TAHAR DJAOUT

 

FALA E MORRE

 

 

                                                 O silêncio é a morte

                                                 E tu, se falas, morres

                                                 Se te calas, morres

                                                 Então, fala e morre.

 

 

                                                 Tahar Djaout

 

Como é bem conhecido, os tempos, nestes últimos cinquenta anos, têm sido dolorosamente difíceis para a nação argelina. Depois de uma Guerra de Independência, que foi precursora e modelar para inúmeros países africanos que iniciaram a sua luta pela libertação colonial na década de sessenta, mas que também ficou tingida pela utilização sistemática da tortura e por sangrentos massacres - mais de meio milhão de mortos entre a população islâmica - que ensombraram a imagem de “farol” dos direitos humanos que a França sempre procurou assumir no mundo, a Argélia encontrou-se, à data da sua independência (1962), numa situação de total depauperação de meios técnicos e financeiros: de facto, a debandada da comunidade “pied-noir”, que durante mais de cem anos explorara a comunidade autóctone, deixou o país num estado exangue. Esta realidade obrigou a elite política argelina a proceder a uma estatização dos meios de produção que, na circunstância, revelou-se o modelo estratégico possível de desenvolvimento, mas que, por sua vez, originou um enorme mal-estar social, principalmente entre a população rural, e fomentou uma asfixiante burocracia e uma situação quase endémica de corrupção entre os seus quadros político-administrativos. Como reacção a este processo, assim como, é bem provável, a uma desadequada, em termos culturais, laicização de um Estado tutelar em excesso aos níveis económico e ideológico, a Argélia viu surgir, no seio da sua tradicional comunidade islâmica, manifestações de fundamentalismo religioso, muito activas e violentas, que deram origem a um ambiente de guerra civil, com novos massacres das populações indefesas, ficando - o que numa visão prospectiva pode ser muito grave - os seus autores quase sempre impunes, devido a um jogo de informação e contra-informação que, por  sistema, obscurece se estas acções foram perpetradas pelos movimentos integristas armados ou pelas forças militares e paramilitares pró-governamentais. Tudo isto tem encaminhado a Argélia, desde os inícios da década de noventa, para uma fase bem sombria e trágica da sua história de onde, de certo modo, ainda não conseguiu sair. 

 

Não admira, portanto, que a literatura argelina contemporânea tenha sido estigmatizada por esta realidade social, cultural e política tão violenta e dolorosa. Assim, durante a década de cinquenta - a fase mais intensa da luta de libertação -, o empenho dos romancistas argelinos de expressão francesa (esquece-se muitas vezes, de modo lamentável, que existe uma literatura argelina de expressão árabe), tais como Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri, Malek Haddad, Assia Djebar, mas, em particular, Mohammed Dib e Kateb Yacine (o seu romance Nedjma é considerado uma das “narrativas fundadoras” da literatura argelina), centrou-se, no essencial, na tentativa de demonstrar, perante o “humanismo francês”, os direitos óbvios da sua comunidade à independência política e económica, assim como em dissecar a forma como uma sociedade de raíz tradicional se estava a transformar.    

 

Nas décadas seguintes, após a independência, os problemas sociais e políticos da sociedade argelina mudaram de fisionomia. Face à desilusão de largos sectores sociais perante a incapacidade do poder político em satisfazer ancestrais necessidades e revindicações e, por outro lado, perante um discurso político que procurava fundamentar-se numa ortodoxia ideológica hegemónica e uniforme, recusando quaisquer variantes ou sinais de contestação, os escritores argelinos viram-se na obrigação de afirmar a sua independência através de rupturas de discurso. É este o sentido principal das narrativas de autores que surgiram nesta altura, tais como Rachid Boudjedra e Nabile Farès, e também de outros da anterior geração (relembro, por exemplo, os romances desta época de Mohammed Dib).

 

O agravamento das tensões sociais entre um poder político-administrativo corrupto e largos sectores sociais (uma classe média empobrecida, um proletariado suburbano sem perspectivas de emprego nem de possíveis melhorias de condição de vida, uma população rural desapossada das suas terras e sem trabalho) e o ressurgimento de manisfestações religiosas fundamentalistas, em confronto com todo o tipo de tentativas de abertura social ou de ocidentalização, deram fermento ao trabalho criador de escritores que iniciram a sua produção na década seguinte, em particular, Rachid Mimouni e Tahar Djaout.

 

Tahar Djaout nasceu em 1954, em Azeffoun, na Cabília marítima, e estudou matemáticas na Universidade de Argel e, mais tarde, ciências da informação e da comunicação na Universidade de Paris-II. Em 1976, iniciou-se na actividade jornalística, profissão que se tornou, durante a sua curta vida, uma dos meios fundamentais da sua intervenção na sociedade argelina: primeiro, integrou os quadros do jornal “Moudjahid”, passando depois para o hebdomadário “Algérie-Actualité”, onde foi, durante vários anos, editorialista e editor do sector cultural. Em Janeiro de 1993, com outros colegas do “Algérie-Actualité”, resolveu fundar um novo jornal, “Ruptures”, em que passou a ser chefe de redacção. Esta decisão foi-lhe fatal: em 26 de Maio desse mesmo ano, quando se preparava de manhã para ir trabalhar, um jovem aproximou-se da sua viatura e deu-lhe três tiros da cabeça. Tahar Djaout ficou ainda durante oito dias em coma profundo e morreu no hospital a 2 de Junho.

 

Para se compreender a importância deste brutal assassínio, saliento apenas três notas que são, ao mesmo tempo, bem reveladoras da encruzilhada social e política que a Argélia nos dias de hoje vive. A primeira, é que, face a efervescência social que o atentado sobre Tahar Djaout provocou, apareceu na televisão argelina, quatro dias depois, um jovem a “confessar” quem tinha sido os executantes do assassinato (cujos corpos apareceram mais tarde abatidos pelas forças da ordem) e a mando de quem (um chefe bem conhecido das GIA, as forças integristas argelinas); porém, em tribunal, o jovem declarou que a sua “confissão” tinha sido obtida sob tortura policial, ficando, portanto, sem efeito e, por consequência, o crime impune. A segunda, é que o jornal “Ruptures”, que Tahar Djaout ajudara a fundar, desapareceu das bancas em Agosto de 1993, devido a constantes ameaças de morte sobre outros membros da equipa jornalística – que os obrigou a refugiarem-se em Paris - e a conflitos constantes com a empresa gráfica onde o jornal era impresso (saliente-se que o jornal era rentável e tinha uma tiragem média de 70 000 exemplares). Por fim, a nota mais sinistra: o assassinato de Tahar Djaout foi o primeiro de várias dezenas de atentados a jornalistas na Argélia que têm ficado, na sua maior parte, como o seu, na total impunidade.

 

Ao nível literário, Tahar Djaout deixou-nos uma obra que integra cinco colectâneas de poesia, uma de contos e cinco romances. Foi em 1975 que publicou o seu primeiro livro de poesia, Solstice barbelé, e em 1981, o seu primeiro romance, L’Exproprié. De seguida, publica a sua colectâna de contos, Les Rets de l’oiseleur, e três romances: Les Chercheurs d’os (1984), L’Invention du desert (1987) e, por último, o romance que agora se publica, Os Vigilantes.

 

A obra narrativa de Tahar Djaout – como a maior parte dos autores argelinos aqui referidos – procura conciliar a análise das conjunturas socio-históricas argelinas com um trabalho de reflexão e de experimentação da matéria narrativa, conseguindo, dessa forma, conferir-lhe uma importância literária que supera uma postura estrita de denúncia ou de mero “documento histórico”. Por outro lado, - e esse foi, provavelmente, uma das razões que motivaram o atentado que o silenciou – o autor procura esquivar-se a uma visão maniqueísta da sociedade, tentando compreender como os bons e os maus estão em cada lado da trincheira e como todos os comportamentos, mesmo os mais repugnantes, ao mesmo tempo que tem de ser denunciados, devem ser inteligidos no contexto das motivações ancestrais que vão moldando (e desfigurando) o barro humano que lhes subjaz. Para atingir estes objectivos, o autor serve-se da ironia e de um certo folgo lírico que transfigura não só as situações absurdas e/ou trágicas narradas, mas, em particular, consegue dar uma densidade inusitada às personagens nelas envolvidas. 

 

Esta perspectiva narrativa possibilita que possam confluir nas obras romanescas de Tahar Djaout diversos níveis de leitura, podendo ser entendidas como parábolas que  reflectem uma determinada problemática conjuntural da Argélia, mas também podem ser “desterritorializadas” e integráveis em qualquer outro contexto sociocultural que propicie situações semelhantes.

 

Por fim, deve ser salientado que, na sua tentativa de compreender as motivações ancestrais que determinam o comportamento das suas personagens, Tahar Djaout rememora, com um olhar nostálgico, os universos “solares” da infância e de um passado rural, onde os reinos da morte eram simples, distintos e cristalinos, dando uma tonalidade “mediterrânica” muito peculiar aos seus romances.

 

Os Vigilantes é considerado, por unanimidade, em particular pela articulação harmónica dos seus elementos, um romance exemplar no conjunto da obra de Tahar Djaout e, por conseguinte, a melhor forma de introduzir o leitor de língua portuguesa na produção narrativa deste malogrado escritor.   

 

Publicado como introdução à edição portuguesa de Os Vigilantes em 2004.

 

Título: Os Vigilantes

Autor: Tahar Djaout

Tradução: Armando Silva Carvalho

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2004

171 págs., € 13,00

 

 

 





MIGUEL DELIBES

 

 

 

TRÁGICAS RURALIDADES

 

Um homem que passa os dias a limpar as capoeiras da merda das galinhas e dos perus, que desinfecta as mãos com o seu próprio mijo, que tem uma milhana como sua amiga mais íntima. Quando lhe quer agradar, ”vai correr a coruja a montanha”, dá-lhe para comer um milhafre depenado. E ao morrer-lhe a milhana, substitui-a, até arranjar outra, pela sua sobrinha, débil mental, atrofiada, que ele leva ao colo para ver os pássaros e as árvores, e que uiva durante a noite até deixar o pai impotente. Um “secretário de caça” analfabeto que tem um faro mais apurado que um cão e que vive fascinado com os “caprichos” das letras. Subserviente, arrasta-se atrás do patrão, maníaco da caça, que o exibe entre ministros e “senhores” como se ele fosse um bicho de feira. Um feitor que não consegue satisfazer os apetites sexuais e a ambição da mulher e que, por isso, esta, com a maior das naturalidades, seduz na sua frente o patrão e “foge” com ele, deixando-o a chorar pelos cantos como uma ave de asa derreada. Uma adolescente que subsiste emaranhada entre o pudor e a descoberta tacteante do sexo e do desejo. São estes os “santos inocentes” que um autor escolheu entre os milhões de “santos inocentes” que existem neste mundo.

 

Comecei esta recensão da forma mais desaconselhada. Parece-me, no entanto, uma maneira aliciante de cativar o leitor para um romance fascinante e que nada perde por lhe descreverem as personagens de uma forma linear: Os Santos Inocentes de Miguel Delibes.

 

Para quem acompanha o evoluir da literatura contemporânea, torna-se evidente a escassez de ficção nos dias de hoje sobre temática rural. Este facto é ainda mais notório se o compararmos com a ficção dos anos trinta e quarenta, onde esta temática foi amplamente desenvolvida e tratada. É óbvio que isto sucede por razões sociológicas e que é resultante da esmagadora supremacia actual da cidade em relação ao campo. Mas, de qualquer modo, é sempre de lamentar que exista uma vasta realidade social de que, de facto, a literatura se tem estado a alhear.

 

É reveladora, por isso, de uma excepcional coerência a atitude de um escritor, como Miguel Delibes, que continua a afirmar, em termos criativos, o seu empenhamento por esta temática rural e que procura apresentá-la de uma forma esteticamente inovadora, superando-se de um modo constante e adaptando-se a novas técnicas narrativas. A sua obra de ficção (completada por volumes de memórias, de viagens e sobre a actividade cinegética - uma das suas grandes paixões) é sempre servida, nas diversas fases por que já passou, por um estilo claro e conciso e por uma inegável maestria em elaborar personagens e situações que, há muito, fizeram deste autor, em conjunto com Camilo José Cela e Gonzalo Torrente Ballester, uma das figuras tutelares das letras espanholas do pós-guerra.

 

Os Santos Inocentes pretende-se uma tragédia simples como o crescer das árvores. Talvez por isso mesmo, como afirma J. J. Fernandez Delgado na introdução à presente edição, o romance assuma uma configuração poética onde se entrecruzam o discurso directo e indirecto, sem utilização de parágrafos. As personagens e as situações têm um valor simbólico elementar, em perfeita adequação à sua psicologia e à ambiência ancestral de toda a trama. Quando sucede o clímax, ele aparece tão óbvio e natural como, para as personagens, vazar os olhos a um pássaro para ele servir de chamariz. As relações maniqueístas entre “senhores” e “criados” nunca são delineadas em excesso, mas como pertencentes a um tempo que se acreditava já devoluto.

 

Este romance prova que o essencial da tragédia humana não se altera, que a única coisa que muda, como as moscas no conhecido adágio, é o cenário. A identificação que o leitor é levado a fazer com as personagens resulta do facto de que, para lá de toda a civilização urbana que lhe tatuou a pele, elas representarem pulsões que continuam a significá-lo mais do que todas as razões do saber. E é inevitavelmente doloroso rever-se como figura arqueológica e milenar.

 

Publicado no Público em 1991.

 

Título: Os Santos Inocentes

Autor: Miguel Delibes

Tradução: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Introdução: Juan José Fernandez Delgado

Editor: Teorema

Ano: 1991

132 págs.,  € 7,40

 

 





CÉSAR AIRA

 

 

 

A NARRATIVA VERTIGINOSA

 

É sabido que uma das tendências dominantes da narrativa argentina contemporânea (basta recordar as obras, por exemplo, de Macedonio Fernández, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar, Ernesto Sabato, Manuel Puig e, de uma forma mais peculiar, de Ricardo Piglia) se caracteriza pela constante imbricação da realidade com o fantástico, como se estes dois pólos, por um sistema de vasos comunicantes, estivessem em constante contaminação. É certo que esta tendência foi flutuando de matiz, conforme as opções estéticas e a fundamentação teórica das vanguardas e correntes literárias onde estas obras se integraram, mas nada disto obsta a esta asserção. E mesmo quando certos autores se insurgiram contra esta tendência, defendendo posições mais entroncadas no realismo (é o caso de Juan José Saer que chega ao ponto de acusar os escritores sul-americanos de se enfeudarem a uma determinada opção estética por necessidade de satisfazer a visão europeia do que entende como “produção narrativa latino-americana”), semelhante recusa só contribuiu para confirmar o seu vigor.

 

Ora, a importância da obra de César Aira advém, antes do mais, por transmitir, de uma forma imprevista e original, um novo fulgor a esta tendência.

 

César Aira muito pouco tem dado a conhecer do seu percurso biográfico. Sabe-se apenas que nasceu em Coronel Pringles em 1949, que vive, desde 1967, em Buenos Aires, que dá aulas de literatura nas Universidades de Buenos Aires e de Rosario e que, em paralelo, se tem dedicado à tradução de autores europeus, em particular franceses.

 

Creio que este desconhecimento não se deve apenas à natural preocupação do autor em não desvendar nem publicitar o seu universo privado, mas também à convicção de que os seus potenciais leitores se devem concentrar na sua produção literária e no seu trabalho sobre a literatura como fenómeno estético. De facto, César Aira, ao longo dos últimos vinte anos, tem efectuado uma peculiar reflexão sobre o património literário sul-americano, revendo-o à luz de novos critérios (cujos resultados se têm manifestado em polémicas intervenções na comunicação social, em conferências e cursos de literatura, mas também em ensaios publicados, dos quais se destaca os que realizou sobre Copi e Alejandra Pizarnik, mas, em especial, o seu Dicionário de Autores Latinoamericanos), ao mesmo tempo que publicou uma profícua produção narrativa e dramatúrgica: ao todo, desde que foi impressa a sua primeira narrativa em 1975, intitulada Moreira, César Aira já editou mais de três dezenas de títulos.

 

Foi, contudo, com a sua segunda obra, Ema, la cautiva, publicada já em 1981, que César Aira obteve o reconhecimento nacional, em consequência da polémica que originou no seio da crítica, entre entusiastas e detractores, entre os que destacavam a imprevisibilidade da sua trama e a originalidade da reflexão que lhe servia de força motriz e os que consideravam que a sua obra revelava um enfeudamento excessivo à produção literária de Jorge Luis Borges e Roberto Arlt. A partir desta altura, e a um ritmo intenso, César Aira publicou inúmeras novelas, onde se evidenciam La luz argentina, Una novela china, La liebre, La guerra de los gimnasios, Cómo me hice monja (cuja tradução agora se publica), Los misterios de Rosario, El Sueño, Las Curas milagrosas del Dr. Aria, El congreso de literatura, Varamo e Cumpleaños.

 

O conjunto mais expressivo da produção narrativa de César Aira é constituído por pequenas novelas (o autor chama-lhes “novelitas”) que classifica, com alguma ironia, como uma espécie de notas de pé-de-página de uma enciclopédia que, como alvejado projecto totalizante, deverá “constituir” a própria vida. Nessas pequenas novelas, César Aira procura evidenciar a dinâmica interna e autónoma das estruturas narrativas e a sua potencialidade em induzir “outras realidades” ou, por outras palavras, uma realidade própria. Partindo, na sua maior parte, de circunstâncias menores (muitas vezes a trama das suas novelas é pouco mais do que um “fait-divers”; por vezes, dá a ideia que, para César Aira, o quotidiano existencial não passa de uma sucessão de “fait-divers” entrecruzada de tédio…), o autor procura “seguir” o percurso que determinou o estímulo para a produção da obra, sacrificando a essa necessidade interna eventuais inquietações estilísticas (como já afirmou, as suas novelas exigem a virtude da falta de estilo). Nesse sentido, as suas “novelitas” revelam uma constante experimentação dos elementos narrativos (relação entre autor e narrador, entre monólogo e diálogo, anotações derivativas, papel da ironia, pastiche de outros universos literários, ritmo da acção, função dos elementos descritivos, etc.), questionando o modo como intervêm na encenação de possíveis verosimilhanças e utilizando-os de acordo com uma fluidez narrativa que procura levar o leitor a aceitar a coerência específica da obra. Não admira, por isso, que muitas das suas novelas contenham um momento abrupto da acção que transfigura o seu contexto inicial e faz confluir, subitamente, real e fantástico, num ambiente onde se diluem os contornos entre estes dois elementos.

 

Como Me Tornei Monja, a colectânea de três “novelitas” que agora se publica (em 1998, por alturas da sua edição no país vizinho, foi considerado pelo jornal “El País” como uma das dez obras mais importantes publicadas), reflete de forma exemplar esta caracterização genérica.

 

De facto, pode afirmar-se que a estratégia narrativa de César Aira nesta colectânea é, antes do mais, questionar as convenções do leitor quando lê. Tal sucede, de forma mais exaustiva, na “novelita” que dá título à obra, sem dúvida a mais complexa, onde, entre muitos outros aspectos, para além da análise, em situação, da já referida relação entre autor e narrador, se deslaça a conexão entre trama e título, se questiona, através da identificação de género sexual, a relação entre as personagens secundárias e o narrador, e se interroga de forma constante aquilo que o leitor entende como real e fantasia, etc.

 

O objectivo, comum às outras duas “novelitas”, intituladas “A Prova” e “O Choro”, é sempre o mesmo: abalar a convenção matriz do leitor assente na procura de verosimilhança. Não através de um confronto directo a essa convenção, mas, pelo contrário, através de um hábil intrincar de trama e estilo, conseguir tornar o inverosímil aceite como verosímil. Como “tour-de-force”, a comprovar a eficácia da estratégia, o autor coloca, no desenrolar da trama, um incidente (no caso destas “novelitas”, sempre violento) que transfigura o seu percurso, tornando-o imprevisível e dando uma sensação de vertigem ao leitor. Paralelamente, a reforçar esta mesma sensação, manifesta-se também a forma como se expressa a corrente da consciência do(s) narrador(es), num permanente deslizar entre delírio e vigília, que, ao questionar o que entende como realidade, encaminha o leitor para uma permanente incerteza em saber para que universos o conduzem.

  

Adaptado da introdução publicada na edição portuguesa de Como Me Tornei Monja em 2006.

 

 

Título: Como Me Tornei Monja

Autor: César Aira

Tradutor: José Agostinho Baptista

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2006

224 págs., 15,00 €



 





STIG DAGERMAN 2

ATINGIR O CORAÇÃO DO MUNDO

Todos nós conhecemos histórias de suicidas. São gente de carreira breve e obstinada. Mas, nos casos mais convictos, geralmente bem sucedida. Quem os conheceu sabe que o seu olhar tem a dureza de quem descobriu qualquer “certeza inatingível”, porque veio do lado invivível. Face a eles, pode usar-se da retórica. Mas fica-se sempre inábil: mais vale esperar que regressem a uma outra certeza mais tangível, mais cutânea, mais terrena e, desse modo, ponderem que, para lá de tudo, é sempre melhor mudar de carreira.

Stig Dagerman tem fama de ser um escritor suicida. Criou, por isso, uma auréola de radical santidade. E, por outro lado, contribuiu para generalizar a convicção de que os suecos são um povo de suicidas. Mas é urgente assinalar que esta fama é lamentavelmente redutora. Porque Stig Dagerman é só um dos mais perturbantes e complexos escritores do pós-guerra.

O pequeno livro agora publicado, A Nossa Necessidade De Consolo É Impossível De Satisfazer, parece, pelo título, confirmar essa imagem que se criou do escritor. De imediato, o título retém: pressente-se que entramos numa zona limite, de grau zero, onde a literatura ainda não é possível devido à intensidade da dor. E que a escrita está aqui na sua função primeira, ancestral: a de registar o grito.

Abre-se o livro e percebe-se que é oriundo das enevoadas (e sempre presentes) paragens da morte. E, por isso mesmo, inconsolavelmente optimista.

Sabe-se da morte e ela enche de negrume tudo. Não há, de facto, consolo possível. Mas vive-se, ama-se, escreve-se, luta-se. Porque sabe-se também que, mesmo nas dependências que nos fazem ver o que não há, existem fulgores. E que eles nada têm a ver com o tempo, esse monstruoso inimigo.

Por isso, descobre-se a beleza. Aquela que nos faz os gestos certos, soberanos. Aquela que cria o logro do divino em nós. E escreve-se: “Nem a vida é mensurável, nem viver é uma tarefa. O salto do cabrito ou o nascer do sol não são tarefas. Como há-de sê-lo a vida humana - força surda a crescer na dor da perfeição? E o que é perfeito não desempenha tarefas. O que é perfeito labora em estado de repouso. É absurdo pretender que a função do mar seja exibir armadas e golfinhos. Evidentemente que o faz – mas preservando a sua liberdade.”

E descobre-se a liberdade. Mas tudo a afasta: em primeiro lugar, a nossa consciência que nos desloca da serenidade da Natureza; em segundo lugar, os outros que nos desconhecem e quantificam. Por isso, temos o imenso consolo da luta. Por um lugar primordial na Criação. Por um destino inqualificável entre destinos únicos e partilháveis. E escreve-se: ”E enquanto me for possível empurrar as palavras contra a força do mundo, esse poder será tremendo, pois quem constrói prisões expressa-se sempre pior do que quem se bate pela liberdade. E no dia em que só o silêncio me restar como defesa, então será ilimitado, pois gume algum pode fender o silêncio vivo. É este o meu único consolo.”

Como fazer uma recensão a um livro destes? Não sei. Ou melhor, sei: escrevê-la como se escreve uma missiva de solidariedade a quem, no meio das poucas certezas, soçobrou numa incerteza derradeira. E transmitir-lhe de uma forma tardia uma certeza inútil: a de que um encontro com páginas como estas é ainda um consolo possível e necessário. Que, de facto, as suas “palavras tocaram o coração do mundo”.

Publicado no Expresso em 1989.

Título: A Nossa Necessidade De Consolo É Impossível De Satisfazer

Autor: Stig Dagerman

Tradutor: Paula Castro e José Daniel Ribeiro

Editor: Fenda Edições

Ano: 1989

28 págs., esg.





URS WIDMER

 

 

O AMOR NA SOMBRA

 

O caso da literatura contemporânea suíça é particularmente interessante para tentar compreender a importância da língua, por um lado, e das cidades – como pólos catalisadores da actividade cultural -, por outro, para a consolidação e expansão da literatura narrativa. Não há dúvida que, quer se considere o campo da expressão alemã, quer se considere o campo da expressão francesa (o caso da expressão italiana parece ser menos significativo, devendo, contudo, assinalar-se o caso da notabilíssima escritora Fleur Jaeggy), a literatura suíça tem, na geografia da narrativa do séc. XX, uma importância indiscutível: basta lembrar os nomes de Robert Walser (que a edição portuguesa, com mérito, descobriu o ano passado), Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Paul Nizon, Adolf Muschg e Fritz Zorn, no primeiro campo, ou, no segundo, de C.-F. Ramuz, Blaise Cendrars (mais tarde naturalizou-se francês), Albert Cohen, Robert Pinget e Jacques Chessex. Contudo, enquanto, no cânone contemporâneo da literatura suíça de expressão alemã, são inteligíveis elementos que permitem definir uma certa “territorialidade”, já no caso da literatura suíça de expressão francesa esta nos parece mais diluída, dando, por conseguinte, a ideia de que não tem significativa autonomia e vive ainda muito na órbita do pólo cultural parisiense. Este facto, que nos parece facilmente confirmável, permite-nos colocar questões pertinentes para a compreensão do fenómeno da literatura narrativa escrita: até que ponto a situação acima enunciada deriva do poder catalisador distinto, em termos culturais, dos pólos urbanos de Zurique/Basileia e de Genebra/Lausana? Será que a especificidade da literatura narrativa de expressão alemã está relacionada com o suporte de uma estrutura editorial com alguma autonomia em relação à edição alemã e austríaca, enquanto, pelo contrário, a estrutura editorial que sustenta a literatura narrativa de expressão francesa é muito mais frágil e subsidiária em relação à edição francesa?

 

Estas considerações são de imediato motivadas pela edição portuguesa da excelente novela de Urs Widmer, O Amante Da Minha Mãe. Este autor, de expressão alemã, começou a sua vida literária por publicar narrativa nos finais dos anos sessenta; é, contudo, nos domínios da dramaturgia que se vai destacar nas décadas seguintes, durante uma larga estadia na Alemanha, em Frankfurt, onde participa activamente na vida cultural desta cidade, ganhando os mais importantes prémios para dramaturgia em língua alemã. Paralelamente, no entanto, continua a publicar narrativa (já publicou mais de uma dúzia de títulos, entre romance, colectâneas de contos, autobiografias e narrativa de viagens) e, nesta área, ganhou também vários prémios, tanto na Suíça como na Alemanha (realço, em particular, o Prémio Heimito von Doderer). No início dos anos oitenta regressa a Zurique, tornando-se uma das figuras mais intervenientes na vida cultural suíça. A novela O Amante Da Minha Mãe foi publicada, pela primeira vez, em 1999, tornando-se até hoje o seu maior sucesso comercial.

 

Um dos aspectos aliciantes desta novela deriva da forma como “desliza” pelas suas páginas a história do séc. XX europeu, em particular, através dos seus reflexos no destino das personagens. E o termo “deslizar” parece-nos (passe a imodéstia) bem apropriado: é que o tempo flui nesta narrativa como um rio sereno, de ondulação suave, mesmo quando origina paixões ou sofrimentos insustentáveis. Ao mesmo tempo, esta breve novela espelha, de forma também aliciante, como se formou e afirmou, a partir do início do século passado, a vanguarda estética da chamada música erudita contemporânea: de facto, O Amante Da Minha Mãe revela, de um modo exemplar, como o entusiasmo heróico de um pequeno grupo de seguidores de Ravel e Bartok (que aparecem fugazmente nas suas páginas) conseguiu impor, passo a passo, as suas concepções musicais nas salas de concerto das capitais culturais da Europa e, por outro lado, como esse movimento se sustentou no papel mecenático da ascendente burguesia industrial esclarecida da “Mitteleurope”.

 

Outro elemento atractivo desta novela emana da ambiência tipicamente burguesa - descrita de uma forma que já não é comum na ficção contemporânea – das famílias das personagens principais, com a sua ascensão e queda de fortunas, e se constata como a sinuosidade trágica do tempo não é mais do que a linha obscura da sorte, da obstinação, do trabalho e do poder inventivo. São memoráveis, pelo seu poder de evocação, as páginas onde se narra a origem italiana da família da figura feminina central (a muda e trágica aparição do Preto, essa figura mítica de africano, fugindo a um destino de miséria, e a noite de compaixão e amor em que se gerou o seu avô) ou se descreve as cumplicidades festivas e patriarcais das famílias vinhateiras do Piemonte com as autoridades fascistas romanas.

 

É evidente que o núcleo de O Amante Da Minha Mãe, tal como o título prenuncia, é uma intensa história de amor, de uma vida inteira, da mãe do narrador. Uma peculiar história de amor, embebida de reconhecimento e admiração, em que a personagem principal, procurando sempre controlar a exigência de afirmação do seu afecto e reduzindo-se a uma sombra fugaz para não perturbar o glorioso esplendor do amado, assumiu o destino silencioso dos satélites; uma história de amor patética no desespero em que o ente amante contraria a intensidade com o pudor e implode no delírio e na loucura.

 

Mas o que transforma esta novela numa pequena preciosidade é o cuidado estilístico com que Urs Widmer procura transmitir, de forma contida, mas, ao mesmo tempo, vibrante, sentimentos e destinos que atingem o limite do indizível (um magnifico exemplo destas qualidades narrativas está na forma como é descrita a morte da mãe), dando uma tonalidade de música de câmara ao percurso de figuras que, a seu modo, estiveram associadas à formação da Europa tal como hoje culturalmente a entendemos. Há, de facto, em O Amante Da Minha Mãe, uma tonalidade, ao mesmo tempo lírica e nostálgica – muito bem apreendida pela tradutora –, que irá, de certeza, gerar um conjunto significativo de leitores cúmplices na descoberta de uma obra bela e comovente.

 

Publicado no Público em 2003.

(Foto do Autor de ddp).

 

 

Título: O Amante Da Minha Mãe

Autor: Urs Widmer

Tradutor: Maria Nóvoa

Editor: Asa

Ano: 2003

122 págs., esg.

 

 





J. M. COETZEE 3

 

 

 

A LÍNGUA

 

Um dos aspectos mais interessantes da obra de J. M. Coetzee relaciona-se com a estratégia com que se coloca perante a instável realidade sul-africana. O autor procura formular cada conjuntura numa problemática nuclear, liberta de qualquer circunstancialismo, ficciona-a num contexto puramente imaginário e sem qualquer relação linear com a realidade circundante, transformando-a numa parábola com sabor mítico. Esta estratégia, sendo útil ao autor no seu esforço de se situar com maior lucidez no meio da tempestade que tem sido a Africa do Sul, dá-lhe, por outro lado, uma abrangência que a toma aliciante para qualquer leitor.

 

A Ilha, o último romance de J. M. Coetzee agora traduzido, retomando as figuras arquetípicas de Robinson Crusoé (aqui nomeado Cruso) e o seu escravo Friday, pondera as hipóteses de comunicabilidade entre universos culturais distantes e a importância existencial de possuir uma “fala”. Por isso, a experiência de náufrago de Cruso é relativamente marginal (é só a primeira parte do romance que a narra), já que para o autor o essencial é compreender por que motivo Defoe se interessou por essa história. Dai que A Ilha se centre numa personagem forjada por J. M. Coetzee, Susan Barton, a mulher que naufragou na ilha de Cruso e que, por ter sido a única sobrevivente em condições de testemunhar essa experiência, a “narrou” a Daniel Defoe.

 

Cruso funciona nesta obra como uma espécie de pólo negativo, de alteridade radical em relação as inquietações das restantes personagens: dominando a ilha, Cruso esforça-se para que a História não entre nela (isto é: não crê na comunicação, rejeita qualquer dimensão material da civilização e qualquer tipo de intervenção produtiva), aceitando a temporalidade pura que é o acaso. Como não necessita de moldar o tempo, não necessita de “fala”. Basta-lhe, como sinal da sua existência, deixar um vestígio material: os terraços que constrói para se entreter e sem nenhum fim prático.

 

É contra este projecto de existência que Susan Barton, na segunda e terceira parte de A Ilha, se insurge: ela sabe que a veracidade da sua experiência só existe na “voz” que a comunicar. Por isso, a história de Cruso e Friday, pelo silêncio que sobre ela caiu, tornou-se-lhe mais importante que a sua própria memória. De certo modo, Cruso e Friday passam a ser personagens de Susan Barton, personagens que só existem se ela conseguir convencer alguém a dar-lhes uma “fala”.

 

Neste sentido, Friday, por não ter língua, torna-se, de um modo obsessivo, mais importante para Susan Barton do que Cruso. Friday é um continente, uma personagem “pura”, visto que todas as memórias lhe podem ser forjadas. Ou por outras palavras: Friday é um escravo, na acepção mais radical desta condição, já que até a sua memória lhe foi usurpada. Porém, ao mesmo tempo, é um canibal: porque a premência que Susan Barton sente em dar existência a Friday (dando, assim, existência à sua experiência de náufraga) através de uma “fala”, devora a autonomia e a identidade dela.

 

É neste contexto que se vai processar todo o diálogo conflituoso entre Susan Barton e Daniel Defoe: até que ponto é legítimo outrem dar uma “língua” a Friday? Haverá um Friday exterior à “língua” que por ele “fala”? Entre personagem e autor, quem devora quem? De quem realmente “fala” a obra?

 

Susan Barton crê que só existe veracidade de uma experiência na obra artística; porém, se assim é, ela própria só existe na narrativa: é feita de papel e tinta, vive da volubilidade de quem a escreve. Por isso, Daniel Defoe defende que a dominação mantem-se em quem está em último lugar a transmitir a “fala”: Friday continuará escravo de quem por ele “falar”. No entanto, a própria existência de Defoe contraria isto: miserável, perseguido, doente, é as suas histórias, os fantasmas das suas personagens, a veracidade que ele constrói com a sua arte que o vampirizam, vivendo a sua custa.

 

A Ilha é um complexo, exaustivo e admirável requisitório sobre o estatuto do escritor (não é por acaso que o seu título original é Foe: a solução adoptada pela edição portuguesa, tendo algum valor polissémico, não “traduz” com rigor a intenção do autor). Porém, para lá disso, há neste romance uma ambição mais ampla de leitura do processo civilizacional, salientando que este assenta mais num universo de retóricas, num clamor de “vozes”, do que num quadro institucional, material e técnico.

 

Publicado no Público em 1993.

 (Foto do Autor de Bert Nienhuis)

 

Título: A Ilha

Autor: J. M. Coetzee

Tradutor: Marta Morgado

Editor: Publicações Dom Quixote

Ano: 1993

159 págs.,  € 11,61

 

 



GORE VIDAL 1

 

 

 



OS PILARES DO PODER

 

A mais óbvia constatação, que se pode fazer sobre o escritor Gore Vidal, é que é hoje considerado - mesmo pelos seus detractores - como uma respeitada e conceituada instituição cultural americana. Esta situação deve-se à globalidade da acção sociocultural deste homem que, na sua essência, se focaliza em três frentes: a intervenção política (que se tem caracterizado por um razoável insucesso: o melhor resultado que obteve foi, na década de oitenta, um segundo lugar na eleição para senador pela Califórnia...; é necessário, no entanto, assinalar que Gore Vidal é encarado, pelo menos, por parte dos sectores mais liberais do Partido Democrático, como uma espécie de “consciência crítica” da sociedade americana); a participação, sempre pautada por uma ambivalência de amor/ódio, no universo do audiovisual (recordo que Gore Vidal foi actor, argumentista de filmes e séries televisivas e que, principalmente, foi comentador político regular - sempre rodeado de tremendas polémicas - de alguns canais de televisão); e, “last but not least”, a criação literária.

 

Como escritor, pode-se dizer que Gore Vidal, de certo modo, instituiu na literatura americana um subgénero narrativo: o romance político, querendo, por esta designação, definir um tipo de ficção que não só pretende analisar as atitudes comportamentais das figuras que circulam na órbita do poder, mas, sobretudo, que procura compreender os fundamentos da “vontade de poder” que motiva essas figuras. Pode-se, por isso, também afirmar, com alguma ironia, que a obra de Gore Vidal assume o percurso antitético da dos escritores “regionalistas” (na acepção que esta expressão tem no quadro da literatura americana): partindo de uma temática muitas vezes universalista, ela visa sempre ter como interlocutor principal aquelas entidades, ao mesmo tempo contraditoriamente vagas e reais, que povoam os labirínticos corredores burocráticos de Washington, D.C. (o título do romance até hoje mais conseguido de Gore Vidal) e que se deleitam a construir ou a definir os contornos de impérios e a determinar com os seus gestos e frases sibilinos o áspero quotidiano da população mundial.

 

O que, de alguma maneira, resgata a obra de Gore Vidal para a universalidade, são dois princípios bem claros e que, de certo modo, fundamentam o seu liberalismo radical: a primeira, é que o poder político é, na sua essência, uma luta de interesses que se traduz numa decisão individual e, por conseguinte, idêntico em qualquer parte do mundo, distinguindo-se, em exclusivo, por uma graduação qualitativa e quantitativa de soberania; a segunda, é que a existência, no contexto da sua sociabilidade, assume sempre a forma de uma relação de poder.

 

É evidente que, para esta concepção do poder e da existência, contribuiu, de forma decisiva, a sua origem e a formação que recebeu desde o berço: recorde-se que Gore Vidal, hoje com setenta e cinco anos, pertence a uma família que, tradicionalmente, se mantem nas proximidades do poder político americano (desde o seu avô materno, um lendário e poderoso senador, com quem Gore Vidal viveu parte da adolescência e para quem leu - porque ele era cego - inúmeras obras clássicas da sua biblioteca, até Al Gore, seu primo afastado, e actual candidato democrático à presidência americana e Vice-Presidente dos Estados Unidos, passando pela família Kennedy, com quem a sua mantem relações de parentesco por afinidade) e, por conseguinte, é natural que conheça intimamente a forma como se arquitecta o poder político e aquilo que motiva as suas decisões.

 

Gore Vidal iniciou muito cedo a sua carreira literária: ainda com vinte e um anos publicou o seu primeiro romance, Williwaw, baseado na sua experiência militar durante a II Guerra Mundial. Mas é com o seu terceiro romance, A Cidade e o Pilar, centrado numa temática homossexual e redigido de uma forma estilística inovadora, que obteve notoriedade, dividindo a crítica e fazendo erguer uma auréola de escândalo em seu redor. Contudo, os seus romances seguintes foram mal recebidos e o próprio Gore Vidal não os considerou de todo satisfatórios; por isso, durante a década de cinquenta, abdicou da produção romanesca, dedicando-se em exclusivo ao guionismo, cinematográfico e televisivo, e à dramaturgia. Só nos anos sessenta, Gore Vidal voltou à ficção, começando então o seu período mais profícuo: recorde-se o ciclo sobre a história americana, iniciado com o já referido Washington, D.C., o ciclo dos romances históricos (lembro Juliano e Criação), ou ainda o conjunto de obras, a que o próprio autor chama de “invenções” narrativas, que inclui, entre outros, Myra Breckinridge, Myron, Duluth e Em Directo do Calvário (à excepção de Williwaw, todos os romances citados estão editados no nosso país).

 

Numa visão de síntese sobre a obra de Gore Vidal, pode afirmar-se que o seu trabalho literário sempre procurou compreender a estrutura de dois pilares fundamentais do poder político: por um lado, a mitologia (tanto na concepção junguiana da palavra, como na sua formulação mais abrangente, de molde a integrar os arquétipos gerados pela poderosa produção audiovisual), entendida como um quadro de referência que, de forma sistemática, orienta o “gesto político”, por outro, a sexualidade, encarando a sua plena satisfação como a forma mais estruturalmente gratificante de compensação existencial e, por conseguinte, como objectivo último a atingir pela vontade de poder.

 

Bem exemplar de toda esta concepção da existência e do poder é o último romance de Gore Vidal, O Instituto Smithsonian, agora publicado no nosso país. Convém, antes do mais, referir que o Instituto Smithsonian é um importante instituição científica americana, sediada em Washington, mas com instalações em outras cidades, como New York, resultante do legado de James Smithson, um cientista escocês que, no início do século passado, resolveu doar a sua fortuna ao povo americano para que construa uma instituição cultural, e que hoje, com mais de cento e cinquenta anos, é considerada como o maior complexo museológico do mundo, já que é composto por dezasseis museus (com mais de 140 milhões de peças), um Zoo e quatro centros de investigação (e deve ser aqui feito um reparo à edição portuguesa desta obra: O Instituto Smithsonian constitui-se como um verdadeiro repertório de referências à história e à cultura americanas, algumas delas muito pouco conhecidas para um leitor não-americano, e, por conseguinte, é muito insensato, e até um pouco criminoso, que uma edição, como é o caso da portuguesa, não tenha notas explicativas que contextualizem essas referências).

 

A trama desta obra de Gore Vidal é complexa, partindo, no entanto, de uma ideia genialmente simples: um adolescente sobredotado, com capacidade de “visualizar” alguns dos efeitos práticos das equações matemáticas da teoria da relatividade, é introduzido, na Páscoa de 1939, no Instituto Smithsonian e aí, ao “ver” que se está à beira de um conflito militar muito mortífero (e onde ele próprio descobre que irá perder a vida), tentará, por meios científicos, viajar no tempo e modificar a história para que os Estados Unidos não se envolvam nessa guerra e, em consequência, não aviltem os seus valores fundamentais ao tornar-se numa potência imperial. Aproveitando uma fórmula retirada da literatura infantil clássica (em que os bonecos - aqui de cera e integrando quadros expositivos que narram ou exemplificam situações históricas - ganham vida quando o mundo em seu redor “adormece”), Gore Vidal coloca a sua personagem principal, T. (que é uma recriação literária de Jimmie Trimble, o seu jovem amante que morreu, tal como a personagem do romance, na batalha de Iwo Jima), em contacto - e até a relacionar-se em termos sexuais - com inúmeras figuras da história e da cultura americanas (desde Washington, Lincoln e os Roosevelt até Lindbergh, Einstein e Oppenheimer, passando - e talvez não seja tão assombroso como pode parecer à primeira vista - por Walt Disney) que contribuíram, pela positiva ou pela negativa, para a evolução histórica dos Estados Unidos e para aquilo que hoje é.

 

Esta fórmula permitiu a Gore Vidal realçar de novo aquilo que é uma sua peculiar obsessão: a capacidade individual de intervir no percurso histórico. Quando T., ao conseguir “queimar” diversas etapas científicas, contribui dessa forma para antecipar a construção da bomba atómica, ou quando vai falar com o Presidente Wilson, tentando pressioná-lo, pela denúncia de um escândalo sexual, para que se decida pela não intervenção dos Estados Unidos na I Guerra Mundial, sabe que está a agir sobre o futuro da humanidade, alterando o destino de milhões de pessoas, tornando-se assim bem perceptível como um simples gesto político pode ter a possibilidade de originar uma “outra” História. Por outro lado, o autor deve também ter-se deleitado como um exercício literário que lhe é muito gratificante: o de recriar diversas figuras históricas que se confrontam, no quadro das suas mentalidades específicas, com as decisões políticas mais determinantes do nosso século. Nesse aspecto, a situação romanesca mais conseguida de O Instituto Smithsonian é, sem dúvida, a da assembleia de todos os presidentes americanos, em que se discute qual deve ser a posição dos Estados Unidos perante o conflito mundial que se avizinha, com o intuito de transmitir uma posição conjunta ao Presidente Roosevelt.

 

Em O Instituto Smithsonian, Gore Vidal arquitecta uma espécie de súmula das suas diversas opções literárias, conjugando ficção científica com romance histórico e, ao mesmo tempo, com a experimentação narrativa já testada nas suas referidas “invenções” (e que muito deve ao trabalho de escritores da chamada geração pósmoderna americana, como John Barth e Donald Barthelme). Porém, o romance está repleto de volutas narrativas, de inflexões na trama para a introdução de novas figuras históricas, levando muitas vezes o seu sentido a perder-se e a esgarçar-se aquilo que parece ser o seu fio principal: o de apresentar, de uma forma romanesca, uma concepção da história que permita à humanidade - e, muito em particular, aos Estados Unidos - perceber quais são as opções fundamentais a efectuar para que a presente civilização não se encaminhe para uma catástrofe apocalíptica.

 

 Publicado no Público em 2000.                                                                  

 

Título: O Instituto Smithsonian

Autor: Gore Vidal

Tradução: Sandra Oliveira

Editor: Editorial Notícias

Ano: 2000

206 págs., € 12,90