BERNARDO ATXAGA 2

 

 

 

AS VOZES E OS LUGARES

 

É natural que, quando se inicia a leitura de uma obra de um autor basco, se considere inevitável que ela tenha de ter um de dois “ingredientes” possíveis: ou um certo “folclorismo”, facilmente identificador de um determinado contexto cultural, ou o “retrato” de uma realidade política e cultural, muito extremada e violenta, que impõe a qualquer autor o alinhamento da sua obra por um dos “campos” em presença. Ora, um dos méritos imediatos de Obabakoak, o romance agora traduzido de Bernardo Atxaga, é que não existem nele boinas bascas e que, ao matraquear das metralhadoras e ao troar das explosões dos atentados, se conseguiu sobrepor a musica da imaginação e das palavras.

 

Conforme se progride nas páginas de Obabakoak, uma excepcional originalidade (desculpe-se a redundância) vai-se tornando evidente: é que é um romance escrito para reconstruir (ia a escrever “salvar”, mas inibi-me, porque pareceu-me um termo talvez excessivo e demasiado trágico) uma língua. De facto, e parafraseando o nosso poeta, em poucos autores, como em Bernardo Atxaga, é tão nítida a ideia de que a sua pátria é a sua língua - neste caso, o euskara. A este facto, não é, decerto, alheia a dramática situação sociolinguística desta língua: as suas características excepcionais fazem dela, para utilizar uma expressão de uma das personagens de Obabakoak, uma verdadeira “ilha” desolada no oceano das línguas modernas ou vivas, secularmente aviltada, perseguida e marginalizada pelos centralismos castelhano e francês, com uma literatura quase inexistente (o próprio autor afirma no romance que em três anos leu toda a literatura escrita em euskara) e, ainda por cima, com um número reduzido de falantes e que, pelo menos até há pouco tempo, tinha tendência para diminuir.

Esta tarefa, verdadeiramente épica, é, no entanto, realizada de uma forma nada explícita, mas enraizada na própria estrutura da obra. Obabakoak é um autêntico florilégio de “histórias”, como se o autor procurasse, numa única obra, reconstruir todas as tramas e todos os enredos que uma literatura deve ter.

 

Mas qual é o fio condutor dessas “histórias”? O de fazer uma verdadeira tipificação de “lugares”. Só que aqui os “lugares” - num autor que assume que a sua pátria é a sua língua - só tem sentido num contexto estritamente linguístico. Quer isto dizer, que cada “lugar” é apenas um “tom” - ou uma “voz”: é este o sentido do subtítulo em português. Por isso, estes “lugares” só existem no romance e quem procurar a sua correspondência em lugares reais realiza uma tarefa redundante para a compreensão da obra: procurar identificar Obaba com o País Basco ou com a aldeia em que nasceu o escritor é uma tarefa plausível, porém, empobrecedora do alcance global de Obabakoak.

 

Sem sombra de dúvidas que o “lugar” mais importante do romance é Obaba. Mas não é o único; entre outros, destacam-se Villamediana e Hamburgo. Obaba é o lugar/voz onde confluem real e imaginário, onde irrompe a palavra. Por isso, a sua descrição é “sintomática”, porque é o lugar central da transfiguração – afectiva e fragmentada – da memória. Villamediana e Hamburgo, por outro lado, são os “lugares” extremos para onde a palavra se dirige: Villamediana é o lugar/voz da palavra que pretende apropriar-se do real, fazendo dele matéria literária – e é, por isso, o lugar nostalgicamente abrangente do descritivo; Hamburgo (o único termo, de todos estes, que, de forma curiosa, referencia um lugar real) é o lugar/voz do puro imaginário, onde a palavra devaneia, querendo tornar-se real.

 

Percebe-se, deste modo, por que é que duas das naturais preocupações de Obabakoak – expressas por uma das suas personagens principais – sejam a intertextualidade e o plágio (este aqui entendido, adequadamente, como uma forma literária superior): é que, de certa forma, são eles que constituem os caminhos que unem os “lugares”, a teia de relações que dá “alma” a uma literatura e, por esta, a uma língua.

 

Porém, esta leitura não transparece sem contradições em Obabakoak. Primeiro, porque são muito mais os “lugares” encenados pelas diversas narrativas que se encadeiam neste romance (a Alta Amazónia, o Nepal, etc.). Segundo, porque existe em Bernardo Atxaga uma obsessiva vocação para o fragmentário, para a palavra única que torna excedentária qualquer outra, para a obra que acaba com qualquer obra futura.

 

Por fim, gostaria de deixar claro que este romance não é um “jogo” verbal mais ou menos descarnado. Pelo contrário, as “tonalidades” destes “lugares” são sempre marcadas pelo humor e por uma intensa carga afectiva que envolvem todas as situações e personagens e aparentam Obabakoak às obras de Bohumil Hrabal. Por outro lado, o romance revela uma competente e imaginosa capacidade de transformar em convictas as situações mais díspares, transmitindo um prazer narrativo (bem correspondido na cuidada tradução portuguesa) que recorda o poder encantatório de certo Calvino (o de, por exemplo, Se Uma Noite de Inverno, Um Viajante…).

 

Parecem, à primeira vista, estas afinidades pouco plausíveis… em particular, para uma obra narrativa inicial. Porém, tenho a ousadia de afirmar que são raras, nos tempos que correm, as primeiras obras que, como esta, conseguem corresponder em resultados efectivos a tão ambiciosos objectivos iniciais: Obabakoak é, de um modo inquestionável, uma obra apaixonante pela ambição que a gerou e pela dimensão e o significado que consegue transmitir.

Publicado no Público em 1992.

 
(Foto do Autor de Foto Euskaraba)

Título: Obabakoak

Autor: Bernardo Atxaga

Tradução: Egito Gonçalves

Editor: Quetzal Editores

Ano: 1992

350 págs.,  esg.





DAVID MALOUF

 

NO “LIMES” HUMANO

 

Uma das noções mais recorrentes sobre a narrativa australiana é a de que se constitui como uma espécie de “literatura de fronteira”. Esta noção deriva não tanto do facto desta literatura ser oriunda de um dos possíveis “limes” da civilização ocidental (será que ainda existem “limes” da civilização ocidental?), mas de uma certa imagem de “pioneirismo” que se encontra associada a alguns romances mais significativos de Patrick White (1912-1990) - o único escritor australiano a ganhar, em 1960, o Prémio Nobel, e que é, com Christina Stead (1902-1983) e poucos mais, uma das figuras tutelares desta literatura. Porém, é necessário reconhecer que esta imagem foi reforçada por uma certa visão “exterior” do continente australiano que o encara como um território de horizontes a perder de vista, despovoado, de rala vegetação, retalhado por gigantescas fazendas de criação de gado. E onde, principalmente, ressoa uma sufocante solidão motivada por uma esmagadora presença da Natureza.

 

É evidente que estas caracterizações, como é o caso desta noção de “literatura de fronteira”, mesmo que inevitavelmente redutoras, têm sempre algum fundamento; e hoje é consensual reconhecer que a narrativa australiana tem tido como “mainstream” uma constante reflexão sobre a fronteira entre civilização e Natureza. Mas, para que esta asserção se torne de facto significativa, deverá entender-se este termo “fronteira” em todos os seus possíveis contornos: entre razão e loucura, entre língua e silêncio, entre centro e periferia, entre experiência mística e realidade, entre epicidade e quotidiano, etc.

 

Se a problemática das relações entre Homem e Natureza ficou estabelecida pela produção literária da geração “heróica” de Patrick White e Christina Stead como elemento dominante da narrativa australiana, foram as obras de gerações posteriores, em particular aquelas que se afirmaram entre as décadas de setenta a noventa do século passado, e cujas figuras mais proeminentes são Elizabeth Jolley, David Malouf, Thomas Keneally, Frank Moorhouse, Murray Bail, Helen Garner, Peter Carey, Kate Grenville e Tim Winton (ordenados aqui pelo ano de nascimento), que lhe deram uma significativa irradiação internacional, exprimindo e definindo, através de um aprofundamento das perspectivas desta problemática e da utilização de métodos narrativos diversificados, um universo peculiar no quadro das literaturas de expressão inglesa.

 

No contexto da produção destes escritores tem merecido um destaque invulgar, pela singularidade com que aborda esta problemática das relações do homem com a Natureza, mas também pelo seu cuidado estilístico e pela subtil erudição com que sustenta a sua arquitectura narrativa, a obra de David Malouf, o autor de quem agora se apresenta o romance Uma Vida Imaginária.

 

Filho de um libanês cristão e de uma inglesa judia, David Malouf nasceu em 1934 em Brisbane, Queensland, onde passou a infância e a adolescência, tendo-se formado na universidade local. Depois de leccionar língua inglesa, por alguns anos, nesta universidade, decidiu, em 1958, fixar-se em Inglaterra, onde viveu durante dez anos, dando também aulas (em Londres e em Birkenhead). Regressou depois à Austrália, para dar aulas na Universidade de Sidney; até que, já em 1978, opta por abandonar o ensino e dedicar-se a tempo inteiro à actividade de escritor e retorna à Europa para ir residir na Toscânia, em Itália. Porém, em 1985, decide passar a viver definitivamente no seu Queensland natal, de onde, até hoje, só voltou a sair por motivos esporádicos. Saliente-se que este deambular permanente entre a Austrália e a Europa tem, em grande parte, subjacente o fascínio de David Malouf pela civilização europeia, espelhado de diversas formas na sua obra, e que este considera que foi “traduzida” (e não “transplantada”) com alguma ambivalência para o contexto geográfico e social muito distinto da Austrália.

 

 A obra literária de David Malouf espraia-se por diversos géneros (romance, conto, poesia, autobiografia, dramaturgia e até libretos de óperas), mas tem sido nos domínios da narrativa que se tem distinguido (deve, contudo, salientar-se que o autor é considerado no seu país como um poeta com uma produção de elevada qualidade estética). Foi em 1975, depois de já ter publicado dois livros de poesia (Bicycle and Other Poems e Neighbours in a Thicket: Poems, tendo este último sido premiado), que apareceu o seu primeiro romance, Johnno, de cariz autobiográfico; no entanto, foi com o segundo, este Uma Vida Imaginária, que começou a obter reconhecimento internacional, uma vez que este romance foi traduzido para diversas línguas. Durante as décadas seguintes, David Malouf foi publicando, alternadamente, poesia, romance e conto (até aos dias de hoje, para além dos já referidos, editou cinco romances e outros tantos livros de poesia, duas colectâneas de contos e uma de novelas), construindo uma obra que tem sido referenciada como uma das mais originais no quadro dos narradores de língua inglesa. Recordo, para exemplificar este estatuto, que dois dos seus romances publicados na década de noventa, The Great World e Remembering Babylon, ganharam o Commonwealth Writers Prize, o Prix Fémina para Obra Estrangeira, em França, e, no caso da última obra referida, para além destes prémios, o Miles Franklin Award, o International IMPAC Dublin Literary Award e que ainda integrou a “shortlist” do Booker Prize. Em 2000, o conjunto da sua obra foi galardoado com o Neustadt Prize.

 

Curiosamente, Uma Vida Imaginária é o único romance de David Malouf que não se passa em ambiente australiano; e, contudo, pressente-se, tanto na problemática como no modo de a formular, que esta obra integra de uma forma exemplar o citado “mainstream” da narrativa australiana. De facto, através do diário ficcionado dos últimos tempos de vida do poeta romano Ovídeo (quando este se encontra desterrado, por deliberação imperial, em território dos Citas, junto do Mar Negro, nos limites do Império) e, em particular, através da descrição do seu relacionamento com a criança-lobo que o próprio poeta descobriu e do seu esforço para a integrar na comunidade humana, o autor procura reflectir sobre um conjunto de questões que considera nucleares para a compreensão da especificidade do Homem no quadro das relações de “fronteira” entre civilização e Natureza (estas questões têm um peso tão obsessivo para David Malouf que o seu romance Remembering Babylon, redigido muitos anos depois, retoma-as de forma significativa): a relação entre “lei” e barbárie, entre ter “fala” e não ter (o exilado é alguém a quem foi “roubada” a língua), entre poder político e identidade individual (ou, por outras palavras, entre História e indivíduo), entre homem e Deus (será a entidade divina o Outro que prevemos em nós?) entre Ser e Natureza, etc., etc.

 

Esta trama serve também para David Malouf compreender, por uma descodificação de intuições e de sinais, como o “olhar” do poeta tem enormes similitudes com o da criança-selvagem e o do bárbaro, em especial na forma como encara a Natureza e a “reconstrói” em linguagem ritualizada. Nesse sentido, o próprio trabalho poético de Ovídeo permite-lhe demonstrar que o objectivo último da poesia é a diluição da fronteira entre homem e Natureza (as “metamorfoses”), deixando uma “marca”, mais imaterial do que material, que se consubstancia na própria natureza magmática do tempo.

 

Por fim, creio que deve referir-se que o estilo de Uma Vida Imaginária -  de um lirismo, ao mesmo tempo, conciso e transparente – contribuiu para transformar esta novela não só num clássico da literatura australiana e, de certo modo, da literatura universal, como favoreceu o aparecimento, em redor deste romance, de verdadeiros movimentos de “culto”, sendo encarado, por diversas gerações de leitores, como um autêntico “livro de sabedoria”.

 

Publicado em 2006 como Introdução a Uma Vida Imaginária de David Malouf.

 

Título: Uma Vida Imaginária
Autor: David Malouf
Tradutor: José Agostinho Baptista
Editor: Assírio & Alvim
Ano: 2006
144 págs, 11,70 €

 

 



NATHANAEL WEST

 

 

A FARSA AMERICANA

 

Quando se enquadra a produção romanesca de Nathanael West no período em que surgiu, consegue perceber-se algumas das razões por que, numa fase já bem posterior à morte do escritor, a sua obra foi expressivamente revalorizada.

 

Na década de trinta, a ficção americana era dominada pela (agora demasiado esquecida) trilogia USA de John Dos Passos, pela épica social de John Steinbeck (de Tortilla Flat, em 1935, ao famoso As Vinhas da Ira, em 1939), pelo constante confronto com a morte de Hemingway (Morte à Tarde e As Neves do Kilimandjaro), pelo contínuo deambular sulista de William Faulkner (do genial Santuário até As Palmeiras Selvagens), enquanto F. Scott Fitzgerald finalizava a sua incursão literária maior, em 1934, com Terna é a Noite. Paralelamente, Thomas Wolf (quando será conhecido em Portugal, como deve ser, este autor?) continuava a sua torrencial narrativa (Of Time and the River, 1935, e The Web and the Rock, 1939) e Henry Miller, na mais europeia marginalidade, publicava os seus Trópicos. Por fim, é a a época áurea do romance negro (Raymond Chandler, Dashiell Hammett e James Cain) e dos “best-sellers” de Margarett Mitchell (E tudo o vento levou), de Pearl Buck, de Louis Bromfield, de James Farrell e ainda de Erskine Caldwell (A Estrada do Tabaco).

Neste quadro literário, muito marcado pela Depressão, a obra de Nathanael West distingue-se, não tanto pela existência de uma temática alternativa, mas por um tratamento original de uma problemática comum a esta época.

 O traço “expressionista” do estilo (resultante de uma notória componente “plástica”, como é bem assinalado pela prefaciadora) estabelece uma curiosa consonância com a prática literária e dramatúrgica de língua alemã dos anos vinte. Semelhante traço revela que existia em Nathanael West uma inquietação “modernista” que, em confronto com uma conjuntura social tensa, provocou o aparecimento de formas ficcionistas alternantes aos modelos de construção romanesca característicos da década americana de trinta.

Mas o aspecto mais interessante desta obra está no nexo que este traço expressionista estabelece com outros elementos estruturais, em particular os relativos à caracterização das personagens e à montagem da acção.

 

 As personagens dos romances de Nathanael West são meros recortes de cenário, entidades transformadas em “pivots” de situações sociais. Por outro lado, há uma dimensão “teatral”, mesmo satírica (decorrente de uma longa tradição de humor bem americana), nas situações descritas, todas elas bem reveladoras de um posicionamento critico, comum a tantos autores, em relação à sociedade americana: a de ser uma sociedade que institucionaliza a ilusão da afirmação social, desenvolvendo-se nesse entusiasmo, mas que, ao mesmo tempo, projecta de um modo sitemático os seus membros numa realidade pobre, transformando-os em meros desperdícios físicos dessa ilusão (a aguda sensibilidade de Nathanael West a este problema está, de algum modo, relacionada com o seu estatuto de filho de emigrantes judeus lituanos).

 As figuras, em O Dia dos Gafanhotos, que se encaminham como sonâmbulos para o paraíso hollywoodiano, descobrem que, em vez de viverem o romance de cordel que as obrigaram a sonhar, se tornam em vagos figurantes dum reino de cartão e cola, deambulando entre os papéis que ansiaram representar, esmagando-se histericamente uns contra os outros, sob o desejado sol californiano ou sob os néons que publicitam “sempre” o nome idolatrado dos outros.

 Mas a sociedade americana, segundo Nathanael West, conseguiu mesmo transformar em valor económico o próprio sofrimento, condicionando as suas vítimas a exprimirem-se apenas segundo estereótipos facilmente consumíveis e rentáveis. Em Miss Corações Solitários, a personagem principal, “conselheiro sentimental” de um jornal, recebe todos os dias sinais dessa expressão caricatural do sofrimento, sabendo que o seu discurso, humanista e cristão, é de todo impotente e, por outro lado, desvirtuado pela máquina comercial que serve.

 

 Por isso, para Nathanael West, esta tendência da sociedade americana em transformar em irrealidade a dimensão trágica dos conflitos, é tão estrutural, que ele resolve narra-los sem abandonar um registo constante de sátira.

 De acordo com a ideologia crítica dominante nos anos trinta, Nathaneal West coloca-se, em relação à sociedade americana, num posicionamento “exterior”, prevendo-lhe um desfecho “apocalíptico” (mais uma vez não é aqui estranha a origem religiosa do autor), como se só fosse possível redimir esta sociedade através de um brutal exorcismo.

 

Por fim, quanto a esta edição, lembro as acertadas objecções que lhe levantou Clara Ferreira Alves numa breve nota que publicou no Expresso-revista recentemente. Mas, de qualquer modo, e sem se desculpar o atestado de ignorância ao leitor dado por algumas notas de rodapé, talvez seja útil salientar que a presente edição é resultante, em grande parte, da inexistência de edição universitária no nosso país, “empurrando” a produção teórica e prática da Academia, para se manifestar de forma impressa, a apresentar-se em edições de grande público.

 

 

Publicado no Expresso em 1985.

 

 

Título: Miss Corações Solitários e O Dia dos Gafanhotos

Autor: Nathanael West
Tradução (prefácio e notas): Maria Teresa Alves
Editor: Publicações Dom Quixote
Ano: 1985
366 págs., 5,54 €

 



 

 

 





JORGE EDWARDS

 

 

 

 

 

A EXPOSIÇÃO DO SEXO

 

A estratégia utilizada nos anos setenta para a irradiação internacional do romance latino-americano assentou numa opção “uniformizadora”: diluíram-se as literaturas nacionais sob aquele epíteto (para isso contribuíram muitas declarações dos próprios autores) e identificou-se este romance com uma única forma de tratamento narrativo - o chamado “realismo mágico”. Esta opção, se teve o inegável mérito de contribuir para tornar o romance latino-americano uma das referências fundamentais na segunda metade deste século, ocultou, principalmente perante o grande público, as diversas variantes estéticas e estilísticas da narrativa que já existiam naquelas paragens e, por outro lado, escamoteou a especificidade das literaturas nacionais, com as poucas excepções das literaturas argentina, cubana e mexicana. Ora, esta estratégia vitoriosa, talvez justificável naquela época, branqueou o percurso e o peso de certas literaturas hispano-americanas, como é o caso, muito particular, da chilena.

 

Já mesmo antes do chamado “boom” latino-americano, a literatura chilena tinha evidenciado nos circuitos internacionais da edição e da cultura a obra de poetas como Vicente Huidobro, Gabriela Mistral e Pablo Neruda (estes dois últimos foram, como é sabido, galardoados com o Prémio Nobel), o que, por si só, dá uma ideia da sua importância. Mas se juntarmos a estes poetas - e só para referirmos autores já conhecidos em Portugal - o nome de romancistas como José Donoso, Francisco Coloane, António Skarmeta, e mesmo sucessos de grande público como Isabel Allende ou Luis Sepulveda, fica-se com plena consciência de que esta literatura é, de facto, uma das mais relevantes do universo hispano-americano. Para o leitor português, faltava, no entanto, entre alguns mais, juntar aos já citados o nome de Jorge Edwards, o romancista de quem foi agora publicado A Origem do Mundo, e que é, com José Donoso, um dos mais significativos autores da geração que despontou na década de sessenta.

 

Esta novela é um exercício literário em redor de uma pintura do naturalismo oitocentista que sofreu um percurso assaz bizarro e significativo: trata-se do pequeno quadro A Origem do Mundo de Courbet que retrata, com enorme realismo, um sexo feminino. Como o próprio Jorge Edwards descreve de passagem no seu livro, parece que este quadro foi encomendado ao pintor por um “bey” turco e durante várias décadas esteve escondido num gabinete reservado, sob uma portinhola mediocremente pintada com uma paisagem bucólica. Depois foi passando de proprietário em proprietário até chegar às mãos de Jacques Lacan, que o guardava na sua casa de campo. Só após a morte deste, é que a sua viúva, filha de Georges Bataille, permitiu a sua exposição pública, passados mais de cem anos de ter sido pintado.

 

Não basta explicar o sigiloso percurso deste quadro pelo seu conteúdo sexual: existem obras com uma dimensão erótica muito maior que não sofreram este destino. É certo que não deve existir nenhuma outra obra na História da Arte que retrate uma vagina com tão minucioso pormenor. Mas, quase de certeza, a razão fundamental do seu percurso - e a sua dimensão perturbantemente transgressora - está relacionada com o despúdico “abandono” ao olhar do pintor que aquele sexo aparenta. E é esta ideia que, de uma forma notória, motivou a homónima novela de Jorge Edwards.

 

O enredo da novela é muito simples: um septuagenário médico chileno, exilado em Paris, e casado com uma mulher mais nova, descobre no espólio de um grande amigo - um D. Juan fisicamente desgastado pelo álcool que resolvera suicidar-se - um conjunto de fotografias das suas amantes, onde se encontra o retrato da sua mulher e uma fotografia de um sexo feminino, mimético do quadro de Courbet, e cujo modelo ele crê ser também ela. Esta descoberta provoca-lhe a uma tão perturbante dúvida sobre se a mulher fora de facto amante do seu amigo que leva-o a sentir que lhe vão soçobrar as forças com a ansiedade.

 

O aspecto mais interessante da novela de Jorge Edwards é que parte do pressuposto que a substância do ciúme está associada a uma “imagem obsessiva”: a disponibilização do sexo do ente amado para outro. A razão principal do transtorno do velho médico está na “imagem” do sexo da sua mulher naquela fotografia e no que, de um modo alucinante, parece representar: a intensidade do desejo dela é tão forte que aceita disponibilizar o seu apelo erótico à reprodução mecânica e, por conseguinte, ao olhar clandestino do seu amante. O que aquela fotografia “expõe” é um desejo de plenitude que a personagem principal não conhece no seu ente amado. E o seu ciúme não é tanto resultante da infidelidade, mas da “revelação” de uma tal intensidade de desejo de plenitude na sua mulher que chega ao ponto de deixar “reproduzir” a parte do corpo que “objectualiza”, em termos simbólicos, o desejo do velho médico. E percebe que essa “visão” é tão contagiante que, por si só, subjuga (e estimula) o seu próprio desejo: desde que ela confessa o seu adultério, ele anseia por “encenar” a situação que deu origem à fotografia, convencido que a disponibilidade assim revelada pela sua mulher lhe bastará para “absorver” a intensidade do desejo que, num determinado momento, ela sentiu por outro.   

Escrito de uma forma aliciante e fluida, A Origem do Mundo revela-se um curioso “estudo” sobre o ciúme e o desejo e, em particular, sobre os mecanismos que levam este a fixar-se, de forma significativa, em objectos e coisas que são testemunhas empenhadas de uma relação erótica. Longe vai o tempo em que uma hipócrita moral dominante remetia a temática desta novela para o “ghetto” simplista do fetichismo...

 

Publicado no Público em 1997.

 

Título: A Origem do Mundo

Autor: Jorge Edwards

Tradução: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Editor: Difel

Ano: 1997

143 págs., € 10,60

 



 

 

 





JORGE IBARGÜENGOITIA 1

 

 

 

A PRESENÇA LARVAR DA MORTE

 

A imbricada aculturação de uma milenar tradição índia, já, em grande parte, desfigurada pela colonização espanhola, com uma desconexa integração no mundo moderno deu ao México a imagem de um subúrbio exótico. Essa realidade, perpassada, ao mesmo tempo, pelo mais vincado ruralismo e por uma importação maciça dos valores urbanos da sociedade norte-americana, transformou-se num campo de contradições extremas que sobressaem como um rugoso relevo na história contemporânea do México. E atingiram tal grau de intensidade que toda a realidade mexicana parece ser possuída por uma presença larvar da morte: os conflitos sociais e intersubjectivos têm, por isso, uma constante dimensão telúrica, de um confronto de forças pré-conscientes.

 

Uma realidade com semelhantes características exerceu, como é natural, enorme fascínio sobre a literatura contemporânea (recorde-se, por exemplo, os casos de D.H. Lawrence e de Malcolm Lowry), ao ponto desta impressionar, de um modo incisivo, a imagem que, do exterior, se faz daquela. Por outro lado, é inegável que a força desta realidade delineou também vigorosamente os campos temáticos e, quase de certeza, as próprias estruturas formais da literatura mexicana. Ora, se se tiver em consideração que esta, desde sempre, teve um enorme ascendente no quadro das literaturas latino-americanas (recorde-se os casos conhecidos de Rulfo, Fuentes ou Paz), pode perceber-se como a partir da representação simbólica da realidade mexicana se enformou “parâmetros narrativos e poéticos” que têm uma irradiação significativa em toda a América Latina.

 

É neste contexto que o romance As Mortas de Jorge Ibargüengoitia (um autor nascido em 1928 e que faleceu, malogradamente, num acidente de aviação em Madrid, em 1983, que vitimou também outros intelectuais latino-americanos) parece encaixar-se perfeitamente. De facto, a obra deste autor já não sofreu os efeitos benéficos, em termos de divulgação, do chamado “boom” latino-americano, por lhe ser posterior, e, por isso, As Mortas torna-se uma notável revelação que ultrapassa em interesse os limites do género policial, para o qual o leitor poderá ser remetido, dada a colecção onde o romance foi publicado em Portugal.

 

Em redor da tentativa quase absurda de duas proxenetas em manter retidas as prostitutas de um bordel, após o seu encerramento forçado, provocando um alucinante ambiente concentracionário, onde, em catadupa, se vão sucedendo as cenas de violência e crime, as inumações clandestinas, as primárias cumplicidades de subsistência, Jorge Ibargüengoitia mostra, mais uma vez, como as situações de marginalidade efectiva funcionam como verdadeiros “daguerreótipos” desse embate de forças pré-conscientes que tem lugar nuclear na realidade mexicana.

 

Mas o mais interessante em As Mortas é as suas características estilísticas, já que o narrador tem a mera função de efectuar o levantamento dos acontecimentos, aproveitando-se de depoimentos de testemunhas, provas de tribunal, etc. Esta tonalidade de relatório, concisa e objectiva, serve na perfeição, através de uma descrição ironicamente ingénua, para realçar a própria crueza dos factos e a rudeza destas personagens, habituadas a saber que é o medo do sofrimento que está na base das relações de poder que estruturam uma sociabilidade fechada.

 

Por fim, convirá salientar a tradução de António Sabler que, de modo adequado, respeita os intuitos estilísticos do autor, assim como a capa de Henrique Cayate que, mais uma vez, realiza um belíssimo, na sua aparente singeleza, trabalho gráfico, “marcando” uma colecção que se tem mostrado como fundamental na divulgação da boa literatura policial e de ficção científica.

 

Publicado no Expresso em 1986.

 

Título: As Mortas

Autor: Jorge Ibargüengoitia

Tradutor: António Sabler

Editor: Ed. Caminho

Ano: 1986

184 págs, esg.

 



 





FRANCIS SCOTT FITZGERALD

 

 

 

UMA RADIOSA SOMBRA

 

O que fica de um romance-estandarte de uma geração? Se todos forem como O Grande Gatsby, fica muito: este romance em particular, e com ele o seu autor, instaurou um percurso na literatura americana. Alguém duvida hoje que escritores como Norman Mailer (das primeiras obras), Jack Kerouac ou Bret Easton Ellis, e só para falar de três escritores tão diversos e pertencentes a diferentes gerações, não são genuínos herdeiros deste romance?

 

Mais do que Este Lado do Paraíso, de Terna É a Noite ou de O Último Magnate, O Grande Gatsby cola-se que nem uma luva à imagem que nos ficou de Francis Scott Fitzgerald. É da Lei Seca, da violência, do optimismo votado ao fracasso, das fontes de champagne em festas alucinadas, do jazz e do fox-trot estonteantes, da paixão que tudo consome até a autofagia, do fascínio pelo precipício de quem subiu todos os degraus sociais rindo à gargalhada da própria sociedade, é de tudo isto que este romance fala. Na sua essência, o romance por excelência dos “beautiful loosers”, dos que deitam pela janela do automóvel, em desenfreada velocidade, os bilhetes de entrada no sucesso. Será possível não amar estas personagens? As constantes reedições e o entusiasmo com que gerações e gerações continuam a ler este romance parecem dar resposta a esta pergunta.

 

E, no entanto, F. Scott Fitzgerald, depois de anos eufóricos de êxito e dinheiro, arrastou-se no final da sua vida, doente, endividado, totalmente esquecido, pelas traseiras dos prédios de Sunset Boulevard. Hollywood, que sempre o fascinara, tragara-o como “scriptwriter”. E foi o esforço de divulgação da sua obra, feita por amigos pessoais, como Edmund Wilson ou Budd Schulberg, que fez com que a sua obra, já depois da sua morte, voltasse a ser reeditada e o seu estatuto na literatura americana reconhecido. Hoje, é já lugar comum dizer que ele faz parte, com Hemingway e Faulkner, da tríade fundadora da literatura deste século dos Estados Unidos.

 

Mas deixemos a vida de Francis Scott Fitzgerald. Sobre a sua luminosa tragédia, tem o leitor muita informação no prefácio que José Rodrigues Miguéis escreveu, no princípio dos anos sessenta, para esta sua tradução que a Ed. Presença vem reeditando.

 

Falemos antes de Gatsby. A sua ambição fá-lo acreditar no “sonho americano” e, ao mesmo tempo, dá-lhe plena consciência de que nada de essencial passa por aí. E fica-lhe a nostalgia do tempo das convicções sem sombra. É essa nostalgia que ele procura ensopar em álcool, esfumar em festas. É essa nostalgia que o não deixa crescer, que o obriga a acreditar na paixão como derradeiro caminho que confirme as suas convicções. Mas Daisy, a amada que tudo legitima, é a própria encarnação da impossibilidade do “sonho americano”. E a ordem social destroça Gatsby como qualquer outro que chegue, trazendo, como único capital, os valores que a própria sociedade propagandeia. Sobre a esfacelada máscara do optimismo aparece o rosto do pessimismo inconsolável.

 

O Grande Gatsby tem uma estrutura límpida, com a concisão das tragédias clássicas. Foi publicado tinha F. Scott Fitzgerald vinte e nove anos. E ainda hoje assombra pela capacidade do autor em transformar a “matéria vivida” numa história que nada tem de autobiográfica. Daí a comoção que ainda provoca, semelhante à que se tem perante coisas irremediáveis e que nem sequer deviam ter sucedido.

 

Publicado no Público em 1997.

 

Título: O Grande Gatsby

Autor: F. Scott Fitzgerald

Tradução (e prefácio): José Rodrigues Miguéis

Editor: Editorial Presença

202 págs., 10,35 €

 





TONI MORRISON 1

 

 

 

 

A ASSOMBRAÇÃO DA DOR

 

Os ameríndios, os judeus (e os palestinianos?), os khmers, os negros americanos, a título de exemplo entre tantos outros povos, sabem, melhor do que ninguém, que, muitas vezes, para sobreviver é necessário esquecer. Mas, sabendo-se também que a memória é a matriz que encaminha o destino dos povos e dos homens, que existência é que fica?

 

É essa a questão que Amada, o último romance da escritora negra Toni Morrison, levanta - de uma forma soberba, diga-se de imediato. Mas, ao mesmo tempo, é também uma impressionante análise dos limites do sofrimento e, por isso mesmo, um autêntico exorcismo da escravatura, essa presença fantasmática que continua a determinar as relações rácicas nos Estados Unidos.

 

Pela primeira vez na sua obra, Toni Morrison resolve regressar ao período da Guerra de Secessão e da abolição da escravatura. A personagem principal de Amada é uma ex-escrava negra, Seth, que, ainda na escravidão, resolveu matar os seus filhos, decidida a não deixar que vivessem a não-vida que tinha sido a sua. Mas, presa na própria circunstância, só consegue degolar uma das filhas; daí em diante, o seu presente vai ficar dominado por este acontecimento: isolada da sua comunidade (que condenou o acto), abandonada pelos filhos varões (que, não entendendo o excessivo amor materno, receavam que voltasse a tentar matá-los), vivendo com a outra filha sobrevivente (que, recusando qualquer contacto com a realidade, se isolou num obstinado mutismo) e sofrendo a assombração da filha morta (que lhe ocupa a casa, afugentando vizinhos e visitantes), Seth está condenada a subsistir na cinzenta opacidade dos que, por excesso de sofrimento, foram roubados da memória e da alegria.

 

 Por isso, a realidade de Seth não tem sentido (ou, mais literalmente, não tem sentidos: Seth deixou de ver a cor e o seu corpo vive a insensibilidade rugosa de uma árvore), tornando-se, em consequência do recalcamento da memória, uma ausência, uma integral fantasmagoria. Quando Paul D., também um ex-escravo vindo do passado de Seth, lhe começa a colorir a realidade através do amor, vê-se obrigado, antes disso, a escorraçar o fantasma, destroçando a casa. Mas Seth ainda não conseguiu serenar o seu passado e, por isso, a sua filha assassinada, encarnada em Amada, “regressa”, exigindo-lhe o amor que, segundo ela, a sua mãe lhe tinha negado com o assassínio, vampirizando-a e tentando expulsar os afectos de Paul D. e da outra filha, Denver. Só quando Seth, no limite das suas forças, sai do seu torpor e tenta matar o Mal, corporizado no “homem sem pele”, no branco, é que Amada, sorrindo, desaparece, dando à sua mãe, pela primeira vez, a possibilidade de um “real concreto”, isto é, um presente com devir.

 

 Creio que esta sinopse, ainda que um pouco longa, permite ao leitor perceber a dimensão simbólica que, não sendo nem demasiado explícita nem linear, as personagens e as situações de Amada assumem. De facto, Toni Morrison não pretendeu fazer uma mera descrição de um drama da escravatura, mas transfigurá-lo de modo a que se torne mais compreensível a raiz sociocultural da actual comunidade negra norte-americana. Por outro lado, não pretendeu também descrever a realidade da escravatura de um ponto de vista “exterior” mas revelá-la de uma forma verdadeiramente “pornográfica” (o adjectivo é da própria autora, ao tentar caracterizar as suas intenções narrativas): através das memorizações, estilhaçadas por um sofrimento insuportável, das diversas personagens de Amada.

 

Mas nada ainda aqui fica dito sobre o fôlego lírico de tantos entrechos, a contenção estilística com que a autora se esquiva a um sentimentalismo fácil, a permanente recriação simbólica e as experiências narrativas sempre adequadas que tornam Amada uma referência fundamental na literatura americana das últimas duas décadas e posicionam Toni Morrison, mesmo tendo presente a importância de autores como Richard Wright, Ralph Ellison e James Baldwin, como uma das mais importantes escritoras de sempre da literatura negra norte-americana.

 

Publicado no Público em 1990.

 

 

(Foto da Autora de Timothy Greenfield-Sanders)

 

Título: Amada (Beloved)

Autor: Toni Morrison

Tradução: Evelyn Kay Massaro

Editora: Difusão Cultural

Ano: 1989

349 págs., esg.