SÁNDOR MÁRAI

 

 

 

A NOSTALGIA DO ROSTO

 

Com amarga ironia, pode afirmar-se que uma certa internacionalização da produção literária deste século foi provocada pelas atitudes persecutórias dos regimes totalitários contra os criadores que não acatavam as suas “normas” políticas ou apenas estéticas. A literatura húngara, por exemplo, desde a I Guerra Mundial e a fracassada República dos Conselhos de Bela Kun, foi particularmente condicionada por regimes políticos, de coloração antagónica, que empurraram muitos dos seus escritores para o exílio. Se esta situação é comum a inúmeras literaturas, no caso da húngara, este período, excepcionalmente prolongado, deu origem a uma autêntica “cisão” e à existência de duas literaturas distintas que, com inúmeras dificuldades, foram procurando “dialogar” entre si. Por isso, os seus escritores de exílio, afastados das “realidades” que lhes serviam de natural “fonte” temática ou cénica, foram impelidos a elaborar obras que utilizam com frequência arquétipos literários e culturais universais, contribuindo desse modo para realçar a vertente cosmopolita da produção narrativa húngara contemporânea.

 

Sándor Márai, o autor do romance A Conversa de Bolzano, é um caso exemplar desta situação: nascido no final do século passado, adquiriu, no seu país, grande prestígio, durante as décadas de trinta e de quarenta, com uma obra narrativa, já na época, extensa e diversificada. No entanto, com o endurecimento das posições ideológicas e estéticas do regime comunista, Sándor Márai, em 1948, foi obrigado a exilar-se, primeiro em Itália, depois nos Estados Unidos, onde veio a morrer, em 1989, já com noventa anos: a maior parte da sua obra está assim marcada pela dolorosa certeza do autor de que nunca mais poderia voltar ao seu país.

 

A Conversa de Bolzano, publicado em 1940 - ainda quando o autor vivia na Hungria –, é bem característico da referida vertente cosmopolita da literatura húngara, visto que Sándor Márai, colocando de novo o pensamento libertino no eixo de uma reflexão sobre a problemática amorosa, resolve “recriar” uma peripécia “vivida” por essa figura paradigmática que é Giacomo Casanova.

 

É sabido que os libertinos entendiam a existência como um gratuito - e, por isso, soberano -  jogo da Razão. Bataille e Klossowski, no seu tempo e a seu modo, provaram bem como os libertinos, no seu individualismo indócil, foram os últimos verdadeiros aristocratas, já que se imaginavam águias de plumagem reluzente a pairar sobre a planície dos sentimentos e dos poderes públicos e a hipnotizar fáceis presas. Num “arranque” prolongado e minucioso, que se estende por mais de metade do romance, Sándor Márai contextualiza o pensamento libertino, realçando como o uso da Razão era entendido como uma esgrima que necessariamente punha em “risco” tudo o que se tinha e era.

 

No entanto, “este” Giacomo Casanova é um homem no início da velhice: tem quarenta anos e não pode recuar, mesmo receando que exista a possibilidade de ter desperdiçado a vida num código de fidelidade a princípios abstractos que pouco mais lhe deu do que venturas físicas e o sulfuroso deleite de manipular as suas vítimas.

 

É precisamente com esta acusação que o conde de Parma o vem alarmar. A entrada em “cena” do conde e da sua mulher, Francesca, desencadeia uma nova dinâmica no romance que se espelha na sua economia narrativa e em outro fulgor estilístico. O contrato, que aquele vem propor a Giacomo Casanova, representa um outro uso da Razão que já não visa encandear na paixão potenciais vítimas, mas antes gerir a dádiva total e inamovível do amor. Porque, segundo uma extensa e fascinante exposição do conde de Parma ao libertino, este sentimento pode ficar esvanecido sob o carácter ofuscante da paixão, já que ela dilui tudo o que lhe é exterior. Por isso, só a arma subtil da Razão pode lancetar a paixão, supurando essa “doença” da alma e deixando o convalescente gradualmente receptivo ao apoio constante do amor.

 

É contra esta pretensa omnisciência da Razão que se rebela a condessa de Parma. Para ela, os “negócios” dos homens esquecem que o impulso amoroso se gera “noutro lugar”, onde não tem sentido a vontade e o querer individuais: é a obsessiva necessidade de complemento que recria o andrógino primordial, onde os papéis sexuais são intermutáveis até se fundirem no ovo gerador da vida. Por isso, recusar-se a esse impulso, é ferir-se de morte, é condenar-se a nunca descobrir o próprio rosto, negando-se à transcendência do destino.

 

Porém, é esta “demasia” (para utilizar um termo de forte conotação de uma resposta de Giacomo Casanova à condessa) que remete para a utopia o lugar do amor. Como confirma a magnífica encenação da entrevista da condessa de Parma ao libertino, haverá sempre uma “máscara” sobre o “rosto” inacessível do amor. O rosto não é senão uma infinitude de “máscaras” sobrepostas: só pela imperfeita linguagem (pela fragilidade dos códigos) se poderá, de forma nostálgica, caminhar para essa vida que desde sempre se perdeu.

 

Publicado no Público em 1993.

 

Título: A Conversa de Bolzano

Autor: Sándor Márai

Tradutor: Miguel Serras Pereira

Editor: Teorema

Ano: 1993

255 págs., esg.

 

 





CHRISTINA SCHWARZ

 

SOB A SUPERFÍCIE GELADA DA MORTE

 

Há já algum tempo que os estudos literários convencionaram que existe, na literatura narrativa americana, uma linha mais subterrânea, definida pelas obras de Hawthorne, Melville e Faulkner, que, pela sua tipificação, funcionaria como uma espécie de contraponto ao “mainstream” mais visível, marcado pelas obras de Twain, Crane e Hemingway. O que é certo, e regressando à primeira linha referida, é que hoje, passados mais de oitenta anos da publicação das primeiras obras de William Faulkner, parece que as obras que balizaram esta linha, anteriores à produção deste autor, não passaram de humús sedimentado que alimentou a frondosa árvore da sua actividade romanesca; e que, por outro lado, toda a criação literária nesta linha que, nos anos precedentes, foi aparecendo pela pena de diversos autores, nada mais fez do que evidenciar a espessa sombra tutelar do escritor de Oxford, Mississipi.

 

Estas considerações vêm a propósito da publicação no nosso país do primeiro romance de uma recente autora norte-americana, Christina Schwarz, intitulado A Noite Em Que Me Afoguei (o título original é Drowning Ruth). De facto, desde as suas primeiras páginas que o leitor pressente nelas o perfil fantasmagórico de Faulkner... E, o que é mais interessante, não tanto devido a aspectos superficiais, como, por exemplo, os cénicos (o romance desta autora desenrola-se no frio Wisconsin e não no ancestral Sul) ou os relacionados com os conflitos raciais (A Noite Em Que Me Afoguei passa-se numa comunidade rural exclusivamente branca nas primeiras décadas do século XX), mas devido a alusões mais complexas: o aproveitamento de um universo claustrofóbico, uma perspectiva invía na caracterização das personagens, o desenrolar da trama através de um “sopro” que ascende ao registo mítico (para não dizer bíblico...), etc.

 

Gostaria de afirmar, antes do mais, que há já algum tempo que o autor destas linhas não lia uma primeira obra que, de imediato, o impressionasse de forma tão positiva, tendo em consideração o domínio das técnicas narrativas que a autora revela, mas, em particular, pela forma como as coloca ao serviço de uma obra inquestionavelmente poderosa pela caracterização das personagens e pela dimensão trágica que envolve o seu destino. Por outro lado, A Noite Em Que Me Afoguei integra-se numa constante da literatura americana que, goste-se ou não, lhe deu algumas das suas obras-primas: a narrativa de percursos de personagens que, contra a factuidade adversa, se conseguem transcender em termos éticos.

Mesmo para quem minimize este tipo de etiquetas, é importante salientar que este primeiro romance de Christina Schwarz é inegavelmente feminino. E tal não se deve tanto ao facto desta obra se centrar em quatro mulheres, mas mais porque toda a sua problemática é resultante de uma reflexão dramática sobre a maternidade e qual a sua relação com a sexualidade, a reprodução e a morte. De certo modo, a enfermeira Amanda Starkey (uma personagem arquitectada de uma forma memorável), iniciada no terrível esplendor da Morte ao tratar dos feridos e dos estropiados da Grande Guerra, irá perceber que esta pode exigir-lhe compromissos éticos que a irão enredar num novelo que lhe condicionará toda a existência. De facto, esse “esplendor” estigmará o corpo desta personagem (tocando-o com o dedo da loucura, mas, em especial, punindo-lhe o desejo amoroso com uma gravidez indesejada e condenável em termos sociais) e irá vinculá-lo à maternidade de uma “filha” que a própria Morte lhe deixou nos braços.

 A Morte, a personagem nuclear deste romance, coisifica-se no lago Nagawaukee -  quase sempre gelado, engolindo corpos e fazendo emergir espectrais rostos - em redor do qual se vai desfiando e desfibrando a existência destas mulheres. Mais: a presença deste lago é tão forte que as suas águas parecem constantemente galgar as suas margens, banhando e introduzindo-se nos interstícios e nas “dobras” do destino destas personagens, “afogando-as” e impondo-lhes atitudes e pensamentos que se apresentam como que submersos na superfície de gelo da Morte.

 

 Os sinais de redenção com que acaba A Noite Em Que Me Afoguei parecem resultar, curiosamente, da descoberta, por parte das personagens femininas sobreviventes, de um circuito, cheio de escolhos e de sentimentos contraditórios, de cumplicidades e dependências que, transmitido, de geração para geração, entre as mulheres, funcionaria como um elo comprometido com a espécie - de forma a garantir a sua sobrevivência - e que, no fundo, daria sentido à instituição familiar.

 

 Por fim, deve ser salientada a originalidade da construção “gestáltica” das personagens deste romance (em particular, a já referida Amanda e a sua sobrinha Ruth), a forma, na aparência, fragmentária e sinuosa como se desenrola a narrativa – sempre contrapontada por “olhares introspectivos” das personagens que, ao mesmo tempo, desfiguram e clarificam os acontecimentos – e principalmente a forma como a autora sustenta toda a narrativa até à revelação – apenas no final - da tragédia que determinou o destino das personagens, conseguindo, com esse efeito, transmitir-lhes uma auréola que as transfigura, carregando-as de um valor simbólico que as transforma em arquétipos de todas as mulheres cuja existência se sujeitou ao seu papel materno.

 

Publicado no Público em 2003.

 

(Foto da Autora de Deone Jahnke)

 

Título: A Noite Em Que Me Afoguei

Autor: Christina Schwarz
Editor: Editorial Notícias
Tradutor: José Luís Luna
331 págs.,  esg.



NATSUME SOSEKI

QUASE INÚTIL

 

Na segunda metade do séc. XIX, o Japão, na sequência de um atribulado processo social e político, que provocou a desagregação da antiga ordem feudal, abriu-se aos “encantos” do Ocidente: inicia a sua revolução industrial, cria um frágil parlamentarismo, consolida a sua abertura comercial e reforça o seu ascendente económico e político em todo o Extremo Oriente. A era Meiji - nome por que ficou conhecido este período – marca também, em termos culturais, o início do desaparecimento do Japão tradicional. Os escritores deste período, como Ogai Mori, Katai Tayama e Natsume Soseki – de quem uma nova editora traduziu a obra Através da Vidraça -,  com o  intuito de conseguir um estatuto mais digno para o romance, dedicam-se a estudar e a traduzir a literatura europeia, procurando “importar’ uma maior maleabilidade narrativa: foram estes os primeiros escritores a aproximar a sua produção das formas literárias ocidentais, caminho esse que, mau grado, bom grado, se prolongou até aos nossos dias e que permitiu que a geração seguinte, a de Ryunosuke Akutagawa, de Junichiro Tanizaki e Yasunari Kawabata, fosse mais facilmente reconhecida e consagrada no Ocidente.

 

Natsume Soseki, depois de ter estudado língua e literatura inglesas, vive alguns anos em Londres, a aprofundar os conhecimentos da literatura europeia e das recentes ciências humanas. De regresso ao Japão, ingressa na Universidade de Tóquio, onde elabora algumas obras sobre teoria e crítica literária. Publica a sua primeira narrativa em 1905-06, obtendo uma enorme popularidade (que ainda hoje parece perdurar); porém, é depois de abandonar o ensino que Soseki inicia a fase mais produtiva e conseguida da sua criação romanesca. De saúde frágil, vive os últimos anos com cíclicas crises gástricas que o deixam incapaz para trabalhar, morrendo em 1916, com menos de cinquenta anos.

 

As sua obras, publicadas quase todas em folhetim, foram sempre orientadas segundo uma exigência de sinceridade que motivou o autor a um permanente confronto com os modelos narrativos convencionais e com as técnicas estilísticas tradicionais: o resultado é, muitas vezes, um conjunto heteróclito de formas e estilos, desde o “haiku” ao monólogo, amalgamados na mesma obra. Não é estranha a estas experiências -  que se equilibram na fase de maturidade de Soseki -  a circunstância da profissionalização do escritor ser adquirida (como era habitual, nesta época, no Japão) através da colaboração jornalística. Muitas vezes, esta colaboração alternava entre o folhetim romanesco e a crónica, e este facto tem, na literatura japonesa e na obra de Soseki, uma importância que não é apenas anedótica: é que a crónica, pela forma pessoalizada como reflectia assuntos íntimos e públicos, contribuiu para dar uma nova capacidade expressiva à subjectividade e, por outro lado, para introduzir uma estética naturalista na abordagem das problemáticas da realidade social.

 

Através da Vidraça é um livro de crónicas. Mas crónicas que, como Soseki expõe no inicio da obra, são originadas por vivências pessoais: enclausurado pela doença, o autor busca, na memória ou em acontecimentos banais do presente, situações que exemplifiquem ou contribuam para reflectir sobre algumas das inquietações constantes e comuns a qualquer homem (o amor e o tempo, a amizade e a solidão, o envelhecimento e a infância, a doença e a morte).

 

Através da Vidraça está bem longe de ser uma das obras mais importantes de Soseki. E aqui tem de se salientar que os “vícios”, que enfermam esta edição, fazem dela um aberrante equívoco: primeiro, não só esta obra foi mal escolhida para introduzir o “interesse” por Soseki em Portugal, como a sua publicação, sem qualquer tipo de enquadramento, pouco ou nenhum sentido terá para o leitor português; segundo, é lamentável que não exista nenhuma referência sobre qual a língua que serviu de base à tradução; por fim, a indicação de género “romance”, na capa de uma colectânea de crónicas, faz desta edição uma condenável mistificação. Não há dúvida que é um lamentável começo para uma editora.

 

Publicado no Público em 1993.

 

 

Título: Através  da Vidraça

Autor: Natsume Soseki
Tradução e Notas: José Caselas
Editor: Usus Editora
133 págs.,  esg.

 



ORHAN PAMUK

A ÚNICA CONSOLAÇÃO

 

É costume afirmar-se que a Turquia é o país que faz a ponte entre o Ocidente e o Oriente. De facto, ao longo dos séculos, por boa ou má fortuna, tem-se reflectido, nas terras e nas gentes daquele país, essa situação de “lugar de passagem” entre duas civilizações. Mas, por isso mesmo, a Turquia tem também o estatuto - esse sim, sem sombra de dúvidas, nefasto para o seu povo – de país periférico para as duas civilizações e, por consequência, de ser mal conhecido e interpretado por ambos os lados (basta referir as morosas e muito questionadas negociações para a sua entrada na União Europeia e, por outro, os atentados e as acusações de “país traidor” que recebe dos movimentos e das posições islamitas mais radicais). Além disso, foi também esta situação de confluência que motivou, na história contemporânea da Turquia, um constante percurso sinuoso entre uma aproximação ao Ocidente e uma defesa intransigente de certos valores tradicionais e de uma matriz pró-oriental que, à primeira vista, parece ter gerado um problema de identidade cultural e nacional.

 

Tudo isto tem dado origem a que haja um significativo desconhecimento da cultura e da literatura turcas e tenha sido difícil a penetração dos seus autores e das suas obras nos circuitos internacionais da edição. Não admira, por conseguinte, que a literatura turca seja quase de todo desconhecida em Portugal, mesmo entre os grandes leitores. Segundo creio, para além de Nazim Hikmet e Yashar Kemal – as duas figuras patronais da literatura turca do séc. XX – poucos mais autores turcos foram traduzidos para português. Por isso, tem que ser louvado, antes do mais, o esforço da Ed. Presença em traduzir e publicar as obras de Orhan Pamuk (foi agora publicado o romance Os Jardins da Memória e antes já tinha publicado A Cidadela Branca), um dos raros autores turcos que é hoje lido e apreciado em todo o mundo.

Orhan Pamuk nasceu em Istambul, em 1952, e começou por estudar arquitectura e mais tarde jornalismo na Universidade daquela cidade (onde sempre tem vivido, para além de algumas temporadas em Nova Iorque). Foi no final da década de setenta que ganhou o reconhecimento literário nacional ao vencer, com o original que irá ser o seu primeiro romance, publicado só em 1983, o prémio literário de um dos mais conceituados jornais turcos, o “Milliyet”. Durante as décadas seguintes, publicou mais sete romances e um guião cinematográfico, ganhando com eles os principais prémios nacionais. Já com a tradução francesa do seu segundo romance, Sessiz Ev (com o título francês de La Maison du silence), ganhou o primeiro prémio internacional, o “Prix de la Découverte Européenne”; mas é com a tradução em inglês e em francês do seu terceiro (o que foi traduzido com o título A Cidadela Branca) e quarto romance (agora publicado em português e cuja tradução inglesa do título original é The Black Book) que Orhan Pamuk ganhou renome internacional, sendo traduzido para quase todas as línguas. Por fim, com o último romance, cujo título em inglês é My Name is Red, venceu o prestigiado “The International IMPAC Dublin Literary Award”, o prémio literário mais elevado em termos financeiros no espaço de língua inglesa, e cujas obras candidatas são propostas pelas bibliotecas públicas e nacionais de todo o mundo. Orhan Pamuk é hoje, com grande unanimidade, reconhecido como um autor fundamental da literatura contemporânea e, pelas características específicas da sua obra, um dos mais sérios candidatos ao Prémio Nobel.

 

Poucas vezes a leitura de uma obra de um autor pouco conhecido nos transmite a certeza que é, ou virá a ser, uma referência literária. Sucede isso, indubitavelmente, com Os Jardins da Memória. Como é bem referido no texto de contracapa da edição portuguesa, este romance é resultante de uma exaustiva reflexão sobre o problema da identidade. E, aspecto que nos parece interessante, não é de todo acidental que tenha irrompido num país como a Turquia que, por razões muito próprias, sofre, pelo menos à superfície da sua imagem, desse mesmo problema. Mas, saliente-se, a questão de fundo que atravessa este livro não é colocada em exclusivo ao nível nacional nem ao nível pessoal, mas sobre a questão da identidade entendida de uma forma ontológica: se quisermos apresentar o problema em termos de uma interrogação, não é tanto, por conseguinte, sobre “quem somos” mas sobre “o que somos” que se centra este romance.

 

A trama de Os Jardins da Memória é tão simples que se expõe em poucas linhas: é a história de um advogado de meia-idade que, de súbito e de forma inexplicável, constata que a sua mulher desapareceu e, com ela, o seu meio-irmão, um cronista de um jornal diário, muito apreciado e idolatrado, mas, ao mesmo tempo, polémico, e, por isso mesmo, resolve deambular, de uma forma quase alucinada, por Istambul em busca deles (e esta faceta de Os Jardins da Memória transmite-lhe outra característica importante: poucos romances se afirmam de forma tão nítida como o “romance de uma cidade”, como é este em relação à cidade de Istambul, dando dela uma imagem sombria e gelada, cheia de ruas estreitas e misteriosas, ladeadas de decrépitos prédios e lojas feéricas). A estrutura narrativa também, na sua aparência, é muito simples: os capítulos vão alternando entre a narração da busca da personagem principal e a reprodução das crónicas que o meio-irmão da sua mulher foi publicando, durante várias décadas, num jornal famoso (o tal “Millyet” já referido).

 

Saliente-se ainda, no respeitante aos seus aspectos formais e estéticos, que Os Jardins da Memória assenta em princípios que, para um leitor ocidental, poderão ser incómodos: é que, ao contrário do que sucede nas mais importantes narrativas ocidentais, não existe neste romance uma regra de contenção, de redução dos meios narrativos ao essencial para o desenvolvimento da acção, mas, pelo contrário, um gosto pela justaposição de elementos, pelo pormenor observado em minúcia, pelo encadeamento de histórias e narrativas derivativas, pela introdução de personagens e situações na aparência irrelevantes, num fluxo narrativo que parece incontrolável e avassalador. Quer isto dizer, que a matriz e a referência estética deste longo romance está nas narrativas tradicionais orientais (algumas delas, pouco conhecidas no Ocidente, relacionadas com a literatura religiosa islâmica) e, muito em particular, em As Mil e Uma Noites. Porém, não se julgue, tal como o leitor irá compreender ao longo da sua leitura, que esta proliferação de elementos é gratuita, estando, pelo contrário, em estreita articulação com a arquitectura do romance e sempre relacionada, directa ou indirectamente, com o seu tema central.

Como em qualquer romance policial – percebe-se que, de facto, é este, para Orhan Pamuk, o modelo fundamental para qualquer estrutura narrativa -, a personagem principal, o advogado Galip, através das suas deambulações ou através da análise das crónicas (reproduzidas no livro) do meio-irmão da sua mulher, procura, como forma de compreender as razões que levaram ao desaparecimento de ambos, tipificar a “identidade” como substrato de motivações e comportamentos. Assim, como se rasgasse as camadas sucessivas de um fruto até ao caroço, Os Jardins da Memória vai dissecando a dicotomia Oriente/Ocidente, a base histórico-cultural da nação (saliente-se que, no respeitante a este subtema, há duas crónicas em forma de parábola, absolutamente geniais e inesquecíveis, uma, sobre os efeitos de um hipotético desaparecimento das águas do Bósforo, outra, sobre um fabricante obsessivo de manequins), a memória como depositária de um passado identificador ou como recriação em parte fictícia, devido ao contacto com o Outro, a relação das imagens que se tem sobre si (concebidas pelo próprio ou pelos outros), como desdobramento ocultante, e a eventual realidade de cada um, o espaço físico (a cidade, a casa) como elemento de suporte para a confirmação da identidade, o rosto como mapa de legibilidade de um ser secreto, etc., etc.. De certo modo, o que Galip vai percebendo, ao longo da sua peregrinação, é que no final encontrará decerto o vazio e que, por isso mesmo, a sua própria identificação reside apenas na leitura/interpretação do seu percurso até esse fim e que, por conseguinte, só será inteligível pelos outros através da escrita e da sua explicitação por “histórias” que seduzam os outros e lhes façam compreender os meandros desse mesmo percurso.

 

A segunda parte de Os Jardins da Memória trata, por isso, do acto de escrever e dos seus limites ou, por outras palavras, dos seus efeitos sobre o leitor. De facto, se qualquer identificação possível (“o que somos”) só transparece na produção narrativa (“o contar histórias”) e apenas ganha sentido dando-a a conhecer (publicando-a), esta hipótese acarreta duas consequências importantes: por um lado, cria uma relação, no fundamental, ética, entre quem tem “voz” (isto é, tem capacidades verbais para “contar histórias”) e quem não tem, e, por outro, sobre os efeitos da sedução de quem a ouve (isto é, de quem lê as referidas “histórias”). Para expor toda a complexidade do tema, o autor concebe um artifício habilmente conseguido: a personagem principal, de um modo gradual, “substitui” o cronista meio-irmão da mulher, começando não só a redigir crónicas em seu nome, mas também a escutar os telefonemas intermináveis de um leitor que, em consequência de se ter seduzido (saliente-se que Orhan Pamuk considera que o único leitor é aquele que está inteiramente seduzido e, por conseguinte, de todo “transportado” para o que lê) e acreditar, até ao limite do absurdo, no que é escrito nessas crónicas, vê destruída, a todos os níveis, a sua vida. Quer isto dizer, que a “escrita”, como consolação possível para uma existência vazia de identidade, é também um perigoso jogo de ilusões (chamo aqui atenção para um dos vários “exercícios polissémicos” que este romance está repleto, e que é muito difícil de captar pelo leitor português, como é o facto do objecto físico de busca da personagem principal – a sua mulher – se chamar “Ruya” que, em turco, quer dizer “ilusão/sonho”) que pode fantasmagorizar por completo quem a redige e quem a lê.

 

Por fim, duas últimas notas à edição portuguesa desta obra. Pessoalmente, e por razões compreensíveis, sou contra a substituição da tradução de títulos originais por outros que, de certo modo, não correspondem à vontade primordial do autor. Espero, por isso, que haja razões editoriais significativas que justifiquem alterar o título original (que deveria ser O Livro Negro) para Os Jardins da Memória (à parte, saliente-se, este título ser bem escolhido, uma vez é uma das imagens recorrentes no romance e, de algum modo, caracterizar o seu tema central). Além disso, e sem questionar a qualidade geral da tradução, creio que deveria ser um princípio indiscutível a indicação da língua cuja versão foi utilizada para a realização da tradução. Que se saiba, o tradutor não domina o turco (e isto não põe em cheque a competência intelectual nem as suas qualidades de tradutor, uma vez que é bem conhecida, e com provas indiscutíveis, a craveira, nestes domínios, de Miguel Serras Pereira) e, por isso, creio que deveria vir referida na edição a língua de partida utilizada. Tanto mais que, como é óbvio, não é culpa da editora que não exista em Portugal formação em Línguas e Culturas orientais capaz de transmitir as competências necessárias para traduzir uma obra desta envergadura. Por isso mesmo, como já foi referido, e com toda a sinceridade, deve ser reconhecido o esforço cultural da Ed. Presença em se abalançar nesta edição, uma vez que mais vale ter esta obra no mercado, mesmo traduzindo-a a partir de uma versão que não é a original, do que esperar, paulatinamente, que haja a referida formação no nosso país para a realizar.

 

Pulicado no Público em 2003.

 

 

Título: Os Jardins da Memória
Autor: Orhan Pamuk
Tradução: Miguel Serras Pereira
Editor: Editorial Presença
450 págs., € 22,45

 

 

BERNARDO ATXAGA 2

 

 

 

AS VOZES E OS LUGARES

 

É natural que, quando se inicia a leitura de uma obra de um autor basco, se considere inevitável que ela tenha de ter um de dois “ingredientes” possíveis: ou um certo “folclorismo”, facilmente identificador de um determinado contexto cultural, ou o “retrato” de uma realidade política e cultural, muito extremada e violenta, que impõe a qualquer autor o alinhamento da sua obra por um dos “campos” em presença. Ora, um dos méritos imediatos de Obabakoak, o romance agora traduzido de Bernardo Atxaga, é que não existem nele boinas bascas e que, ao matraquear das metralhadoras e ao troar das explosões dos atentados, se conseguiu sobrepor a musica da imaginação e das palavras.

 

Conforme se progride nas páginas de Obabakoak, uma excepcional originalidade (desculpe-se a redundância) vai-se tornando evidente: é que é um romance escrito para reconstruir (ia a escrever “salvar”, mas inibi-me, porque pareceu-me um termo talvez excessivo e demasiado trágico) uma língua. De facto, e parafraseando o nosso poeta, em poucos autores, como em Bernardo Atxaga, é tão nítida a ideia de que a sua pátria é a sua língua - neste caso, o euskara. A este facto, não é, decerto, alheia a dramática situação sociolinguística desta língua: as suas características excepcionais fazem dela, para utilizar uma expressão de uma das personagens de Obabakoak, uma verdadeira “ilha” desolada no oceano das línguas modernas ou vivas, secularmente aviltada, perseguida e marginalizada pelos centralismos castelhano e francês, com uma literatura quase inexistente (o próprio autor afirma no romance que em três anos leu toda a literatura escrita em euskara) e, ainda por cima, com um número reduzido de falantes e que, pelo menos até há pouco tempo, tinha tendência para diminuir.

Esta tarefa, verdadeiramente épica, é, no entanto, realizada de uma forma nada explícita, mas enraizada na própria estrutura da obra. Obabakoak é um autêntico florilégio de “histórias”, como se o autor procurasse, numa única obra, reconstruir todas as tramas e todos os enredos que uma literatura deve ter.

 

Mas qual é o fio condutor dessas “histórias”? O de fazer uma verdadeira tipificação de “lugares”. Só que aqui os “lugares” - num autor que assume que a sua pátria é a sua língua - só tem sentido num contexto estritamente linguístico. Quer isto dizer, que cada “lugar” é apenas um “tom” - ou uma “voz”: é este o sentido do subtítulo em português. Por isso, estes “lugares” só existem no romance e quem procurar a sua correspondência em lugares reais realiza uma tarefa redundante para a compreensão da obra: procurar identificar Obaba com o País Basco ou com a aldeia em que nasceu o escritor é uma tarefa plausível, porém, empobrecedora do alcance global de Obabakoak.

 

Sem sombra de dúvidas que o “lugar” mais importante do romance é Obaba. Mas não é o único; entre outros, destacam-se Villamediana e Hamburgo. Obaba é o lugar/voz onde confluem real e imaginário, onde irrompe a palavra. Por isso, a sua descrição é “sintomática”, porque é o lugar central da transfiguração – afectiva e fragmentada – da memória. Villamediana e Hamburgo, por outro lado, são os “lugares” extremos para onde a palavra se dirige: Villamediana é o lugar/voz da palavra que pretende apropriar-se do real, fazendo dele matéria literária – e é, por isso, o lugar nostalgicamente abrangente do descritivo; Hamburgo (o único termo, de todos estes, que, de forma curiosa, referencia um lugar real) é o lugar/voz do puro imaginário, onde a palavra devaneia, querendo tornar-se real.

 

Percebe-se, deste modo, por que é que duas das naturais preocupações de Obabakoak – expressas por uma das suas personagens principais – sejam a intertextualidade e o plágio (este aqui entendido, adequadamente, como uma forma literária superior): é que, de certa forma, são eles que constituem os caminhos que unem os “lugares”, a teia de relações que dá “alma” a uma literatura e, por esta, a uma língua.

 

Porém, esta leitura não transparece sem contradições em Obabakoak. Primeiro, porque são muito mais os “lugares” encenados pelas diversas narrativas que se encadeiam neste romance (a Alta Amazónia, o Nepal, etc.). Segundo, porque existe em Bernardo Atxaga uma obsessiva vocação para o fragmentário, para a palavra única que torna excedentária qualquer outra, para a obra que acaba com qualquer obra futura.

 

Por fim, gostaria de deixar claro que este romance não é um “jogo” verbal mais ou menos descarnado. Pelo contrário, as “tonalidades” destes “lugares” são sempre marcadas pelo humor e por uma intensa carga afectiva que envolvem todas as situações e personagens e aparentam Obabakoak às obras de Bohumil Hrabal. Por outro lado, o romance revela uma competente e imaginosa capacidade de transformar em convictas as situações mais díspares, transmitindo um prazer narrativo (bem correspondido na cuidada tradução portuguesa) que recorda o poder encantatório de certo Calvino (o de, por exemplo, Se Uma Noite de Inverno, Um Viajante…).

 

Parecem, à primeira vista, estas afinidades pouco plausíveis… em particular, para uma obra narrativa inicial. Porém, tenho a ousadia de afirmar que são raras, nos tempos que correm, as primeiras obras que, como esta, conseguem corresponder em resultados efectivos a tão ambiciosos objectivos iniciais: Obabakoak é, de um modo inquestionável, uma obra apaixonante pela ambição que a gerou e pela dimensão e o significado que consegue transmitir.

Publicado no Público em 1992.

 
(Foto do Autor de Foto Euskaraba)

Título: Obabakoak

Autor: Bernardo Atxaga

Tradução: Egito Gonçalves

Editor: Quetzal Editores

Ano: 1992

350 págs.,  esg.





DAVID MALOUF

 

NO “LIMES” HUMANO

 

Uma das noções mais recorrentes sobre a narrativa australiana é a de que se constitui como uma espécie de “literatura de fronteira”. Esta noção deriva não tanto do facto desta literatura ser oriunda de um dos possíveis “limes” da civilização ocidental (será que ainda existem “limes” da civilização ocidental?), mas de uma certa imagem de “pioneirismo” que se encontra associada a alguns romances mais significativos de Patrick White (1912-1990) - o único escritor australiano a ganhar, em 1960, o Prémio Nobel, e que é, com Christina Stead (1902-1983) e poucos mais, uma das figuras tutelares desta literatura. Porém, é necessário reconhecer que esta imagem foi reforçada por uma certa visão “exterior” do continente australiano que o encara como um território de horizontes a perder de vista, despovoado, de rala vegetação, retalhado por gigantescas fazendas de criação de gado. E onde, principalmente, ressoa uma sufocante solidão motivada por uma esmagadora presença da Natureza.

 

É evidente que estas caracterizações, como é o caso desta noção de “literatura de fronteira”, mesmo que inevitavelmente redutoras, têm sempre algum fundamento; e hoje é consensual reconhecer que a narrativa australiana tem tido como “mainstream” uma constante reflexão sobre a fronteira entre civilização e Natureza. Mas, para que esta asserção se torne de facto significativa, deverá entender-se este termo “fronteira” em todos os seus possíveis contornos: entre razão e loucura, entre língua e silêncio, entre centro e periferia, entre experiência mística e realidade, entre epicidade e quotidiano, etc.

 

Se a problemática das relações entre Homem e Natureza ficou estabelecida pela produção literária da geração “heróica” de Patrick White e Christina Stead como elemento dominante da narrativa australiana, foram as obras de gerações posteriores, em particular aquelas que se afirmaram entre as décadas de setenta a noventa do século passado, e cujas figuras mais proeminentes são Elizabeth Jolley, David Malouf, Thomas Keneally, Frank Moorhouse, Murray Bail, Helen Garner, Peter Carey, Kate Grenville e Tim Winton (ordenados aqui pelo ano de nascimento), que lhe deram uma significativa irradiação internacional, exprimindo e definindo, através de um aprofundamento das perspectivas desta problemática e da utilização de métodos narrativos diversificados, um universo peculiar no quadro das literaturas de expressão inglesa.

 

No contexto da produção destes escritores tem merecido um destaque invulgar, pela singularidade com que aborda esta problemática das relações do homem com a Natureza, mas também pelo seu cuidado estilístico e pela subtil erudição com que sustenta a sua arquitectura narrativa, a obra de David Malouf, o autor de quem agora se apresenta o romance Uma Vida Imaginária.

 

Filho de um libanês cristão e de uma inglesa judia, David Malouf nasceu em 1934 em Brisbane, Queensland, onde passou a infância e a adolescência, tendo-se formado na universidade local. Depois de leccionar língua inglesa, por alguns anos, nesta universidade, decidiu, em 1958, fixar-se em Inglaterra, onde viveu durante dez anos, dando também aulas (em Londres e em Birkenhead). Regressou depois à Austrália, para dar aulas na Universidade de Sidney; até que, já em 1978, opta por abandonar o ensino e dedicar-se a tempo inteiro à actividade de escritor e retorna à Europa para ir residir na Toscânia, em Itália. Porém, em 1985, decide passar a viver definitivamente no seu Queensland natal, de onde, até hoje, só voltou a sair por motivos esporádicos. Saliente-se que este deambular permanente entre a Austrália e a Europa tem, em grande parte, subjacente o fascínio de David Malouf pela civilização europeia, espelhado de diversas formas na sua obra, e que este considera que foi “traduzida” (e não “transplantada”) com alguma ambivalência para o contexto geográfico e social muito distinto da Austrália.

 

 A obra literária de David Malouf espraia-se por diversos géneros (romance, conto, poesia, autobiografia, dramaturgia e até libretos de óperas), mas tem sido nos domínios da narrativa que se tem distinguido (deve, contudo, salientar-se que o autor é considerado no seu país como um poeta com uma produção de elevada qualidade estética). Foi em 1975, depois de já ter publicado dois livros de poesia (Bicycle and Other Poems e Neighbours in a Thicket: Poems, tendo este último sido premiado), que apareceu o seu primeiro romance, Johnno, de cariz autobiográfico; no entanto, foi com o segundo, este Uma Vida Imaginária, que começou a obter reconhecimento internacional, uma vez que este romance foi traduzido para diversas línguas. Durante as décadas seguintes, David Malouf foi publicando, alternadamente, poesia, romance e conto (até aos dias de hoje, para além dos já referidos, editou cinco romances e outros tantos livros de poesia, duas colectâneas de contos e uma de novelas), construindo uma obra que tem sido referenciada como uma das mais originais no quadro dos narradores de língua inglesa. Recordo, para exemplificar este estatuto, que dois dos seus romances publicados na década de noventa, The Great World e Remembering Babylon, ganharam o Commonwealth Writers Prize, o Prix Fémina para Obra Estrangeira, em França, e, no caso da última obra referida, para além destes prémios, o Miles Franklin Award, o International IMPAC Dublin Literary Award e que ainda integrou a “shortlist” do Booker Prize. Em 2000, o conjunto da sua obra foi galardoado com o Neustadt Prize.

 

Curiosamente, Uma Vida Imaginária é o único romance de David Malouf que não se passa em ambiente australiano; e, contudo, pressente-se, tanto na problemática como no modo de a formular, que esta obra integra de uma forma exemplar o citado “mainstream” da narrativa australiana. De facto, através do diário ficcionado dos últimos tempos de vida do poeta romano Ovídeo (quando este se encontra desterrado, por deliberação imperial, em território dos Citas, junto do Mar Negro, nos limites do Império) e, em particular, através da descrição do seu relacionamento com a criança-lobo que o próprio poeta descobriu e do seu esforço para a integrar na comunidade humana, o autor procura reflectir sobre um conjunto de questões que considera nucleares para a compreensão da especificidade do Homem no quadro das relações de “fronteira” entre civilização e Natureza (estas questões têm um peso tão obsessivo para David Malouf que o seu romance Remembering Babylon, redigido muitos anos depois, retoma-as de forma significativa): a relação entre “lei” e barbárie, entre ter “fala” e não ter (o exilado é alguém a quem foi “roubada” a língua), entre poder político e identidade individual (ou, por outras palavras, entre História e indivíduo), entre homem e Deus (será a entidade divina o Outro que prevemos em nós?) entre Ser e Natureza, etc., etc.

 

Esta trama serve também para David Malouf compreender, por uma descodificação de intuições e de sinais, como o “olhar” do poeta tem enormes similitudes com o da criança-selvagem e o do bárbaro, em especial na forma como encara a Natureza e a “reconstrói” em linguagem ritualizada. Nesse sentido, o próprio trabalho poético de Ovídeo permite-lhe demonstrar que o objectivo último da poesia é a diluição da fronteira entre homem e Natureza (as “metamorfoses”), deixando uma “marca”, mais imaterial do que material, que se consubstancia na própria natureza magmática do tempo.

 

Por fim, creio que deve referir-se que o estilo de Uma Vida Imaginária -  de um lirismo, ao mesmo tempo, conciso e transparente – contribuiu para transformar esta novela não só num clássico da literatura australiana e, de certo modo, da literatura universal, como favoreceu o aparecimento, em redor deste romance, de verdadeiros movimentos de “culto”, sendo encarado, por diversas gerações de leitores, como um autêntico “livro de sabedoria”.

 

Publicado em 2006 como Introdução a Uma Vida Imaginária de David Malouf.

 

Título: Uma Vida Imaginária
Autor: David Malouf
Tradutor: José Agostinho Baptista
Editor: Assírio & Alvim
Ano: 2006
144 págs, 11,70 €

 

 



NATHANAEL WEST

 

 

A FARSA AMERICANA

 

Quando se enquadra a produção romanesca de Nathanael West no período em que surgiu, consegue perceber-se algumas das razões por que, numa fase já bem posterior à morte do escritor, a sua obra foi expressivamente revalorizada.

 

Na década de trinta, a ficção americana era dominada pela (agora demasiado esquecida) trilogia USA de John Dos Passos, pela épica social de John Steinbeck (de Tortilla Flat, em 1935, ao famoso As Vinhas da Ira, em 1939), pelo constante confronto com a morte de Hemingway (Morte à Tarde e As Neves do Kilimandjaro), pelo contínuo deambular sulista de William Faulkner (do genial Santuário até As Palmeiras Selvagens), enquanto F. Scott Fitzgerald finalizava a sua incursão literária maior, em 1934, com Terna é a Noite. Paralelamente, Thomas Wolf (quando será conhecido em Portugal, como deve ser, este autor?) continuava a sua torrencial narrativa (Of Time and the River, 1935, e The Web and the Rock, 1939) e Henry Miller, na mais europeia marginalidade, publicava os seus Trópicos. Por fim, é a a época áurea do romance negro (Raymond Chandler, Dashiell Hammett e James Cain) e dos “best-sellers” de Margarett Mitchell (E tudo o vento levou), de Pearl Buck, de Louis Bromfield, de James Farrell e ainda de Erskine Caldwell (A Estrada do Tabaco).

Neste quadro literário, muito marcado pela Depressão, a obra de Nathanael West distingue-se, não tanto pela existência de uma temática alternativa, mas por um tratamento original de uma problemática comum a esta época.

 O traço “expressionista” do estilo (resultante de uma notória componente “plástica”, como é bem assinalado pela prefaciadora) estabelece uma curiosa consonância com a prática literária e dramatúrgica de língua alemã dos anos vinte. Semelhante traço revela que existia em Nathanael West uma inquietação “modernista” que, em confronto com uma conjuntura social tensa, provocou o aparecimento de formas ficcionistas alternantes aos modelos de construção romanesca característicos da década americana de trinta.

Mas o aspecto mais interessante desta obra está no nexo que este traço expressionista estabelece com outros elementos estruturais, em particular os relativos à caracterização das personagens e à montagem da acção.

 

 As personagens dos romances de Nathanael West são meros recortes de cenário, entidades transformadas em “pivots” de situações sociais. Por outro lado, há uma dimensão “teatral”, mesmo satírica (decorrente de uma longa tradição de humor bem americana), nas situações descritas, todas elas bem reveladoras de um posicionamento critico, comum a tantos autores, em relação à sociedade americana: a de ser uma sociedade que institucionaliza a ilusão da afirmação social, desenvolvendo-se nesse entusiasmo, mas que, ao mesmo tempo, projecta de um modo sitemático os seus membros numa realidade pobre, transformando-os em meros desperdícios físicos dessa ilusão (a aguda sensibilidade de Nathanael West a este problema está, de algum modo, relacionada com o seu estatuto de filho de emigrantes judeus lituanos).

 As figuras, em O Dia dos Gafanhotos, que se encaminham como sonâmbulos para o paraíso hollywoodiano, descobrem que, em vez de viverem o romance de cordel que as obrigaram a sonhar, se tornam em vagos figurantes dum reino de cartão e cola, deambulando entre os papéis que ansiaram representar, esmagando-se histericamente uns contra os outros, sob o desejado sol californiano ou sob os néons que publicitam “sempre” o nome idolatrado dos outros.

 Mas a sociedade americana, segundo Nathanael West, conseguiu mesmo transformar em valor económico o próprio sofrimento, condicionando as suas vítimas a exprimirem-se apenas segundo estereótipos facilmente consumíveis e rentáveis. Em Miss Corações Solitários, a personagem principal, “conselheiro sentimental” de um jornal, recebe todos os dias sinais dessa expressão caricatural do sofrimento, sabendo que o seu discurso, humanista e cristão, é de todo impotente e, por outro lado, desvirtuado pela máquina comercial que serve.

 

 Por isso, para Nathanael West, esta tendência da sociedade americana em transformar em irrealidade a dimensão trágica dos conflitos, é tão estrutural, que ele resolve narra-los sem abandonar um registo constante de sátira.

 De acordo com a ideologia crítica dominante nos anos trinta, Nathaneal West coloca-se, em relação à sociedade americana, num posicionamento “exterior”, prevendo-lhe um desfecho “apocalíptico” (mais uma vez não é aqui estranha a origem religiosa do autor), como se só fosse possível redimir esta sociedade através de um brutal exorcismo.

 

Por fim, quanto a esta edição, lembro as acertadas objecções que lhe levantou Clara Ferreira Alves numa breve nota que publicou no Expresso-revista recentemente. Mas, de qualquer modo, e sem se desculpar o atestado de ignorância ao leitor dado por algumas notas de rodapé, talvez seja útil salientar que a presente edição é resultante, em grande parte, da inexistência de edição universitária no nosso país, “empurrando” a produção teórica e prática da Academia, para se manifestar de forma impressa, a apresentar-se em edições de grande público.

 

 

Publicado no Expresso em 1985.

 

 

Título: Miss Corações Solitários e O Dia dos Gafanhotos

Autor: Nathanael West
Tradução (prefácio e notas): Maria Teresa Alves
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1985
366 págs., 5,54 €