectiva e, em particular, pelas “imagens” ou “tratamentos” que a evolução social sofre no discurso pessoal. Tem-se assim conseguido sobressair, de forma metódica, as modalidades como ao nível do privado tem sido “vivida” a História. Nesta área de investigação, os grandes romances contemporâneos têm-se revelado como excelentes objectos de estudo. E, dentro desta ordem de ideias, a leitura de Eu Que Servi o Rei de Inglaterra, o primeiro romance de Bohumil Hrabal traduzido para português, faz-nos crer que, pela sua imaginação esfuziante e barroca, pela dimensão simbólica e metafórica das situações narradas, se conseguiria estabelecer um inesgotável manancial de recorrências generalizáveis que permitiria compreender como no foro privado se viveram os vinte anos (1930-1950) mais importantes da historia contemporânea da Checoslováquia.

 

Bohumil Hrabal é geralmente considerado, com Milan Kundera e Josef Skvorecky, um dos maiores escritores checos vivos. Começou a publicar já tarde, com perto de cinquenta anos, no início da década de sessenta, obtendo logo com o seu primeiro livro, Pequenas Pérolas do Fundo, um enorme sucesso e tornando-se, desde essa altura, um dos escritores mais populares do seu país natal. Na década de setenta, apos a passagem no circuito internacional do filme Trens Rigorosamente Vigiados de Jiri Menzel, retirado de uma sua novela homónima, começou a ser traduzido, adquirindo um amplo reconhecimento, sobretudo nos países anglo-saxónicos.

 

Entretanto, começaram os seus problemas com o poder político e a censura. Após a “Primavera de Praga”, Bohumil Hrabal foi impedido de publicar e, durante oito anos, não apareceu nenhuma obra sua nas livrarias (este romance, Eu Que Servi o Rei de Inglaterra, só circulou na Checoslováquia como “samizadt”). A partir daí, iniciou-se um jogo do gato e do rato ou de braço-de-ferro com o poder socialista checo, aqui e além ganho por Bohumil Hrabal, o que lhe tem permitido publicar mais alguns romances e novelas. Ultimamente, e dada a popularidade e o prestígio do autor entre a população, o poder político encontra-se indeciso entre seduzi-lo para a sua órbita ou, pura e simplesmente, tentar silenciá-lo através de interditos de publicação.

 

Contudo, não se pode afirmar que a obra de Bohumil Hrabal pretenda um deliberado e claro confronto com o poder socialista. De facto, ela coloca-se noutro registo, visto que reflecte um “olhar” que não é atravessado por nenhum “corpus” ideológico, um “olhar” que não pretende acusar mas compreender. E só por isso esta obra é incómoda para um poder que está convencido de que profetiza o futuro da História.

 

É habitual associar (como faz Jorge Listopad no “Prefácio” desta edição) a obra deste autor à de Jaroslav Hasek e de Franz Kafka e considerar que o grupo surrealista de Praga (esta cidade foi um dos centros mais profícuos deste movimento artístico) anda por perto. E referir também que ela articula, em profundidade, a tradição romanesca novecentista com as experiências da modernidade e que, por isso, é um dos exemplos mais acabados e perfeitos da ficção contemporânea da Europa Central. Cita-se ainda Rabelais, pelo humor e peio gosto do excesso. Mas, já agora, parece-me também importante salientar, tendo em consideração principalmente o romance agora publicado, o contributo da literatura tradicional. Confesso que pouco ou nada sei da literatura tradicional checa, mas, tendo em vista algumas características universais deste tipo de literatura, creio que deve ser de realçar a utilização permanente de “leitmotivs” (como aqueles com que iniciamos e acabamos este texto), técnica que remete para a base oral daquela literatura, a constância de certos ritmos frásicos que a tradução (segundo Jorge Listopad, “magnífica”) consegue deixar transparecer, o aparecimento de algumas imagens onde é bem manifesta a sua origem popular, etc.

 

Eu Que Servi o Rei de Inglaterra é um longo monólogo biográfico de um jovem que iniciou a sua carreira profissional na indústria hoteleira como “groom” e que, passo a passo, e após ter casado com uma sudeta nazi e herdado uma valiosíssima colecção de selos apreendida aos judeus, torna-se milionário e dono de um dos hotéis mais luxuosos de Praga, para, por fim, depois da ascensão do socialismo ao poder, ver os seus bens confiscados e ser retido num alucinante campo de reeducação. Todo o romance é um frenético repositório de peripécias resultantes das relações que a personagem principal vai estabelecendo com os clientes, os colegas (em particular, os mordomos) e os patrões.

 

Mas esta sinopse nada reflecte da extrema originalidade desta obra. Porque ela é, antes de mais, estilística: o doseamento explosivo de um humor soberbo com uma ternura, que sabe aceitar, mesmo nas figuras mais medíocres e pobres, os seus defeitos e fraquezas, dá uma dimensão estética inconfundível a este romance. É como se este estilo fosse a sedimentação do olhar de uma criança truculenta e sábia que conseguisse, com a sua clareza, tornar translúcido o mundo e o comportamento dos homens. Situações como a do vendedor-ambulante que se sente realizado ao ladrilhar o chão do quarto com as notas que ganha, ou àquela em que a personagem principal desiste “in extremis” de se enforcar porque embate nos sapatos de um enforcado, ou ainda a cena de amor do Presidente checo com a sua amante numa casa de bonecas, como tantas outras que se poderiam referir, são não só inesquecíveis, como, na sua dimensão pícara, exemplares na representação do carácter, por natureza, “impuro” (para louvor dos Deuses, note-se) da condição humana.

 

Eu Que Servi o Rei de Inglaterra é um típico romance de aprendizagem e formação. Cada capítulo e cada fase do “trabalho hoteleiro” da personagem principal são não só a caracterização, num espaço fechado, da ambiência social e cultural porque a Checoslováquia passou no período já referido, mas um estádio da aprendizagem de vida de um homem que pouco mais tem de seu do que a memória de uma infância habituada a desenrascar-se e a sobreviver (e estão lá todas as aprendizagens possíveis: do sexo, do amor, do dinheiro, do prestígio, da amizade, das limitações de si próprio e dos outros, etc.).

 

Mas, e principalmente, como revela o belíssimo capítulo final, aprender a viver é fazer una intensa aprendizagem da morte. É a própria personagem principal que o refere: “(...) cheguei à conclusão que a essência da vida está na interrogação sobre a morte: como me vou comportar quando chegar a minha hora? Na verdade, a morte, ou melhor, aquela interrogação de si próprio, é uma conversa colocada no ângulo de visão do infinito e da eternidade, a solução da morte é o começo do pensamento sobre a beleza, porque saborear o absurdo deste nosso caminho que, afinal, sempre acabará por um fim precoce, esse prazer e vivência do seu próprio aniquilamento é o que enche o homem de amargura, por consequência, de beleza.” É assim que ela aprende que “o inacreditável se torna realidade” e que, por tão inacreditável, se torna insustentável sabê-lo sem o partilhar com os outros. Daí a necessidade da escrita. Da escrita que deu origem a este Eu Que Servi o Rei de Inglaterra.

 

Depois de ler este romance, temos que ter uma outra atenção para quem nos serve no restaurante ou no hotel. Nunca se sabe se quem nos serve também já não serviu o rei de Inglaterra e, por isso, tem a irónica sabedoria de nos conhecer melhor do que nos próprios e estarmos, sob esse olhar, mais nus e expostos do que sob o olhar da nossa mãe quando nascemos…

 

“Já chega? Por hoje, é tudo.”

 

Publicado no Expresso em 1889.

 

  

Título: Eu Que Servi o Rei de Inglaterra

Autor: Bohumil Hrabal

Tradução: Ludmila Dismanová e Mário Gomes

Prefácio: Jorge Listopad

Editor: Ed. Afrontamento

Ano: 1989

199 págs., € 8,91

 

 



TERRY MCMILLAN

 

A VOLÁTIL ESPUMA DOS DIAS

 

 

É interessante constatar como a literatura afro-americana foi reflectindo a evolução da situação social, económica e política da comunidade que a criou. De uma forma necessariamente linear, e deixando de lado alguns exemplos com um valor “arqueológico” (quer isto dizer, com uma importância mais documental do que literária), pode afirmar-se que a narrativa afro-americana começou a ganhar visibilidade, mesmo ainda revelando certas fragilidades literárias, na década de cinquenta com a obra, muito comprometida com as concepções marxistas, de Richard Wright. Nas duas décadas seguintes, com as obras de James Baldwin, Ralph Waldo Ellison, Langston Hughes e LeRoi Jones, a tónica maior desta literatura passou a ser a denúncia inflamada das situações de segregação racial, com textos de variável cariz panfletário, mas onde a problemática da negritude era sempre crucial. Na década de oitenta, com as obras de Toni Morrison, Ernest J. Gaines, Alice Walker e Charles Johnson, a tónica deslocou-se para a análise do percurso doloroso da comunidade afro-americana, entre a saga histórica e a reflexão mais ou menos intimista dos traumas desse percurso, em particular das fases da escravatura e da posterior integração urbana.

 

Observando de uma forma retrospectiva, parece agora que esta progressão, na aparência inevitável, assume as feições de um processo de crescimento, tendo só, na década de noventa, atingido um estádio em que esta literatura não está, pelo menos de uma forma espartilhante, condicionada pelos problemas da segregação racial e da afirmação social de uma comunidade. Ou, por outras palavras, mesmo sabendo que são ainda inúmeras as situações que tornam crispada a coexistência das comunidades branca e negra nos Estados Unidos, parece que os autores afro-americanos se dispõem a debruçar-se de uma forma mais acentuada sobre os conflitos internos da sua própria comunidade, provavelmente estimulados por um público que procura compreender por que meandros afectivos e comportamentais se vão sedimentando o reforço da sua cidadania e a participação crescente da sua comunidade na vida social, económica e política americana.

 

Um exemplo esclarecedor desta opção mais recente da narrativa afro-americana é a obra de Terry McMillan. Esta autora, nascida, em 1951, numa família humilde e destroçada pelo álcool, teve uma infância difícil e foi apenas através de um emprego fortuito na adolescência (arrumadora de livros nas estantes de uma biblioteca) que descobriu a literatura e que a sua comunidade escrevia livros. Tirou um curso de jornalismo, alcoolizou-se e viciou-se em cocaína (como tantos outros membros da sua comunidade), desintoxicou-se, tirou um novo curso de “escrita criativa” e, no final da década de oitenta, conseguiu publicar o seu primeiro romance (Mama), recebido com reticências pela crítica, mas acolhido de forma muito favorável pela população afro-americana que se sentiu reflectida nas suas personagens. Porém, com o seu terceiro romance, Waiting for Exhale, Terry McMillan alcança a unanimidade, tanto da crítica como do público, e o sucesso foi tão estrondoso (quatro milhões de exemplares vendidos) que a autora passou a ser uma figura popular em todo os Estados Unidos. Saliente-se que a crítica reconheceu principalmente a boa caracterização das personagens, um eficaz sentido da dramaticidade narrativa, a argúcia em destacar certos pormenores, tanto comportamentais como sociais, dando vivacidade e realismo às situações, e a forma como conseguiu cadenciar os diálogos num ritmo entre o humorado e o enternecido. No fundo, Terry McMillan, explorando a sua própria experiência pessoal, é uma genuína seguidora da tradição realista americana, aqui utilizada de um modo inovador ao serviço das problemáticas específicas das mulheres afro-americanas, estando neste facto, decerto, uma das principais razões da enorme sedução que a sua obra exerce dentro da sua própria comunidade.

 

O seu quinto e último romance foi agora editado no nosso país com o título Tarde e a Más Horas. O romance desenrola-se em torno de uma sexagenária afro-americana, sofrendo gravemente de asma, e estrutura-se de uma forma muito simples: cada capítulo, “girando” entre a personagem principal e cada um dos seus familiares mais chegados (o marido, de quem está separada, três filhas e um filho, todos eles, por sua vez, já com família constituída), dá “voz” às suas adversidades afectivas, profissionais, de reconhecimento social, mas, em particular, às suas inquietações com a imagem que conseguem transmitir entre si e, em particular, àquela mulher que continua a funcionar como “trave mestra” de uma família cada vez mais fragmentada e com notórios problemas de identificação (pode dizer-se, neste sentido, que Tarde e a Más Horas confirma o império da raíz matronal na sociedade americana). Com esta simples estrutura, Terry McMillan consegue desdobrar um humorado e diversificado fresco que exemplifica bem, antes do mais, o complexo estatuto actual da população negra dentro do Estados Unidos e, por outro, como o seu processo de afirmação dentro do modelo socio-económico liberal motivou a presente forte instabilidade das famílias afro-americanas.

 

De facto, em Tarde e a Más Horas encontramos um quadro social que vai desde a personagem que, através de uma “nova” empresa e dos “media”, atinge sucesso profissional e financeiro ao “loser”, perdido entre álcool e prisões por pequenos delitos, ou à baixa funcionária de um serviço público que procura, à beira do desespero, “salvar” a sua numerosa família da ruína e da desagregação. Desde rupturas a reconstituições precárias em novas famílias, da solidão “workaholic” a abusos sexuais sobre menores, da dependência a drogas ou ao álcool a desintoxicações, da violência doméstica a frágeis momentos de comunicabilidade e compreensão, de tudo um pouco se encontra neste romance.

 

Porém, e este é sem dúvida o principal mérito desta obra, há um olhar afectivo sobre as fragilidades e imperfeições de todas estas personagens que envolve o leitor e estimula-o a seguir os seus esforços em resistir às tentaculares inseguranças e em procurar ver claro no novelo dos ressentimentos e das pequenas vitórias. No fundo, estas personagens aparecem ao olhar do leitor como seres que se desgastam numa ansiedade que, a cada curva do destino, perde a razão de ser como se mais não fosse do que a volátil “espuma dos dias”. E esta imagem (roubada a Boris Vian) transmite-nos bem um dos efeitos primordiais do estilo de Terry McMillan: uma leveza que transfigura as tragédias pessoais numa ténue bolha facilmente rebentável na superfície ondulada do tempo.

 

É evidente que o projecto literário de Terry McMillan corre um risco a cada virar de página: um sentimentalismo que pode destroçá-lo, tornando os seus romances insuportáveis. Não é o caso de Tarde e a Más Horas que, durante mais de quatrocentas páginas, resiste com humor e sabedoria a este percalço. Por isso mesmo, e esta é a grande falha desta obra, a situação narrativa com que arremata, de um modo artificioso e teatral, quase que faz soçobrar um romance que é, quase sempre, deliciosamente “humano” e de uma inteligência reconfortante.

 

Publicado no Público em 2002.

 

 

Título: Tarde e a Más Horas

Autor: Terry McMillan

Tradutor: Cláudia-Müller Porto

Editor: Gradiva

Ano: 2002

429 págs., esg.