JOHN KENNEDY TOOLE

 

 

UMA PUNIÇÃO DA INFÂNCIA

 

As circunstâncias que envolvem o caso literário de John Kennedy Toole transformam-no, pela sua radicalidade, num facto sintomático, até em termos sociais, de um país como os Estados Unidos. Como se poderá ler na introdução que acompanha a recente edição portuguesa de A Bíblia de Neón, este autor sulista, nascido em New Orleans no final da década de trinta, tentou, durante vários anos e em diversas editoras, publicar um romance, A Confederacy of Dunces, que escreveu durante a tropa em Porto Rico. Totalmente desanimado com as rejeições sucessivas, resolveu, mergulhado no mais profundo desespero, por fim a vida. É a sua mãe, convencida do mérito do livro e do talento do filho, que vai continuar a saga de o tentar publicar. Por fim, consegue persuadir um importante escritor sulista, Walker Percy, a lê-lo, e este, extasiado, resolve propôr a sua impressão na editora da universidade onde ensina. É assim que, em 1981, vinte anos depois de ter sido escrito, o romance é galardoado com o mais famoso prémio literário americano, o Pulitzer.

 

A Confederacy of Dunces, escrito em registos estilísticos que vão desde a mais pura coloquialidade a uma retórica arcaica e desajustada, é uma truculenta e barroca sátira sobre as dificuldades de comunicabilidade, onde uma grotesca personagem, o obeso Ignatius J. Rilley, que sempre tinha vivido na dependência de uma mãe absorvente, procura interpretar, munido com uma ética de todo incongruente, um conjunto de peripécias cada vez mais absurdas que lhe sucedem. O resultado é um retrato alucinado e pícaro da sociedade sulista, em particular dessa cidade que mais se assemelha a um cenário de filme: New Orleans.

 

Parecia, no entanto, que John Kennedy Toole era mais um caso de um escritor de um só livro. Porém, a sua infatigável mãe resolve procurar, no espólio do filho, alguma coisa mais com interesse literário e descobre um romance que ele tinha escrito na adolescência: aparece, desta forma, A Bíblia de Néon, o romance que agora foi traduzido.

 

A Bíblia de Néon é, como é evidente, uma obra de formação e, por conseguinte, bem longe da versatilidade e originalidade de A Confederacy of Dunces. O livro narra a infância do filho único de uma família, vivendo numa pequena cidade de província do Sul dos Estados Unidos, com enormes dificuldades financeiras, esmagada pela recessão económica dos anos trinta e pelas “lesões” que a II Guerra Mundial provocou na rectaguarda americana. Escrito em frases curtas e concisas, eminentemente descritivas e conotativas, e, dessa forma, compensando (ou talvez não) a insuportabilidade trágica das situações, A Bíblia de Néon corresponde no seu estilo e na sua estrutura, de um modo quase tipificado, ao “mainstream” da literatura americana - o que já não é pequeno mérito, quando se tem em conta a idade com que o escritor redigiu este romance (apenas dezasseis anos…).

 

Por isso, provavelmente, o interesse maior de A Bíblia de Néon reside no seu efeito exorcista. De facto, parece que o autor sente necessidade, pela escrita e pela ficção, de “eliminar” a sua infância. Na sua estrutura cíclica, o romance começa e acaba com a fuga da personagem principal (mais uma na literatura americana), depois da total devastação dos lugares e dos afectos da infância: a figura violenta e desesperada do pai morre na guerra em Itália, a mãe, incapaz de se recuperar desta perca, enlouquece e extingue-se, esvaida em sangue, a tia Mae, com a sua sexualidade exuberante, compensadora das suas frustrações financeiras e “artísticas” e reveladora da hipocrisia de uma sociedade puritana, desaparece, prostituindo-se numa relação medíocre e arrastada pela muito efémera hipótese de conseguir, por fim, satisfazer as ambições da sua vida.

 

O desaparecimento desta tia - que personalizava, apesar de tudo, a possibilidade da alegria e do prazer - e a tentativa de eliminação da sua inofensiva mãe são golpes insustentáveis para a personagem principal: à sua frente só uma sociedade castrante e dominadora, encabeçada pelas figuras sinistras dos professores e do pregador. O inevitável final de A Bíblia de Néon toma evidente a necessidade compulsiva que levou John Kennedy Toole à sua elaboração: segregar a amargura venenosa que lhe foram depositando na alma e renascer.

 

Publicado no Público em 1992.

 

 

Título: A Bíblia de Néon

Autor: John Kennedy Toole

Tradutor: Ana Barradas

Editor: Terramar

Ano: 1992

198 págs., € 7,93

 





TONI MORRISON 2

 

 

VIDAS EM ESTILHAÇOS

 

Quando Toni Morrison ganhou o Prémio Nobel da Literatura em 1993, apareceu escrito algures que a Academia Sueca procurava dessa forma “responder” a certos sectores sociais que a acusavam de ser segregacionista nos seus critérios, pois nunca tinha outorgado este Prémio a uma “mulher negra”. Assim exposto, parecia que o Prémio Nobel tinha sido concedido a esta autora mais para satisfazer uma espécie de “quota” para minorias do que em consequência do mérito intrínseco da sua obra. Ora, nada mais injusto do que retirar esta conclusão: Toni Morrison é, sem sombra de dúvida, um dos maiores escritores afro-americanos de sempre (e estou a recordar-me, por exemplo, de narradores como Richard Wright, Ralph Ellison, James Baldwin e Alice Walker) com uma obra de nível artístico comparável a qualquer outro romancista nobilitado; para fundamentar esta opinião, basta referir que a sua obra revela que Toni Morrison é um dos autores americanos que melhor absorveu o legado literário de William Faulkner (na minha opinião, entre os escritores afro-americanos, só Ernest J. Gaines atingiu neste aspecto um nível próximo).

 

Hoje, Toni Morrison tem um estatuto reconhecido de grande criadora literária, sendo encarada como um clássico “vivo” das letras americanas, e é bem evidente que aquelas “considerações”, escritas por alturas da consagração com o Prémio Nobel, eram absurdamente irrisórias...e segregacionistas. Sendo assim, ainda se torna mais intrigante o percurso desta romancista na edição portuguesa: depois de ter sido publicado Beloved, com o título de Amada, em 1994, numa adaptação de uma tradução brasileira, só em 2009, dezasseis anos depois de receber o Prémio Nobel, é que a edição portuguesa resolveu, de rajada, publicar mais dois outros romances da autora (A Mercy, com o título em português de A Dádiva, e Love), e uma nova tradução da obra anteriormente editada, agora com o título mais correcto de Beloved (note-se que Beloved é o nome de uma personagem e, por conseguinte, não se deve traduzir). Alguém me saberá dizer que outro autor nobilitado levou, recentemente, dezasseis anos para ser traduzido e editado em Portugal? E será que a restante obra de Toni Morrison (estou a recordar-me de Sula, Song of Solomon, Jazz e Paradise) não justificaria uma edição condigna no nosso país?

 

Estas interrogações vêm a propósito da minha recente leitura de Jazz, o romance que Toni Morrison publicou a seguir a receber o Prémio Nobel e que integra, como painel central, um tríptico, com Beloved (essa verdadeira obra-prima da narrativa contemporânea) e Paradise, em que procura compreender o processo sociocultural (e até emocional e afectivo) da população afro-americana nos últimos cento e cinquenta anos.

 

Por comodidade, pode classificar-se Jazz como um “romance histórico”. De facto, situa-se num período decisivo para a “visibilidade” (para citar, de modo indirecto, o título do famosa obra de Ralph Ellison) da minoria afro-americana: estou, naturalmente, a falar dos anos vinte do século passado. Como é sabido, esta década ficou marcada pela “irrupção” pública do tipo de música que dá título a este romance … mas também porque apareceu o “Harlem Renaissance”, o primeiro movimento literário e cultural consistente com origem nesta comunidade. E, em termos geográficos, é também em Harlem que Jazz se situa, esse bairro mítico de Manhattan que contribuiu de forma decisiva, em consequência da sua situação de descriminação social e racial, para a consciencialização cultural e política da população afro-americana.

 

Como outras obras de Toni Morrison, Jazz utiliza uma estratégia narrativa bem peculiar: o romance desenrola-se em torno de uma situação muito violenta que, por esse facto, consegue “iluminar” as personagens que nela estão envolvidas e também aquilo que representam. Neste caso, a obra parte de um “fait-divers” (creio que inventado) em que um cinquentão, Joe Trace, vendedor de cosméticos e casado com Violet, cabeleireira e manicure ao domicílio, resolve, ruído de ciúmes, assassinar a sua amante, uma jovem de dezoito anos, Dorcas, por quem está obsessivamente apaixonado; mas, o que de facto incute “excesso” ao “fait-divers”, é a tentativa de Violet, no funeral da vítima, de a desfigurar com uma navalha, como se quisesse de novo assassinar a amante do marido…

 

Esta descrição ajuda a entender a forma como são arquitectadas, em termos caracteriais, as personagens na obra de Toni Morrison. Em coerência com o substrato longínquo da sua formação religiosa, estas personagens encaram a vida terrena como uma espécie de passagem por um purgatório, só redimível num eventual Além, onde os efeitos do destino pessoal (e colectivo) lhes vão gerando, através de um encadeamento de esperanças goradas e frustrações, de resignações e ténues compensações, um núcleo emocional, tenso e crispado, que, a qualquer momento, por acção de qualquer rastilho (uma paixão mais intensa, por exemplo), poderá explodir, estilhaçando-as, e transformando as suas vidas num brutal e aberrante “fait-divers”. Por isso, Jazz constrói-se (à semelhança do que já acontecia com Beloved) como se a narrativa procurasse perseguir e registar, em constantes “flashbacks”, o percurso destes “estilhaços” e assim revelar como a História, no sentido de destino colectivo, afecta o íntimo das personagens e tinge com cores próprias a sua tragédia individual. O resultado é um retrato vertiginoso da população afro-americana e do seu percurso desde o final da escravatura até à migração maciça para os meios urbanos, em particular para o Norte dos Estados Unidos, (de)mostrando que a História se constrói, não só através da cultura e do destino social da comunidade, mas também com sentimentos, desejos, ciúmes, em suma, de corpos e almas que se afirmam no esplendor da juventude ou se resignam, com maior ou menor serenidade, à decrepitude física e à voragem dos tempos sobre os afectos e os amores.  

 

Até aqui, não se encontra, em Jazz, diferenças substanciais ao modelo de estratégia narrativa que Toni Morrison já tinha utilizado, por exemplo, em Beloved. A substancial inovação, no romance agora em causa, é que a autora utiliza “o olhar” das diversas personagens, na sua tentativa de compreender o sucedido, como se estes fossem “instrumentos musicais” a “recriar” o mesmo tema. De facto, Toni Morrison trata estes “olhares”, diferenciados pela forma como a História condicionou o seu percurso individual, como se fossem apresentações digressivas do mesmo tema, com a sua componente de improvisação, e funcionando em diálogo harmónico com outros “solos” de outras personagens, assentes em novas variações de um tema e a correspondente resposta, transformando a arquitectura do romance numa espécie de “jam session” (é este carácter digressivo e recorrente que dá a esta obra uma dimensão experimental, tornando a sua leitura aparentemente mais trabalhosa e provocando “estranheza” no leitor menos prevenido para esta dimensão de Jazz). Até o final, onde a narrativa procura dar uma visão panorâmica da Cidade, parece a apoteose instrumental com que a maioria dos temas de jazz termina. Além disso, a ambiência social e a tipificação das personagens tornam este romance próximo de um tema de blues urbano.

 

Uma outra constante na obra romanesca de Toni Morrison – e, por consequência, em Jazz – é a sua dimensão trágica. De facto, o efeito conjugado da História e do seu destino pessoal provoca nas personagens uma sensação de inevitabilidade, de que tudo é irreversível no seu percurso: é assim que Joe e Violet Trace encaram o aparecimento, nas suas vidas, de Dorcas e, principalmente, a obsessiva paixão que esta gerou em Joe. Por isso, pode afirmar-se que os romances de Toni Morrison são concebidos como uma forma de “tragédia laica”, em que a História substitui a acção divina, e onde a estrutura clássica se fragmenta (ou estilhaça, para continuar a usar a imagem acima utilizada) em inúmeras linhas narrativas.

 

Por fim, há que realçar o gosto pelo pormenor “esclarecedor”, resultante do invulgar sentido de observação da autora, demonstrando até à saciedade o seu conhecimento do meio afro-americano urbano e conseguindo, com isso, dar acentuada verosimilhança à ambiência social e à caracterização das personagens. Além disso, é inquestionável que o estilo de Toni Morrison, imaginativo, ritmado, colorido e em constante toada lírica, consegue exprimir bem a verdadeira dimensão épica (bem notório no final whitmaniano do romance) destas “pequenas vidas” sufocadas na mediocridade de quotidianos que as colocam sempre à beira do abismo da miséria e do desespero.

 

Publicado na web em 2012.

(Foto da Autora de Timothy Greenfield-Sanders)

  

Título: Jazz

Autor: Toni Morrison

Editor: Vintage

Ano: 2004

256 págs., $ 10,20

 

 





FRANÇOISE MALLET-JORIS

 

 

A VORACIDADE

 

Em 1950, quando Françoise Mallet-Joris, com vinte anos, publicou o seu primeiro romance, Le Rempart des Béguines, em que uma adolescente se entregava aos prazeres culpabilizados de uma relação amorosa com a amante do pai, entendeu-se em França que esta obra (como, alguns anos mais tarde, as de Françoise Sagan) era exemplificativa do comportamento de uma geração que, acordada do pesadelo da guerra, se sentia liberta para práticas afectivas e sociais que entravam em confronto com certo convencionalismo hipócrita.

 

A obra desta romancista de origem belga (e filha de outra notável, e um pouco esquecida, escritora: Suzanne Lilar), depois de percorrer uma longa carreira de ficcionista, encontra-se hoje bem longe daqueles inícios “escandalosos”. Porém, mesmo com certa irregularidade, vem evidenciando algumas das características mais salientes da produção romanesca da sua geração: a tentativa de conciliar o romance tradicional com técnicas narrativas oriundas da literatura americana e do cinema; um estilo que, com naturalidade, se desloca da frase curta e concisa para largas digressões líricas; a propensão para procurar desvendar a dimensão oculta, até mesmo metafísica, nas mais comuns situações de quotidiano.

 

Divina, o último romance de Françoise Mallet-Joris, agora traduzido, desenrola-se a partir de uma destas situações do dia a dia: uma celibatária professora de liceu, em consequência de uma avaria nos ascensores da torre onde mora, que a deixa incapaz de sair, descobre que está pesada em excesso e decide fazer dieta. O resultado desta opção vai, no entanto, desencadear um conjunto de situações profissionais e pessoais que impelem a personagem principal, Joana/Divina, a uma reflexão, com inúmeras derivações, sobre o papel que o corpo desempenha na sociabilidade e no afecto e sobre o sentido último da fome e da saciedade.

 

Sempre Joana/Divina se tinha inclinado, na linha da tradição gnóstica e judaico-cristã, para entender o corpo não como um lugar de passagem para a convivialidade, mas como lugar de enclausuramento e de ofuscação do olhar dos outros para a verdadeira realidade do ser: a experiência da dieta, ao provocar alterações imprevisíveis no comportamento dos outros, vem confirmar-lhe a justeza desta posição. Por outro lado, sempre sentira no corpo uma volúpia, quase autónoma de si, sensitiva e cognitiva, como se procurasse, pela voracidade, atingir a comunhão com o Todo. É por isso que entende que o comportamento erótico provocará, de forma quase inevitável, logro e sofrimento - que as experiências nefastas da avó e da mãe confirmam -, na medida em que a efectiva posse (a deglutição do Todo) lhe está vedada: nesse sentido, mais vale aceitar a intromissão brutal de um violador que, ciclicamente, a visita de noite, porque este dá-lhe a ilusão de “tocar” a face anónima, universal e transparente de Deus.

 

Esta reflexão permite Joana/Divina, no entanto, perceber que o projecto de atingir a saciedade é absurdo: há sempre um excedente que oculta o conhecimento de Deus. Por isso, convence-se, após a dieta, que o Todo está na renúncia intencional da satisfação do desejo: essa “suspensão” preenche-a com uma ausência que é, essa sim, absoluta.

 

Contudo, esta conclusão toma-se perigosíssima: Joana/Divina sente que está prestes a ser devorada pelo Todo. E tem esta derradeira constatação quando se revela a face de quem a viola e compreende o rísivel de tentar encontrar sentidos para uma busca que tem o seu fim no princípio.

 

Por fim, saliente-se que nada disto se pode descobrir na edição portuguesa de Divina. De facto, nem medíocre a tradução chega a ser. E, quando se chega a este nível de qualidade, o problema já não é de tradutor, mas, em específico, de editor: dá a ideia que nem chegou a ler a tradução (como é que se compreende que o texto de contracapa da edição francesa venha publicado, com o mesmo tipo de caracteres, na última página, sem nada o demarcar do corpo do romance?). Francamente, só se pode dar um conselho ao leitor: não gaste dinheiro em vão e compre a edição original.

 

Publicado no Público em 1993

 

 

Titulo: Divina

Autor: Françoise Mallet-Joris

Tradutor: Maria Carlota Alvares da Guerra

Editor: Bertrand Editora

Ano: 1993

259 págs., esg.

 

 





SEVERO SARDUY

 

 

 

 

O TRAVESTISMO DA REALIDADE

 

Durante a ditadura de Fulgêncio Batista, fortemente sustentada pelos Estados Unidos, Cuba viveu um período de grande efervescência intelectual. Como aconteceu em tantas outras regiões e países, o descontentamento com a situação socio-económica e com a exploração desenfreada norte-americana impeliu os intelectuais cubanos para um intenso debate ideológico, com inevitáveis reflexos políticos e estéticos. A revolução castrista - que, na sua fase inicial, foi bastante apoiada pelas massas populares e pelos intelectuais - permitiu o pleno florescimento deste viveiro, com manifestações significativas nos campos da música, das artes plásticas e da literatura. Foi nesta altura que, no domínio da narrativa, se afirmaram, com as suas obras-mestras, autores que já antes tinham publicado, como é o caso de Virgilio Piñera, Alejo Carpentier e José Lezama Lima, marcando de um modo decisivo a posterior produção literária cubana, e desabrochou uma nova geração de ficcionistas em que se destacaram autores como Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas e Severo Sarduy.  

 

Severo Sarduy nasce em 1937, em Camarguey. É nesta cidade que faz os seus primeiros estudos e, ainda muito novo, publica os primeiros poemas. Em 1956, desloca-se para Havana, para estudar Medicina. Porém, o ditador Fulgêncio Batista, em consequência da contestação estudantil, resolve encerrar a Universidade, e Severo Sarduy aproveita esta circunstância para se dedicar à actividade literária com mais intensidade, colaborando em diversas revistas, e ao estudo da arte cubana e latino-americana.

 

Com o triunfo da revolução, Severo Sarduy participa activamente na vida intelectual, colaborando nos jornais “Diario Libre” e “Lunes de Revolucion” e publicando os seus primeiros contos. Em 1960, ganha uma bolsa para vir estudar História de Arte para a Europa, fixando-se de início em Madrid. Passados poucos meses, no entanto, vai para Paris, para estudar na Escola do Louvre e na Sorbonne. Integra-se rapidamente na vida intelectual francesa, estabelecendo relações de amizade com François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan e Philippe Sollers. Em 1965, participa como colaborador na prestigiada revista “Tel Quel”. Ao mesmo tempo, desenvolve uma ampla colaboração em alguns dos jornais e revistas literárias latino-americanas (“Mundo Nuevo”, “Plural”, “Sur”, etc.), e integra, como conselheiro editorial, a equipa de Editions du Seuil, contribuindo, dessa forma, para o “boom” da literatura latino-americana em França (segundo consta, foi por sua indicação que se publicou Cem Anos de Solidão de Gabriel García Marquez naquela editora).

 

Em 1963, em Barcelona, é editado a sua primeira narrativa, Gestos, onde já se tornavam visíveis alguns aspectos característicos da sua obra: uma forte componente experimental, um enorme interesse por ambiências marginais (para o que não deve ser estranho a sua mestiçagem chino-afro-ameríndia) e um acentuado fascínio pelo “kitsch”. É, contudo, com a sua segunda obra narrativa, De donde son los cantantes, que obtem reconhecimento como narrador nos meios intelectuais latino-americano e francês (no próprio ano da sua edição em castelhano, 1967, é traduzida para francês e editada). De seguida, Severo Sarduy orienta-se para a poesia, publicando três livros. Mas é com a publicação da sua terceira narrativa, Cobra (1972), agora editada no nosso país, e com o ensaio intitulado Barroco (1974), que ficam definidos com rigor os parâmetros estéticos e teóricos da obra de Severo Sarduy. As suas obras posteriores (onde se destaca La simulacion, Colibri e Cocuyo) vão meramente aprofundar e desenvolver os parâmetros já definidos. Em 1993, morre em Paris com a peste do nosso tempo, a SIDA.

 

Pode considerar-se que um dos objectivos fundamentais da obra de Severo Sarduy é a tentativa de reabilitação na contemporâneidade dos princípios estéticos do barroco, respeitando uma tradição que vem de Quevedo e Gongora até aos seus conterrâneos (e predecessores) Carpentier e Lezama Lima. Mas, ao mesmo tempo, o autor, como expõe na sua obra Barroco, procura amplificar o sentido desta corrente estética, redefinindo-a como uma cosmologia “artística”, isto é, um simulacro do cosmos. Não admira, por isso, que nas suas obras narrativas não exista uma intenção de se aproximar a qualquer real, mas a sua ocultação por um outro que pretende ser a transfiguração do anterior (saliente-se que é esta postura que origina o seu fascínio erótico, bem espelhado em toda a sua obra, pela transsexualidade, as “drag queens” e o travestismo): a narrativa torna-se, assim, uma “mecânica”, controlada pelo homem, que “mascara” e, dessa forma, ao mesmo tempo desvenda, recria e interpreta a realidade. Neste sentido, Severo Sarduy preocupa-se em instaurar uma nova unicidade interpretativa, o que determina, segundo ele, a desconstrução da presente retórica discursiva e, em paralelo, a fusão de todas as tradições doutrinais e/ou cosmológicas. Por fim, as suas personagens afirmam-se sempre como arquétipos, mitos, encarnações de valores e doutrinas, duplos metamorfoseados, na aparência etéreos e intemporais, de quaisquer eventuais personagens que, retiradas do quotidiano, não passam de simples larvas das que a produção narrativa revela.

 

Publicado como introdução à edição portuguesa de Cobra em 2004.

 

 

Título: Cobra

Autor: Severo Sarduy

Tradutores: Margarida Amado e Pedro Santa María de Abreu

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2004

240 págs., 15,00 €

 



 



 



ELIZABETH BOWEN

 

 

 



A ORDEM AFECTIVA

 

No final dos anos vinte, revelou-se em Inglaterra um conjunto significativo de escritoras (Ivy Compton-Burnett, Rebecca West, Rosamond Lehmann e Elizabeth Bowen) que, de forma diversa, vai contribuir para uma inflexão na produção romanesca, ao abandonar certas técnicas narrativas mais “experimentais” - características do trabalho literário da geração anterior, como, por exemplo e ainda dentro do universo feminino, o de Virginia Woolf -, para, no quadro do romance realista, dar-lhe um registo mais intimista, centrando a sua temática nos conflitos e pulsões que aparecem dentro da instituição familiar.

 

Talvez, entre elas, a que mais próximo ficou da linearidade diegética e da omnisciência do narrador, típicas das construções romanescas tradicionais, foi a irlandesa Elizabeth Bowen. Porém, a coesão temática, a argúcia e a complexidade no tratamento psicológico das personagens, a constante utilização de um humor subtil, como forma de contenção à propensão lírica, dão uma inegável qualidade literária à sua obra. Do seu conjunto, que se diversifica pelo romance, a colectânea de contos e o ensaio, destacam-se os romances publicados antes da II Guerra Mundial, The House in Paris e o que agora foi traduzido e editado com o título de A Morte do Coração.

 

Como é habitual na ficção de Elizabeth Bowen, a personagem central desta obra é uma figura feminina com uma sensibilidade desajustada aos comportamentos sociais da alta burguesia inglesa. Neste caso, é uma adolescente, Portia Quayne, oriunda de uma família com um modo de vida incaracterístico e marginalizado em relação aos valores da sociedade eduardiana; quando fica órfã, vai viver com a família de um meio-irmão, mais velho, que nunca perdoou ao pai o abandono da mãe e que, por isso mesmo, se sente incomodado com a presença imposta da irmã, filha do segundo casamento.

 

A necessidade de afecto e de ser reconhecida por este mundo, antevisto como perfeito, leva Portia Quayne a ser particularmente atenta, descrevendo num diário pessoal, com a objectividade resultante de lhe ser “exterior”, o modo de ser daqueles que a rodeiam. Porém, esse olhar “transcrito”, quando descoberto pela sua cunhada, Anne, que o lê de um modo furtivo, revela-se insuportável para os seus familiares e amigos: aquela sociedade não resiste a um olhar “exterior”, porque este irá confrontá-la com a imagem que faz de si mesma, provocando nela nebulosidades e perturbações.

 

A Morte do Coração parece, portanto, centrar-se no tema trivial da “educação sentimental” de uma adolescente e das dificuldades da sua integração no universo adulto. No entanto, a forma como é tratado este tema revela, ao mesmo tempo, um dos limites e uma das características fascinantes da obra de Elizabeth Bowen: é que os comportamentos sofisticadamente hipócritas destas personagens sâo encarados como consequências defensivas das tensões provocadas pelos mecanismos sociais e, por isso, a “realidade” com que qualquer adolescente terá obrigatoriamente de se confrontar.

 

De facto, não cabem na sociedade institucional as intensidades afectivas: é o conhecimento “experimentado” desta certeza que determina o comportamento, repleto de “esquecimentos” e “fugas”, da cunhada de Portia Quayne. Por isso, a personagem principal vai perceber que, se os afectos, e até o próprio desejo, a impelirem a rebelar-se contra os códigos da sociabilidade, irá ter, de forma inevitável, que caminhar por uma “via sacra” que culminará numa desagregação emocional (bem caracterizada pela figura de Eddie, o rapaz por quem Portia Quayne se apaixona) ou numa situação de repúdio social que originará, em contrapartida, um maior desejo de integração e de submissão. É esta “via sacra” que Portia Quayne descobre nas suas férias em Seale-on-Sea, quando o seu amado corresponde as solicitações fáceis de uma sua amiga, ou, mais tarde, quando percebe que este comenta, na mais natural das cumplicidades, o seu “diário” com os seus familiares.

 

É evidente que esta “ordem afectiva” está muito confinada a um quadro de valores sociais que Elizabeth Bowen parece encarar como imutáveis e que, contudo, a II Guerra Mundial destroçaria por completo (o que justificava, eventualmente, uma introdução situante da obra na edição portuguesa). Porém, a visão lúcida e pessimista que A Morte do Coração transmite da impossibilidade de afirmação dos afectos no exterior dos circuitos e códigos sociais mantem-se, como não poderia deixar de ser, ainda de todo actual.

 

Publicado no Público em 1993.

 

 

Título: A Morte Do Coração

Autor: Elizabeth Bowen

Tradutor: Isabel Braga

Editor: Livros do Brasil

Ano: 1993

373 págs.,€ 13,75

 

 



TAHAR DJAOUT

 

FALA E MORRE

 

 

                                                 O silêncio é a morte

                                                 E tu, se falas, morres

                                                 Se te calas, morres

                                                 Então, fala e morre.

 

 

                                                 Tahar Djaout

 

Como é bem conhecido, os tempos, nestes últimos cinquenta anos, têm sido dolorosamente difíceis para a nação argelina. Depois de uma Guerra de Independência, que foi precursora e modelar para inúmeros países africanos que iniciaram a sua luta pela libertação colonial na década de sessenta, mas que também ficou tingida pela utilização sistemática da tortura e por sangrentos massacres - mais de meio milhão de mortos entre a população islâmica - que ensombraram a imagem de “farol” dos direitos humanos que a França sempre procurou assumir no mundo, a Argélia encontrou-se, à data da sua independência (1962), numa situação de total depauperação de meios técnicos e financeiros: de facto, a debandada da comunidade “pied-noir”, que durante mais de cem anos explorara a comunidade autóctone, deixou o país num estado exangue. Esta realidade obrigou a elite política argelina a proceder a uma estatização dos meios de produção que, na circunstância, revelou-se o modelo estratégico possível de desenvolvimento, mas que, por sua vez, originou um enorme mal-estar social, principalmente entre a população rural, e fomentou uma asfixiante burocracia e uma situação quase endémica de corrupção entre os seus quadros político-administrativos. Como reacção a este processo, assim como, é bem provável, a uma desadequada, em termos culturais, laicização de um Estado tutelar em excesso aos níveis económico e ideológico, a Argélia viu surgir, no seio da sua tradicional comunidade islâmica, manifestações de fundamentalismo religioso, muito activas e violentas, que deram origem a um ambiente de guerra civil, com novos massacres das populações indefesas, ficando - o que numa visão prospectiva pode ser muito grave - os seus autores quase sempre impunes, devido a um jogo de informação e contra-informação que, por  sistema, obscurece se estas acções foram perpetradas pelos movimentos integristas armados ou pelas forças militares e paramilitares pró-governamentais. Tudo isto tem encaminhado a Argélia, desde os inícios da década de noventa, para uma fase bem sombria e trágica da sua história de onde, de certo modo, ainda não conseguiu sair. 

 

Não admira, portanto, que a literatura argelina contemporânea tenha sido estigmatizada por esta realidade social, cultural e política tão violenta e dolorosa. Assim, durante a década de cinquenta - a fase mais intensa da luta de libertação -, o empenho dos romancistas argelinos de expressão francesa (esquece-se muitas vezes, de modo lamentável, que existe uma literatura argelina de expressão árabe), tais como Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri, Malek Haddad, Assia Djebar, mas, em particular, Mohammed Dib e Kateb Yacine (o seu romance Nedjma é considerado uma das “narrativas fundadoras” da literatura argelina), centrou-se, no essencial, na tentativa de demonstrar, perante o “humanismo francês”, os direitos óbvios da sua comunidade à independência política e económica, assim como em dissecar a forma como uma sociedade de raíz tradicional se estava a transformar.    

 

Nas décadas seguintes, após a independência, os problemas sociais e políticos da sociedade argelina mudaram de fisionomia. Face à desilusão de largos sectores sociais perante a incapacidade do poder político em satisfazer ancestrais necessidades e revindicações e, por outro lado, perante um discurso político que procurava fundamentar-se numa ortodoxia ideológica hegemónica e uniforme, recusando quaisquer variantes ou sinais de contestação, os escritores argelinos viram-se na obrigação de afirmar a sua independência através de rupturas de discurso. É este o sentido principal das narrativas de autores que surgiram nesta altura, tais como Rachid Boudjedra e Nabile Farès, e também de outros da anterior geração (relembro, por exemplo, os romances desta época de Mohammed Dib).

 

O agravamento das tensões sociais entre um poder político-administrativo corrupto e largos sectores sociais (uma classe média empobrecida, um proletariado suburbano sem perspectivas de emprego nem de possíveis melhorias de condição de vida, uma população rural desapossada das suas terras e sem trabalho) e o ressurgimento de manisfestações religiosas fundamentalistas, em confronto com todo o tipo de tentativas de abertura social ou de ocidentalização, deram fermento ao trabalho criador de escritores que iniciram a sua produção na década seguinte, em particular, Rachid Mimouni e Tahar Djaout.

 

Tahar Djaout nasceu em 1954, em Azeffoun, na Cabília marítima, e estudou matemáticas na Universidade de Argel e, mais tarde, ciências da informação e da comunicação na Universidade de Paris-II. Em 1976, iniciou-se na actividade jornalística, profissão que se tornou, durante a sua curta vida, uma dos meios fundamentais da sua intervenção na sociedade argelina: primeiro, integrou os quadros do jornal “Moudjahid”, passando depois para o hebdomadário “Algérie-Actualité”, onde foi, durante vários anos, editorialista e editor do sector cultural. Em Janeiro de 1993, com outros colegas do “Algérie-Actualité”, resolveu fundar um novo jornal, “Ruptures”, em que passou a ser chefe de redacção. Esta decisão foi-lhe fatal: em 26 de Maio desse mesmo ano, quando se preparava de manhã para ir trabalhar, um jovem aproximou-se da sua viatura e deu-lhe três tiros da cabeça. Tahar Djaout ficou ainda durante oito dias em coma profundo e morreu no hospital a 2 de Junho.

 

Para se compreender a importância deste brutal assassínio, saliento apenas três notas que são, ao mesmo tempo, bem reveladoras da encruzilhada social e política que a Argélia nos dias de hoje vive. A primeira, é que, face a efervescência social que o atentado sobre Tahar Djaout provocou, apareceu na televisão argelina, quatro dias depois, um jovem a “confessar” quem tinha sido os executantes do assassinato (cujos corpos apareceram mais tarde abatidos pelas forças da ordem) e a mando de quem (um chefe bem conhecido das GIA, as forças integristas argelinas); porém, em tribunal, o jovem declarou que a sua “confissão” tinha sido obtida sob tortura policial, ficando, portanto, sem efeito e, por consequência, o crime impune. A segunda, é que o jornal “Ruptures”, que Tahar Djaout ajudara a fundar, desapareceu das bancas em Agosto de 1993, devido a constantes ameaças de morte sobre outros membros da equipa jornalística – que os obrigou a refugiarem-se em Paris - e a conflitos constantes com a empresa gráfica onde o jornal era impresso (saliente-se que o jornal era rentável e tinha uma tiragem média de 70 000 exemplares). Por fim, a nota mais sinistra: o assassinato de Tahar Djaout foi o primeiro de várias dezenas de atentados a jornalistas na Argélia que têm ficado, na sua maior parte, como o seu, na total impunidade.

 

Ao nível literário, Tahar Djaout deixou-nos uma obra que integra cinco colectâneas de poesia, uma de contos e cinco romances. Foi em 1975 que publicou o seu primeiro livro de poesia, Solstice barbelé, e em 1981, o seu primeiro romance, L’Exproprié. De seguida, publica a sua colectâna de contos, Les Rets de l’oiseleur, e três romances: Les Chercheurs d’os (1984), L’Invention du desert (1987) e, por último, o romance que agora se publica, Os Vigilantes.

 

A obra narrativa de Tahar Djaout – como a maior parte dos autores argelinos aqui referidos – procura conciliar a análise das conjunturas socio-históricas argelinas com um trabalho de reflexão e de experimentação da matéria narrativa, conseguindo, dessa forma, conferir-lhe uma importância literária que supera uma postura estrita de denúncia ou de mero “documento histórico”. Por outro lado, - e esse foi, provavelmente, uma das razões que motivaram o atentado que o silenciou – o autor procura esquivar-se a uma visão maniqueísta da sociedade, tentando compreender como os bons e os maus estão em cada lado da trincheira e como todos os comportamentos, mesmo os mais repugnantes, ao mesmo tempo que tem de ser denunciados, devem ser inteligidos no contexto das motivações ancestrais que vão moldando (e desfigurando) o barro humano que lhes subjaz. Para atingir estes objectivos, o autor serve-se da ironia e de um certo folgo lírico que transfigura não só as situações absurdas e/ou trágicas narradas, mas, em particular, consegue dar uma densidade inusitada às personagens nelas envolvidas. 

 

Esta perspectiva narrativa possibilita que possam confluir nas obras romanescas de Tahar Djaout diversos níveis de leitura, podendo ser entendidas como parábolas que  reflectem uma determinada problemática conjuntural da Argélia, mas também podem ser “desterritorializadas” e integráveis em qualquer outro contexto sociocultural que propicie situações semelhantes.

 

Por fim, deve ser salientado que, na sua tentativa de compreender as motivações ancestrais que determinam o comportamento das suas personagens, Tahar Djaout rememora, com um olhar nostálgico, os universos “solares” da infância e de um passado rural, onde os reinos da morte eram simples, distintos e cristalinos, dando uma tonalidade “mediterrânica” muito peculiar aos seus romances.

 

Os Vigilantes é considerado, por unanimidade, em particular pela articulação harmónica dos seus elementos, um romance exemplar no conjunto da obra de Tahar Djaout e, por conseguinte, a melhor forma de introduzir o leitor de língua portuguesa na produção narrativa deste malogrado escritor.   

 

Publicado como introdução à edição portuguesa de Os Vigilantes em 2004.

 

Título: Os Vigilantes

Autor: Tahar Djaout

Tradução: Armando Silva Carvalho

Editor: Assírio & Alvim

Ano: 2004

171 págs., € 13,00

 

 

 





MIGUEL DELIBES

 

 

 

TRÁGICAS RURALIDADES

 

Um homem que passa os dias a limpar as capoeiras da merda das galinhas e dos perus, que desinfecta as mãos com o seu próprio mijo, que tem uma milhana como sua amiga mais íntima. Quando lhe quer agradar, ”vai correr a coruja a montanha”, dá-lhe para comer um milhafre depenado. E ao morrer-lhe a milhana, substitui-a, até arranjar outra, pela sua sobrinha, débil mental, atrofiada, que ele leva ao colo para ver os pássaros e as árvores, e que uiva durante a noite até deixar o pai impotente. Um “secretário de caça” analfabeto que tem um faro mais apurado que um cão e que vive fascinado com os “caprichos” das letras. Subserviente, arrasta-se atrás do patrão, maníaco da caça, que o exibe entre ministros e “senhores” como se ele fosse um bicho de feira. Um feitor que não consegue satisfazer os apetites sexuais e a ambição da mulher e que, por isso, esta, com a maior das naturalidades, seduz na sua frente o patrão e “foge” com ele, deixando-o a chorar pelos cantos como uma ave de asa derreada. Uma adolescente que subsiste emaranhada entre o pudor e a descoberta tacteante do sexo e do desejo. São estes os “santos inocentes” que um autor escolheu entre os milhões de “santos inocentes” que existem neste mundo.

 

Comecei esta recensão da forma mais desaconselhada. Parece-me, no entanto, uma maneira aliciante de cativar o leitor para um romance fascinante e que nada perde por lhe descreverem as personagens de uma forma linear: Os Santos Inocentes de Miguel Delibes.

 

Para quem acompanha o evoluir da literatura contemporânea, torna-se evidente a escassez de ficção nos dias de hoje sobre temática rural. Este facto é ainda mais notório se o compararmos com a ficção dos anos trinta e quarenta, onde esta temática foi amplamente desenvolvida e tratada. É óbvio que isto sucede por razões sociológicas e que é resultante da esmagadora supremacia actual da cidade em relação ao campo. Mas, de qualquer modo, é sempre de lamentar que exista uma vasta realidade social de que, de facto, a literatura se tem estado a alhear.

 

É reveladora, por isso, de uma excepcional coerência a atitude de um escritor, como Miguel Delibes, que continua a afirmar, em termos criativos, o seu empenhamento por esta temática rural e que procura apresentá-la de uma forma esteticamente inovadora, superando-se de um modo constante e adaptando-se a novas técnicas narrativas. A sua obra de ficção (completada por volumes de memórias, de viagens e sobre a actividade cinegética - uma das suas grandes paixões) é sempre servida, nas diversas fases por que já passou, por um estilo claro e conciso e por uma inegável maestria em elaborar personagens e situações que, há muito, fizeram deste autor, em conjunto com Camilo José Cela e Gonzalo Torrente Ballester, uma das figuras tutelares das letras espanholas do pós-guerra.

 

Os Santos Inocentes pretende-se uma tragédia simples como o crescer das árvores. Talvez por isso mesmo, como afirma J. J. Fernandez Delgado na introdução à presente edição, o romance assuma uma configuração poética onde se entrecruzam o discurso directo e indirecto, sem utilização de parágrafos. As personagens e as situações têm um valor simbólico elementar, em perfeita adequação à sua psicologia e à ambiência ancestral de toda a trama. Quando sucede o clímax, ele aparece tão óbvio e natural como, para as personagens, vazar os olhos a um pássaro para ele servir de chamariz. As relações maniqueístas entre “senhores” e “criados” nunca são delineadas em excesso, mas como pertencentes a um tempo que se acreditava já devoluto.

 

Este romance prova que o essencial da tragédia humana não se altera, que a única coisa que muda, como as moscas no conhecido adágio, é o cenário. A identificação que o leitor é levado a fazer com as personagens resulta do facto de que, para lá de toda a civilização urbana que lhe tatuou a pele, elas representarem pulsões que continuam a significá-lo mais do que todas as razões do saber. E é inevitavelmente doloroso rever-se como figura arqueológica e milenar.

 

Publicado no Público em 1991.

 

Título: Os Santos Inocentes

Autor: Miguel Delibes

Tradução: Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Introdução: Juan José Fernandez Delgado

Editor: Teorema

Ano: 1991

132 págs.,  € 7,40